В.Ф. Марков

Поэмы Велимира Хлебникова

Продолжение. Предыдущие главы:

Глава VII. Харьковский период

1

и об одном произведении крупного формата за период между 1915 и 1919 годами ничего не известно, зато с конца 1919 до конца 1921 года, как мы знаем из бесценного источника, знаменитого Гроссбуха, Хлебников в этом направлении продвинулся основательно. Только в Харькове, где после революции он прожил долее всего, за 1919–1920 гг. им создано шесть поэм. И все они имеют важное как с художественной точки зрения, так и в свете эволюции поэта значение. Этот краткий отрезок времени можно выделить особо: налицо не только тематическое и стилистическое, но и географическое единство написанного. Период можно назвать харьковским или, если угодно, украинским, поскольку большинство этих поэм именно об Украине. Мать Хлебникова была украинкой, у него было много друзей-украинцев, ему нравилась украинская речь.¹
Язык Хлебникова, равно и его художественные средства, в Харькове радикальных изменений не претерпели, но приёму как таковому внимания он уделяет гораздо меньше. Стихи метрически строятся по-прежнему на четырёхстопном ямбе, но попытки — не революционные, заметим — отказаться от этой схемы или видоизменить её налицо.² Сдвиги он иной раз применяет, но фактура харьковских поэм гораздо менее замысловата, чем прежде. Поэт всё реже использует неправильные слова, нестандартные ударения, игру синонимов, смешение времён и другие ухищрения. Хлебников вдруг стал классиком. Его рифмы традиционны как никогда, мелодия стиха всё чаще напоминает пушкинскую, и он всерьёз, а не юмористически или пародийно, использует традиционный слог и образы.

В Харькове хлебниковский примитивизм обретает бóльшую глубину или применяется как испытанный способ “подсветить” смысл. Беспорядочное нанизывание строк зачастую оправдано содержанием, но тоже существенно меняется: стыкуются друг с другом длинные тематически однородные фрагменты. На смену алогизму и персифляжу приходят лиризм и медитация. Вероятно, самое важное изменение заключается в стремлении Хлебникова углубить содержание, подчеркнуть идеологию — тенденция, начатая «Хаджи-Тарханом». Теперь он ставит проблемы и пытается решить их не только на эстетическом уровне. Идеи пронизывают его харьковские поэмы, современность первенствует едва ли не во всём. В какой-то степени можно говорить о „большем реализме” и большей „тематической ясности”,³ хотя советская критика переоценивала значение революционной тематики в творчестве Хлебникова после 1917 года, превознося художественную ценность некоторых его просоветских стихов, особенно поздних.⁴ В харьковский период его образность претерпела изменения; она усложнилось и, возможно, испытала влияние имажинизма, с лидерами которого поэт на некоторое время сблизился.

Любопытно, что из коротких стихотворений и фрагментов Хлебникова того же времени складывается совершенно другая картина. Их тон агрессивен, порой даже болезненно, они практически всегда отражают нарастающую озабоченность Хлебникова современностью и математическими расчётами. Короткие стихотворения обнаруживают массу лингвистических экспериментов и — странная параллель классической стабилизации рифмы в крупном формате — лихорадочную лабораторную работу с неточной рифмой, сложной рифмой, косым созвучием и т.п. Этот параллельный поток лишь изредка, по капле просачивается в мир его поэм — глубокий внутренний мир человека, совершенно чуждый автору экспериментальных опусов.

2

«Ночь в окопе» типична для хлебниковского межвременья. Отзвуки ранних примитивистских находок здесь предвосхищают кое в чём будущее развитие массовой советской поэзии, отражая при этом растущий эстетический консерватизм Хлебникова. Это его первая поэма о текущих событиях; её тема — революция и гражданская война 1917–1920 гг. Поэма полна историческими подробностями — касаемо антирелигиозной пропаганды и публичного разоблачения коммунистами предполагаемых подлогов православных святынь, например. При этом Хлебников вводит в аккорд злобы дня нотку вневременности, заставляя древние каменные изваяния наблюдать за битвой красных и белых.

Поэма состоит из четырёх больших картин. Первая начинается каменной бабой у окопа, в котором красноармейцы с опаской ждут наступления противника. Вторая часть развивает тему гражданской войны; неожиданно появляется Ленин с проповедью советской России, государства его мечты. Дважды всплывает тема Москвы, и монолог вождя нисходит во всё тот же окоп с ожидающими завтрашней битвы бойцами. В третьей большом картине танк белых взламывает оборону красных на фоне древних курганов. Но не достоверные зарисовки степи, а эпическая, до последней запятой выдуманная кавалерийская атака напоминает — по духу, если не по содержанию — «Слово о полку Игореве». В четвёртой картине появляется обычный у Хлебникова наблюдатель — путник, затем внимание вновь переключается на каменных баб, которые смотрят на человеческое дело, вспоминая о скифских амазонках, девах бурных. В финале веселие погони победоносной конницы красных вдруг прерываются мрачным пророчеством каменной бабы о неминуемой эпидемии сыпного тифа.

Советская критика одобрила проявленную в поэме „бессознательную склонность Хлебникова к реализму”, назвав её „одной из самых чётких поэм Хлебникова” с „монолитностью стиля и политической однозначностью”.⁶ Однако это далеко от истины. Хотя симпатии Хлебникова к коммунистам несомненны, и он относится к Ленину с уважением, весь его подход чужд ортодоксальной точке зрения, известной по десяткам рифмованных агиток времён гражданской войны. Даже знаменитый коммунистический лозунг того времени „Кто не работает, тот не ест” смягчён, архаизован и стал хлебниковским с головы до ног:

Главное достижение Хлебникова в «Ночи в окопе» — весьма удачное сопоставление событий гражданской войны и языческой старины. Скифские статуи, курган языческой Рогнеды и степной ковыль не столько умаляют значение битвы между красными и белыми, сколько придают ей оттенок вечности. С другой стороны, современный бой так напоминает ратный труд праотцев, что конники Старинным криком оглашают / Просторы бесконечных трав, а их копья пронзают тела Как гости, как старинные знакомые.

Изображение Ленина во второй картине весьма отличается от дежурной подачи его советской литературой. Даже самая удачная попытка,⁷ «Владимир Ильич Ленин» Маяковского, кажется риторической и плоской в сравнение с хлебниковской трактовкой вождя большевиков. Смелые образы, такие как ‹...› пусть земля покорней трупа / Моим доверится рукам, сменяются весьма своеобразными воззрениями вождя на смерть; они вносят элемент неожиданной трагедии,⁸ которая ещё более усиливается в финале пророчеством каменной бабы.

Более созвучна преобладающему тону “пролетарской” поэзии затронутая Хлебниковым антирелигиозная тема и его изображение Белой армии. Он подчёркивает, что белые злы и обречены, называет их сынами обмана (в свойственной ему “оссиановской” манере) и белокурыми дикарями, странным образом предвосхищая этим эсэсовцев, „белокурых бестий” времён Второй мировой войны. Белые солдаты поют Мы себе могилу роем / В серебристом ковыле, а хлебниковский Ленин резюмирует это умонастроение словами Рать алая! твоя игра! Нечисты масти / У вымирающего белого. Излюбленная мысль Хлебникова о том, что два моря — Чёрное и Белое — определили историю России,⁹ получает здесь дальнейшее развитие: Чёрное море по контрасту символизирует белых, рвущихся к Москве, из которой русские слёзы текут им навстречу — в Чёрное море, где когда-нибудь проснутся как волна.

Отголоски поэтов-предшественников слышны в строках В окопе бывший пехотинец / Ругался сам с собой: Могила! | Ворчал старик: Им мало дедовской судьбы, напоминая пушкинского «Гусара» или лермонтовское «Бородино». Созвучны Александру Блоку и описание Ленина (Лицо монгольского востока), и образ коня, мчащегося по степи, и мелодия строк Ты где права? ты где жива? / Скрывают платья кружева. Можно подозревать влияние Блока (особенно его «Двенадцати») и в разнообразии встроенных в поэму песен, однако Хлебников мог действовать в этом отношении совершенно самостоятельно.¹⁰ Эти хореические прерывания единообразно ямбической ритмики поэмы сделаны эффектно и умело.

Приём коллажа продолжен включением коммунистического лозунга из «Интернационала», который Хлебников, верный себе, цитирует неточно (тот  будет  всем) и заменяет заглавие гимна русским Международник.

Метрика Хлебникова обретает в этой поэме новую особенность. Сохраняя, как обычно, доминантный узор четырёхстопного ямба, поэт неоднократно меняет число стоп в строке, но не использует никаких сдвигов, кроме одного спондея (И гибкий лук в рост человека) и одной отсроченной анакрузы (За сторожевым военным валом). В поэме из 258 строк четыре гекзаметра:

Протянутых и с севера и с юга

Громадный лоб, измученный заботой

Москва, богиней воли поднимая

Славянскою волнуяся чертой

Как гости, как старинные знакомые,
Входили копья в крикнувшее тело

Оттоль неслось на утренней заре

И волчьей стаи шорохи и звуки¹¹

И стрелы длинные на перьях птичьих,
И девы бурные моего века.¹²

Образности «Ночи в окопе» уделяли, пожалуй, слишком много внимания. Часто цитируемый отрывок, где танк белых атакует окоп красных, приводят как превосходный пример остранения,¹³ а ведь это многослойное сравнение. Танк сначала уподобляется часам, затем сравнивается с допотопным животным и с медведем; медведь, в свою очередь, уподобляется меди, из которой сделан танк. Таким образом, наиболее своеобразным в подаче образа оказывается этот цикл. Налицо и любопытный пример предвосхищения образа:

В «Ночи в окопе» вновь обнаруживается почти исчезнувшая склонность Хлебникова к богатой рифмовке, а также внезапное оживление толстовской рифмы. Таким образом, Хлебников в этом смысле возвращается к своим ранним поэмам. Примеры богатой рифмы: понемножку, ножку | царём, умрём | жива, кружева | валов, рыболов | неохота, пехота | теней, умней | кости, ости | полковую, боковую | дуракам, рукам | летела, тело | рукой, такой | подымать, мать | скакал, оскал | железная, бесполезная | звездочёта, учёта | заре, кобзаре; и даже старожиле, сторожили; примеры толстовской рифмы: минуя, ночную | панцирь, кубанцы | бога, чертогу, ногу | знамёна, одноплемённый | несомая, знакомые | пожалуй, бывало | кожу, похожи | черноглазой, сразу | невинной, лавины | камень, руками, глазами. В поэме несколько дактилических рифм, но есть также многочисленные примеры нерифмованных клаузул и даже отрывков белым стихом. Некоторые рифмы Хлебникова небрежны: суеверий, пещеры | цвети, они | Москва, волна | охотою, заботой.

3

«Каменная баба» — короткая поэма, вероятно, незавершённая,¹⁴ явлена тем же творческим усилием, который породил «Ночь в окопе». Это лирическая вариация на ту же тему, но без исторических привнесений. Незаслуженно забытая даже поклонниками Хлебникова, это одна из самых удачных и очаровательных его поэм. Сравнение «Каменной бабы» с «Ночью в окопе» показывает, что изменилась лишь точка зрения. Снова степь с огромными, грубыми, древними статуями, но внимание поэта сосредоточено только на одной из них. Внезапно появляется юноша (отрок), златоволосый и немой. Из его монолога следует, что это поэт, оплакивающий мёртвых тысячи. Он называет себя последним живописцем / Земли неслыханного страха. Любопытно, что в хлебниковском описании поэта (Пришёл и сел) слышен отголосок стихотворения Афанасия Фета о его музе.

«Каменная баба» датирована 10 марта 1919 года, что позволяет угадать время создания «Ночи в окопе». Эти две поэмы настолько тесно связаны, что напоминают разнояйцовых близнецов. Более статичная и лиричная «Каменная баба», хотя и разделяет пейзаж со своей родственницей, тиха по тону; страшные события современности раскрываются только в монологе поэта и, менее отчётливо, в строках, начинающихся с Ведь пели пули в финале поэмы. Каменные бабы, точно такие же, как в «Ночи в окопе», вероятно, восходят к изваянию, найденному братьями Бурлюками на древнем кургане, которое было привезено в Москву, где Хлебников должен был часто видеть его, посещая квартиру Давида.¹⁶ Не эта ли статуя рассказывала ему сказки о Востоке? Даже второстепенные образы и мотивы поэм общие. В обеих упоминаются скифские амазонки, и в этом отрывке из «Каменной бабы»:

Славянская нимфа вод, русалка, налицо во всех поэмах этого периода: и в «Поэте», и в «Лесной тоске», и в «Ладомире». Вторая сестра в «Трёх сёстрах» своим нравом напоминает русалку. Этот второстепенный признак придаёт поэмам харьковского периода дополнительный оттенок единства, хотя нимфы вод встречаются и в других произведениях Хлебникова, как ранних, так и поздних. Действительно, это один из самых частых его образов, имеющий необычайно широкую область применения, хотя он противоречив, а порой туманен.¹⁷ Русалка могла иметь для Хлебникова весьма интимное значение, о чём свидетельствует его письмо 1 февраля 1910 г. к матери, где он упоминает свою сестру, которая писала ему о русалочке, которая лезла на дуб и оборвалась, упав на землю.¹⁸ Хлебников провёл свое детство недалеко от Чёрного Яра, где, возможно, ещё мальчиком наблюдал остатки древнего языческого обряда русалии.

Помимо «Ночи в окопе», «Каменная баба» связана и с другими поэмами Хлебникова. Появление поэта указывает на более позднюю поэму того же года «Поэт», тогда как строки

Вторая часть поэмы резко контрастирует с первой. Это танец, который неуклонно ускоряется и пространственно расширяется, достигая вселенского размаха. Метрически этот 37-строчный голубой гопак,¹⁹ — хорей, но длина строки варьируется. Налицо сдвиги, обычно в виде переносного ударения; хорей прерывается строками амфибрахия, дактиля и ямба. Вводятся хориямбы. Наконец, метрический рисунок становится очень сложным, сочетая двух- и трёхстопные метры в одной строке. Дактиль доминирует и завершает поэму.

В первой её части преобладает традиционная рифмовка, где претонические согласные почти не слышны, и даже богатые рифмы используются ненавязчиво; во второй части видно стремление к особо эффектным созвучиям. Происходит непрерывная игра с внутренней рифмой, сложной (бабочки, баб очки | многоточие, очи ей) и омонимической рифмовкой (пели, пули | лёта, лета). Эти созвучия помогают изобразить мотылька с крыльями цвета синего неба (символ поэта у Хлебникова), севшего на очи статуи, а затем разработать чрезвычайно сложную и богатую систему образов, построенную на двух контрастных идеях. Лёгкость мотылька противопоставляется тяжести камня. Камень, в свою очередь, ассоциируется со смертью. Вся картина дополняется разнообразием оттенков цвета крыльев мотылька. Наконец, мотылёк даёт статуе новые глаза, и камень начинает танцевать. Образы мотылька и камня переплетаются, меняя местами лёгкость и тяжесть. Достигается это игрой значений одного и того же слова. Две разные, хотя и одинаково выраженные, метафоры сталкиваются (Падай в гробы гроб), звуки слов перекликаются (сапоге гопака) или тавтологически аллитерируются (игор игрою и грома). Конечный результат — ровные, размеренные, дактильные линии: апофеоз танца, который порадовал бы Ницше или Рихарда Штрауса. Движение образов от реализма через орнамент к планетарным гиперболам отражает три важные стороны творческой личности Хлебникова того времени.

4

Классическая составляющая творчества Хлебникова осмыслена Г. Винокуром:

         Для такой поэзии нет иного слова, кроме старого, но в иных случаях незаменимого термина:  классическая поэзия.  Этот классицизм Хлебникова — не гимназический парнассизм, не эллинистические бирюльки, которыми забавляются всякого рода “нео-классики” нашего времени, а та подлинная, благородная и возвышенная простота, проникновенность, которая чистым и светлым ключом бьёт из самого родника поэтического сознания. Это тот классицизм, неповторенным и неповторимым образцом которого остается для нас стих Пушкина. Присутствие того, что мы обычно зовем “пушкинским”, — несомненно в Хлебникове.²⁰

         Хлебников более тесно связан с культурой классического стиха, чем все другие русские поэты ХХ века.²¹

         Почти “классическая” свобода и лёгкость стиха в таких поэмах Хлебникова, как «Вила и Леший», «Три сестры», «Поэт», «Ладомир», несомненно явились в результате обращения к Пушкину. Хлебников далёк здесь от стилизации пушкинского стиха или “подражания”, его сближает самый метод обращения со словом, свободная лёгкость каждого слова, непосредственность переживания. Правда, Хлебников далёк от той законченности, точности и ясности, которые составляют основу пушкинской “гармонии”, не говоря уже о полном несходстве содержания, но и самое сопоставление здесь делается в плане отдельных аналогий, а не для установления тождества.²²

Ц. Вольпе нашёл в начальных строфах «Поэта» „традиционный повествовательный стих Пушкина в сочетании с оригинальным, новым синтаксисом, созданным Хлебниковым”.²³

Большинство таких заявлений — упрощения, если не отчаянные попытки “подать” Хлебникова в качестве законного представителя русской классической традиции. Не следует, однако, забывать о его пожизненном увлечении Пушкиным, которое ждёт усердного исследователя. В 1922 году Сергей Городецкий в некрологе Хлебникову цитировал собственные слова покойного, говоря о его харьковских стихах: „Здесь я доказал, что могу писать, как Пушкин”.²⁴ Действительно, влияние Пушкина (правда, любое описание осени мы склонны связывать с его именем) во вступлении к поэме весьма ощутимо. Отдельные строки действительно очень похожи на клише пушкинской школы (Души отрадою беспечной), а общий ритмический рисунок укладывается в стиль первой половины XIX в.²⁵ Тем не менее, начальная строка «Поэта» Как осень изменяет сад, с её спондеем на первой стопе, нимало не напоминает Пушкина. Некоторые строки с их архаичной тяжеловесностью слога и звучания скорее в духе Боратынского, автора поэмы «Осень», а буйством красок приводят на ум Державина. В остальном тяжесть и лёгкость неуклонно чередуются в тридцати трёх вступительных строках, что характерно для врожденной склонности Хлебникова к смешению стилей. Вот почти невесомая строчка XIX века: Где тонкой шалью золотой; выражение XVIII века: И самоцветный водопад; усиленно аллитерированная строка XX века: И лица лип сплетают косы. Слог может быть перемешан в строке: Род человечества, игрою лёгкой дурачась, ты. В итоге вся картина времени года оказывается лишь частью вычурного сравнения, где осень модернистски уподобляется весне и красочному весеннему карнавалу, открывающему поэму. В этом она не имеет сходства ни с Пушкиным, ни с его современниками.

Отголоски предшественников — неизменная черта поэм Хлебникова — налицо и в «Поэте». Во вступлении, например, Лермонтов слышен в строке Бежит туда быстрее лани, и он же сопровождает появление русалки: У ног его рыдала русалка. Она, / Неясным желаньем полна ‹...›. При ближайшем рассмотрении можно обнаружить даже Батюшкова (Бела, белее изваяния) или Боратынского (И тело ждало у стены / Его души шагов с вершины). Есть и типично символистские строки типа Озарённая цветами, / Вдохновенная устами. Если разобраться, начало «Поэта» выказывает больше сходства с Блоком, чем с любым другим автором. Сопоставление этих строк с поздними стихотворениями Блока «Пляски осенние» в «Пузырях земли» обнаруживает целую систему совпадений. Блок использует такие фразы (перечислены в порядке появления): ткань золотая; золотая труба; кружево тонкой берёзы; белые плечи; Хороводов твоих по оврагу / Золотое кольцо; не петь, не плясать; плывёт тишина; безбурное солнце. Хлебников повторяет фразеологию Блока в следующих выражениях (в порядке появления): тонкой шалью золотой²⁶ | зимы бросает наземь ткани | ткут пляски сердцем умилённых | стволы березы | белые овраги | греми весеннее трубой | призрак золотой | да голубая тишина | солнца низкий путь. Влияние Блока на Хлебникова неоднократно отмечалось.²⁷ Как традицию вообще, так и влияние Пушкина в частности, другие аспекты поэмы не выказывают. Во введении, например, Хлебников использует весьма запутанный и нетрадиционный синтаксис. Далее он ещё своеобразнее, хотя и в сочетании с традиционным слогом:

Струя молитвенный покой,
Она, божественной рукой,
Идёт, приемля подаянье.²⁸

Рифмовка поэмы с традиционной или классической ничего общего не имеет: предвзятой схемы Хлебников не придерживается. К обычным у него богатым (трещит, щит | белены, набелены | снегом, негам) и немногочисленным толстовским (платья, богоматерь | скамейки, лейка | очарованно, прикованный) поэт добавляет сложные (дурачась ты, начисто | рада ли, падали | слыхала чьи, русалочьи), разносложные (растений, полупения | колен, сновидений | мучения, пенью) и укороченные рифмы (пьёт, копьё). Много ассонансов, что в русской поэзии считается признаком плохой рифмы (очки, костры | кукареку, толпу | приходя, огня). Многие клаузулы вообще не зарифмованы. Иногда рифмующиеся слова разделены таким количеством строк, что уже не воспринимаются как рифмы. Общее впечатление таково: автор о рифмовке не очень-то заботится.²⁹ Он рифмует наобум, беря первое, что приходит на ум. Или вообще не рифмует; и вдруг употребляет тройную рифмовку (раз двадцать) или даже то, что можно назвать “двух-с половинной” рифмовкой, то есть подтягивает полурифму к зарифмованной паре: водопадом, падая, ладою | босоножек, прохожих, ножик. Бывает и такое: продавщиц, овощей, лица, скрипачей, где первое слово образует не только разносложную рифму с третьим словом, но и согласную рифму со вторым словом.

Метрическая картина аналогична. От четырёхстопного ямба, поставленного на высоту идеала, в начальных двадцати восьми строках поэмы происходит сплошное отклонение, проистекающее не из эстетической необходимости, а из прихоти автора.³⁰ Отклонения произведены четырьмя основными способами:

1) Ямб прерывается пассажами (иногда очень длинными) хореем и амфибрахием, иной раз анапестом. Хлебников обнаруживает заметную тенденцию обрабатывать и смешивать единицы длиннее одной строки. В одном случае, например, хорей сменяет ямб на протяжении двадцати одной строки. Хлебников и раньше практиковал подобное, но амфибрахий впервые играет столь важную роль. Стих «Поэта» имеет больше прав на звание  синтетического размера,  чем какой-либо другой (см. гл. VI).

2) Ямбический тетраметр прирастает стопами или ужимается до триметра, диметра или даже одной стопы.

3) Сдвиги используются в пределах одной строки. Обычно это хромая стопа: И своего я потоки (в ямбе) | Где белый белел воротничок (в амфибрахии) или переносное ударение (преимущественно в хорее): Любви к деве верноподданных | Мешки белые паяца | Текут копотью по лицам; замена:

4) Два разных размера или две фразы одного размера объединены в одной строке. Эта особенность письма Хлебникова проявляется только в этот период и наиболее ярко — в «Поэте». Примеры объединения двух размеров: У ног его рыдала русалка. Она (ямб плюс амфибрахий) | Плащ, на землю складками падая (хорей плюс дактиль); примеры объединения фраз: Род человечества, игрою лёгкой дурачась, ты (ямб: пятистопный плюс двустопный) | Отец убийц! Отец убийц, палач жестокий (ямб: двустопный плюс четырёхстопный).³¹ За исключением последнего, всё это уже опробованные Хлебниковым приёмы; вот почему замечание критика о том, что „вариации ямба в «Поэте» интересны и разнообразны”,³² несостоятельно. В ямбах этой поэмы оригинального не особенно много.

Интереснее крайняя свобода, с которой Хлебников смешивает ямб с другими размерами. Не ощущаешь ни усилия, ни расчёта, — спокойная небрежность в использовании рифмы и метрики. В этом отличие «Поэта» от более ранних поэм. В «Поэте» давно усвоенные приёмы сведены воедино. Их взаимопроникновение и лёгкость, с которой Хлебников идёт на это, действительно напоминают Пушкина, который редко блистал напоказ и не боялся “плохой рифмы”. В этом смысле адепты сближения Хлебникова с Пушкиным правы: такой поэтической свободой обладали весьма немногие русские поэты.

В первой части «Поэта» рассказывается о карнавале во время масленицы. Подчёркнут его языческий характер: упоминается леший, возлюбленная поименована древним именем Лада, а толпы нараспев обращаются к таинственной Деве Цаце. Картина отнюдь не реалистична, архаика и современность своеобразно переслоены. Возможно, знание Хлебниковым славянских весенних обрядов, в том числе его знакомство с литературными произведениями, такими как «Снегурочка» Островского, дали ему часть готового материала, но он добавил детали, которые мог наблюдать на украинских ярмарках (не оттуда ли несомая двумя отшельниками-пророками пасть кита?). Описание всевозможных ряженых богато подробностями, местами вполне реалистично, но поднимается на более высокий уровень за счёт случайного использования поэтического слога (жёны, девы). Другим возможным источником материала могли быть праздничные шествия в Харькове 7 ноября (осень) и 1 мая (весна). На это указывает строка Умных толп священный гнев, а ещё более пассаж Из знамён и из полотен, / Что качались впереди. Неудивительно, что Хлебников объединил весь этот разнобой в одну картину, ибо для него революция была всеобщим освобождением, включая божества древних: Если же боги закованы, / Волю дадим и богам!³³ Кроме того, Хлебников и здесь верен себе: он смешивает всё и вся, ибо любит и умеет „сопрягать далековатые понятия”.

Изображение карнавала сменяют три портрета. Появляется Богоматерь, грустная побирушка на фоне весёлой толпы, затем Поэт, вечный узник созвучия. У ног поэта Русалка, такая же одинокая и гордая, как и он сам. Русалка укоряет поэта за преданность делу науки, что способствует гибели мира сказки. Поэт не пытается оправдаться, он с грустью называет Богоматерь и Русалку невестой вод и звёзд невестой. Их удел — нищета и изгнание. Он дарит им символический цветок и клянётся ежедневно возглашать оба их имени, следуя по путям судьбы суровым.

Как видно даже из беглого изложения, поэма отражает глубокий кризис Хлебникова. Прошли те времена, когда он мечтал воскресить древних богов и примирить такое воскрешение с научным прогрессом. Теперь поэт ясно видит, что Над древним миром уже ночь, и что Русалке не место на празднике научного огня. Ещё более поразителен поэтический портрет Богоматери, написанный едва ли не вдогонку атеистическим пассажам «Ночи в окопе». Символические последствия объединения персонажей в трио вполне ясны: язычество, христианство и поэзия — изгои в послереволюционном мире толпы и науки: Поймите, вы везде изгнанницы. В поэме есть тоска по утерянному раю, и финал её трагически контрастирует с началом.³⁴

Три портрета созданы разными средствами. Богоматери сопутствует традиционно высокий слог, с исчезающе малым смешением стилей:

Критик обвинил Хлебникова в „топтании вокруг однажды найденного образа, удачность которого забивается бестолковым его вдалбливанием”.³⁵ Собственно, логика Хлебникова здесь не словесная, а музыкальная, только вот    музыкальное развитие дано в самом примитивном виде. Позже он этот приём развил и возвёл в систему, подобную лейтмотиву Вагнера или так называемому „принципу циклической формы”,³⁶ наиболее типичным представителем которого был Цезарь Франк. Таким образом, подход к словам олень и волны в приведённом выше отрывке оказывается музыкальным, но не в том смысле, какой обычно придают этому понятию применительно к поэзии. “Музыкальная” поэзия обладает либо красотой звука, критерии которой варьируются в зависимости от вкусов разных эпох, либо, в последнее время, богатством консонантной оркестровки.   Музыкальное развитие в «Поэте» более конкретно: это повторение тем.³⁷ Сам Хлебников, если верить современнице, высказался на сей счёт следующим образом: „Когда одолеть все слова в схеме, то займёшься музыкой или математикой”.³⁸ Однако в отрывке из «Поэта» своё представление о первенствовании музыкального искусства над изящной словесностью он упростил до перебоя разговорного ямба в длинных строках более размеренным амфибрахием. Это сопровождается особым видом рифмовки, при которой некоторые клаузулы сначала появляются без рифмы, и лишь потом, при повторении, начинают рифмоваться (темени, времени | стадом, водопадом); у других вообще нет рифмы. Столь же искусно Хлебников использует внутреннюю рифму. Например, слово оленей рифмуется само с собой дважды. В конце отрывка есть случаи ассонанса.

5

«Лесная тоска» начинается вечером и заканчивается на следующее утро. Открывает её “ария” Вилы, ей вторит Лешак. Оба отличаются от Вилы и Лешего одноименной поэмы: Вила взрослее, а Лешак более русский. Болтливый Ветер сообщает им, что Русалка попалась в рыбацкие сети. Вила рассказу Ветра, который на самом деле всё выдумал, верит и спешит сквозь ночь на помощь. Утром рыбаки обнаруживают её в своих сетях. Поскольку выдумка Ветра становится реальностью, Русалка обвиняет его в безответственности. Девы спешат на помощь Виле. Они рвут сети с загадочным криком Ля! Настаёт утро, и фантастические существа исчезают.

Два аспекта этой истории весьма любопытны. Во-первых, выдумка Ветра, ставшая фактом. Хотя сомнительно, чтобы Хлебников хотел затронуть проблему отношения искусства к жизни, но в этом что-то есть. А так как его всегда интересовала реализация тропов и других литературных приёмов (ср. «Журавль», «Змей поезда»), можно подозревать работу воображения именно в этом направлении.

Во-вторых, «Лесная тоска» разделяет с «Поэтом» не только героиню-русалку, но и — “между строк” — тему гибели древнего языческого мира и тоски по утраченному раю. На поверку никакой тоски нет, ни один персонаж не печален; быть может, это сам Хлебников грустит от перспективы проститься с любимым миром языческой мифологии, исчезающим с наступлением утра, т.е. приходом новых порядков? В этом свете концовка поэмы приобретает особое значение. Это не возврат к классической простоте, на чём настаивает Степанов.³⁹ Утро слишком обыденно и самоочевидно; финал переполнен хореями, причём рифмы тривиальны (молчит, стучит | встаёт, подаёт), напоминая известную детскую песенку «Дети, в школу собирайтесь». Ирония в приходе первобытного утра, гонящего прочь (Ни видений, ни ведуний) столь дорогие сердцу Хлебникова существа, очевидна. Такой вывод подкрепляется одновременно написанным «Поэтом», где подобная мысль высказана достаточно ясно.

Между «Лесной тоской» и ранним творчеством Хлебникова есть определённая связь. В «Виле и Лешем» налицо не только те же действующие лица, но и строки, перекликающиеся с «Лесной тоской»:

Отголоски других поэтов многочисленны в поэме. Строки

Главное достоинство «Лесной тоски» заключается, однако, в её звуковой структуре. Звуковая идентичность всегда привлекала Хлебникова. Он придавал огромное значение первой согласной слова и, собственно, на этой идее выстроил учение о заумном языке.⁴⁰ Кроме того, Хлебников предпочитал тяжёлую оркестровку строки, считая пятикратное повторение одного и того же звука в ней идеальным.⁴¹ Его привычка в рифмовке отдавать предпочтение согласному или согласным, предшествующим ударному гласному, приводила к ещё большему аллитерационному богатству, а иногда и к тяжеловесности. Эта тенденция подкреплялась ещё и футуристским обыкновением расширять идею рифмы так, чтобы она включала в себя оркестровку всей строки.⁴² Таким образом, богатая согласными аллитерация, например, в Над всем, всё пожирая, призрак прыгал | Соседей слабо убаюкивал сон («Змей поезда»); Растёт, ручьи ведя к руслу («Гибель Атлантиды»); И скрыться от сестёр стремится («Поэт»); ‹...› на брюхе броневом (Ночь в окопе), перерастает в ещё более богатую “корневую” аллитерацию, включающую не только согласные, но и гласные: Осока наклонила ось («Вила и Леший»); Одоленом одолею | В осине осенней («Лесная тоска»). Следовательно, аллитерация с чисто орнаментальным эффектом, который иногда является звукоподражанием, становится приёмом, включающим семантические значения. Поэтому естественна тенденция в таких случаях к омонимам.⁴³ Хлебников пытается сделать это рифмовкой, как в коротком стихотворении «Крымское», и развивает тавтологические эффекты, такие как Мешая с влагой горечь горя («Внучка Малуши»). Тавтология в «Лесной тоске», подтверждающая тенденцию, наблюдаемую в «Поэте», музыкальна:

Однако эта тенденция подбирать слова со звуковым сходством осложняется использованием разных гласных. Для Хлебникова это имело и смысловую сторону: он разработал теорию внутреннего склонения,⁴⁴ и, вникая в различия значений слов с одинаковыми согласными (бок, бык), пришёл к выводу, что гласные вносят семантические изменения, сходные с таковыми в грамматических падежах.⁴⁵ Впервые на практике Хлебников применил это в «Змее поезда», причём явно ради звукоподражания: Задвижками стёкол стукал. В «Гибели Атлантиды» видим то же самое: Иди же в ножны, ты не нужен. Но в «Хаджи-Тархане» есть явно задуманное как внутреннее склонение двустишие: Война и меч, вы часто только мяч / Лаптою занятых морей. В харьковский период излюбленным приёмом Хлебникова становится рифмовка внутреннего склонения, например, в стихотворении «Горные чары».⁴⁶ Встречается она и в его поэмах: О хате жалится охотой («Ночь в окопе»); И всё порука от порока («Поэт»). Таких строк в «Лесной тоске» множество:

После петь путь

А песен опасен путь

Сутки бьётся она в сетке

Ветру вытру его слёзы

Явен овен темноты

Не венок ему, а веник

Поспешите, пастушата

И за бедами забуду

Чаруетесь теми,
Чураетесь теми⁴⁷

Час досады, час досуга,
Час видений, час ведуний,
Час пустыни, час пестуний.

Примеров рифмовки внутреннего склонения немало: копытце, купаться | холопу, халупа | путь, пят | стада, стыда | сосне, сосни | во сне, весну | по ночам, панычом | сома, сума. Хлебников обильно использует сложные рифмы, обычно омонимической структуры:⁴⁸ в поле вою, пою волю | молю так, малюток | лесную, блесну я | небеса я, босая | тетерева, лето реву | не о чем, неучем | изловил, узлы вил | далее, дали ей | темноты, но ты | тени те, тяните | помните, не те, потонете.

Метрически в «Лесной тоске» обнаруживается подавляющее преобладание хорея (ещё одно свидетельство поисков Хлебниковым иных средств, помимо ямба). В остальном получается обычная смесь ямба и не поддающегося идентификации трёхстопного метра, в котором свободно чередуются три основных ритмических узора. Есть также примеры свободного стиха (монологи Ветра и Русалки). Хорей обнаруживает склонность к переносному ударению, характерную как для народной поэзии, так и для XVIII века, особенно Радищева:

6

1)  Сокращение текста.  Хлебников так резко сократил поэму, что опустил начало описания третьей сестры. Поэтому в окончательном изводе фактически описываются только две сестры, вторая и третья из-за этого упущения сливаются в одну.

2)  Лексические изменения ради большей точности и реализма.  Например, замена полночных озёр (Гроссбух) на далёких озёр (Маковец) позволяет избежать и возможной двусмысленности, ибо полночный означает и северный | полуночный, а значит, и повторения (ср. полночь в строке 8); замена синий цветок (Гроссбух) на неба цветок (Маковец) создаёт менее ясную метафору и позволяет избежать перифраза; переход от стана устав (Гроссбух) к груди устав (Маковец) устраняет поэтическое клише и показывает стремление к большему реализму; изменение позволит (Гроссбух) на дозволит (Маковец) вводит разговорную версию того же слова.

3)  Устранение сдвига.  В окончательной редакции нет строки И полумать и полудитя.

4)  Попытки большего стилистического единства за счёт разнообразия рифмовки.  В окончательном варианте Хлебников отказался от охватывающей рифмы (a b b a), тройной рифмовки (кос, ос, стрекоз | боги, ноги, дороги), бедной рифмы (дары, главы | пыли, силы) и ошибок рифмовки (божеством, божеством).

5)  Вымарывание ямбических строк.  Это ещё раз говорит о постоянных попытках писать другим размером. На этот раз преобладает амфибрахий. Правка показывает классические тенденции в их наиболее яркой форме. Хлебников самым очевидным образом стремится к гармонии.

Три сестры — это сёстры Синяковы, которые жили в селе Красная Поляна, недалеко от Харькова. Хлебников бывал у них как до, так и после своего “харьковского сидения” в 1919–1920 годах. В семье было пять сестер, и все, по мнению окружающих, красавицы.⁴⁹ Эксцентричные представительницы богемы, они озадачивали местных крестьян прогулками по лесу в древнегреческих туниках и с распущенными волосами. В Красной Поляне гостило много футуристов, и есть мнение, что движение это „родилось в доме Синяковых”.⁵⁰ Борис Пастернак называл Синяковых „семьёй больших и разносторонних талантов”;⁵¹ он и Давид Бурлюк были влюблены в двух сестёр — один в Марию, а другой в Надежду. Николай Асеев женился на Оксане, именем которой назвал одну из своих ранних книг. Хлебников был влюблён в каждую из сестёр по очереди, и его стихотворение «Смелей, смелей, душа досуга»⁵² касается их всех. Некоторые из сестёр, а также краснополянская обстановка фигурируют в его последней поэме «Синие оковы» и в рассказе «Малиновая шашка». Портрет Хлебникова, написанный по памяти одной из сестёр, Марией Синяковой-Уречиной, опубликован в первом издании поэмы Асеева «Маяковский начинается» (1940).

Хлебников имён сестёр в поэме не называет. В строках 5–8 первая сестра зачарована богом: она смотрит поверх житейской обыденности. Вторая представлена дикаркой, которая проводит время, взбираясь на вершины курганов, или купается в реке. Описание её волос с точки зрения  музыкального развития  и повторов похоже на рассмотренное выше место из «Поэта». Аналогичным образом применяется гомерическая трактовка расширенного сравнения. Затем поэт возвращается к первой сестре, невнятно называя её другая. Он повторяет, что та — существо иного мира,⁵³ почему и любит смотреть на звёзды; при этом напоминает ему староверку (раскольница) и древнюю речную пиратку (ушкуйница). Третья сестра — странное существо, и полумать, и полудитя. Однако дальнейшее описание делает её похожей на вторую сестру. Хлебникова, видимо, не интересует фотографическое сходство, и элементы классики не мешают ему накладывать изображения сестёр друг на друга так, чтобы очертания перекрывались, подобно контурам художников-модернистов ХХ века.

В целом поэма представляет собой углубление реалистической идиллии, опробованной в «Сельской очарованности» (1914). Не найдя удовлетворения в мифологическом плане, Хлебников ищет в другом месте то, что ему так дорого: язычество, связь с античностью, пантеизм. Поглощение этими темами может быть и бегством от мрачных будней гражданской войны, которая застала его в Харькове и властно требовала отображения в его поэзии.⁵⁴ Какова бы ни была причина, поэма в высшей степени лирична; Д.С. Мирский назвал её „изумительной”, вещью „необыкновенного внутреннего напряжения”.⁵⁵

Примечательной особенностью «Трёх сестёр» является акцент на религиозной образности, что созвучно замыслу «Поэта», но в корне противоречит атеистическим выпадам «Ночи в окопе» и «Ладомира». В беловике поэмы читаем:

Простота замысла и стиля контрастирует со сложной образностью поэмы.⁵⁶ Например, волосы одной из сестёр — золота тёмного мёд, и в процессе ассоциации эта метафора перетекает в образ чёрной бабочки, сосущей небо. В следующей строке небо уже неба цветок; последний незамедлительно уточняется одновременно и религиозно, и колористически:

7

«Ладомир», последняя поэма харьковского периода, написана весной–летом 1920 года, одновременно с полной своей противоположностью, «Тремя сёстрами». Сам Хлебников датировал её 22 мая 1920 г. Поэму удалось размножить литографским способом в пятидесяти оттисках (июль 1920), и один из них, исправленный и сокращённый автором, сохранился. Этот вариант, в котором вымараны и отличные строки, был позже опубликован Кручёных в №4 «Неизданного Хлебникова», и, сокращённый уже редакцией, напечатан в ЛЕФ, №2 (1923). Однако П. Митурич сообщает,⁵⁷ что Хлебников незадолго до смерти подумывал о восстановлении удалённого. Естественно, довольно запутанная история текста вызвала среди учёных спор о том, какую версию следует предпочесть.⁵⁸

«Ладомир» — одно из самых пространных (459 строк) и амбициозных произведений Хлебникова. Очевидно, поэма задумана как свод воззрений поэта на будущее человечества. Юрий Тынянов назвал её „итогом его поэзии”.⁵⁹ Это произведение не просто поэта-футуриста — тяга к архаике делала его противоречивой фигурой целое десятилетие, — а именно будетлянина. До «Ладомира» единственной поэмой-пророчеством Хлебникова была мрачная фантазия «Журавль». Если Астрахань в «Хаджи-Тархане» показана городом милого сердцу прошлого, то Ладомир — среда обитания людей будущего, где достигнута всеохватная гармония, а технический и научный прогресс служат благу человечества. Слово Ладомир образовано из двух корней, лад- (соразмерность) и мир- (отсутствие войны), но страсть Хлебникова к игре смыслов позволяет предположить, что он мог иметь в виду и архаичное слово лада (возлюбленная), коннотирующее с любовью, и мир в значении “мировое пространство, вселенная”.⁶⁰ Хлебников — утопист, автор фантастических проектов, революционер, рационалист-идиллик — здесь, облекая свои грёзы и чаяния в поэтическое слово, обнаруживает поразительное разнообразие и богатство новаторских идей. Комментатор потратил бы время всей жизни на поиск источников бесчисленных образов «Ладомира».

Поэма предстаёт взору неискушённого читателя набором перескакиваний с одного на другое, беспорядочной смесью картин прошлого и видений будущего. Иногда две (и более) строки, хотя и связанные рифмой, но совершенно разного — если не взаимоисключающего — содержания, напоминают частушку. За гневным обличением холопа богатых, предателя своего сословия, немедленно следует призыв штурмовать небо (Хватай за ус созвездье Водолея). Хотя обращение это логически адресовано человеку будущего, грамматически оно связано именно с холопом.

Поэма выросла из раннего нерифмованного фрагмента, написанного свободным стихом, где перечислены боги всего человечества. Остальное механически добавлялось к этому ядру известным способом  нанизывания.  Самая первая строка начинается с предлога И, как будто ей нечто предшествует. Одни критики упрекали Хлебникова в „отсутствии прочного организационного скелета”, другие находили в поэме „законченность”.⁶¹ Весь этот громозд, однако, движется в определённом направлении, причём движение достигается за счёт настойчивого повторения глаголов идти, шагать в повелительном наклонении. Налицо нечто вроде процессии, где каждый сам по себе, но цель движения общая. На мысль о поэме Хлебникова могло натолкнуть наблюдение за праздничными советскими шествиями, а затем работа сознания прихотливо “синхронизировала” картины мрачного капиталистического или царского прошлого, революционного настоящего и гармоничного будущего.⁶² Ближе к концовке будущее, наконец, учреждено; иного возврата к былому, кроме случайной оглядки назад (недавно), нет. Такая структура позволяет Хлебникову проявить себя и трагиком, и идилликом, и провидцем одновременно. Хотя на первый взгляд поэма кажется сбивчивой, своим неуклонным движением из ада („мир насилья”) в рай (Ладомир) она напоминает «Божественную комедию» Данте. Концовка её воистину дантовская: Черти не мелом, а любовью.

Советские критики высказались о «Ладомире» с уважением, доходящим до восхищения. Маяковский назвал поэму „удивительной”; И. Поступальский писал:

Мирский, хотя и порицал поэта за „утопичность и политическую наивность”, находил в «Ладомире» „силу, с которой поэт сумел слить в одно революционное единство классовую ненависть, поднимающую холопа богатых против его господ, с глубокой верой в единство науки и социализма и в их несокрушимую мощь в борьбе с природой.” Степанов видел в поэме „союз труда и науки, ликвидацию противоречия между человеком и природой”; С. Павлов полагал её „центральным произведением Хлебникова”; Вольпе одобрил за уверенность в полном „преобразовании жизни при социализме”; О. Цехновицер писал, что эволюция Хлебникова от ранних стихов к «Ладомиру» была „путём прогресса”.⁶³ Зарубежные критики не были склонны к похвалам подобного рода. А.М. Рипеллино назвал поэму „смесью утопий и вавилонского столпотворения образов”.⁶⁴ Разумеется, не все советские критики восторгались поэмой. По мнению Харджиева, «Ладомир» написан „с расчётом на массовость”; А. Лежнёв ему вторил с перехлёстом:

         Хотел бы я найти того мужественного человека, который прочёл бы эту повесть от начала до конца, понял бы, о чём она, и доказал бы, что это не конгломерат разрозненных слов, рифм и метафор, но цельное произведение искусства.⁶⁵

«Ладомир» начинается призывом разрушить старый миропорядок, невзирая ни на что. Автор, например, надеется на козни умных самок:

Этот призыв, имеющий отдалённое отношение к «Иридиону» Красинского, внезапно прерывается воззванием вселенского размаха: все на штурм неба! Тон изложения, гиперболы, громогласность и риторика напоминают Маяковского. Далее видим итоги штурма: природа служит человеку, деньги не имеют цены, старая орфография упразднена и даже урегулирована смерть. Последняя подробность связывает Хлебникова с идеями русского философа Николая Фёдорова.⁶⁶ Затем следует вулканическое извержение доводов, почему классовое общество следует уничтожить. Крах старого режима представлен серией апокалиптических видений горящих дворцов и небоскрёбов, тонущих в дыме / Божественного взрыва. Затем Хлебников мечтает о победе над эпидемиями (намордники надеть на моры) и космических полётах (Лети, созвездье человечье / Всё дальше, далее в простор). Как ни странно, он не проповедует физического уничтожения правителей: их посадят в клетки рядом с обезьянами

и, вероятно, разрешат размножаться, добывая себе пропитание нищенством или подавшись в нахлебники:⁶⁷

Первая часть поэмы имеет черты, напоминающие оду XVIII века. Мирский отметил её „великолепное ораторское начало”,⁶⁸ что дополнительно усиливается постоянными призывами, иногда неясной направленности (ты ‹...› ты ‹...›), и архаичными формами матерь, дочерь и союзом дабы, демонстративно поставленным анжамбеманом. Даже антикапиталистические пассажи имеют черты высокого стиля: продажи короли (о торговцах).

«Ладомир» имеет некоторое родство с «Войной и миром» Маяковского (1914),⁶⁹ особенно в изображении вселенской гармонии в финале поэмы. Она разделяет с поэмой Маяковского и одичность, и высокий слог, и богатую фактуру. Характерен в этом контексте отголосок Пушкина⁷⁰ Ты помнишь час ночной грозы (у Пушкина: Ты помнишь час ужасной битвы), ибо пушкинская строка идёт от подражания оде Горация (II, 7). Высокий слог поэмы как никакой другой соответствует её вселенскому размаху (Свободу пей из звёздного стакана); универсализму (Всегда, навсегда, там и здесь / Всем всё всегда и везде), мечтам о мире и согласии на планетарном уровне:

Любопытно, что в мире будущего, который Хлебников называет Людостаном, на вершине Монблана высится умный череп Гайаваты, символ единства всех людей.

Ориентация на высокий слог не мешает Хлебникову с присущей ему стилистической свободой⁷² пользоваться и другими пластами языка. Налицо диалектизмы: дён (дней), бози ми и лони годы; украинизмы: млин и нема; редкие поименования молота: Балды, кувалды и киюры; дерзкие смеси вроде пособят боги и Раклы, безумцы и галахи, где поэтические безумцы заодно с южнорусскими галахами (бродяги, бездельники) и харьковскими раклами (мошенники). Целью этого, по-видимому, является повышение “низких” слов, а не снижение “высоких”.

Особым лексическим приёмом в «Ладомире» является массовое употребление имён собственных. Поэма изобилует именами людей и богов. Хлебников упоминает персидскую просветительницу Гурриэт-эль-Айн, украинского поэта Шевченко, русского бунтаря Разина, скульптора Конёнкова, буддийского реформатора Дзонкаву, живописцев Мурильо, Корреджо, Хокусая. Поэма является настоящим Who’s Who мировых религий и географическим справочником по странам, рекам и городам с экзотическими названиями (вспомним Рабле и Джеймса Джойса). В некоторых отрывках эти названия близки к утрате своей денотативности, сливаясь в абстрактные цветовые пятна. Та же тенденция, но в меньшей степени, прослеживалась и в «Хаджи-Тархане» (1913). Тренин и Харджиев настаивают на том, что Хлебников, подобно Маяковскому и Пастернаку, использовал имена на основе “звукометафоры” и “поэтической этимологии”, — приёма, осложнённого в «Ладомире» „лексическими интерференциями, многочисленными перебоями и взаимной окраской контрастных экзотических имён”.⁷³ Они приходят к выводу, что частые ошибки в именах носят у Хлебникова преднамеренный характер и направлены на изменение лексической тональности; такого рода ошибки комментировать с точки зрения биографических и хронологических данных не следует. В пользу этого утверждения говорит многое. Хлебников как-то заметил, что фамилии Одоевского и Тютчева были, пожалуй, наиболее значительными их атрибутами, едва ли не более важными, чем их поэзия.⁷⁴ Но безоговорочность такого воззрения не следует преувеличивать: Хлебников гораздо чаще виноват в заурядных ошибках правописания.

Старославянский стилистический элемент в «Ладомире» довольно скуден, а иногда и неоднозначен. Само название поэмы древнеславянское по коннотации, если не по структуре. Аллегорическая Свобода дважды называется Неувядой. В одобрительном тоне Хлебников сравнивает опрокинутые троны с плывущим вниз по Днепру болваном древнеславянского Перуна, как это случилось при введении христианства Владимиром Святым, т.е. сближает большевизм и христианство, становясь вдруг ненавистником того, чему неизменно благоволил (Волю дадим и богам). Так, вследствие безоглядного антирелигиозного настроя «Ладомира», поэт — пусть непреднамеренно и на миг — включает в “расстрельный список” весь языческий пантеон. Возникают острые противоречия. С одной стороны, Хлебников сопрягает религиозные чаяния и застенок; считает Бога похожим на цепь, приковавшую неимущих к бедности; называет взгляд Бога блаженно-дураческим; провидит человека будущего, который божество сковал в подковы, тогда как до революции был Верёвкою обмотан барина, / Священников целуемый бичом. Эти высказывания полностью согласуются с антирелигиозными пассажами «Ночи в окопе». С другой стороны, Хлебников написал «Ладомир» одновременно с «Поэтом» и «Тремя сёстрами», где христианство трактуется более чем уважительно, а религиозная образность преобладает. Остаётся предположить, что в «Ладомире» и «Ночи в окопе» Хлебников пытается усвоить официальную точку зрения.

«Ладомир» — одна из немногих поэм Хлебникова, где скупо используется заумь. Теорию зауми поэт строит на предположении, что каждая согласная отражает некую идею, а начальная согласная слова семантически в нём доминирует. Следовательно, слова, начинающиеся одной и той же согласной, выражают одну и ту же мысль. Это воззрение впервые высказано в письме к Алексею Кручёных (октябрь 1913)⁷⁶ и получило дальнейшее развитие в многочисленных статьях. Хлебников был убежден, что его заумь станет всеобщим языком будущего,⁷⁷ посредством которого все народы будут понимать друг друга. Эта мысль ясно выражена в «Ладомире»:

И перелей земли наречья
В единый смертных разговор.⁷⁸

Таким образом, слово творяне, которое Хлебников здесь употребил, — не просто очередной неологизм. Здесь сам язык создаёт новую общность людей: замена первой согласной в слове дворяне (знать, нобилитет) — и оно означает противоположную социальную идею.⁷⁹ А вот пассаж, где заумь используется в чистом виде:

Упало Гэ Германии,
И русских Эр упало
И вижу Эль в тумане я ‹...›⁸⁰

Некоторые важные для поэта темы в «Ладомире» сугубо подчёркнуты или повторены. Так, тема Лобачевского возникает дважды:

Хлебников был увлечён неевклидовой геометрией со времён учёбы в Казани. Он, видимо, чувствовал “родство душ” с великим геометром, и пытался воплотить его идеи в некоторых строках «Влома вселенной»,⁸¹ например. В сознании Хлебникова казанский гений странным образом совмещался с предводителем казаков-повстанцев XVII века Степаном Разиным, как это следует из содержания поэмы «Разин».

Тема чисел, впервые затронутая Хлебниковым в «Гибели Атлантиды» (1912), в харьковских поэмах почти полностью отсутствует. В «Каменной бабе» есть только одно — зато необычайно взволнованное — упоминание: Когда рыдающие числа / Над бедным миром пронеслись. В «Ладомире» эта тема победно возвращается. Точным наукам в новом обществе отдана верховная власть:

В поэме есть пассажи pro domo sua, и вполне естественно, что футуристам, справедливо полагавшим себя провозвестниками Октябрьской революции, в новом обществе должно быть отведено почётное место. До сих пор Хлебников именовал их будетлянами, а теперь ещё и Земного шара председателями. Они шагают дерзкою толпой как победители:

Бóльшую часть «Ладомира» занимает подборка проектов — любимое занятие Хлебникова с тех пор, как он задумал Общество Председателей Земного Шара. Некоторые уже были обнародованы в сборнике «Взял» (1915), с другими он знакомит читателя впервые. Несмотря на всю их фантастичность,⁸² эти проекты выказывают страстное желание преобразовать мир, разжечь

Образность «Ладомира» часто цитируют как пример  реализованной метафоры.  Это особенно верно в отношении пассажа, где город, созданный вопреки божественному замыслу, уподобляется лошади — и, в конце концов, начинает вести себя как лошадь. В результате получается полное слияние нескольких образов:

Метр «Ладомира», возвращаясь к привычному для него доминированию четырёхстопного ямба, замыкает круг, начатый «Ночью в окопе». В промежутке между этими поэмами Хлебников пытался отказаться от ямбического стиха, пробуя другие традиционные размеры. Они, по-видимому, его не удовлетворяли, но ямбическая основа, к которой он здесь возвращается, не давала возможности для развития; метрические и ритмические приёмы в «Ладомире» не отличаются от тех, которыми он пользовался доселе. Чтобы двинуться дальше, Хлебникову пришлось бы выйти на простор свободного стиха, который он то и дело пробовал в коротких стихотворениях, но преобладает свободный стих в поэмах уже позднего периода. В «Ладомире» зарницы такого господства видны в отрывке о богах и богинях.

Рифмовка в «Ладомире», как и в «Поэте», отличается большим разнообразием; наиболее сильна тенденция к богатой рифме, слабнущая только к финалу поэмы. Таким образом, Хлебников уподобляется счетоводу: проводит инвентаризацию перед тем, как распроститься со старыми приёмами. Или, скажем так, в «Ладомире» он устроил последний парад заезженных способов рифмовки, чтобы убедить себя в необходимости перемен.

————————

         Примечания

Принятые сокращения:
СП:  Собрание произведений Велимира Хлебникова / под общей редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова. Т. I–V. Изд-во писателей в Ленинграде. 1928–1933:
•  Том I: Поэмы / Редакция текста Н. Степанова. 1928. — 325, [2] с., 2 вклад. л. : портр., факс.;
•  Том II: Творения 1906–1916 / Редакция текста Н. Степанова. 1930. — 327 с., 1 л. фронт. (портр.);
•  Том III: Стихотворения 1917–1922 / Редакция текста Н. Степанова. 1931. — 391 с.;
•  Том IV: Проза и драматические произведения / Редакция текста Н. Степанова. 1930. — 343 с., 1 л. портр.;
•  Том V: Стихи, проза, статьи, записная книжка, письма, дневник / Редакция текста Н. Степанова. 1933. — 375 с. : фронт. (портр.).;
НП:  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения / ред. и комм. Н. Харджиева и Т. Грица. М.: Художественная литература. 1940.
ИС:  Велемир Хлебников.  Избранные стихотворения / ред., биограф. очерк и примеч. Н. Степанова. М.: Советский писатель. 1936.
Особо важные цитаты из указанных и некоторых других источников приведены в более развёрнутом, нежели у В.Ф. Маркова, виде.

¹   „Разговор сначала шёл об украинских песнях, думах и языке, который мы оба любили. Хлебников по матери украинец, родился на Волыни, чем и объясняется большое количество производных от украинских корней слов в его творениях. Украинский язык, оставшийся до сего времени более непосредственным и свежим, сохранившим ещё звуковую символику, был необходим Хлебникову, занятому в то время исканиями в области языка. Он тотчас же извлёк пользу из моего знания украинского языка и предложил работать с ним над “таблицей шумов”, как он называл азбуку ‹...›” (Дм. Петровский.  Воспоминания о Велемире Хлебникове. // ЛЕФ, №1 (1923). С. 144).
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

²   Даже поэмы, предположительно написанные одновременно, обнаруживают резкие различия в метре и рифмовке. Поэтому по таким особенностям датировать работу Хлебникова было бы невозможно.
³   Обзор // Книга Строителей Социализма, №11 (1933). С. 57.
⁴   Н. Степанов,  СП: I, 44;  Ю. Тынянов,  СП: I, 28;  Метченко А.Т.  Ранний Маяковский // В. Маяковский. Сборник I. М.-Л. 1940. С. 25;  Д. Мирский.  Велемир Хлебников // Литературная газета, 15 ноября, 1935;  A.M. Ripellino  Сhlèbnikov e il futurismo russo // Convivium, no. 5 (1949), p. 681, на это возражает.
⁵   Н. Харджиев называет её «Ночь в окопах» (НП: 484). Без комментариев.
⁶   Львов-Рогачевский В.  Имажинизм и его образоносцы. Ревель. 1921. С. 67;  „«Ночь в окопе» (1919 или 1920 г.), несомненно, одна из наиболее чётких поэм В. Хлебникова — и в смысле монолитности стиля, и в смысле политической определённости материала”  (Поступальский И.  О первом томе Хлебникова // Новый мир. №12 (1929). С. 240).
электронная версия работы И. Поступальского на www.ka2.ru

⁷   Другие точки зрения, весьма однообразные, см., например:  О Ленине. Сборник. М. 1952. Статьи Щипачева, Твардовского, Исаковского, Саянова, Яшина, Дудина и мн. др.
⁸   В строках Настанет срок и за царём, / И я уйду в страну теней запятая после царём явно должна стоять после срок. Характерно, что эта явная опечатка никогда не комментировалась советскими учёными, поскольку это привело бы к выявлению у Хлебникова ещё одного отклонения от политкорректности.
⁹   См. поэму «Хаджи-Тархан» (1913) и прозаический отрывок «Разин» (1922).
¹⁰  В этой песне, однако, целых три отголоска «Двенадцати» Блока:

Два аршина керенок
Брошу черноглазой,
Нож засуну в черенок,
Поскачу я сразу.
То пожаром, разбоем
Мы шагаем по земле ‹...›

¹¹  Другие примеры игры синонимов и тавтологии: ало красная звезда | ‹...› пусть будет глупо / Оно глупцам и дуракам | звуки шорохов.
¹²  Следует отметить, что ударение Хлебникова на притяжательные и личные местоимения значительно легче, нежели это принято в русском стихе. Таким образом, в цитируемой строке вместо синкопы присутствует пиррихий. То же самое в строке И если слёзы в тебе льются. Ср. в «Поэте»:  Несу венок твоему пенью | в «Прачке»: И крали у них жизнь на длинный ряд годов. Также ср. в тургеневском «Андрее»: Все знали его чин, его фамилью, или у Пушкина Я предлагаю выпить в его память.
¹³  См.:  И. Поступальский.  О первом томе Хлебникова // Новый мир, №12 (1929). С. 240.
¹⁴  Судя по резкой смене стиля, несколько строк перед словами И синели крылья бабочки пропущены.
¹⁵  См.:  Шкловский В.  О Маяковском. Л. 1940. С. 23. Возможна отдалённая связь с каменной бабой из:  Ремизов А.  Посолонь. Париж. 1930. С. 189–190.
¹⁶  См. строки Чтоб увидать в стране ума / Русалку у кокорин.
¹⁷  Русалка ассоциируется с Белым движением или старым режимом, тогда как в другом месте (СП: III, 103) фигурирует как из моря свобода. См. также «Уравнение души Гоголя» из записной книжки Хлебникова (СП: V, 272–273).
¹⁸  СП: V, 290.
¹⁹  Отголосок этого есть в «Ладомире»:

‹...› пока
На волны мирового пляса
Не ляжет ветер гопака.

²⁰  Винокур Г.  Хлебников // Русский современник, №4 (1924). С. 226.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

²¹  Н. Харджиев.  Велимир Хлебников // Литературная газета, 27 октября 1945 г.
²²  ИС: 75. См. также СП: I, 52.
²³  Ц. Вольпе.  Обзор // Литературное обозрение, №17 (1940). С. 34.
²⁴  С. Городецкий.  Велемир Хлебников // Известия, 5 июля 1922 г. Городецкий делает ошибку, связывая эти слова Хлебникова с «Лесной тоской», поэмой, ничего общего с Пушкиным не имеющей.
²⁵  Есть также строки, обнаруживающие пушкинское внимание к эпитетам:

За ним с обманчивой свободой
Рука воздушных продавщиц,
Темнея солнечной погодой ‹...›

²⁶  Любимый Хлебниковым эпитет золотой. В «Ладомире» даже чума золотая.
²⁷  См. прим. 5, гл. II.
²⁸  Ср. в «Черкесах» Лермонтова (X): Лишь ядры русские ревут / Над их, ужасно, головoй.
²⁹  Через год Хлебников сказал приятельнице: „А рифмы ерунда”. См.:  Кручёных А.  Записная книжка Хлебникова. М. 1925. С. 26. Однако в «Поэте» Хлебников иногда использует сложную описательную рифмовку (вышит, слышит, вышед | чешет, опешит, тешит).
³⁰  Но есть тенденция использовать хорей в описании карнавала и амфибрахий в отрывках о поэте и русалке.
³¹  Последнюю строку можно интерпретировать как гекзаметр (в ней отсутствует явная гиперкаталектическая цезура предыдущей строки), но необычно сильная цезура в непривычном месте, повтор и общий четырёхстопный фон делают её комбинацией диметра и тетраметра.
³² В. Друзин.  Обзор / Звезда, №9 (1928). С. 138.
³³  ИС: 169.
³⁴  Странным образом Степанов видит в поэме „хлебниковский взгляд на роль поэта как посредника между природой и человеком” (ИС: 67). Мирский, указ. соч., называет поэму „мифологической”, тем самым относя её к ранним произведениям. Это верно лишь отчасти и не учитывает всего комплекса затронутых в поэме тем и проблем.
³⁵  И. Аксёнов.  Обзор // Печать и Революция, №5 (1923). С. 278.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

³⁶ „Согласно этому принципу, последовательные части составного произведения имеют общие темы”  (Homer Ulrich.  Symphonic Music. New York: Columbia University Press. 1952. P. 230.
³⁷  Этот принцип часто использовал А. Белый. Интересно отметить, что волосы пророка в «Трубе Гуль-муллы» (1921) трактуются так же, как волосы поэта в «Поэте». См. также волосы Барыни в «Ночи перед Советами».
³⁸  Кручёных А.  Записная книжка Хлебникова. М. 1925. С. 26.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

³⁹  СП: I, 63–64.
⁴⁰  Разговор «Олега и Казимира» (1913), «Разложение слова» (1915–1916), «О простых именах языка» (1916), «Азбука ума» (1916), «Художники мира!» (1919), «Наша основа» (1920).
⁴¹  СП: V, 191.
⁴²  См.:  Маяковский В.  Как делать стихи // Избранные сочинения. М. 1949. С. 165.
⁴³  См.:  Гофман В.  Язык символистов // Литературное наследие. XXVII–XXVIII. М. 1937. С. 104. Правда, русские символисты, особенно Брюсов, практиковали так называемую “гомонимическую композицию”, но у футуристов такой стих просто процветал. См. строки Магидова (Китоврас, I. Нью-Йорк. 1924. P. 18): Вёсла весело в Вислу свесились | Тени в тину тонут тайной.
⁴⁴  СП: V, 171–172.
⁴⁵  В остальном вокальные эффекты у Хлебникова встречаются реже. Шопот, ропот, неги стон («Лесная дева») суть буквальное, нефонетическое применение его правила „пяти звуков в строке”. Ср. в «Ночи в окопе»:

И я уйду в страну теней.
Тогда беседе час. Умрём
И всё увидим, став умней.

⁴⁶  ИС: 179.
⁴⁷  Первое теми — это творительное множественное число указательного местоимения; второе — темь (тьма) в родительном падеже единственного числа.
⁴⁸  Считается само собой разумеющимся, что Игорь Северянин первым использовал омонимическую рифму, сложную и простую, в не юмористическом применении. См.:  Харджиев Н.  Турне кубофутуристов 1913–1914 гг. // Маяковский. Материалы и исследования. М. 1949. С.107.
⁴⁹  См.:  Лиля Брик.  Из воспоминаний // Альманах: С Маяковским. М. 1934. С. 67: „Каждая из них была красива по-своему”, и 4-я строка Хлебникова: А все они были красивы.
⁵⁰  Брик, указ. соч., с. 67.
⁵¹  Б. Пастернак.  Охранная грамота. Л. 1931. С. 102.
⁵² СП: III, 118–121.
⁵³  В черновике Хлебников пишет, что это сестра окутана сказкой / Умерших недавно событий, что может свидетельствовать о древней Руси. В окончательной форме он опустил слово недавно.
⁵⁴  См.:  Дм. Петровский.  Воспоминания о Велемире Хлебникове. // ЛЕФ, №1 (1923). С. 169: „Его угнетала революция, как она выявлялась тогда, но верить он хотел и бодрился”.
⁵⁵  Там же.
⁵⁶  В. Тренин и Н. Харджиев усматривают в поэме „тенденцию к сложным семантическим построениям, к нагромождению эпитетов и метафор” (Маяковский о качестве стиха // Альманах: С Маяковским. М. 1934. С. 293).
⁵⁷  См.:  СП: I, 316;  ИС: 488–489.
⁵⁸  НП: 4.
⁵⁹  Архаисты и новаторы. Л. 1929. С. 560.
⁶⁰  В харьковский период Хлебников редко пользовался этим приёмом, но никогда от него не отказывался. См. в «Каменной бабе»: Вас древняя воздвигла треба, где сочетаются значения “ритуал” и “необходимость”.
⁶¹  Тимофеев Л.  Книги о Маяковском // Новый мир, №1 (1941). С. 210;  СП: I, 34.
⁶²  Харджиев (Велимир Хлебников // Литературная газета, 27 октября 1945 г.) видел в поэме „вольное переплетение прошлого, настоящего и будущего” и поэтому назвал Хлебникова „не архаистом, а синхронистом”.
⁶³  В. Маяковский.  В.В. Хлебников. Некролог // Красная новь, ноябрь, №4 (1922). С. 305;  Поступальский, указ. соч., с. 240;  Мирский, указ. соч.;  ИС: 66;  рецензия С. Павлова / Литературное обозрение, №1 (1937). С. 11;  Вольпе, указ. соч., с. 35;  однако А. Тарасенков (Путь Маяковского к реализации / Знамя, №4 (1939). С. 193) добавляет, что „хлебниковский социализм есть скорее возврат к доисторическим временам, чем освобождение от капитализма”);  О. Цехновицер.  Литература и мировая война 1914–1918 гг. М. 1938. С. 305.
⁶⁴  A.M. Ripellino  Сhlèbnikov e il futurismo russo // Convivium, no. 5 (1949), p. 681.
⁶⁵  Н. Харджиев.  Велимир Хлебников // Литературная газета, 27 октября 1945 г.;  Лежнёв А.  Вопросы литературы и критики. М.-Л. 1929. С. 109.
⁶⁶  Далее в поэме вновь появляется этот мотив (И пусть моровые чернила ‹...›). См. также письмо Хлебникова к Г. Петникову (СП: V, 374). О близости воззрений Хлебникова и Н. Фёдорова см.:  Вел.  В. Хлебников — основатель будетлян // Книга и революция, №9–10 (1922). С. 22, где их общие черты представлены как (1) убеждённость в том, что смерть можно победить, (2) скептицизм по отношению к Западу.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

⁶⁷  К капиталистам он тоже относится без обычной для того времени кровожадности. По Хлебникову, торговля и нажива будут упразднены, однако продажи короли останутся живы. Они будут страдать лишь морально, от осознания своих прошлых преступлений.
⁶⁸  Там же.
⁶⁹  См.:  Тарасенков, указ. соч., с. 193;  Тренин и Харджиев, указ. соч., с. 290.
⁷⁰  Ещё одно пушкинское эхо — в рифме девы, напевы. Есть и отголосок Батюшкова: Я видел поезда слепцов (ср.:  К Д–ву // Стихотворения Батюшкова, с. 61: Мой друг! я видел море зла...).
⁷¹  Ср. «Моряк и поец» (СП: III, 39–41) со строкой, напоминающей проповедь св. Франциска: Звёзды братья, горы братья, боги братья.
⁷²  В одном коротком стихотворении, вошедшем в сверхповесть «Война в мышеловке» (СП: II, 254), Хлебников использует в смежных строках слова дедер (Тверская область), зетить (Костромская область), жемжурка (Тульская область) и добавляет к ним веле (польск. wiele). Кроме того, есть его собственное изобретение гулля, плюс несколько слов, о которых следует справиться в словаре Даля.
⁷³  В. Тренин, Н. Харджиев.  Маяковский о качестве стиха // Альманах: С Маяковским. М. 1934. С. 290.
⁷⁴  См.:  Битвы 1915–1917 гг. Новое учение о войне. Петроград. 1915. С. 19.
⁷⁵  См., например, строку, где Хлебников ни с того ни с сего пишет фамилию легендарного финна Вейнемяйнена Майневайнен (НП: 267).
⁷⁶  СП: V, 301–302.
⁷⁷  Там же, с. 221.
⁷⁸  В другом месте поэмы язык менее рационалистический и более поэтичный: Бродяга дум и друг повес.
⁷⁹  Подразумевается любимое Хлебниковым деление людей на изобретателей и приобретателей, провозглашённое в манифесте «Труба Марсиан» (1916). См. также в «Ладомире»: И твой полёт вперёд всегда / Повторят позже ног скупцы.
⁸⁰  Ср. в «Невольничьем береге» (1921): Это к горлу “же” / “Бэ” / Приставило нож.
⁸¹  СП: III, 93–99.
⁸²  Примеры проектов Хлебникова: принять обезьян в семью людей и дать им некоторые права; урегулировать все территориальные споры между странами путём принятия закона, запрещающего владение любой землей, которая меньше поверхности земного шара; использовать усыпляющее оружие в войнах. (См.:  СП: V, 157–162.)

Воспроизведено по:
Vladimir Markov.  The Longer Poems of Velimir Khlebnikov.
University of Califonnia publications in modern philology. Volume LXII.
Berkley and Los Angeles: University of California Press. 1962. P. 125–153; 221–225.
Перевод В. Молотилова

Благодарим проф. Х. Барана, проф. Р. Вроона и В.Я. Мордерер за содействие web-изданию.

Продолжение

персональная страница В.Ф. Маркова на ka2.ru
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru