анжамбеман

Хлебников хорошо разбирался в демонологии славян и продолжал в неё вникать, особенно в 1913–1914 гг., работая над короткими стихотворениями о ведьмах. Он не только знал книгу Сахарова «Сказания русского народа», но и подражал некоторым песням о ведьмах и русалках из неё. Однако в этой поэме, написанной в первой половине 1912 г., и Вила, и Леший не совсем такие, как в славянском фольклоре:⁶

Леший напоминает греческого Силена, а Вила скорее воплощение вечной женственности (das Ewig Weibliche), нежели фурия.

Первая идиллия Хлебникова как таковая («Внучке Малуши» идиллические элементы присущи только в первой части), «Вила и Леший» открывает важное направление в его творчестве. В поэме мало архаики: например, полностью отсутствуют синтаксические инверсии. Как и положено идиллии, здесь нет сюжета, разве что уж заглатывает лягушку, да в плотоядном растении гибнет насекомое (Кричал мураш внутри росянки). Бóльшая часть поэмы посвящена неотвязному, как рондо, поддразниванию ленивого старого Лешего кокетливой и озорной особой. Дабы расшевелить старика, шалунья напускает на него комаров, ос и пчёл; наконец, Леший возбуждается, но без чаемых Вилой последствий. Эта фантазия перемежается описаниями пейзажей, озвученных стрёкотом, звоном и жужжанием; здесь поэт в очередной раз обращается к примитивистской технике письма. Эти побочные мотивы квазимузыкальны своими повторами; кружение стрекоз напоминает навязчивый мотив змей в «Гибели Атлантиды». Пейзажные зарисовки и сцены поддразнивания строятся наложением одной детали на другую. Развития нет, предложения связаны случайными союзами.

Алексей Кручёных опубликовал полный текст поэмы в одном из первых сборников Хлебникова «Ряв» (1914), отрывки были напечатаны ранее в «Мирсконца» (1912) и во втором издании «Старинной любви» (1914). В «Неизданном Хлебникове» №17 (1930), есть неполный набросок первого варианта, остальные части вошли в НП. Наброски дают более определённое представление о том, что происходит в финале поэмы, и показывают, что Хлебников думал-таки о сюжете. Например, конец черновика в НП проясняет многие строки, не имеющие особого смысла в “канонической” версии «Рява», воспроизведённой во всех трёх изданиях под редакцией Николая Степанова. В черновике Леший возвращается домой к своим жёнам (лешачихам); ещё важнее колоритный эпизод, где Вила посещает пастуха. Хлебников опустил эту концовку, но не удосужился убрать разбросанные по тексту строки-предвестнницы таковой, чем внёс некоторую путаницу. Самому Хлебникову поэма не нравилось, и в письме к Кручёных он признал, что в ней нет единства, и что она не закончена.⁷

Сообщил он и то, что писал её без увлечения.⁸

Пунктуация, которую Степанов менял от издания к изданию,⁹

добавляет неразберихи. Ко всему прочему, Степанов не выправил опечатки и ошибки оригинального издания. Поэме придан подзаголовок Мир, и этот мотив действительно встречается в строках: И на земле и в вышине / Творилась слава тишине.

Формулируя своё впечатление от «Вилы и Лешего», А.М. Рипеллино писал:

Напротив того, Степанов увидел в поэме „простоту, точность и пушкинскую ясность”.¹¹

Эти две оценки не исключают друг друга — они односторонние. На самом деле поэма и „хаотична”, и “упорядочена”. Хаотична, потому что Хлебников дал в печать не выправленный черновик,¹²

но это ещё не всё. Основной приём здесь — смешение элементов и преднамеренное включение не относящихся к делу пассажей. Например, четыре “интерлюдии” никоим образом не связаны с ядром повествования. Каждая из них сама по себе; они случайным образом рассекают поэму, ничем её не обогащая. Нет никаких оснований считать интерлюдии остатками черновика, да и с концовкой, которую в дальнейшем Хлебников опустил, ровным счётом никак не связаны. Удаление этих интерлюдий если и не улучшит, то, по крайней мере, не навредит поэме.

Введение военного¹³

в славянскую мифологическую идиллию ничем не оправдано.¹⁴

Это даже не анахронизм, которых в поэме предостаточно. За интерлюдией следуют четыре строки, которые вписываются в повествовательное ядро: Вила идёт к реке и слышит песню (Голос с реки), своего рода “полуинтерлюдию”. Это часть смутного мира вне поэмы, на который настойчиво намекается.¹⁵

Полуинтерлюдию продолжает нечто ей подобное: описание рыбака. Вводится и русалка, но так косвенно, что это понятно только читателю, знакомому с более поздней поэмой Хлебникова «Лесная тоска» (1920). Вторая интерлюдия отделена песенным пассажем (Где печали...) от третьей, где налицо ещё одно “гилейское” расширение славянского фона за счёт греческой мифологии. Десять строк третьей интерлюдии отданы изображению борьбы двух сатиров, где едва различим отголосок перевода А.К. Толстого¹⁶

из Андре Шенье: Веселясь лбов крепких стуку. После чего Хлебников очередной порцией “дразнящего рондо” возвращается на десять строк к содержательному ядру поэмы, а затем продолжает вторую интерлюдию с оставленными было рыбаком и русалкой (Как дик и свеж → → Им оплеуху налеплю). Четвёртая интерлюдия начинается гораздо позже, с середины строки 247 (Но что ж: из пара → → Стучали в мраке, как цепа). Имея изощрённое воображение, эту интерлюдию можно понять как сон Лешего, но её сюрреалистические, мрачные образы вряд ли подтвердят сие предположение. Все четыре интерлюдии кажутся преднамеренными вставками не относящегося к делу материала.

Тот же приём Хлебников применил и в других аспектах композиции поэмы. Ввёл, например, в повествование монолог:

Смешение элементов особенно заметно в обращении Хлебникова с временами глаголов. Прошлое и настоящее, а иногда и будущее время зачастую следуют друг за другом без какой-либо логической мотивации. Примеров этого приёма, направленного на достижение ритмических, семантических или стилистических эффектов в произведениях Хлебникова не счесть:

В «Виле и Лешем» времена перемешаны более последовательно, чем в любой другой поэме. Вот схема самого её начала:

Смешение стилей наблюдается почти во всех поэмах Хлебникова,²²

но в «Виле и Лешем» поэт делает это более обдуманно, чем когда-либо прежде. Здесь и штампы высокого слога, и традиционные синтаксические схемы, и пушкинская мелодия:

Традиция ощутима и в рифме, более классической, чем прежде. Толстовская рифма в «Виле и Лешем» не используется. Иногда рифма явно подражательна (пародийна?): одежда, надежда | древеса, небеса | дремлет, объемлет | ропот, шёпот | небесная, прелестная. Кроме того, налицо многочисленные разговорные выражения: волосья (отделённый всего лишь строкой от старославянского власы), сломила, нададут, зазвóнят, ты дюже скверная особа. Иногда смешение стилей, столь тщательно разграниченных Ломоносовым, бывает весьма показательным: священная чуприна, или даже могуч, силён и дюж. Использование Хлебниковым анахронизма — не более чем ещё один способ смешения стилей:

“Неправильное” употребление рядом с “правильными” — ещё один вид хлебниковского смешения. Иногда “не самые лучшие слова” намеренно употребляются в “не лучшем порядке”, а именно: какое угодно слово используется где угодно, без оглядки на синтаксис и стилистику. Очень часто неправильное использование принимает форму неправильного слова. Примеры неправильной грамматики Хлебникова в избытке: из «И и Э»: опираясь шестопёром | жду твои ответы | многое любезного; из «Внучки Малуши»: Мы учителей дрожим | Над всем живущие владая | Сухой путиной, то водой; из «Журавля»: отпавшийся Тучков | не более одной желез | с облипшими ко лбу волосами | изменники живых | У чудовища ног есть волос буйнее меха козы; из «Змея поезда»: Но каждый не слыхал (вместо ни один); из «Гибели Атлантиды»: Узнает город ста святош, / Пред чем чума есть только грош; из «Вилы и Лешего»: Где жило двое облаков | Изгнать соломинку вздрогнýл | больше современными | А у овцы же блещут слёзы | Здесь только стадо пронеслось (вместо только что) | Исчезли труд, исчезло дело | Где нет её, там есть мороз | Синий лён сплести хотят / Стрекоз реющее стадо.²⁴

Трудно установить, какие пассажи являются примерами преднамеренного нарушения Хлебниковым общепринятого словоупотребления, а какими он пытается создать новые значения или новые смысловые оттенки. Наверняка есть и оговорки.²⁵

Последние, насколько можно судить по письмам, дневникам и неопубликованным рукописям, довольно часты: из «Ка²»: Моя дедушка или бабушка живёт в этой узловатой ветке; из «Льва»: Смотря в глаза священного пламени и голубому пламени деву; из письма: Встречаюсь с Кручёныхом, Каменский, Маяковский, Евреинов; из дневника: Маяковский требовал принести «Рыкающий Парнас», а то я с вами поссорюсь | Я спросил З.С.Х. право быть влюблённым в неё и ответ, что будь я влюблюсь, она рассмеялась бы.²⁶

«Вила и Леший» написана более традиционным ямбом и хореем, чем предыдущие поэмы. Амфибрахийные, дактильные и прозаические вторжения редки. Примеры переноса ударения в ямбических строках Рога в сырой мох погрузил | Своей невесте того быта, и в хорейных Стрекоз реющее стадо | Но нет люда быстрых взоров единичны.²⁷

Перенос ударения — устойчивая черта некоторых стихотворений XVIII века, таких как «Песнь историческая» А. Радищева:

Сам Хлебников счёл «Шаман и Венеру» неудачей. 12 января 1913 года он писал Елене Гуро:

Сказано с подкупающей прямотой, но краснеть за поэму не приходится: лубок и должен быть грубым и плоским, чтобы отличаться, скажем, от баллады; безвкусица и бессмыслица — неотъемлемые составляющие лубка. Хлебниковская Венера внезапно появляется в Сибири, в пещере местного знахаря. Она жалуется, что на Западе забыли, что такое настоящая любовь, и просит приюта. Шаман оказывает гостеприимство, но, бесстрастный и по-азиатски загадочный, остается равнодушным к её прелестям. Венера с удовольствием берёт на себя хлопоты по хозяйству, но, когда в финале с неба спускается лебедь³⁰

и умоляет её от имени человечества вернуться в цивилизованный мир, богиня покидает сибирское захолустье.

«Шаман и Венера» может считаться — и действительно считалась³¹

— “бурлеском” в духе XVIII века, но правильнее назвать её пародией на героическую поэму (хотя в XX веке вряд ли кто сочтёт пародией превращение богини в кокетливую даму полусвета). Тем не менее, введение прозы в ямбическую фактуру иначе как пародийно-героическим не назовёшь. Стилистически в этом контексте показательна колоритная разговорная речь.

Юмор Хлебникова здесь построен на нелепом контрасте, вздоре и неуместности. Конечно, он и раньше использовал логические противоречия, но никогда столь радикально и столь часто. Хлебников просто менял местами объект и субъект: Лесная опасность / Скрывает неясность («И и Э»): переворачивал временнýю последовательность: Меч блеснул, упав («Гибель Атлантиды»); использовал еле заметный парадокс: Вечною невестой, вечною вдовой («И и Э») или оксюморон: сумрака луч. В «Виле и Лешем» он продвинулся в этом смысле гораздо дальше:

Выясняется, что Вила хочет иметь ожерелье в сорок тысяч. Диапазон её поведения близ Лешего — от шалуньи-внучки до кокетливой темпераментной дамы. В старца летят слоны, улитки-слизняки, сквозняки, города — перечень говорит сам за себя. Оса оказывается пчелой, лягушку называют жабой, а ведь Хлебников был студентом-биологом. Имеются и другие несообразности: Там небеса стоят зелёные, а ниже — Сини, могучи небеса; Мой товарищ желтоокий оказывается зенками синий. В «Шамане и Венере» вызовов здравому смыслу не меньше. Сравните, например: Она пред ним стояла нага и [перси] ‹...› Томятся спрятанные в полы | Венера Скорбная — и Поёт, хохочет за двоих | смоль кудрей и — он красив как белый кречет | [Венера:] ‹...› я — старуха — и [Лебедь к ней:] Дитя | Глаз огонь моих бесстыжий — и Верши свой кроткий труд. Зимой по деревьям скачут дрозды, а Венера плетёт венок из незабудок, украшает пещеру травами и даже сооружает из цветов сарафан. Шаман, находясь в пещере, вдаль глядел. Нагая Венера полагает наиболее соблазнительной частью своего тела затылок, который ‹...› прекрасен, / Для чистых юношей так ясен. Она разделывает оленя и подаёт мясо сырым, не утруждая себя готовкой. Сибирский знахарь выражается подобно купцу из пьесы Островского: Просим / Нас не забывать. И Хлебников, и Венера называют его то монголом, то моголом. Венера читает в сибирской тайге модные журналы, это сообщается с обаятельной наивностью:

Использование Хлебниковым тавтологии здесь также направлено на то, чтобы представить вещи в нелепом виде, тогда как в прежних его произведениях её функции варьируются от ритмики до семантики. В большинстве случаев он старается одновременным употреблением слов одного значения создать их вынужденный контраст, усиливая тем самым значение второстепенных смысловых оттенков.³²

В поэзии Хлебникова различаем два основных типа тавтологических конструкций: 1) повторение корня: Окровавив в кровь венок («И и Э») | Раним раной древних ран («Внучка Малуши»), ср.: Злобою душу злобнаго мира озлобленную из церковного песнопения | Оля с морозу, как морозка, была морозная из Ремизова;³³

2) повторение смысла, часто называемое плеоназмом: Между блюд и брашен («Царская невеста») | Смертей и гибели плачевные узоры («Змей поезда») | Он принял вид и облик подземных существ («Змей поезда») | С лицом печали и тоски («Лесная дева») | Без слов и шума и речей («Лесная дева») | Лицо отмщенья и возмездий («Гибель Атлантиды») | Где туч и облака межа ( «Гибель Атлантиды») | Ведай, знай («Гибель Атлантиды»). Это примеры словесной тавтологии, но есть и фразовая: Повсюду храп и скука разговора / Всё покорялось спячке и беседе («Змей поезда»).

Одним из источников тавтологии в творчестве Хлебникова может быть фольклор, страстным приверженцем которого он был.³⁴

Его тавтология, однако, редко бывает фольклорно окрашенной (ср. орал да пахал | горе-злосчастье), более напоминая перлы либретто русских опер (ещё одно указание на влияние оперы): И жар и зной сменила ночь тень из «Руслана и Людмилы»; Тоска грызёт меня и гложет из «Пиковой дамы»; и Смерть без пощады и гибель всем врагам из «Аиды». В «Виле и Лешем», своего рода подступам к «Шаману и Венере», тавтология использовалась для создания впечатления бессмыслицы:

В «Шамане и Венере» множество пародий. Традиционно звучащие отрывки нередки в хлебниковских поэмах, особенно в «И и Э», но здесь они служат вполне определённой цели. Хлебников использует поэтические архаизмы (выя, чело, перси) и массу “поэтизмов”³⁵

или клише:

(ср. во «Внучке Малуши»: Скукожилась княжна). Резкое смещение разных планов приводит к тому, что часто называют сдвигом — понятие, взятое из лексикона живописи того времени, находившейся под сильным влиянием французского кубизма. Как писал сам Хлебников: Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью.³⁹

Приёмы изобразительного искусства он часто применял в своих стихотворениях, обычно коротких.

«Шаман и Венера» — поэма, основанная на сдвигах,⁴⁰

производимых бессмысленными контрастами. Венера противопоставлена знахарю; смешаны поэтическая, разговорная речь и мелодия; слова и словосочетания разного уровня объединяются:

Метрически, самой выдающейся особенностью поэмы является последовательное включение прозаических строк, что идеально соответствует общему смешению:

Вряд ли можно согласиться с тем, что “метрическая норма” всегда легко различима (ясно ощущается). Троичные строки в смешении не дают чёткого представления о трёх основных размерах. Как показано выше, хореические вставки зачастую можно рассматривать как “обезглавленные” ямбические строки. Всё это усугубляет проблему. Иван Аксёнов, ссылаясь на Хлебникова, пытался ввести термин „всеметрический ритм”,⁴⁸

а Л. Гомолицкий в том же контексте использовал термин „синтетический метр”.⁴⁹

Если нужен термин для описания этой стороны хлебниковской поэзии, то вполне можно было бы использовать “вариационный ямб”, ибо он предполагает господство ямба в структуре и даже ассимилирует инородные элементы.

Хлебников редко использовал анжамбеман, но когда прибегал к нему, эффект бывал поразительным.⁵⁰

В его поэмах есть два вида анжамбемана: (1) традиционный: И тот молчит. Стеная / Звонко уходит та («Лесная дева»), или необычайно сильный О юноши, крепче держите / Их! Помните наши законы («И и Э»); и (2) собственно хлебниковский, где вторая строка завершает предложение, начатое в предыдущей строке, а после нее идёт ещё одна метрически правильная строка: Стоял угрюмый и злорадный / Рыбак. Хохол волос упал со лба («Вила и Леший») | Могол, послушай, — так начала / Она: — Быть может речь моя чудна («Шаман и Венера») | Но был отец Ивана важен / Где-то. То из каких-то жизни скважин ‹...› («Сельская дружба») | И, не замеченный, покинул / Нас. Не знаю, где решил он жить («Сельская дружба»).

Последняя поэма Хлебникова 1912 года имеет мало художественного или исторического значения и лежит вне основного русла его творчества. «Суд над старым годом» — пространная новогодняя шутка в 390 строк, единственный у Хлебникова образчик Gelegenheitsdichtung крупного формата. Она посвящена Н.М. Кузьминой, матери авиатора Г. Кузьмина, который — вероятно, через Василия Каменского — сблизился с футуристами и на свои средства издал «Пощёчину общественному вкусу». Хлебников читал поэму в доме Кузьмина 31 декабря 1912 года. Это долгий разговор между старым и новым годом, заканчивающийся смертью первого. Поэма написана четырёхстопным хореем и состоит из восьмистрочных строф. Сдвигов почти нет, но фольклорный колорит в избытке. Традиция эта восходит к сказкам Пушкина и «Коньку-горбунку» П. Ершова, особенно в лексике; Хлебников использует клише из них (И такую речь заводит). В поэме много вульгаризмов и диалектизмов (почеломкаться, слухай), не направленных на смешение дикции, много сложных рифм.

Любопытна строчка, в которой одно и то же слово употребляется дважды — сначала как односложное, а потом как двусложное: Эта жизнь и жизнь та. Сравните лермонтовское Поцелуями прежде считал / Я счастливую жизнь свою и комментарий к ней Б. Томашевского в «Русском стихосложении» (С. 74). Сравните также собственное высказывание Хлебникова Живую жизнь созерцал («Вила и Леший»).

Хлебников родился недалеко от Астрахани, родины его отца. Выйдя в 1908 году в отставку, В.А. Хлебников с женой и двумя дочерьми поселился в городе предков. Почти каждое лето поэт приезжал к родителям, и собирался навестить их в 1922 году после посещения новгородской деревни, но там и умер. Его отношение к городу было неровным, с переходом от симпатии к отвращению. В июле 1913 года он писал Матюшину:

Тем не менее, Хлебников постоянно возвращался в этот город и прославил его в одной из лучших своих поэм. Д.П. Мирский охарактеризовал Астрахань как

«Хаджи-Тархан» — это череда пейзажей, исторических эпизодов и раздумий об истории. Тема русского мятежа впервые получает здесь полноценное выражение, а Емельян Пугачёв, потерпевший поражение от правительственных войск под Астраханью в 1774 году, становится символом борьбы русских с немецким засильем:

Азиатская тема звучит в «Хаджи-Тархане» во всю силу. Для Хлебникова Астрахань — одновременно и моря столица, и город, где дышит в башнях Ассирия. Он использует мусульманские образы, наряду с православными храмами упоминает мечети. Астрахань распахивает перед его мысленным взором невероятно широкий окоём: пустыня наводит на мысль, что город — угол, где смотрит Африкой Россия, Египет поэт обнаруживает в дельте Волги, и это впечатление усиливается тем, что Волга в древности называлась Ра. В другом направлении Хлебников видит Индию, куда русские купцы когда-то возили ружья и зерно. Таким образом, «Харджи-Тархан» встраивается в обойму произведений Хлебникова, стыкующих Россию с Африкой («Ка»), Индией («Есир») и вообще с Азией («Дети Выдры», где разработка темы Индии на Волге продолжена).

В «Хаджи-Тархане» Хлебников размышляет и на исторические темы, рассуждая о благотворном и вредном влиянии прикаспийской окраины на центры Российской империи. Северный Ледовитый океан послал Ломоносова спасти великороссов, но с противоположной стороны, с низовий Волги, полыхнул гнев полей в лице Разина. Говоря об исламской составляющей города, Хлебников восклицает:

«Хаджи-Тархан» сочинён, как и многие другие поэмы Хлебникова, методом нанизывания.⁵⁶

Нанизывание, т.е. подгонка заранее заготовленных строк или строф друг к другу, наличествует во «Внучке Малуши» в зачаточном виде; первое действительно массовое применение метод получил в «Игре в аду». Нанизывание там предстаёт в слабо мотивированном выражении (см. обстоятельства написания) и в наиболее чистой форме: преобладает согласование синтаксическое, все двадцать три строфы начинаются с союза и. Слова Осипа Мандельштама о Хлебникове „Каждая его строчка — начало новой поэмы”⁵⁷

преувеличением не назовёшь. Однако в коротких стихотворениях Хлебникова заметна одна главенствующая черта. От русской изящной словесности, особенно пушкинского периода, иногда создаётся впечатление, что поэт сначала поставил последнюю точку, а уже затем принялся сочинять. Хлебниковские же короткие стихи начинаются именно с первой строки, неизменно лучшей, а затем быстро вырождаются в филологические эксперименты, зачастую вообще не заканчиваясь, исходя в нечто подобное и т.д. В «Хаджи-Тархане» и других образчиках крупного формата Хлебников “последними точками” не гнушается. Мандельштам трижды прав, утверждая:

Из содержания поэмы следует, что «Хаджи-Тархан» к примитивизму ни малейшего отношения не имеет. По сути, это первый у Хлебникова образчик крупного формата подобного рода. Несмотря на это, приёмы, в основном, остаются прежними. Хотя нет ни переносов ударения, ни тяжелых спондеев, ни замен, ни хромых стоп, ни прозаических строк, Хлебников настойчиво смешивает метры. Он продолжает использовать и нестандартные словесные ударения, и тавтологию, и алогичные конструкции, и синтаксические инверсии, и смешанные времена. Но все эти приёмы оправданы, все служат единой цели. О “голом приёме” здесь не может быть и речи, и не удивительно, что друзья-футуристы Хлебникова приняли поэму с прохладцей.⁶⁰

Разумеется, и в примитивистских произведениях Хлебникова нет подлинно “голого” приёма. Сдвиги в них оправданы в общем смысле, ибо упор делается на “наивные ошибки” и псевдонеумелость. В «Хаджи-Тархане» приёмы имеют конкретное обоснование. Например, странник в поэме (ср. Слуху путника расскажет | путник, пей и пой | путник, стой) — не тот нелепый, почти пародийный прохожий из «Гибели Атлантиды», а реальный путешественник. Этим смысловой каркас поэмы ставится на твёрдую почву: легенды, впечатления, размышления и исторические факты, едва связанные между собой, слышатся, принимаются, обдумываются и читаются неким путешественником по Астрахани и её окрестностям. В большинстве случаев смена метра оправдана. Начальный ямб сменяется хореем при одном только намёке на песню кочевника-мальчугана. Большинство исторических медитаций написано балладным амфибрахием. Вполне уместно, когда посещение святыни сопровождает троичный метр. Очередное упоминание песни (песня лебедя слышна) опять-таки призывает хорей. Инверсии указывают на традицию XVIII века:⁶¹

Над прадедов славой курган | И стрепетов пожары стай | Божеств морских могил величеством | Кого стада вскормили травы. (Ср. с державинскими Пучок подносишь Гданску роз | Для хлеба от тебя куска | Древа стоят и холмы голы). Появление Ломоносова в поэме не случайно: в звучном слоге и богатстве интонаций «Хаджи-Тархана» есть что-то одическое. Взгляд на российскую географию с высоты птичьего полёта — ломоносовский по размаху:

Нестандартные словесные ударения⁶²

(внемля́, кочевни́к, зерка́лах, ли́лись, на ру́ках) — ещё одна перекличка с XVIII веком, обнаруживающая склонность Хлебникова подчёркивать провинциальный, пограничный элемент, и тем противопоставлять его стандартному произношению, т.е. московскому диалекту.

Следует отметить и “акмеистское” мастерство Хлебникова в эпитетах: слово песни кочевое | голубь сонный | звук печально горловой | cпокойный таз | клинок скупой; его эффективное использование дактильных рифм:

Хотя время, когда Хлебников писал свои дореволюционные поэмы, я предложил назвать петербургским периодом, почти все они, кроме «Журавля» и «Гибели Атлантиды», антипетербургские по духу. В них преобладает настроение, которое ни урбанистическим, ни проимперским не назовёшь. Их происхождение южное, “гилейское”. Кстати говоря, Хлебников был, пожалуй, единственным гилейцем, творчество которого созвучно названию группы, памятуя о древнегреческом антураже «Лесной девы», «Шамана и Венеры», «Вилы и Лешего». Позволительно поэтому говорить о его южных поэмах.

«Сельская дружба» попадает в разряд таковых сразу по двум показателям. Во-первых, в финале поэмы указана точная географическая привязка места её действия: река Остёр, приток Десны между Киевом и Черниговом. Хотя никаких свидетельств этому нет, Хлебников, вероятно, бывал в этих краях. Известно только, что он посетил Святошино под Киевом. Во-вторых, поэма связана с ранними романтическими произведениями Пушкина и Лермонтова, с которыми у Хлебникова уже выявлены незначительные совпадения (драматические пассажи в «Гибели Атлантиды», например).

Сюжет в «Сельской дружбе» опредёленно есть. В село приходят проситься в работники двое неизвестных юношей — Борис, тип воина, и мечтательный Иван. Местные хлеборобы, дивясь внешности и поведению пришлых, нанимают их: год выдался урожайный. Но вскоре поползли слухи, начались пересуды. Вдруг ночью село просыпается от шума. Причиной переполоха оказывается Борис, чуть не убитый местными. Иван спасает его. После выздоровления Борис, выполняя зарок двенадцать раз переплыть реку, тонет, а Иван уходит из села.

Первая и самая длинная часть поэмы похожа на описание героини в «Лесной деве»: статика и бесцельные рассуждения о посторонних предметах. Действие как таковое мельком даётся в нескольких строках, заканчивающихся романтической виньеткой. Первая часть — идиллия, во второй налицо элементы драмы. В этом отношении «Сельская дружба» опять-таки напоминает «Лесную деву». Наиболее характерная особенность повествования — нарочитая таинственность. Тайна ощутима, правда, и в «Марии Вечоре», и «Царской невесте», и в «Виле и Лешем», но не в такой степени. Уже появление главных героев настораживает (Какой-то пришли они тайной томя), но Хлебников так и оставляет читателя в неведении, не идя дальше намёка на знатное происхождение Ивана. Даже имена юношей поначалу не разглашаются, только в финале читатель узнаёт, что пострадавшего зовут Борис. События злополучной ночи изложены прикровенно и не полностью, но должны быть драматическими: все жители села сбежались на место происшествия с ружьями и дубьём, намереваясь убить Бориса. Перед тем, как это случилось, среди стариков ходили какие-то слухи, о чём — не уточняется: ‹...› порой в вечерней чаще / Замечали пляски теней. Даже после того, как сельчане бросились на Бориса, он остаётся анонимом: Оглоблей кто-то отбивался. Временами поэма кажется загадкой ради загадки, почти пародией на загадку, „сфинксом без загадки”, по выражению Оскара Уайльда. Налицо каркас загадки без её плоти, поэтому удивляться тому, что оглобля, которой кто-то орудует, всего через одиннадцать строк оказывается дышлом, не приходится.

Тайна окрашена в романтические тона.⁶⁴

Многочисленные штампы, как и общий настрой «Сельской дружбы», типичны для русской байронической поэмы:

В «Сельской дружбе» — вероятно, вследствие несвоевременности: именно тогда Хлебников уже приступил к более широкому, с оглядкой на Азию, осмыслению русской темы — необычно много стилизации: под греко-православный примитив, например. Образность порой (Жанна д’Арк, символ голубя) квазирелигиозна, автор несколько злоупотребляет синтаксическими инверсиями и не чужд архаики (дланью, пенязь). Романтическая мистерия и иконопись не очень-то сочетаются.⁶⁷

Хлебников, вероятно, чувствовал, что исчерпал узко-русскую тему; этим можно объяснить печальный финал:

В поэме есть элемент игры, которая никогда не заходит слишком далеко. Например, в двух строках подряд Хлебников использует одно и то же наречие, сначала для модификации глагола, а затем прилагательного:

Образы поэмы заслуживают более пристального внимания. Хлебников, по всей видимости, особенно тщательно разрабатывал свои сложные сравнения. Помимо символа голубя — подобно музыкальному лейтмотиву, таковой проходит через всю поэму либо как часть сравнения, либо как метафора, либо как часть рассказа — есть несколько расширенных гомеровских сравнений. Поэма открывается одним из них:

Если сравнить «Сельскую очарованность» с первой послереволюционной поэмой Хлебникова «Ночь в окопе», где поэт занят исключительно современными и национальными проблемами, то эта подробность «Сельской очарованности» неожиданно оказывается мостиком между ранними плодами воображения и позднейшими попытками “повернуться лицом к реальности”. Здесь путь Хлебникова до некоторой степени параллелен развитию крупного формата у Пушкина. Тот дебютировал фантастической и шуточной поэмой («Руслан и Людмила»), прошёл фазу интереса к “детям природы” (южные поэмы), и, после попытки постигнуть историю («Борис Годунов»), погрузился в современность («Евгений Онегин»). Эволюция Хлебникова от «Внучки Малуши» через его примитивистские поэмы и «Хаджи-Тархан» к «Сельской очарованности» аналогична.

Реалистичность достигается за счёт мелких деталей описания и образов:

«Сельская очарованность» наполнена лёгкой болтовнёй (Plauderei) — в меру шутливой, местами причудливой и всегда непринужденной. Если Хлебников заимствовал архаичный слог у Вячеслава Иванова, то плаудеры почти наверняка почерпнуты у Михаила Кузмина (я подмастерье и мой учитель — Кузмин). Правда, в некоторых своих ранних произведениях («Маркиза Дезес», «Чортик») Хлебников сознательно культивирует разговорный язык, но таковой никогда не преобладает. Важно не то, что Хлебников употреблял вульгаризмы, а то, как он их употреблял: смешивая их с высоким стилем. Во всяком случае, таковых у него в ту пору было меньше, чем архаизмов. Современники склонны преувеличивать роль разговорной речи, ибо введение в литературный язык “низких” слов всегда и везде вызывает или чрезмерное противодействие, или восторг, а революционность этих привнесений часто переоценивают. Владимир Маяковский, например, видел значение Хлебникова в „достижении максимальной выразительности за счёт использования разговорной речи, лишённой всякой бывшей поэтичности”.⁷⁰

А Г. Винокур нашёл в «Сельской очарованности» „снижающий говорок”,⁷¹

что едва ли соответствует действительности, ибо „говорок” поэмы находится в полной гармонии с её тематикой, персонажами, временем и местом действия. К моменту написания «Хаджи-Тархана» Хлебников научился писать в полном соответствии со своими замыслами.

„Лесной и деревенский элемент”⁷²

заполняет описательную часть поэмы, где фауна количественно не уступит «И и Э»: голуби, воробей, кошка, божья коровка, полёт которой описан в мельчайших подробностях, ворон, белка и неведомый зверь, который протяжно свиснул, / Топча посевы и золу.

В плане драматургии, Хлебников сделал «Сельской очарованностью» шаг вперёд. В более ранних его работах взаимодействуют двое, обычно “он” и “она”, которые на подсознательном уровне соответствовуют “я” и “ты”. Здесь появляется третий персонаж, как бы знаменующий разворот Хлебникова к современности. Крестьянка в поэме драматургически полноправна, она явно “третье лицо”. Таким образом, творчество Хлебникова переживает здесь софокловскую революцию.

Юноша (певец | звездочёт) — явный автопортрет, весьма тонкий. В нём есть и лёгкая самоирония, и джентльменская уступка авансцены героине. Хлебников, обычно говорящий о своих математических выкладках пророческим тоном, здесь упоминает о них вскользь, с усталой улыбкой (Но дней грядущих я бросил счета...).

И всё же главная удача Хлебникова в «Сельской очарованности» — молодая особа, которая, дразня певца и явно пытаясь его соблазнить, резкими сменами тона любовной атаки придаёт, в общем-то, статичной картине движение, сложность, некий импрессионистический оттенок. Но у избранника её желания ленивы; кроме того, он сочиняет стихотворение (О, я пишу...) именно об этой девушке, и не склонен смешивать поэзию с прозой жизни. Пожилая крестьянка прерывает их болтовню, сообщая не только свои диалектные данные, но и сведения о том, что поэт недавно приударил-таки за девушкой (Ты бесом малым с ней юлил, / Ей угодить всё норовил). Когда крестьянка удаляется, девушка с досадой вспоминает ещё один случай, когда их близости помешали:

В финале этот соловей ‹...› осоловел и уснул, а девушка роняет слезу досады. Она в кожухе и смазных сапогах, но с белым плечом — обычный у Хлебникова тип, начатый Малушей (сидит надувши губки) и продолженный своенравной Вилой и ветреной Венерой.⁷³

Здесь героиня впервые представлена объёмно, в трёх измерениях: перемене её настроения соответствует стилистика высказывания. Она то вплетает в него поэтическую идиому XVIII века (Полей простор чернеет, оран), то поёт частушку (Унесу твою усталость, / Искуплю твои труды | ‹...› ужели? в самом деле), то искусно играет намёками:

Любопытно, что Хлебников здесь опробованные ранее метрические и стилистические приёмы использует весьма скупо. Они представлены в поэме, но лишь два-три раза каждый, но чаще однократно — на манер каталога. Хлебников, кажется, использует эти приёмы как художник свою подпись на картине: удостоверяю, действительно моя рука. В поэме есть два примера смешанных времён:

После революции Хлебников сочинил ещё несколько идиллий, таких как «Лесная тоска», «Поэт», «Три сестры», отдельные места из «Ладомира». Реалистический фон и портретно-пейзажная живопись «Сельской очарованности» — важный шаг к некоторым позднейшим произведениям; примечательно, что два её рифмованных отголоска слышны в поэме 1920 г. «Поэт» (колос, волос | нивы, ленивы).

Среди дореволюционных рукописей сохранились три незаконченных поэмы. Одна, начинающаяся строкой Как быстро носятся лета (1914), — ещё один пример культивирования Хлебниковым разговорной фразеологии. Хотя поэма начинается идиллически, заканчивается она мрачно: одному из персонажей говорят, что он только что съел за обедом своих детей (мотив Фиеста). Второй большой фрагмент того же времени под названием «Жуть лесная» автобиографичен и отражает литературную жизнь Петербурга. Рассказывается о знаменитом литературном кабаре «Бродячая собака», о неприятном случае на юбилее Константина Бальмонта, упоминаются Анна Ахматова и В. Пяст. Как и в некоторых поэмах Хлебникова 1909–1910 годов, в этой много сатиры.

Ещё одна поэма автобиографического плана — «Олег Трупов», написанная, вероятно, где-то между 1914 и 1916 годами. Она сохранилось в виде разрозненного, не выправленного, местами неразборчивого черновика. Лёгкая разговорная манера, строй и ритм начальных страниц весьма напоминают пушкинского «Евгения Онегина». Личные намёки неразборчивы, а образность чрезвычайно сложна. Поэма написана в форме биографии молодого человека, чуждого своему окружению. В названии он поименован Олегом, а в тексте почему-то Глебом. Хлебников ссылается на события “кровавого воскресенья” 9 января 1904 года и на его главного организатора Гапона, упоминает владельца «Бродячей собаки» Б. Пронина. Пушкин назван певцом Бахчисарая, упоминается его жена. „Скитальческая душа” Пушкина даже названа сестрой моей души.

————————

Примечания

Принятые сокращения:
СП: Собрание произведений Велимира Хлебникова / под общей редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова. Т. I–V. Изд-во писателей в Ленинграде. 1928–1933:
• Том I: Поэмы / Редакция текста Н. Степанова. 1928. — 325, [2] с., 2 вклад. л. : портр., факс.;
• Том II: Творения 1906–1916 / Редакция текста Н. Степанова. 1930. — 327 с., 1 л. фронт. (портр.);
• Том III: Стихотворения 1917–1922 / Редакция текста Н. Степанова. 1931. — 391 с.;
• Том IV: Проза и драматические произведения / Редакция текста Н. Степанова. 1930. — 343 с., 1 л. портр.;
• Том V: Стихи, проза, статьи, записная книжка, письма, дневник / Редакция текста Н. Степанова. 1933. — 375 с. : фронт. (портр.).;
НП: Велимир Хлебников. Неизданные произведения / ред. и комм. Н. Харджиева и Т. Грица. М.: Художественная литература. 1940.
ИС: Велемир Хлебников. Избранные стихотворения / ред., биограф. очерк и прмеч. Н. Степанова. М.: Советский писатель. 1936.
Особо важные цитаты из указанных и некоторых других источников приведены в более развёрнутом, нежели у В.Ф. Маркова, виде.

¹ СП: II,

² A.M. Ripellino. Chlèbnikov e il futurismo russo // Convivium, no. 5 (1949). P. 672.

³ ИС: 36.

⁴ Тарасенков А. Путь Маяковского к реализации // Знамя, №4 (1939). С. 193.

⁵ Ripellino, op. cit., p. 672.

⁶ См.: Аничков Е.В. Язычество и древняя Русь. СПб. 1914. С. 229, 248, 374; Максимов С.В. Нечистая сила // Собрание сочинений, XVIII. СПб. 1896. С. 71–88.

⁷ СП: V, 298.

⁸ Тем не менее, поэма со временем полюбилась многим редакторам и критикам, упоминавшим о ней при первой возможности.

⁹ См.: СП: I, 128: ‹...› лягушка пела пасть ужа, и ИС: 137: ‹...› лягушка пела, пасть ужа.

¹⁰ Ripellino, op. cit., p. 673.

¹¹ ИС: 39.

¹² Поскольку рукопись не сохранилась, можно предположить, что Кручёных причастен к созданию путаницы.

¹³ Интересно сравнить его с другим отставным военным в более поздней поэме «Сельская дружба», который тоже не имеет никакого отношения к делу, но, по крайней мере, соответствует фону. Возможную связь можно найти в письме Хлебникова к Каменскому от 10 января 1909 г.: Кроме того, отставные военные, усмирители, максим‹алисты› и проч. в духе «Навьих чар» (НП: 355).

¹⁴ Подобно тому, как в «Алчаке» весь разговор подслушивает некто в венке из пены.

¹⁵ Например, Слышишь, что там? / Натиск чей к чужим высотам? Ср. с последними словами Вилы после песни: Кто там бедная поёт? / Злую волю кто куёт?

¹⁶ Еще одно отголосок А. Толстого — Поля, пространство и леса / И голубые небеса. Ср.: Благословляю вас, леса... / И голубые небеса («Иоанн Дамаскин»).

¹⁷ А. Ремизов. Подстриженными глазами. Париж. 1951. С. 245; Повесть о двух зверях. Ихнелат. Париж. 1950. С. 43; Бесноватые: Савва Грудцын и Соломония. Париж. 1951. С. 22, 29; Тристан и Изольда. Париж. 1957. С. 11.

¹⁸ А. Ремизов. Избранное. Нью-Йорк. 1956. С. 199.

¹⁹ А. Ремизов. Снежный дом. Париж. 1936. С. 72.

²⁰ Rainer Maria Rilke. Die Sonette an Orpheus, erster Teil, XII.

²¹ Gottfried Benn. Stalische Gedichte. Zurich. 1948. P. 20.

²² Ср.: Ф. Степун об А. Ремизове: „Архаизмы Аввакума стоят в его произведениях рядом с неологизмами в духе Андрея Белого” («Новое Русское Слово», 23 июня 1957 г. С. 8).

²³ Указ. соч., с. 674. Ср. использование Ремизовым анахронизмов в «Экклале», «Тристане и Изольде», «Бове королевиче».

²⁴ Эти строки, как пример силлепсиса, цитирует Б. Томашевский в: Теория литературы (3 изд.). М.-Л., 1927. С. 48. На самом деле это синтаксический архаизм. Ср.: рекоша дружина Игореви (в «Повести временных лет»), не вая ли храбрая дружина рыкають акы тури (в «Слово о полку Игореви»), Стоит стража, на плечах топорики держат (Пушкин). Цит. по: П. Черных. Историческая грамматика русского языка. М. 1952. С. 265.

²⁵ Надо, однако, иметь в виду, что, хотя поэзия Хлебникова нередко изобилует ляпсусами, смешениями и всякими “переходами”, проза его обыкновенно проста и прозрачна. См. его прозаические произведения того же года «Николай» и «Охотник Уса-Гали».

²⁶ СП: V, 124, 138, 325, 327, 333. С другой стороны, в произведениях Ремизова много примеров подобного или тождественного синтаксиса, явно осознанного.

²⁷ Ср.: Седой дедушка, мы просим («И и Э») и В венке тёмных змей курчаво («Гибель Атлантиды»).

²⁸ А.Н. Радищев. Избранные сочинения. Л.-М. 1949. С. 391, 392, 394.

²⁹ НП: 364.

³⁰ Мотив Лоэнгрина — не единственная оперная подробность. По сути, вся обстановка поэмы напоминает второй акт «Золотого петушка» Римского-Корсакова, где шемаханская царица тоже расточает бесчисленные и разнообразные уловки восточного обольщения, пытаясь расшевелить царя Додона.

³¹ ИС: 40.

³² Ср.: Роман Якобсон. Новейшая русская поэзия. Прага. 1921. С 56–57. См. также: В. Тредиаковский. Сочинения, III. СПб. 1849. С. 594: Чего ради, если без всякого послабления точно положить, то нет ни одного всеконечно соименного слова.

³³ История русской литературы, I. М.–Л. 1941. С. 180; А. Ремизов. В поле блакитном. Берлин. 1922. С. 132.

³⁴ НП: 7. Другим источником может быть Вячеслав Иванов (см. его «Cor ardens», I, 7, 12, 20, 34).

³⁵ Начиная с «Шамана и Венеры», Хлебников часто употребляет родительный падеж, который Г. Гуковский в своих лекциях в шутку называл „genitivus Ossianicus”, имея в виду деву красоты Ленского. Здесь у Хлебникова взор выси | постели браков | ноги снегов | глаза удовлеворения (ср.: страсти слово в «Алчаке» и люд быстрых взоров в «И и Э»). В genitivus Ossianicus постпозитивный родительный падеж вместо препозитивного прилагательного фактически делит высказывание пополам, затрудняя тем самым его восприятие. Таким образом, это — помимо подражания древнему поэтическому слогу — игра со смыслом, столь характерная для Хлебникова. См. в Оссиане: дуб пиров | странник сказок («Кольна-Дона»), вечерние вихри | певцы песни («Песни в Сельме»), мой брат гордыни | дни песни | сыны песни («Колма»). См.: Best literature, XXVII. New York. 1897. P. 10880–10884.

³⁶ В финале поэмы
И с благословляющей улыбкой
Она исчезает ласковой ошибкой
слышен отголосок «Лесной девы»:
‹...› с светлою улыбкой
Сoчтя приключение ошибкой.
Налицо и отголосок Козьмы Пруткова (т.е. опять-таки Алексея К. Толстого) в рифме незабудки, сутки.

³⁷ Юрий Тынянов. Проблема стихотворного языка. Л. 1924. С. 85.

³⁸ О. Мандельштам пишет: „Всё, что работает в русской поэзии на пользу чужой, монашеской словесности, всякая интеллигентская словесность, то есть “Византия”, — реакционна. Всё, что клонится к обмирщению поэтической речи, то есть к изгнанию из неё монашествующей интеллигенции, Византии, — несёт языку добро, то есть долговечность, и помогает ему совершить подвиг самостоятельного существования в семье других наречий. В русской поэзии первостепенное дело делали только те работники, какие непосредственно участвовали в великом обмирщении языка, его секуляризации. Это — Тредьяковский, Ломоносов, Батюшков, Языков, Пушкин и, наконец, Хлебников и Пастернак” (см.: Вульгата // Русское искусство, № 2–3 (1923). С. 68). Наиболее характерной чертой Хлебникова, по-видимому, является не столько вульгаризмы, сколько смешение лексики. В этом он особенно близок к Тредиаковскому.

³⁹ Харджиев Н. Маяковский и живопись // Маяковский. Материалы и исследования. М., 1940. С. 379.

⁴⁰ О сдвигах и их классификации см.: Метченко А.И. Ранний Маяковский // Маяковский В. Сборник I. М.–Л. 1940. С. 22. Более конкретно “сдвигом” работал А. Кручёных, см. его «Сдвигологию русского стиха» (М. 1923. С. 35).

⁴¹ Словно подчёркивая важность прозаических строк в фактуре «Шамана и Венеры», Хлебников последнюю строку даёт прозой, отходя от своей привычки начинать и заканчивать поэму четырёхстопным ямбом.

⁴² Н. Асеев. На чорта нам стихи? // Октябрь, №1 (1927). С. 150.

⁴³ См.: Маяковский В. Сочинения в одном томе. М. 1941. С. 13.

⁴⁴ Тальников Д. Литературные заметки // Красная новь, №11 (1928). С. 222.

⁴⁵ СП: I, 27.

⁴⁶ НП: 13: „‹...› хлебниковская метрическая система переменна, и нередко даже в смежных строках перебивают друг друга различные метры, к тому же часто взрываемые интонациями живой речи”. См. также: Харджиев Н. Маяковский о качестве стиха // Альманах: С Маяковским. М. 1934. С. 269: „Хлебников соединяет в пределах одной ритмической схемы разные метры, перебивающие друг друга”.

⁴⁷ Б. Томашевский. О стихе. Л. 1929. С. 60.

⁴⁸ И. Аксёнов. К ликвидации футуризма // Печать и Революция, №3 (1921). С. 87.
электронная версия указанной работы И. Аксёнова на www.ka2.ru

⁴⁹ Л. Гомолицкий. Арион. Париж. 1939. С. 48.

⁵⁰ Анжамбеманы в «Змее поезда» особенно интересны тем, что Хлебников не использует здесь традиционные метры. Они выглядят как анжамбеманы в прозе, которая разбита на строки.

⁵¹ И, можно добавить, в России вообще. Возьмите польскую литературу, которая лелеет такие перлы, как «Флис» и «Роксолания» Клоновича или «Софиевка» Трембецкого.

⁵² Александров В. История и география // Знамя, №12 (1942). С. 156.

⁵³ НП: 366, 379, 383.

⁵⁴ Кн. Д.П. Святополк-Мирский. Годовщины. Хлебников († 1922) // Вёрсты, №3 (1928). С. 146.
электронная версия указанной работы Дм. Мирского на www.ka2.ru

⁵⁵ В последних двух примерах отчётлива пушкинская мелодика. В поэме также есть один отголосок из Лермонтова (Табун скакал, лелея гривы) и один из «Слова о Полку Игореве» (Ты видишь степь: скрипит телега).

⁵⁶ См.: Якобсон, указ. соч., с. 28; И. Поступальский. О первом томе Хлебникова // Новый мир, №12, (1929). С. 239: „Композиция его поэм состоит в абсолютно свободном нанизывании текущих импрессионистических ассоциаций (В. Хлебникову до конца жизни оставалось непонятным стремление конструировать вещи по иному плану...)”.
электронная версия указанной работы И. Поступальского на www.ka2.ru

⁵⁷ Мандельштам О. Буря и натиск // Русское искусство, №1 (1923).
электронная версия указанной работы О. Мандельштама на www.ka2.ru

⁵⁸ Там же.

⁵⁹ Ср. в «Виле и Лешем»: Дубам столетним ты ровесник / Но ты рогат, но ты кудесник или Но от темени до пят.

⁶⁰ См.: Сергей Спасский. Маяковский и его спутники. Л. 1940. С. 12–13: „«Хаджи-Тархан» показалась мне длинной и скучноватой, не содержащей ничего выдающегося”.

⁶¹ Ср.: И зажжённое древо / Гасит сумрака луч («И и Э»); Она пучины мести вождь («Гибель Атлантиды»); Погубят прежние утехи / Моря синие доспехи («Гибель Атлантиды»); Могучих над змеем битвы торжеств («Змей поезда»); и Велико как бремя ‹...› («Внучка Малуши»).

⁶² Ср.: плéчами, похорóны («И и Э»); впи́лись («Внучка Малуши»); ворожéи, в выши́ны («Журавль»); лепты́, имёна («Змей поезда»). При чтении Хлебникова следует помнить, что, выбирая между неправильным ударением и переносимым ударением, чтобы правильно прочитать строку, всегда надежнее предпочесть неправильное ударение, т.е. скорее В гóрах разума пустяк, чем В горáх разума пустяк («Горе и смех»). Это увеличивает процент правильных метров у Хлебникова.

⁶³ Вероятно, одновременно Хлебников работал над поэмой о Марине Мнишек, которую так и не закончил (см. длинный отрывок из неё в СП: III, 10–11).

⁶⁴ На самом деле она имеет черты романтической баллады, и настойчивый амфибрахий здесь не случаен.

⁶⁵ Интересно отметить, что в ранних стихотворениях Лермонтова часто встречается неправильный синтаксис (Она любила и меня в «Кавказском пленнике», XXVIII вместо И она меня любила), неправильные ударения (И сон от очей отгоняя в «Кавказском пленнике», XXIII; Сорвáн листок летит, блестит в «Черкесах», VI), смешение четырёхстопного и пятистопного ямба («Измаил-бек»), форсированные беглые гласные (Эльборус в «Кавказском пленнике», I, 4) и тавтологический конструкции (Повсюду тихое молчанье в «Черкесах», VI; Бежит, глотая пыль и прах, там же, X).

⁶⁶ Эхо Пушкина: „Не я, не мы” кричали те (ср. в «Русалке»: Не я, не я, не мы) и Село их весело приемлет / И сельский круг их сказкам внемлет. Эхо Тютчева: ‹...› Сломанным крылом / Дрожит и бьётся узник пыли (ср. «О этот юг...» и «С долины коршун поднялся»).

⁶⁷ Попытки смешивания в этой поэме робки и неудачны: Забыв свирели и заботы ‹...› / На мясе, квасе, кочане.

⁶⁸ Возможна некоторая связь между этой поэмой и стилизованными “под деревню” русскими романами того времени. Хлебников восхищался, например, «Серебряным голубем» А. Белого (см. НП: 363). Символ голубя в стихотворении не может быть случайным.

⁶⁹ Ср. лишние детали и строки в «Виле и Лешем»: Ты приютила голубков и О чём-то слёзы пролила.

⁷⁰ ЛЕФ, №1 (1923). С. 4.

⁷¹ Г. Винокур. Хлебников // Русский современник, №4 (1924).
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

⁷² См.: «Книга и революция», №9–10 (1922). С. 23.

⁷³ Ср. в «Шамане и Венере»: Монгол! свои надувши губки / Так дева страсти начала.

⁷⁴ Я не смог найти это слово ни в одном словаре. Покойный А. Ремизов предположил мне его возможное происхождение от ходить (ходчея > хчея, подобно толчея) или от хотеть (как плачея от плакать).

строки	время	строки	время
1–4	настоящее	24–39	настоящее
5–8	прошлое	40–63	прошлое
9–10	настоящее	64–84	настоящее
11–14	прошлое	84–85	прошлое
15–16	настоящее	86, etc	настоящее, etc
17–23	прошлое

синяя буря	тёмная кровля	синяя влага
чернеющий хохол	белый город	зелёный моря вал
голубые минареты	чалмы зелёные	взоры синие
синея травой	снежные извивы табуна	белые облака
	тёмная кровля	белый храм,

персональная страница В.Ф. Маркова на ka2.ru
карта сайта		главная страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru

В.Ф. Марков

Поэмы Велимира Хлебникова

Продолжение. Предыдущие главы:

Глава VI. Идиллии

1

2

3

4

5