В.Ф. Марков

Поэмы Велимира Хлебникова

Продолжение. Предыдущие главы:

Глава IV. Начало петербургского периода


1

оэма «Внучка Малуши» — первое у Хлебникова произведение действительно крупного (втрое длинней «Царской невесты») формата. Здесь поэт переносится мыслью в гораздо более отдалённые, нежели XVI век Ивана Грозного, времена Владимира Святого.¹. С точки зрения великоросса, это децентрализация: стольным градом Руси вместо Москвы показан Киев. Хлебников, исходя из хронологии, а также исходного смысла слова ‘провинция’, считал Москву и Петербург вторичными по отношению к „матери городов русских”.²

8 августа 1909 г. он сообщает Каменскому из Святошино:

Написал «Внучка Малуши», которой однако вряд ли могу похвастаться.³

Редкий случай, когда произведение Хлебникова можно датировать столь точно. Да и обстановка летних вакаций в дачном пригороде Киева многое в поэме объясняют. «Внучка Малуши» была напечатана в футуристском сборнике «Дохлая луна» (1914).

Поэма начинается с описания княжеской охоты, затем следует беседа славянских богов, низложенных принятием Русью христианства: Робичичем быть побеждённым? ‹...› Нет! Этот архаизм и сведения о том, что Владимир был сыном ключницы своей бабки, Хлебников заимствовал из первой русской летописи:

Даже из этого краткого обзора видно, какое важное место в поэме занимают пережитки язычества. «Внучка Малуши» продолжает мифологическую линию «Любовника Юноны» и предвосхищает образы «Вилы и лешего» и «Лесной тоски», но верованиями восточных славян автор не ограничивается. Кроме Сварога (бога неба), Стрибога (бога ветра) и его сына Стрибожича, многочисленных берегинь, леших, древяниц и песнирей, а также Водяного и Нава (олицетворение смерти), налицо скифская богиня Табити, западнославянский бог света и добра Белун и Вейдавут, волшебник из литовской мифологии; над полем боя носятся скандинавские валькирии, именуемые здесь воюньями.

Славянская мифология занимала Хлебникова смолоду, он горячо сочувствовал изысканиям символистов в этой области. 1909 год отмечен пиком интереса к русской старине: «Посолонь» (1907) и «Лимонарь» (1908) Алексея Ремизова, «Жар-птица» Константина Бальмонта (1907) и, разумеется, «Ярь» Сергея Городецкого (1907) — одна из самых модных тогда книг стихов, навеянных славянской мифологией. Некоторое время Хлебников ей увлекался.⁴ Русское слово для обозначения дриады древяница, использованное Хлебниковым во «Внучке Малуши», придумано именно Городецким.⁵ К Ремизову Хлебников о ту пору испытывал такую симпатию, даже вызвался драться за его честь на дуэли с киевским рецензентом, который обвинил писателя в плагиате.⁶ Повлияли на Хлебникова и более ранние произведения с древнеславянской подоплёкой, в том числе баллады А.К. Толстого и «Снегурочка» Островского (ср. Снежимочка).⁷

Есть и другие источники «Внучки Малуши». Отчетливы, например, отголоски пушкинского «Руслана и Людмилы»:

Из числа таковых и Белун стоял, кусая ус, и некоторое сходство с «Русалкой» в разговоре княжны и Водяного. Полёт на оборотне напоминает поединок Руслана с Черномором даже больше, чем волшебное перемещение Вакулы в Петербург из «Ночи перед Рождеством» Гоголя.⁸ Но гоголевский чёрт, который строит рожи, летя рядом с княжной, налицо. Многое от Гоголя и в метаморфозах действующих лиц:⁹ тройное перекидывание оборотня и перелицовка хазарского хана (ср. с гоголевскими «Вием» и «Страшной местью») еврейчиком. Во второй части поэмы очевидно влияние «Потока-богатыря» А.К. Толстого¹⁰ и «Слова о полку Игореве» (буй-тур, Стрибожич, вои).

«Внучка Малуши» напоминает «Руслана и Людмилу» ещё и сочетанием комического и фантастического. Её подзаголовок шуточная поэма — термин, использованный рецензентом пушкинской поэмы.¹¹ Отголосками «Руслана и Людмилы» поэма Хлебникова наследует обширному семейству произведений конца XVIII – начала XIX вв., написанных или задуманных как “русская поэма”. Начало этому направлению положил — в этом нельзя не согласиться с А.М. Рипеллино — «Пересмешник, или Славянские сказки» М.Д. Чулкова (1766–1768),¹² но правильнее было бы связать её с «Кратким мифологическим лексиконом» того же Чулкова, кладезем сюжетов из славянской и квазиславянской мифологии для поколений русских писателей и поэтов. Важные звенья этой традиции составляют «Бова» А. Радищева и его незаконченные «Песни петые на состязании в честь древних славянских божеств», с их парадом славянских богов и отстаиванием столь близкой Хлебникову идеи объединения славянских народов.¹³ Можно вспомнить и поэмы Востокова о Киевской Руси, с их „историческими, выдуманными и фантастическими образами”,¹⁴ и «Двенадцать спящих дев» Жуковского о временах Владимира Святого. Жуковский задумал о нём поэму,¹⁵ а Батюшков собирался написать «Русалку», с Древней Русью в качестве места действия.¹⁶ В этом контексте показательна фраза пушкинского плана поэмы «Мстислав»:

Боги языческие, изгнанные крещением, их одушевляют,¹⁷

Отсылки к славянскому Олимпу во «Внучке Малуши» заставляют подозревать антихристианскую направленность поэмы. Сам Хлебников, сохраняя воистину эпическое бесстрастие, открыто не встаёт ни на одну из сторон, однако его языческие симпатии здесь — да и во многих других его произведениях — достаточно прозрачны. Христос упоминается несколько раз, и отнюдь не как Спаситель. Оборотень-волхв Христом изгнан из стран Владимира — выражение, поразительно похожее на строчку из пушкинского плана «Мстислава». Скифская богиня Табити предупреждает княжну и её спутника перед их убытием: Берегитесь! Здесь бродит около Христос. Обречённость языческой веры оплакивается в строках:

Метаморфозы во «Внучке Малуши» позволяют говорить об авангардном сюрреализме Хлебникова. Таковой налицо и в описании полёта княжны, и в прозаическом произведении Хлебникова того же 1909 года «Девий бог», где события разворачиваются опять-таки на древнерусском фоне. Более того, «Девий бог» сочинён способом “автоматического письма”, как сказали бы позднейшие сюрреалисты. Н. Гумилёв, один из первых критиков Хлебникова, писал:

         В. Хлебников — визионер. Его образы убедительны своей нелепостью, мысли — своей парадоксальностью. Кажется, что он видит свои стихотворения во сне и потом записывает их, сохраняя всю бессвязность хода событий.¹⁸

В числе подобных сновидцев Гумилёв называет Ремизова; можно, вероятно, сослаться и на Кольриджа. Это свойство Хлебникова подметили и другие критики.¹⁹

Древнерусское начало отражено в лексике первой части поэмы. Немногие произведения Хлебникова содержат столько архаичных слов и оборотов, как «Внучка Малуши»: я вас спасти от смерти сол | смердич | робичич | туга | вайя | Нав | кереи | в проторях | вапно | побити | ваю²⁰ красоту | власт ‹...› языком. Критики называли Хлебникова „архаичным до крайности”,²¹ говоря, что он „ориентируется на архаизацию и славянский элемент в нашем языке”²² и „стремится к возрождению древнерусских языковых форм, к воскрешению архаичных глагольных конструкций”.²³ Его обвиняли в попытке „повернуть языковую эволюцию вспять, к летописи Нестора и «Русской правде» Ярослава”,²⁴ и даже в том, что он „глядит на действительность ХХ века глазами доисторического человека”.²⁵ Другие пришли к выводу, что „поэтическое творчество молодого Хлебникова находилось под сильным влиянием архаического крыла символизма”,²⁶ т.е. таких писателей, как Ремизов, Вячеслав Иванов, Городецкий. Эти суждения справедливы, но нельзя забывать о столь же крепкой связи Хлебникова с русской поэзией XVIII и XIX веков, как не следует игнорировать и его непосредственное знакомство с древнерусской литературой.

Имя Вячеслава Иванова²⁷ более других уместно в разговоре о хлебниковских неологизмах. Иванов создал множество новых слов по старинным образцам; немалая часть хлебниковского словотворчества — неоархаизмы. Хлебников придумал их тысячи, особенно в своих кратких поэтических отрывках и ранней прозе. Их множество и во «Внучке Малуши»: О, есть ли что мечей поюнней? | песнири | небесавец | училицы | учины.

Во второй части поэмы (заключительная седьмая, самая длинная глава) Людмила сюрреалистически переносится в Петербург начала ХХ века. На самом деле эта глава представляет собой отдельное законченное произведение, ибо не имеет с первой частью никакой связи, кроме имени героини и сцены полёта. Её тема — резко сатирическое противопоставление современного образования, с его сухим книжным преподаванием естественных наук, языческой свободе и единению с природой. Княжна обращается к училицам с призывом бросить смертельно скучную учебу и бежать в поля:

Челпанов, Чиж, Ключевский,
Каутский, Бебель, Габричевский,
Зернов, Пассек.²⁸

Огонь и призывы к carpe diem (вопли “Жизни сок бери!”) заканчивают поэму. Смысл её финала настолько очевиден, что не требует пояснений. В «Разговоре двух особ» (1912) Хлебникова один из себеседников тоскует по большому костру из книг.²⁹ В самом начале седьмой главы поэмы читаем ницшеанское:

Во «Внучке Малуши» сюрреалистически сходятся отдалённые страты времени.³⁰ Перелёт княжны из древнего Киева в современный Петербург совершается на спине рыси; первообраз маршрута — факт биографии Хлебникова. 10 января 1909 г. он пишет Каменскому из Святошино Киевского уезда; письмо отправлено примерно за семь месяцев до того, как следующее, где он сообщает Каменскому о завершении «Внучки Малуши», пишется из того же Святошина. Но в промежутке Хлебников успел побывать в Петербурге, а осенью 1909 года, закончив поэму, туда вернулся.

В январском письме Каменскому он сообщает:

         Я мечтаю о большом романе ‹...› свобода от времени, от пространства, сосуществование волимого и волящего. Жизнь нашего времени, связанная в одно с порой Владимира Красное Солнышко ‹...›. Отдельные главы написаны будут (будут?) живой, другие мерной ‹речью›, одни ‹как› драматические произведения (диф‹ференциально›-ан‹алитические›), другие пов‹ествовательные›. И всё объединено единством времени и сваяно в один кусок протекания в одном и том же времени.³¹

Хлебников воплотил эту мечту в сверхповести «Дети Выдры», над которой трудился три года. Проза, мерная речь и драматургия здесь сочетаются с космогонией дальневосточного племени орочей. «Внучка Малуши» была первой попыткой добиться такой многоплановости, см. приведённый выше фрагмент письма. По мнению Хлебникова, он потерпел неудачу³² — вероятно, потому, что «Внучка Малуши» оказалась менее новаторской, чем он предполагал.

Эта поэма знаменует собой начало того, что следовало бы назвать петербургским периодом в жизни и творчестве Хлебникова.³³ Таковой длился с 1908-го, времени поступления в Петербургский университет, до 1916-го, когда поэт был призван в армию. Хлебников тогда много путешествовал, но неизменно возвращался в столицу, чтобы окунуться в её литературную жизнь. Петербург прямо или косвенно не раз упоминается в написанном о ту пору, но впервые — посредством топографической детали (Туда, где золотом Исакий манит) — во «Внучке Малуши».

Начало петербургского периода отмечено преобладанием сатиры. Элементы её во «Внучке Малуши» нами уже указаны, свистит ювеналов бич в драмах «Чортик» и «Маркиза Дезес». В последней подвергнуты осмеянию С. Маковский и М. Волошин (на открытии художественной выставки), а стихи поэтов-символистов Андрея Белого и Фёдора Сологуба нещадно пародируются.

Здесь уместно упомянуть о двух сатирических произведениях Хлебникова, вполне заслуживающих причисления к поэмам. Первая, написанная в 1909 г., но опубликованная только в 1940 г. (НП: 197–201), начинается словами Передо мной варился вар и содержит описание одной из знаменитых ивановских сред времён посещения Хлебниковым Академии стиха. Вторая написана в ноябре 1909 г. рифмованным свободным стихом, напоминающим басенный, раёшник или стих Огдена Нэша. Это злостная карикатура на сотрудников журнала «Аполлон» времён разрыва Хлебникова с этими кругами. Высмеиваются Гумилёв, Михаил Кузмин, А.Н. Толстой,³⁴ Иоганн фон Гюнтер, Волошин, Иванов. Вторую часть поэмы опубликовал Давид Бурлюк в «Затычке» (1914); начало — правда, под заглавием «Карамора №2-й» — напечатано в 1940 г. (НП: 202–204). Некоторым своим жертвам Хлебников ставит в вину бездумное подражание западноевропейской поэзии вообще и Верлену в частности. Сравнительно небольшой «Отчёт о заседании кикапу-р-но-художественного кружка», опубликованный в сборнике «Трое» (1913), полон издевательства над Игорем Северяниным.

Качество юмора Хлебникова иной раз критикуют. Гумилёв утверждал:

часто прекрасное стихотворение портится примесью неожиданной и неловкой шутки ‹...› Слабее всего его шутки, которые производят впечатление не смеха, а конвульсий. А шутит он часто и всегда некстати.³⁵

Осип Мандельштам недоумевал: „Хлебников шутит — никто не смеётся”.³⁶

Смех во второй части «Внучки Малуши» — это хлёсткая сатира, с мрачно-презрительными оценками и саркастическими вопросами вроде „Вы учитесь... Чему?”

Структурно поэма делится на две части. Первая состоит из шести коротких пронумерованных фрагментов, ряд которых не имеет логической связи с действием (батальный фрагмент); длинный фрагмент 7, составляющий вторую часть поэмы, открывается сценой полёта и может быть понят как отдельное произведение. Логического развития сюжета, в отличие от «Царской невесты», нет. Фрагменты соединены механически, что характерно для былин. Некоторые имеют вид драматического диалога или череды монологов, перемежающихся пением. Всё произведение производит впечатление русской оперы.

2

«Журавль» и «Змей поезда» среди поэм Хлебникова стоят особняком. Это сюрреалистические фантазии на петербургском фоне.³⁷ То, что столица империи вдохновила Хлебникова на создание столь странных произведений, совпадает с одним из магистральных направлений русской литературы (Пушкин–Гоголь–Достоевский–Белый). 22 ноября 1908 года Хлебников пишет матери в Одессу:

Петербург действует, как добрый сквозняк и всё выстуживает. Заморожены и мои славянские чувства.³⁸

«Журавль» представляет собой своеобразную дань и символизму, и тому, что впоследствии стали называть футуризмом. Мнения критиков о «Журавле» разделились: одни трактуют поэму как футуристскую,³⁹ другие настаивают на том, что она типично символистская.⁴⁰

Поэма начинается с внезапного и странного даже для видавшего виды Петербурга события. Неодушёвленные предметы,⁴¹ начиная с фабричных труб, которые поднимают свои шеи, / Как на стене тень пальцев ворожеи и взлетают, движеньям подражая червяка, оживают. Все вещи кажутся озабоченными одним и тем же: встроиться в тело гигантской птицы, ожившего портового подъёмного крана. Эти пугающие события кажутся реализацией тщательно продуманного плана. Мёртвые восстают из могил и присоединяются к вещам. Птица-людоед одного за другим пожирает младенцев, отбираемых ей по жребию. Поэма заканчивается гротескным танцем Журавля и внезапным его исчезновением.

Урбанистическая тема здесь впервые у Хлебникова проявляется в полной мере. Хотя её обычно связывают с футуризмом, пионерами и наиболее успешными практиками здесь были поэты-символисты, особенно Брюсов⁴² — он-то, можно сказать, и ввёл тему города в русскую поэзию (есть мнение, что первопроходцем был всё-таки Некрасов), а затем её подхватили Александр Блок и Андрей Белый. В футуризме единственным успешным и последовательным урбанистом был Владимир Маяковский, который взялся за перо в 1912 году, спустя три года после написания «Журавля». Таким образом, урбанизм Хлебникова основательнее вписывается в новомодное тогда направление. Причина в том, что он ещё в Казани зачитывался поэтами-символистами, а по приезде в Петербург вступил в непосредственный контакт с некоторыми из них. Другими его произведениями крупного формата, развивающими тему города, являются «Маркиза Дезес» и «Чортик», написанные в том же 1909 году. В дальнейшем урбанизм едва ли не полностью исчез из его творчества.

Тема восстания вещей у Хлебникова связана с русским футуризмом более тесно. Позже Маяковский развил её в ряде своих важнейших произведений «Владимир Маяковский» (1913) и «Мистерия-буфф» (1918) — прямых потомков «Журавля», — а также в «150 000 000» (1919–1920). На самом деле восстание вещей представляет собой сочетание двух излюбленных тем футуризма. Темой бунта во всём многообразии оценочных оттенков, от политических до эстетических, пронизаны произведения Каменского о Степане Разине, Маяковского («Облако в штанах») и самого Хлебникова. Озабоченность футуристов вещами перекликается с той же тенденцией в новейшей западноевропейской литературе (Метерлинк, Рильке). Оживание предметов косной природы встречается и в русских сказках — источнике, которым при обсуждении Хлебникова пренебрегать ни в коем случае нельзя (ср. Злей не был и Кощей в «Журавле»).

С другой стороны, апокалиптическое настроение поэмы носит скорее символистский, нежели футуристский характер. Таков и мотив оборотничества, который, как мы видели, использован во «Внучке Малуши». В подлинно символистском духе атмосфера тайны поддерживается использованием неопределённых местоимений:

Местами своей выспренностью поэма напоминает Вячеслава Иванова, одного из “учителей” Хлебникова. Налицо ивановские архаизмы, но смешение их с бытовой речью⁴³ и некоторые особенности строения образов футуристичны. Футуристична и столь очевидная имитация такого абстрактного приёма, как внедрение одних слов в разрыв других: Много—сколько мелких глаз в глазе стрекозы—оконные. Здесь обычно неторопливое течение письма Хлебникова сменяется нервно-динамичным. Всё в движении, всё трясётся, бегает, прыгает. Этот приём тоже типичен для футуризма — как итальянского, так и русского.

Метрически «Журавль» весьма отличается от большинства поэм Хлебникова. Налицо рифмованные строки, иногда длинные (Точно когда кочегар геростратическим желанием вызвать крушение поезда соблазнится), иногда короткие (Летят), но чаще с тремя-четырьмя ударениями. В целом это нечто среднее между дольником (разновидность русского акцентного стиха) и верлибром. Двойственный характер поэмы отражается и в ритмике. С одной стороны, это предвосхищение акцентного стиха Маяковского с тремя-четырьмя ударениями в строке и захватывающей рифмой в её конце. Однако у Маяковского не найти столь длинных строк, и рифмы Хлебникова здесь куда менее изобретательны.⁴⁴ Подозрение о влиянии Хлебникова на Маяковского ещё больше усиливается риторическими приёмами и смешением выспренности с бытовой речью. С другой стороны, стих «Журавля» иногда поразительно близок стиху знаменитой апокалиптико-урбанистической поэмы Брюсова «Конь блед» (1903); сходство наиболее заметно в финале «Журавля».

Особого внимания заслуживает образность поэмы. Русские футуристы непрестанно — и часто успешно — экспериментировали в этой области, открывая новые возможности обогащения поэтической формы. В «Журавле» Хлебников использует остроумные метафоры:

Некоторые образчики знакомого уже нам приёма неправильного слова на самом деле являются скрытыми метафорами, например, использование росами вместо слезами. Здесь также можно наблюдать излюбленный Хлебниковым приём перифраза.⁴⁵ Поэму он начинает с перифрастического описания Петропавловской крепости:

Динамика тропов чрезвычайно своеобразна. Так, мякоть, появляясь в сравнении, несколькими строчками ниже превращается в плод. Вслед за выражением трубы подняли свои шеи, / Как на стене тень пальцев ворожеи (метафора плюс сравнение) следует сравнение труб с выпями (болотными птицами); наконец, в гомеровской манере расширения тропов, птица обретает независимость от предыдущего образа очередной метафорой (птица-растение). Заметим, что верный себе псевдоурбанист Хлебников уподобляет фабрично-заводские сооружения живой природе.

Типично хлебниковский приём — смысловая неоднозначность — впервые массово применён в «Журавле». Едва ли не всё — игра слов, начиная с названия: журавлём называют и подъёмный механизм, и птицу, что является, скажем так, “реализованным” каламбуром. Летящие над городом заводские трубы наводят на мысль о трубах Страшного Суда; змей с смертельным поцелуем переосмысливается и как Змий Ветхого Завета, и как поцелуй Иуды Искариота; наконец, в выражении к людским пристрастясь обедням обед (приём пищи) коннотирует обедню (литургию).⁴⁶ Налицо освящённый веками приём,⁴⁷ см. „Вином и злобой упоенный” из оды юного Пушкина «Вольность»: ⁴⁸ Хлебников умел подметить и охотно пользовался “зыбкостью смысла”. В «Ладомире» (1920) читаем: Былиной снов сольются годы. Здесь былина (эпос) имеет оценочный оттенок были (реальности). Но двусмысленностью дело порой не ограничивается. В «Лесной деве» (1911) читаем: По лесу виден смутный муж. Здесь “неуместный” предлог по указывает и на движение, и на вторичное значение прилагательного смутный (печальный). К последнему присоединяется оттенок основного значения (размытый, нечёткий), и наделённый воображением читатель соглашается с поэтом: да, муж, перемещаясь относительно наблюдателя, порой скрыт деревьями и отчасти невидим. В той же поэме собор растений предполагает и гербарий, и храм богини Флоры, и съезд иерархов ботаники.

Стилистически «Журавль» представляет собой первую полномасштабную атаку Хлебникова на высокий стиль. В противовес архаизмам (восстанием на тя | трубы незримых духов се), риторическим восклицаниям (о род людской | о эта в небо закинутая нога | о человек | какой коварный дух) и составными прилагательным на манер XVIII в.⁴⁹ (железно-стройный плот, который, кстати, сочетает в себе значения “построенный” и “стройный, изящный”), — это разговорные слова и формы, которые редко, если вообще когда-либо, смешиваются с высоким языком поэзии. Этот тип инфильтрации встречается во фразе Сзади его раскрылась бездна черна. Хлебников употребляет и такие перлы просторечия, как ей-ей | жисть | мотри-мотри | болезный | звончее, и шутливые разговорные выражения вроде Ванюша Цветочкин, то Незабудкин, бишь | Людишек скучно лопал, которые приводят на память гумилёвскую критику хлебниковского юмора (см. выше), и чрезвычайно редкие или устаревшие слова.

Завершающее событие поэмы ничем не мотивировано. Гротескное описание дикой пляски Журавля после очередной каннибальской трапезы заканчивается двумя строчками:

Объяснение столь внезапного финала может оказаться очень простым. Вероятно, в «Садок судей» вошла только первая часть поэмы, вторую Хлебников к тому времени ещё не закончил. Напечатанная позже в «Творениях», она, вероятно, была написана без особого увлечения. Отсюда и разница в тоне изложения, и нерифмованные строки, и, наконец, “скомканный” финал. Таковые типичны для Хлебникова («Змей поезда», «Вила и леший», «Хаджи-Тархан», «Сельская дружба», «Сельская очарованность» и, особенно, поздние поэмы). Друзья поэта свидетельствуют, что он терял интерес к деталям проблемы, когда она в принципе решена. Декламируя свои стихи, он мог заскучать на середине и, произнеся и так далее, вдруг замолкал.⁵⁰ Современница⁵¹ сообщает, что Хлебников в одну из своих бесчисленных поездок оставил вещи в вагоне поезда и провёл два дня с деревенскими рыбаками, ловя с ними рыбу. Так же внезапно ему эта забава надоела, и он ушёл. Знакомая картина: маленький мальчик, внезапно теряющий интерес к игре, — вероятно, ещё один пример хлебниковского инфантилизма. Однако в мрачной атмосфере «Журавля» инфантильности нет ни на йоту.

За «Журавлём» последовала другая “апокалиптическая” поэма, «Змей поезда» (1910 — редкий пример собственноручной датировки), опубликованная «Пощёчине общественному вкусу» (1912). В «Змее поезда» рассказчик и его спутник беседуют, другие пассажиры по большей части дремлют, кое-кто тихо шушукается с соседом. Внезапно оба видят за окном огромного дракона. Далее следует пространное описание чудовища, чья чешуя украшена многочисленными символами смерти (Разнообразные людские моры ‹...› Смертей и гибели плачевные узоры), а на голове — власам подобная книга, которую читает сидящий на гаде колючепёрый чёрный вран. И рассказчик, и его товарищ сразу понимают зловещий смысл видения: Я мнил, что человечество — верховье, мы ж мчимся к устью. Рассказчику вспоминается святой Георгий — правда, в виде перифраза (Я вспомнил драку с змеем воина), — но последовать примеру старинному он боится. Тем временем дракон одного за другим пожирает соседей по вагону, однако никто из спящих не реагирует на призывы рассказчика проснуться. В конце концов, он и его спутник спасаются, спрыгнув на ходу поезда в ельник. Их бегство описано как подвиг (Боец, я скрылся в куст, чтоб жить и мочь). Оба спасшихся уносили в правду веру.

Возможно, из-за того, что «Змей поезда» более символистичен, чем другие поэмы Хлебникова, специалисты, в большинстве своём стремящиеся выпятить футуристичность Хлебникова, его игнорируют. Поэма действительно близка духу символизма не только по тематике, но и по многоуровневой неоднозначности повествования. Однако мысль Хлебникова о возвращении к природе отчётливо видна в посвящении поэмы охотнику за лосями павдинцу Попову, похожему на былинного богатыря Добрыню. Исходя из этой подробности, можно заподозрить в «Змее поезда» урбанистскую подоплёку.

Поэму сближает с «Журавлём» не только хронология, место публикации, апокалиптическое настроение и предполагаемый антиурбанизм. Здесь точно так же дракон (змей) является реализацией первоначального тропа, в данном случае двух уподоблений поезда змее: Змеёй качаемый чертог и В лад бега железного скользкой змеи. Мотив монстра, пожирающего людей, един для обеих поэм. Их стилистические архаизмы — из одной обоймы: и там, и тут налицо редкое прилагательное голкий, адвокат назван стряпчим, есть и окрашенные XVIII-м веком члены мертвы.

Что касается возможного источника «Змея поезда», то наиболее близким к нему произведением в русской поэзии оказывается «Дракон» А.К. Толстого. Это длинная фантастическая история, действие которой происходит в Италии во время борьбы между гвельфами и гибеллинами; написана она терцинами, в подражание «Божественной комедии» Данте. Несмотря на отсутствие текстуальных совпадений, можно легко доказать, что «Змей поезда» написан с оглядкой именно на «Дракона»; при этом не исключено, что Хлебников находился под непосредственным влиянием творения Данте. Нет никаких доказательств того, что Хлебников его читал; но это был заядлый книгочей, а «Комедия» доступна в нескольких переводах. Строки И я заплакал не крича или И спутник мой воскликнул: горе! горе! — скорее отголоски Данте, нежели А.К. Толстого. Сам размер произведения дантовский: в нём тридцать три терцины (точнее, тридцать две терцины и одно двустишие) — ровно столько же песен в каждой из трёх частей поэмы Данте.

Само собой разумеется, что Хлебников, даже будучи верен в чём-то классике или символизму, своеобразен и в стиле, и в ритме. Его рифмованные терцины метрически нестандартны, а используемый метр напоминает метр «Журавля». Некоторые части обеих поэм имеют ритмическое сходство с брюсовским «Конём блед»:

«Змей поезда» — одна из немногих поэм, написанных Хлебниковым от первого лица единственного (иногда множественного) числа; большинство других — повествования от третьего лица. Эта особенность «Змея поезда» наблюдается в рудиментарной форме в «Журавле», который Хлебников дважды пытается вести от первого лица, но всё-таки переходит на третье.

3

«Война-смерть» была написана в 1910 г., и после некоторых исправлений опубликована в «Союзе молодёжи» №1 (1913). Это единственное у Хлебникова произведение крупного формата, изобилующее неологизмами. Памятуя о приверженности поэта созданию новых слов как в прозе, так и в поэзии — особенно в 1908–1909 гг., — с удивлением обнаруживаем всего лишь одну длинную поэму этого направления. Это вновь наводит на мысль, что эксперимент был для Хлебникова предварительным этапом, редко игравшим важную роль в законченной работе. Среди художественных достижений Хлебникова экспериментальные вещи типа «Война-смерть» чрезвычайно редки. Они важны лишь в контексте его многочисленных фрагментов или как пояснения к его теоретическим воззрениям. Тем не менее, словотворчество — важная сторона хлебниковской эстетики и его поэтической репутации. Для многих читателей он до сих пор остаётся автором «Заклятия смехом», известного в народе как «Смехачи», — небольшого стихотворения, полностью состоящего из новых слов, построенных путём стыковки различных суффиксов и префиксов с одним и тем же корнем смех-.⁵²

Стоит отметить, что словотворчество — отнюдь не монополия футуризма: многие поэты и писатели-символисты работали в том же направлении. Архаичный слог Вячеслава Иванова — во многом его собственное изобретение, а Константин Бальмонт расширил свой словарный запас за счёт необычных сочетаний суффиксов и корней. Слоган Белого „творчество слов” неспроста появился в его работе «Магия слова»,⁵³ да и сам он любил придумывать неологизмы; не следует забывать и прозу Ремизова. Всё это не умаляет оригинальности Хлебникова и не устраняет принципиального отличия его подхода к неологизмам от указанных выше, но нельзя упускать из виду историческую перспективу.

Первое обнародованное произведение Хлебникова, прозаический отрывок «Искушение грешника» (1908), до предела насыщено словоновшествами. В неопубликованном очерке «Курган Святогора», написанном в конце 1908 г., он говорит о правах словотворчества, добавляя: Кто знает русскую деревню, тот знает о словах, образованных на час и живущих веком мотылька.⁵⁴ Здесь же Хлебников озвучивает и панславянские идеи. Неологизмами пестрят и ранняя проза Хлебникова, и короткие стихотворные отрывки. Судя по рукописям времён его персидской эпопеи 1921 г., неологизмы никогда полностью не исчезали из его творчества, но после 1910 г. количество их заметно убавилось. Хлебников, однако, никогда не переставал теоретизировать о словоновшествах, и время от времени блистал мастерством на этом поприще.⁵⁵ Но теперь сама концепция словотворчества приобретает более широкое значение в рамках теории „самовитого слова”, провозглашённой в манифесте «Пощёчины» в 1912 г. Позже, в важнейшей теоретической работе «Наша основа» (1920) Хлебников лишь изредка (в первой главе, озаглавленной «Словотворчество») поясняет ход своей мысли суффиксо-корневыми конструкциями, сосредоточившись, главным образом, на приёмах типа звукопись и подстановка начальной согласной слова.⁵⁶

Словотворческую деятельность Хлебникова можно условно разделить на три периода. Ранние неологизмы (1907–1909) импрессионистичны, эмоционально окрашены, стилизованы («Нега-неголь», «Песнь мирязя»). Позднее, особенно в 1911–1914 гг., Хлебников утратил интерес к неологизмам как подручному материалу и стал подходить к ним лингвистически, разражаясь иной раз длинными списками новых слов («Любхо»). И наконец, по мере увлечения идеей создания универсального заумного языка, он рассматривает неологию лишь как часть словесного эксперимента. Тем не менее, мысль о создании новых слов в рамках существующих славянских языков зародилась у него задолго до 1919 г., когда он написал в предисловии к готовившемуся тогда собранию сочинений: Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов, одно в другое — вот моё первое отношение к слову.⁵⁷

«Война-смерть» — произведение переходного типа. Импрессионистические черты явно идут здесь на убыль. Неологизмы носят скорее десигнативный, чем колористический характер, и имеют много общего с теми, которые Хлебников продемонстрировал и разъяснил в своём «Образчике словоновшеств в языке», напечатанном в «Пощёчине». В поэме налицо и словесные конструкции, характерные для позднейшего творчества Хлебникова.

Неологизмы Хлебникова носят двоякий характер. По сравнению с ними детские неологизмы⁵⁸ более семасиологичны. Дети используют по большей части народную этимологию в стиле Н. Лескова, строя такие слова, как кустыня (вместо пустыня), мокресс (вместо компресс) или кусок белу (вместо мелу). Они также легко образуют глаголы от существительных и других частей речи (отмухиваться, откнопкаться), и эта практика соответствует давней традиции в русской литературе (особенно у Языкова и Бенедиктова). В обоих случаях дети стремятся добиться как можно большей конкретности, разрушить метафору, сделать вещи более понятными. Неологизм у Хлебникова далёк от конкретности; один исследователь даже назвал его „метафизическим неологизмом”,⁵⁹ а Роман Якобсон говорил о его „беспредметных” свойствах.⁶⁰ Мандельштам нашёл в произведениях Хлебникова

пути развития языка, переходные, промежуточные, и этот исторически не бывший путь российской речевой судьбы, осуществлённый только в Хлебникове, закрепился в его зауми, которая есть не что иное, как переходные формы, не успевшие затянуться смысловой корой правильно и праведно развивающегося языка.⁶¹

Сам Хлебников сравнивал свои неологизмы, которые, по словам Харджиева, „дают иллюзию смыслового движения”,⁶² с приёмом пуантилизма в живописи. Если воспользоваться терминами Уильяма Эмпсона, хлебниковским словоновшествам, хотя они богаты „коренным значением”, не хватает „точного значения”.⁶³ Однако этот недостаток конкретности не следует преувеличивать. Хлебниковский «Образчик словоновшеств» сопровождается исчерпывающе точным объяснением значений новых слов с корнем лет-, а его предложения по созданию чисто славянской театральной терминологии в письмах к Кручёных⁶⁴ предельно конкретизированы. Однако следует признать, что ни одно их них не блещет непринуждённостью.

Среди критиков нет единого мнения относительно того, удачны неологизмы Хлебникова или нет. Брюсов назвал их „совершенно ненужными словообразованиями, построенными не в духе языка, частью непонятными, частью звучавшими фальшиво и претенциозно”,⁶⁵ тогда как Гумилёв хвалил Хлебникова за развитое „чувство корней слов”⁶⁶ Во всяком случае, из одной или даже двух тысяч хлебниковских неологизмов прижился только смехач.

В сорока семи строфах⁶⁷ «Войны-смерти» 110 неологизмов. Лишь немногие из них повторяются более одного раза (пугок, родел), заметна тенденция к использованию в пределах строфы кластеров с одним и тем же суффиксом. Иной раз они зарифмованы. Зачастую Хлебников здесь помещает общепринятое русское слово с тем же суффиксом, что и у неологизма, в непосредственной близости от него или рифмует это слово с неологизмом. Среди неологизмов заметно преобладание имён существительных. Наиболее часто употребляемые суффиксы: мужского рода -ич, как в москвич (6), -ирь, как в снегирь (7), -ел, как в вертел (10), -ебен, как в молебен (7); среднего рода -но, как в гумно (6) и женского рода -ва или -ава, как в ботва или орава.  Ниже приводится полный список неологизмов:

Существительные мужского рода
немотич	сущел	мнепр
немич	будущел69	мнестр
сумнотич	желел	божестр
вселеннич68	сулел	зорирь
забвеннич	сердел	горирь
злобач	людел	ходатирь
рухач	Родел	сугубирь
груститель	летоша-навирь	смертнирь-лобзаль
негистель	зовёл	сулатирь
звенистель	жиязь	силатирь
негут	ужасчук
железавут	забвеннич	гинебен70
веселоша	лежог	сумнебен
грехоша	вселеннич	единебен равнебен
хотыка	милеж лютёж	сулебен силебен
нынел	верок	селебен
венел	пугок
Существительные женского рода
множава	ужасва	лучшадь
летава	летва	богучесть
метава	латва
ведава	бегва	тежда
ходава	люва72	вселенночка
вселеннава71	навина	навиня
Существительные среднего рода
соребро	скорбило	могно
милебро	страдало	логно
волебро		любнó
вселеннебро	младбище умиратище	братнó
собро		равнó
властево	молятие	зовнó
Прилагательные
рыданственный	морячий	огнезарственный
навучий	небылимый	бегственный
навилый	мечавый	вселенствовальный
Глаголы
зерцать	мятежноссорствовать	заолить73
раздорствовать	узить	хлябиматствовать
Причастия
миреющий	влюбленнинеющий	осебенелый
веселиенеющий	вселеннинеющий	слим
безумиенеющий
Герундий
	мирея

Тынянов говорил, что в каламбуре Андрея Белого „Человек — чело века” наблюдается „нечто вроде перераспределения частей вещественной и формальной”.⁷⁴ То же самое налицо в хлебниковских словах вроде безумиенеющий, где ‘безумие’ целиком, вместе с окончанием -ие, образует корень нового причастия. В влюбленнеющий налицо сочетание суффиксов пассивного и действительного причастия в одном слове. Любопытно, что то же самое делают маленькие дети, выдумывая новые словообразования:

— Идём в столовую.

— Не хочу идёмить в столовую!⁷⁵

Иногда Хлебников пользуется иллюзорной этимологией, и в этом отношении его можно сравнить с Норвидом.⁷⁶

Группа мнепр | мнестр | божестр требует особого комментария, так как она составлена по методике более позднего времени, т.е. должна быть датирована не ранее 1915 года. Объясняя слова мнепр и мнестр в «Нашей основе», Хлебников не забывает о приоритете своего друга-футуриста Григория Петникова, использовавшего этот неологизм в своей книге «Поросль солнца» (1918),

Именами рек Днепр и Днестр — поток с порогами и быстрый поток — можем построить Мнепр и Мнестр (Петников), быстро струящийся дух личного сознания.⁷⁷

предлагая целый ряд подобных образований: Гнестр — быстрая гибель | Снепр и Снестр — от сна (сниться) и т.д. Здесь он вступает уже в область лингвистической мифологии.⁷⁸ Следует вкратце обозначить и такие детали: (1) Хлебников, как и в поэме «Внучка Малуши», выказывает склонность к “децентрализации”, не заостряя внимания на “имперских столицах”: слов типа Мнева не наблюдается, (2) слова выглядят как опечатки, но Хлебников приветствовал опечатки как свободу от данного мира сего;⁷⁹ (3) хотя Хлебников ещё играет с корнями в своих мнепр и мнестр (ср. мне, мной), отличие от исходных ‘Днепр’ и ‘Днестр’ только в одной букве. Это может оказаться зародышем позднейшего понимания Хлебниковым букв как мельчайших единиц смысла, приведшего его к идее универсального “транссмыслового” (звёздного) языка.

Среди поэм Хлебникова «Война-смерть» исключительна и своим в значительной степени лирическим характером. По сути, она создана по прописям оды XVIII века. Это чувствуется уже в первой строфе:

Одическое великолепие XVIII века⁸⁰ сохраняется на протяжении всего произведения, несмотря на частые перебои четырёхстопной ямбической строфы неологизмами архаического характера, а также подлинными архаизмами: вой, дщерь, сол, туга, рух, голк. К той же архаической традиции принадлежат окказиональные сложные слова (мятежноссорствовать | звонкобагримая), инверсии (Иссякло иль великое могно?), рифмовка (мнестр, пестр) и высокая риторика, включающая, однако, и хлебниковское внутреннее склонение:

Кое-где, однако, встречаются черты, характерные для других поэм Хлебникова, как, например, нестандартное ударение (зва́ла | в землю́ | на зе́мь | множественное слуги́), тавтологические конструкции (шум рёва | рассвет светал) и смысловые противоречия (свинец ‹...› железная метава). Рифме также свойственны все типичные признаки, рассмотренные выше.

О содержании «Войны-смерти» говорить сложнее, чем о её форме, хотя это произведение с явно выраженным посылом. Многочисленные неологизмы в их „приглушённом значении”⁸¹ усложняют задачу, к тому же символы не очень ясны. Поэма развивается не как логическое повествование, а как беспорядочная последовательность образов,⁸² и опять-таки похожа на черновик, требующий шлифовки и упорядочения. Редактор НП⁸³ убедительно показал, что текст, напечатанный в СП, испорчен важными упущениями, серьёзными искажениями и досадными опечатками. Да и вообще, эта поэма — одна из наименее исследованных. Весьма настойчивы образы губительной свинцовой летвы и смерти. Поэт тщательно разграничивает два корня, обозначающих гибель: смерт- и нав- (и смерти нав прохохотал). Первый обычно сопутствует Смерти-(квази)личности. С другой стороны, корень нав-, используемый с большим разнообразием суффиксов (как видно из приведённого выше списка неологизмов), по-видимому, означает царство Смерти с его некрофильской привлекательностью. Навьё зовёт к полночной красоте, находя удовольствие в гибели юных. Роман Сологуба «Навьи чары» издавался серийно с 1907 по 1909 год (после чего вышел отдельным томом под названием «Творимая легенда»), незадолго до того, как Хлебников написал «Войну-смерть»; два года спустя поэт ожесточённо порицал ведущих поэтов-символистов, обвиняя их в проповеди смерти.⁸⁴

Памятуя об этих фактах, можно подозревать, что «Война-смерть» вообще не о войне — или, по крайней мере, не только о войне: в единственную дошедшую до нас рукопись из собрания Л. Жевержеева заглавие поэмы вписано рукой Давида Бурлюка,⁸⁵ возможно, без ведома и согласия Хлебникова. Образы свинца, насилия, смерти, казни, крови и стрельбы по толпе могут иметь революционный, а не ратный оттенок. Более того, описание стрельбы с колокольни, образ человека с флагом, который падает замертво, и фраза восставшие бегут не предполагают поле боя. Ещё более показательна публикация Харджиевым⁸⁶ четырёх строф, которые, хотя и были вымараны Хлебниковым, существенны для развития повествования. Их образы усугубляют высказанное выше подозрение. Таковые содержат, например, неологические версии liberté, egalité, fraternité любно, братно, ровно и показательное вычеркивание слова войска и замену его на огни в строке Тогда войска толпу разили. В этом контексте имеет значение и правильное прочтение дольний выстрел вместо опечатки дальний выстрел в СП.

Харджиев полагает, что небольшое стихотворение Хлебникова «И есть ли что мечей поюнней...»⁸⁷ имеет много общего с «Войной-смертью» в отношении образности и неологизмов. То же самое видим в отрывке «Равнец! скажи зачем борель...».⁸⁸ Между этим отрывком и текстом поэмы есть поразительное сходство:

Толпа вливается на шум.
В каждой женщине — Засулич,⁸⁹

————————

         Примечания

Принятые сокращения:
СП:  Собрание произведений Велимира Хлебникова / под общей редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова. Т. I–V. Изд-во писателей в Ленинграде. 1928–1933:
•  Том I: Поэмы / Редакция текста Н. Степанова. — [1928]. — 325, [2] с., 2 вклад. л. : портр., факс.;
•  Том II: Творения 1906—1916 / Редакция текста Н. Степанова. — [1930]. — 327 с., 1 л. фронт. (портр.);
•  Том III: Стихотворения 1917—1922 / Редакция текста Н. Степанова. — [1931]. — 391 с.;
• Том IV: Проза и драматические произведения / Редакция текста Н. Степанова. — 1930. — 343 с., 1 л. портр.;
•  Том V: Стихи, проза, статьи, записная книжка, письма, дневник / Редакция текста Н. Степанова. — 1933. — 375 с. : фронт. (портр.).;
НП:  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения / ред. и комм. Н. Харджиева и Т. Грица. М.: Художественная литература. 1940.
Особо важные цитаты из указанных и некоторых других источников приведены в более развёрнутом, нежели у В.Ф. Маркова, виде.

¹   Алексей К. Толстой противопоставлял Киевскую Русь князя Владимира, золотой век русской истории, ненавистной ему Московии Ивана Грозного.
²   См.:  Лиля Брик.  Из воспоминаний // С Маяковским. М., 1931. С. 77, а также письмо Хлебникова от 1910 г. к Каменскому (СП: V, 291).
³   НП: 358.
⁴   „Тогда прошумел Сергей Городецкий, издавший «Ярь». Книга очень большая. Хлебников ходил с нею”  (В. Шкловский.  О Маяковском. Л., 1940. С. 170).
⁵   Сергей Городецкий.  Ярь. СПб., 1907. С. 51.
⁶   Но вот в «Киевской мысли» появляется перепечатка из «Биржевых ведомостей» под заглавием «Плагиат писателя», где в тоне, за который бьют по морде, говорилось о якобы плагиате рассказа «Мышонок» в сборнике «Италия». Зная, что обвинять создателя «Посолонь» в воровстве — значит совершать что-то неразумное, неубедительное на злостной подкладке, я отнёсся к этому с отвращением и презрением. Но я был изумлён, что окружавшие меня, считавшие себя передовыми и умными людьми, слепо поверили гнусной заметке. Правда, появилась позднее заметка, но всё же удар по лицу российского писателя есть. На писателя падает, как гром, обвинение грязного листка в плагиате, и писатели шарахаются, как бараны, от звука бича, а писатель смиренно, чуть ли не в коленопреклоненной позе молит не бить по другой. Это же бесчестье! Это ли не бесчестье! Я не могу позволять тем, кому я дарю дружбу, безнаказанно давать себя оскорблять.
         Честь должна быть омыта. Если Алексей Михайлович не хочет гордо искать удовлетворения, то он должен позволить искать удовлетворения его друзьям. Мы должны выступить защитниками чести русского писателя, этого храма, взятого на откуп — как гайдамаки, — с оружием в руках и кровию. К чорту третейские суды, здесь нужны хмель и иное пламя. Пусть Алексей Михайлович потребует удовлетворения от издателя газеты г. Проппера. Так как, вероятно, сам он не захочет, да его и не пустят друзья, то он должен дать право своим друзьям искать удовлетворения. Так должен вести себя писатель с гордо поднятой головою — жрец истины. Мы должны сплотиться вокруг Алек. Мих. как его друзья. Пусть Ал. Мих. помнит, что каждый из друзей гордо встанет у барьера защищать его честь и честь вообще русского писателя, как гайдамак вставал за право родины. Но этот же знакомый может не подать руки, видя его отказывающимся от благородной услуги друга, сносящим пощёчины.
         Итак, ещё раз: я был бы горд встать у барьера за честь Ал. М. и за честь вообще писателя. Об этом о всём, о чём я не мог написать Ал. М., я пишу вам, думая, что вы передадите ему многое из написанного (НП: 358–359).
⁷   НП: 396–397.
⁸   О влиянии Гоголя на Хлебникова см.:  НП: 457–158.
⁹   О метаморфозах в творчестве Хлебникова см.:  Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. С. 18–19. Этот мотив важен и в поэзии Маяковского, начиная с его ранних («Вот так я сделался собакой», 1915) и заканчивая поздними («Про это», 1923) произведениями. О влиянии Хлебникова на Маяковского в этом отношении см.: Л. Гомолицкий.  Арион. Новое о зарубежной поэзии. Париж, 1939. С. 41. Ещё большее значение имеет метаморфоза у А. Ремизова; см., например:  Подстриженными глазами. Париж. 1951. С. 224–229, 239–242. См. также:  М. Ломоносов.  Краткое руководство к красноречию // Полное собрание сочинений, VII. М.-Л., 1952. С. 230.
¹⁰  Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. С. 27.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

¹¹  См.:  Сын Отечества, № 34. 1820. С. 13.
¹²  Angelo Maria Ripellino.  Chlèbnikov e il futurismo russo // Convivium, no. 5. 1949. P. 674. Рипеллино, однако, преувеличивает, когда называет «Пересмешник» прямым предком Хлебникова. Отношение Хлебникова и футуризма к XVIII веку — интересная, важная и сложная проблема, но их точки соприкосновения — результат неприятия традиции XIX века, а не пристального изучения XVIII века.
¹³  Примечательно, что Радищев смешал в последнем произведении фрагменты разных размеров. То же самое видим у Хераскова в «Бахариане».
¹⁴  Соколов А.Н.  Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955. С. 336.
¹⁵  См.:  Жуковский В.А.  Собрание сочинений в четырёх томах. М.-Л., 1959. I, XXXII.
¹⁶  Соколов А.Н. . Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955. С. 404. Сюда же относится и повесть Батюшкова «Предслава и Добрыня», которую можно сопоставить с хлебниковским «Девьим богом».
¹⁷  Пушкин А.С.  Полное собрание сочинений в десяти томах, 2 изд. М., 1957. IV. С. 406.
¹⁸  Гумилев Н.  Письма о русской поэзии. Петроград, 1923. С. 112.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

¹⁹  Д. Мирский.  Велимир Хлебников // Литературная газета, 15 ноября 1935 г.;
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Тимофеев Л.  Книги о Маяковском // Новый мир, №1. 1941. С. 210.
²⁰  Это чрезвычайно редкий пример использования множественного числа в современной русской литературе.
²¹  И. Аксёнов.  К ликвидации футуризма // Печать и Революция, № 3 (1921). С. 91.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

²²  Ан. Тарасенков.  Путь Маяковского к реализму // Знамя, № 1 (1929). С. 193.
²³  Волков А.  Очерки русской литературы конца XIX и начала XX века. М., 1952. С. 480.
²⁴  Формализм и новаторство. Анонимная редакционная статья // Литературная учёба, №. 3 (1936). С. 5.
²⁵  В. Друзин.  Рецензия // Звезда, № 1, (1930). С. 226.
²⁶  НП: 469; СП: I, 46; ИС: 15.
²⁷  Связи Хлебникова с В. Ивановым заслуживают более подробного исследования. Хлебников заимствовал у него (см.:  Г. Горбачёв.  Полемика. Москва-Ленинград, 1931. С. 124), и имел с ним много общего. Ср.:  Ц. Вольпе.  Рецензия // Литературное обозрение, № 17, (1940). С. 34;  В. Гофман.  Язык символистов // Литературное Наследство, XXVII–XXVI1I. М., 1937. С. 100;  О. Мандельштам.  Буря и натиск // Русское Искусство. № 1 (1923);  И. Поступальский.  Хлебников и футуризм // Новый мир, № 5 (1930). С. 189. Здесь и взаимное обилие инверсий, спондеи (см. Литературная энциклопедия, IV. С. 408), мифологизмы (см.:  Б.В. Михайловский.  Русская литература XX века. М., 1939. С. 375), а также склонность В. Иванова к тавтологии (Cor ardens. М., 1911. I. С. 1, 7, 12, 20, 62) и перифразам (там же. С. 16, 25, 33, 38). Сам Иванов любил Хлебникова и высоко ценил его поэзию (см.:  Cor ardens. I. C. 56;  Ц. Вольпе.  О мемуарах Бенедикта Лившица // Звезда, № 9 (1932). С. 158;  Б. Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С. 263;  Дм. Петровский.  Воспоминания о Велемире Хлебникове // ЛЕФ, №1 (1923). С. 146;  НП: 419).
²⁸  Г.И. Челпанов (1862–1936) — профессор психологии; В.Ф. Чиж (1855–?) — профессор судебной психиатрии и автор учебника по этому предмету; В.О. Ключевский (1841–1911) — известный русский историк; Карл Иоганн Каутский (1854–1938) и Август Бебель (1840–1913) — немецкие социалисты-марксисты; Г.Н. Габричевский (1860–1907) — автор учебника по медицинской бактериологии; Д.Н. Зернов (1843–1917) — известный анатом; Пассек, вероятно, В. Пассек, этнограф и друг Герцена. Б. Яковлев (Поэт для эстетов // Новый мир, № 5 (1948). С. 215) усмотрел во «Внучке Малуши» антимарксистскую тенденцию. По этой причине поэму никогда не переиздавали после её публикации в СП: II (1930).
²⁹  СП: V, 183.
³⁰  Такая перетасовка отныне становится у Хлебникова правилом. Её отсутствие в «Царской невесте» — ещё один аргумент в пользу раннего происхождения этой поэмы.
³¹  НП: 354–355.
³²  НП: 358.
³³  Нет никаких сведений о времени создания «Царской невесты», которая, по-видимому, могла быть написана и до приезда Хлебникова в Петербург. Если же она была написана в Петербурге — скажем, осенью 1908 года, — то весь период от «Царской невесты» до «Сельской очарованности» вполне можно назвать петербургским.
³⁴  Н. Харджиев (НП: 424) отмечает, что ранняя поэзия А.Н. Толстого близка к хлебниковской фольклорным колоритом, использованием славянской мифологии, русской истории и даже омонимической рифмовкой.
³⁵  Гумилёв Н.  Письма о русской поэзии. Петроград, 1923. С. 177.
³⁶  О. Мандельштам.  Буря и натиск // Русское Искусство. № 1 (1923).
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

³⁷  Отметим, что Петербург, описываемый во всей своей конкретности (крепость, Тучков мост, дворцы на Неве), позднее преображается в город с высотными сооружениями далёкого будущего (трубы, стоявшие века).
³⁸  СП: V, 284.
³⁹  „Хлебников ‹...› говорил о восстании вещей, о том, что трубы вместе с годами, на них написанными, и вместе с дымом над ними двинутся на город, что Тучков мост отпадёт от берега, что железные пути сорвутся с дороги, что в нашей жизни, как в мякоти, созрели иные семена. Начинается новое восстание, новый разлив, и на нём поплывёт, прижимая к груди подушку, обезумевшее дитя”  (В. Шкловский.  О Маяковском. Л., 1940. С. 25);  Ростоцкий Б.  Маяковский и театр. М., 1952. С. 28.
⁴⁰  „‹...› «Зверинец» и «Журавль» представлялись мне чистым эпигонством, последними всплесками символической школы”  (Б. Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С. 21).
⁴¹  Есть любопытный пример оживления исключительно грамматическими средствами: Повозки, которых замысел по волнам молний сил гребёт.
⁴²  Брюсов заимствовал тему города у Верхарна, который, возможно, оказал непосредственное влияние и на Хлебникова. Хлебников читал и даже переводил Верхарна. См.:  НП: 445.
⁴³  Хлебников интересовался разговорной лексикой (НП: 398;  В. Друзин.  Рецензия // Звезда, № 9 (1928). С. 137), и этот интерес нашёл отражение в других его работах того же года («Маркиза Дезес», «Чортик»). Он изучал Грибоедова и одно время подпал влиянию Кузмина: Мой учитель — Кузмин, из письма от 23 декабря 1909 г. (СП: V, 287). На то, что Хлебников был „в высокой степени наделён чисто пушкинским даром поэтической беседы-болтовни”, обратил внимание Мандельштам (указ. соч.).
⁴⁴  Некоторые из них весьма напоминают Маяковского (гольче ещё, полчища | вдаль, видали. Есть омографические рифмы (желез, желёз) и омофонические рифмы (труб, труп | плот, плод). В этой поэме Хлебников предвосхищает и гиперболы Маяковского.
⁴⁵  Он использовал перифразы даже в личной переписке. См. письмо В. Иванову от 10 июня 1909 г.: ‹...› родив тигра и ладью пустыни.
⁴⁶  В СП: V, 194 Хлебников указывает на скрытого в слове крылышкуя разбойника ушкуя.
⁴⁷  Это близко высказыванию Уильяма Эмпсона о третьем типе неоднозначности в «Семи типах неоднозначности» (William Empson.  Seven Types of Ambiguity. New York. 1955. P. 117).
⁴⁸  Ср.:  Шанский Н.М.  Устаревание слова в лексике современного русского литературного языка // Русский язык в школе, № 3 (1954). С. 31. См. также:  СП: V, 269: Слова особенно сильны, когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны. У Каммингса находят слова даже с тремя смыслами, см.:  Laura Riding, Robert Graves.  A Survey of Modernist Poetry. New York: Doubleday. 1920. P. 33.
⁴⁹  Обратите внимание на инверсии: сквозь сетки ячейки | которого обшита золотом грудь | ветра сил напевы | у чудовища ног | чудовища зоба | чудовища меху | чудовища ногам.
⁵⁰  См.:  Каменский В.  Жизнь с Маяковским. М., 1910. С. 60;  Лиля Брик  Из воспоминаний // С Маяковским. М., 1931. С. 78;  В. Маяковский.  В.В. Хлебников. Некролог // Красная Новь, №4 (1922). С. 303;  Удальцова Н.  Из воспоминаний // Искусство, № 3 (1940). С. 33;  Юрий Олеша.  Из записных книжек // Избранные сочинения. М., 1956. С. 447.
⁵¹  „Ехал Хлебников куда-то по железной дороге. Ночью, на маленькой станции, он выглянул в окошко. Увидел у реки костёр и возле него тёмные силуэты. Понравилось. Он немедля вылез из вагона и присоединился к рыбакам. Вещи уехали, а в карманах было мало денег, но несколько тетрадок. И когда пошёл дождь и костёр стал тухнуть — Хлебников бросал в него свои рукописи, чтобы подольше „было хорошо”. Два дня он рыбачил, а по ночам глядел в небо”  (Вечорка Т.  Воспоминания о Хлебникове // Кручёных А.  Записная книжка Хлебникова. М., 1925. С. 24).
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

⁵²  «Заклятие смехом» переведено на английский, см.:  A. Kaun.  Soviet Poets and Poetry. Berkeley and Los Angeles. 1943. P. 24:  Vladimir Markov.  // Hip Pocket Poems, no. 2. Hanover, N.H. 1960. P. 18.
⁵³  „‹...› вся наша жизнь полна загнивающими словами, распространяющими нестерпимое зловоние; употребление этих слов заражает нас трупным ядом, потому что слово есть прямое выражение жизни. И потому то единственное, к чему обязывает нас наша жизненность, — это творчество слов; мы должны упражнять свою силу в сочетаниях слов; так выковываем мы оружие для борьбы с живыми трупами, втирающимися в круг нашей деятельности; мы должны быть варварами, палачами ходячего слова, если уже не можем вдохнуть в него жизнь ‹...›”  (Андрей Белый.  Символизм. М., 1910. С. 436).
⁵⁴  НП: 323.
⁵⁵  Например, в его письмах к Кручёных (СП: V, 299–300) и в прологе к опере Кручёных (СП: V, 256).
⁵⁶  В эссе содержится интересная апология словотворчества как врага книжного окаменения языка. Хлебников говорит: Языководство даёт право населить новой жизнью, вымершими или несуществующими словами, оскудевшие волны языка. Верим, они снова заиграют жизнью, как в первые дни творения (СП: V, 234).
⁵⁷  СП: II, 9.
⁵⁸  Подробнее:  К. Чуковский.  От двух до пяти. 5-е издание. Л., 1935. Чуковский вспоминает (с. 139), что показывал образцы детской речи Хлебникову, который отнёсся к ним с уважением (в издании 1955 г. изъято). Следующие примеры в тексте взяты из издания 1935 г., С. 14, 28, 35, 36, 37.
⁵⁹  НП: 407.
⁶⁰  Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. С. 47.
⁶¹  Вульгата // Русское искусство, № 2–3 (1923). С. 70. Здесь Мандельштам неправильно называет хлебниковские неологизмы заумью.
⁶²  НП: 453.
⁶³  William Empson.  Seven Types of Ambiguity. New York. 1955. P. 13.
⁶⁴  СП: V, 299–300.
⁶⁵  Брюсов В.  Новые течения в русской поэзии // Русская мысль, № 3 (1913). С. 130.
электронная версия статей В.Я. Брюсова по указанному вопросу на www.ka2.ru

⁶⁶  Гумилев Н.  Письма о русской поэзии. Петроград, 1923. С. 175. См. также:  Р. Иванов-Разумник.  Владимир Маяковский. Берлин. 1922. С. 14, где сказано, что А. Ремизов внимательно, с карандашом в руке, читал «Любхо».
⁶⁷  Включая те, которые Хлебников не пустил в печать. Их необходимо принимать во внимание, поскольку это неотъемлемая часть поэмы.
⁶⁸  Это существительное и некоторые другие пишутся через ерь, что, вероятно, является влиянием древнерусского (ср. Но я небич бледный (СП: I, 269).
⁶⁹  Это существительное используется дважды, каждый раз в другом значении.
⁷⁰  Трудно решить, являются ли некоторые слова этой группы краткими прилагательными типа целебен.
⁷¹  Вероятно, сложное слово, содержащее корень -нав (мёртвый).
⁷²  Вероятно, неверное прочтение летва. В изданных текстах Хлебникова часты опечатки и искажения.
⁷³  Это слово, вероятно, имеет двойной префикс.
⁷⁴  Тынянов Ю.  Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 56.
⁷⁵  К. Чуковский.  От двух до пяти. 5-е издание. Л., 1935. С. 57.
⁷⁶  Angelo Maria Ripellino.  Chlèbnikov e il futurismo russo // Convivium, no. 5. 1949. P. 680.
⁷⁷  СП: V, 232.
⁷⁸  См. подробнее:  В. Гофман.  Языковое новаторстве Хлебникова // Звезда, №6 (1935). С. 209–236.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

⁷⁹  СП: V, 233.
⁸⁰  О Хлебникове и Ломоносове см.:  Ripellino, указ. соч., стр. 674–675. См. также предисловие Степанова (СП: I, 41,62) и Тынянова (СП: I, 22) к первому тому Собрания произведений Хлебникова.
⁸¹  Якобсон, цит. соч., с. 66.
⁸²  Однако она тщательно организована в виде синтаксических моделей. Таким образом, первые три строфы, если заглавные буквы используются для синтаксически идентичных строк, образуют узор: ABCD / ABEF / GHEF.
⁸³  С. 4–5, 15–17, 408.
⁸⁴  См.:  СП: V, 179–182. Этим можно объяснить странно двусмысленный, отрицательный характер большинства неологизмов с корнем вселен-. Хлебников был против космополитизма символистов, даже назвал футуристов рухачами, т.е. теми, кто пришёл всё разрушить.
⁸⁵  „У Л.И. Жевержеева, издателя сборн. «Союза молодёжи», сохранился беловой автограф поэмы «Война-смерть» (1910) с поправками, внесёнными Хлебниковым в 1912 г. Заглавие вписано рукой Д. Бурлюка, которому, по-видимому, и принадлежит. В рукописном тексте Хлебниковым зачёркнут ряд кусков — предварительная “автоцензура”  (НП: 407).
⁸⁶  НП: 408.
⁸⁷  НП: 407.
⁸⁸  СП: II, 293.
⁸⁹  Вера Ивановна Засулич (1851–1919), член народнической партии, стреляла в петербургского полицмейстера Трепова.

Воспроизведено по:
Vladimir Markov.  The Longer Poems of Velimir Khlebnikov.
University of Califonnia publications in modern philology. Volume LXII.
Berkley and Los Angeles: University of California Press. 1962. P. 53–72; 212–216.
Перевод В. Молотилова

Благодарим проф. Х. Барана, проф. Р. Вроона и В.Я. Мордерер за содействие web-изданию.

Продолжение

персональная страница В.Ф. Маркова на ka2.ru
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru