В.Ф. Марков

Поэмы Велимира Хлебникова

Продолжение. Предыдущие главы:

Глава III. Подходы к поэмам Хлебникова


1

лебников написал более тридцати поэм.
За исключением нескольких поздних, отражавших события революции 1917 года и лишь поэтому привлекших внимание советской критики, да двух-трёх, к которым формалисты проявили интерес из-за наличествующих в них сдвигов,¹ эти произведения в значительной степени игнорировались или были неверно истолкованы. Не слишком новаторские для модернистов, они в равной степени отвергались и консерваторами, поскольку не вписывались, по их мнению, в русло русской поэзии. Среди недавних оценок творчества Хлебникова нередки высказывания вроде такого:

Хлебников не оставил ничего, что могло бы сохраниться как достижение, но роль его бесспорна.²

Мнение о Хлебникове как “голом экспериментаторе” игнорирует одно из самых выдающихся его достижений — поэмы.

Ни одна из них не скучна, и лишь немногие незначительны или неудачны. Некоторые можно считать шедеврами — или, по крайней мере, уникальными явлениями в русской поэзии. Именно поэмы Хлебникова могут стать основой окончательной оценки его как поэта, даже несмотря на то, что небольшая группа друзей и поклонников всегда считала его эксперименты вернейшим притязанием на бессмертие, а сам он отдал бы предпочтение своим историческим формулам. Хлебников ни словом не обмолвился о своих поэмах в литературной автобиографии «Свояси», где о «Девьем боге», «Детях Выдры» и «Ка» говорится как о крупных достижениях. Он никогда не выказывал удовлетворения своими поэмами,³ и не делал о них громких заявлений. Возможно, они созданы спонтанно. Их оригинальность не была замечена ни поклонниками поэта, ни его недоброжелателями. Довольно консервативный критик Корней Чуковский, восхищаясь экспериментальным наброском «Заклятие смехом», отмахивался от эпических поэм Хлебникова:

         Этих графоманских поэм у Виктора Хлебникова множнство; и они, может быть, гениальны, но их язык, увы, не самовитый; слово здесь не самоцель, а только средство, скромное средство для выражения мыслей и чувствований, подвластное тому самому Logos’у, против коего они так пылко бунтуют.⁴

Это не значит, что поэмы Хлебникова легко читать. Здесь, как и во многих его произведениях других литературных жанров, он “трудный” поэт, и это отмечали многие, писавшие о нём.⁵ Некоторые особенности его многообразно противоречивого стиля затемняют написанное, ибо, несмотря на свои “вселенские” идеи (заумный язык) и склонность к эпической объективности, Хлебников иногда брал за основу малоизвестные биографические факты, которые одни только и дают ключ к пониманию произведения.⁶ С другой стороны, биографичность у него трудно назвать фотографической. Хлебников ненавязчиво поднимает её на более высокий уровень,⁷ что сродни классическому подходу. Кроме того, биографические комментарии к его поэмам обнаруживают произвол Хлебникова в словесном изложении.⁸ Он довольно сложным образом сочетал абстрактное и конкретное, иногда встраивая в поэмы свои эзотерические представления о времени. Его художественные приёмы усиливают неясность, особенно когда он использует малопонятные неологизмы и прибегает к эллипсису или перифразу. Частое употребление грамматических и синтаксических ляпсусов или катахрез не только затемняет смысл поэм, но и придаёт им вид не выправленных и незавершённых, создавая кое у кого впечатление „бездонных пропастей и мрачных провалов хлебниковского косноязычия”.⁹ Ритм, образность и композиция Хлебникова основаны на сдвиге, особого рода „остранении” привычного и хорошо знакомого, или на сочетании „далековатых” понятий. Его подбор слов — особенно сочетание редких диалектизмов и собственных словоновшеств — иногда ставит в тупик.¹⁰ Наконец, все сочинения Хлебникова имеют вид черновика, и трудность, проистекающая из этого, усугубляется неумелой или нарочито небрежной редактурой тех, кто брался издавать его рукописи. Получившееся произведение, по выражению Николая Асеева, порой напоминает стихотворение Пушкина, где первая строфа взята из «Для берегов отчизны дальной», вторая — из «Не пой, красавица, при мне», а последняя — из «Похвалы чуме».¹¹

Однако этот аспект не следует преувеличивать. Некоторые критики, правда, считают все поэмы Хлебникова по сути черновиками, и сам Хлебников знал об этой особенности. В «Озирисе XX века» он называет свой подход методом отрывков,¹² но его самоирония очевидна, когда второй прохожий в «Зангези» оценивает проповедь героя (альтер-эго Хлебникова): Сырьё, настоящее сырьё.¹³ Поэмы Хлебникова не отделаны в обычном смысле; ему не хватало точности, осторожности и дотошности. В своих письмах он то и дело искажает имена своих ближайших друзей.¹⁴ Анаколуф часто фигурирует в его сочинениях. Но представлять „поэтическое хозяйство” (выражение Ходасевича) Хлебникова царством хаоса¹⁵ было бы не совсем правильно, и есть мнение об обратном.¹⁶ Хлебников дорабатывал свои произведения, но довольно своеобразно. Например, снова и снова переписывал поэмы; некоторые существуют в различных редакциях. Это, однако, было не столько шлифовкой, сколько простым добавлением нового черновика; именно таковы известные варианты «Трубы Гуль-муллы». Харджиев правильно указал, что Хлебников „ощущал каждую свою словесную конструкцию не как вещь, а как как процесс”,¹⁷ и это, пожалуй, лучший способ понять его метод дорисовывания.¹⁸ Обстоятельства публикации ещё больше запутывали дело. В результате „понятие канонического текста неприменимо ко многим произведениям Хлебникова”.¹⁹ Несколько версий одной и той же вещи могут иметь одинаковую ценность, поэтому текстологические споры о Хлебникове никогда не прекратятся.

Подход Хлебникова к публикации был далеко не последовательным. Иногда его явно не заботило, как издатель поступит с рукописью. Например, он писал Кручёных (1913):

Присылается вещь «Вила» недоконченная. Вы вправе вычеркнуть и опустить кое-что и, если вздумается, исправить.²⁰

Сергей Городецкий пишет, что Хлебников отдавал свои рукописи всем желающим,²¹ но тот же Хлебников в 1914 г. кричал на Давида Бурлюка, своего не весьма разборчивого издателя: „Вы погубили меня! Я никогда не хотел никому показывать свои опыты!”²² Он даже опубликовал письмо с протестом против обнародования Бурлюком его вещей никуда не годных, к тому же тщательного перевирая их.²³ По словам другого мемуариста, Хлебников неохотно печатался, оправдываясь: „Ещё не готово, надо переработать”.²⁴ Произведения Хлебникова почти всегда шли в печать без его участия. Бенедикт Лившиц вспоминает, как они с Бурлюком разбирали рукописи Хлебникова для издания в «Пощёчине»:

         Это был беспорядочный ворох бумаг, схваченных как будто наспех.
         На четвертушках, на полулистах, вырванных из бухгалтерской книги, порою просто на обрывках мельчайшим бисером разбегались во всех направлениях, перекрывая одна другую, записи самого разнообразного содержания. Столбцы каких-то слов вперемежку с датами исторических событий и математическими формулами, черновики писем, собственные имена, колонны цифр. В сплошном истечении начертаний с трудом улавливались элементы организованной речи.
         Привести этот хаос в какое-либо подобие системы представлялось делом совершенно безнадёжным. ‹...›
         Мы решили прежде всего выделить из общей массы то, что носило хотя бы в слабой степени форму законченных вещей.
         Конечно, оба мы были плохими почерковедами, да и самый текст, изобиловавший словоновшествами, чрезвычайно затруднял нашу задачу, но по чистой совести могу признаться, что мы приложили все усилия, чтобы не исказить ни одного хлебниковского слова, так как вполне сознавали всю тяжесть взятой на себя ответственности.
         Покончив с этим, мы намеревались воспроизвести записи, носившие характер филологических опытов; к математическим же формулам и сопоставлениям исторических событий мы решили не прикасаться, так как смысл этих изысканий оставался нам непонятен.²⁵

Даже специалисты признают, что читатель рукописей Хлебникова сталкивается с почти непреодолимыми трудностями,²⁶ вследствие которые произведения печатались с вопиющей бессистемностью.²⁷ Одна половина «Журавля» обнародована в «Садке Судей», другая появилась через пять лет в «Творениях» под другим названием, как самостоятельное произведение. В 1914 г. Бурлюк издал вторую часть сатиры Хлебникова на кружок при журнале «Аполлон», а первая вышла только в 1940 г. Друзья Хлебникова знали, что доверять ему вычитку опасно:

Хлебникову нельзя было давать корректуры, он не исправит, а перепишет всё заново по-иному.²⁸

Хронология творчества Хлебникова находится далеко не в лучшем состоянии. Сам он указал время написания лишь нескольких своих работ, но даже его собственная точность сомнительна, ибо он неверно датировал даже свои письма.²⁹ В изданиях 1913–1916 годов даты отсутствуют, и в большинстве своём они состоят из работ, написанных гораздо раньше. Бурлюк намеренно датирует некоторые вещи Хлебникова в «Творениях» с опережением, чтобы доказать, что русский футуризм имеет более раннее, чем итальянский футуризм, происхождение. Немалый спор вызвала неверная датировка поэмы Хлебникова «Берег невольников».³⁰ Николай Степанов датировал её 1916 годом, что привело к ряду неверных выводов,³¹ но позже было доказано, что поэма написана после революции, в 1921 году,³² т.е. является идеологическим анахронизмом. Многие последующие стихотворения также датированы 1921-м — просто потому, что именно тогда автор перебелил их в “Гроссбух”.

Поскольку даты важных произведений Хлебникова весьма неопределённы, трудно проследить его поэтическую эволюцию. Тот факт, что многие его поэмы датированы 1913, 1920 или 1921 годом, говорит лишь о том, что Хлебников “приспособил” их к этим датам вследствие благоприятных видов на издание. Поэтому разделить творчество Хлебникова на периоды почти невозможно. Попытка Степанова (СП: II, 299) неудачна, так как не охватывает важнейших этапов развития Хлебникова и не выходит за пределы 1916 года. По иронии судьбы, самым точным решением было бы просто разделить всё творчество Хлебникова на футуристические публикации 1909–1916 гг. и “Гроссбух” 1919–1922 гг. Но и такая хронология будет игнорировать его раннее творчество и произведения 1917–1918 гг., ибо рукописей того времени практически не сохранилось.

И адепты, и хулители Хлебникова признают, что классифицировать его произведения почти невозможно, однако большинство из них ссылаются на его стихотворения крупного формата и называют их поэмами. В “Завещании Хлебникова” короткие стихотворения сгруппированы в конце списка, что говорит о том, что поэт придавал им меньшее значение. В другом перечне своих произведений,³³ составленном в 1922 году, Хлебников разделил свои главные вещи на так называемые дейма (пьесы с действием) и былины, которые включают его поэмы.

Сам термин былина имеет множество эпических коннотаций, а эпические черты Хлебникова удостоверены многочисленными критиками. Ещё в 1914 г. Н. Гумилёв писал: „Многие его строки кажутся обрывками какого-то большого, никогда не написанного эпоса”.³⁴ Тынянов называл Хлебникова „единственным нашим поэтом-эпиком ХХ века”,³⁵ а Якобсон говорил, что

Велимир Хлебников дал нам новый эпос, первые подлинно-эпические творения после многих десятилетий безвременья. ‹...› Хлебников эпичен вопреки нашему антиэпическому времени, и в этом одна из разгадок его чуждости широкому потребителю. Другие поэты приближали его поэзию к читателю, черпая из Хлебникова, расплескивая этот “словоокеан” в лирические потоки.³⁶

Якобсон отметил эпические черты и в прозе Хлебникова,³⁷ а сэр Морис Боура говорил о „broken epics by Khlebnikov”.³⁸

Те, кто пытается анализировать эти эпические характеристики, обычно используют два понятия, одно из которых называют, как правило, “безличностью” или “объективностью”. По мнению Д.С. Мирского,

“Я” поэта никогда не становится у него поэтической темой. Поэзия его складывается не из переживаний и настроений, а из объективированных образов и мыслительных обобщений. Это сближает Хлебникова с такими мировыми поэтами, как Шиллер и Уитмен. В русской поэзии этот тип очень мало представлен — только Ломоносовым, Случевским и Коневским.³⁹

Г. Винокур называл Хлебникова „неличным поэтом”.⁴⁰ Осип Мандельштам, однако, об объективности Хлебникова говорит следующее:

         Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии. Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе — железнодорожный мост или “Слово о полку Игореве”.⁴¹

Другое понятие, неизбежное прилагаемое к Хлебникову, — “мозаичность”. А. Метченко отмечал, что „мозаичность присутствует даже в наиболее крупных произведениях Хлебникова”.⁴² Дм. Петровский назвал произведения Хлебникова „мозаикой его биографии”,⁴³ а Якобсон отметил, что

даже его мелкие стихотворения производят впечатление осколков эпоса, и Хлебников без труда сшивал их в повествовательную поэму.⁴⁴

Очевидно, имея в виду это качество, Маяковский утверждал: „У Хлебникова нет поэм”.⁴⁵ Сам же Маяковский — даже замахиваясь на эпопею — всегда оставался лириком, и поэтому пространные и лишённые психологического единства произведения Хлебникова поэмами признать не мог. Поскольку Хлебникову была присуща склонность к поэзии крупного формата, он вполне мог расценивать свои небольшие вещи как составные части чего-то большего. Хотя во время своего примыкания к футуристическому движению он, возможно, и стремился разрушить традиционные формы, его высшим идеалом всегда оставалась сверхгармония разнородных элементов, спаянных воедино на каком-то более высоком уровне. Это никоим образом не лирическая поэзия, непременным условием которой является единство чувства или настроения.

В своём недавнем исследовании по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века А.X. Соколов выделил три основных эпических жанра: классический эпос, романтический эпос и романтическую поэму,⁴⁶ причём последняя сочетает повествование с лирическим элементом. Основным признаком поэмы Соколов постулирует прославление или возвеличивание⁴⁷ события или лица. Следовательно, отбрасывается ряд важных жанров, обычно связанных с этим термином: пародийно-богатырская поэма, роман в стихах, повесть в стихах, дидактическая поэма, “лёгкая” поэма.⁴⁸ Хлебников, который смешивал все жанры и был поэтом широкого кругозора, из этой схемы выпадает. Тем не менее, в его поэмах обнаруживается немало связей с поэтическим наследием как XVIII, так и XIX века.

В былины Хлебникова входят не только поэмы возвышенного строя (например, «Ладомир»), но и баллады («Мария Вечора»), а также сочинения типа «Игра в аду» — “мозаичные” картины без сюжета и с минимумом действия. Для Хлебникова признаком поэмы был прежде всего крупный формат. Хотя таковой редко считается важным эстетическим показателем,⁴⁹ на самом деле это решающий фактор. Формат — главное отличие, скажем, памятника от статуэтки. Репродукции картин зачастую плохи не столько искажением цвета, сколько тем, что они меньше оригиналов. Некоторым исследователям пришлось признать, что в русской прозе разница между романом и повестью часто заключается в листаже, и только.⁵⁰ Лирические жанры обычно меньше по объёму, чем эпические.

XVIII век был в России веком крупного формата. Даже ода, лирический жанр, имела размеры, которые позже считались подходящими разве что для эпической поэмы. Здесь, между прочим, таится возможность длинной лирической поэмы, которая должна была развиться позже. Но средних размеров ода XVIII века никогда не была длиннее средней эпической поэмы. В XIX веке поэмы становились короче, заметна тенденция к отмиранию крупного формата. Сравните, например, объёмы пушкинского «Руслана и Людмилы» (1820) и «Медного всадника» (1833) или количество поэм, написанных Лермонтовым в юности и в зрелом возрасте. Несмотря на ряд стилизаций третьего сорта, удачная эпическая поэма была исключительной редкостью во второй половине XIX века. «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова (1863–1877) высится вавилонской башней в окружающем пейзаже; это гигантское произведение осталось незавершённым, несмотря на истинно эпический гений автора. Другой поэт эпической складки, Алексей Константинович Толстой, в своих поэмах («Дракон») не вполне свободен от стилизации и, как это ни парадоксально, эпичен в относительно коротких балладах. Эпоха символизма, как уже сказано, фактически покончила с поэмой.⁵¹ Тем не менее, и в это время поэты пытаются выйти на крупный формат. Любопытно, что лирический поэт Александр Блок не только верен традиции в «Возмездии» (1910–1921), но и создаёт новый тип лирической поэмы в «Двенадцати» (1918), где мозаичная структура удачно слита с объективностью греческой трагедии (классическое единство, минимум действующих лиц и даже, если угодно, deus ex machina в финале), не теряя при этом лирического размаха. Другой удачной попыткой было «Первое свидание» Андрея Белого. Показательно, что оба поэта стремился возродить крупный формат в свой поздний период, причём именно в то время, когда грандиозное стало востребованным.

Над всем этим высится изумительный Хлебников. Совершенно не замеченные большинством современников и во многом недооценённые его друзьями,⁵² последователями и самим автором, три дюжины его поэм фактически составляют костяк этого значительного направления. Только посредством их становится понятен расцвет поэмы в 1920-е гг.; русский поэтический ренессанс ХХ века начался лирически, а закончился эпически. Простое перечисление показывает не только то, что почти все известные поэты пытались (и чаще всего пытались успешно) овладеть крупным форматом, но и временнýю привязку: большинство попыток относится к более поздним годам жизни авторов. Тому пример — поэмы Маяковского, «Анна Снегина» (1925) и «Чёрный человек» (1925) Сергея Есенина, «Шахматы» Николая Тихонова (1923), «Улялаевщина» Ильи Сельвинского, (1927), «Дума про Опанаса» Багрицкого (1926), «Торжество земледелия» Заболоцкого (1929–1930), «Погорельщина» Клюева (1929?), «Золушка» Кирсанова (1935) и «Маяковский начинается» Асеева ( 1940). Даже лирический по своей сути Пастернак опробовал этот жанр в «Высокой болезни» (1924), «Лейтенанте Шмидте» (1926), «1905» (1927) и «Спекторском» (1930), а Мандельштам на излёте жизни добивался эпического тона в «А небо будущим беременно...» и отказался от привычной ему краткости, как это видно в «Грифельной оде» и «1 января 1924 года». Хотя русские поэты в эмиграции большей частью сторонились этого направления, тяга к эпосу очевидна у Цветаевой и даже у позднего Ходасевича.

Поэмы Хлебникова — эпицентр возрождения крупного формата в ХХ веке. Они по своей сути эпичны и во многих отношениях обнаруживают черты родства с русской поэзией XVIII века, но имеют и некоторые связи с поэзией XIX века. И всё же, несмотря на выверенные веками особенности поэмы, таковые у Хлебникова не укладывается в привычную схему. Этому есть много причин. Хлебников был одним из первых, кто возродил один из основных жанров поэзии после столетия такого упадка, что в отношении количества и качества поэма почти сошла на нет. Кроме того, как футурист он был вынужден игнорировать любое поэтическое “старьё”. Эксперимент в его поэмах не следует преувеличивать, но, с другой стороны, и полностью игнорировать нельзя. Коренной причиной отказа Хлебникова следовать прописям литературных предков была его неповторимая и самобытная творческая личность — „чужеродность”, как выразился один из его коллег.⁵³ Заметим, что к поэмам Хлебникова трудно подходить и с жанровой точки зрения: несмотря на большое оживление в критической области и повышенный интерес к технике и эстетике в его время, крупный формат никогда не становился предметом обсуждения.

2

ри ранние баллады Хлебникова можно назвать его „маленькими
трагедиями”. «Мария Вечора» — по-видимому, одна из самых ранних его поэм — впервые напечатана в «Садке судей II» (1913), а годом позже — в «Изборнике стихов». Версия «Изборника» короче оригинала на 37 строк, и кажется лучшей из двух вариантов; очевидно, Хлебников задумал сокращение именно как шлифовку, а не обычную свою переделку. Очевидно, он стремился к большей компактности и ритмическому единству, что, в общем, не характерно для его письма.

Николай Степанов, редактор четырёх основных изданий Хлебникова, похоже, не был уверен в хронологии «Марии Вечоры». В своих примечаниях к СП он предполагает, что поэма, исходя из её стиля, написана в 1907–1908 гг.; однако в ИС помещает её среди произведений 1912 года, потому что бумага рукописи и почерк те же, что и в письме Хлебникова к редактору «Садка Судей II» Михаилу Матюшину. В ИС Степанов снова причисляет поэму к наиболее ранним произведениям Хлебникова, но на этот раз воспроизводит более короткую “изборниковскую” версию и, вероятно, сомневаясь в её жанре, помещает вместе с короткими стихотворениями. В недавнем издании 1960 года поэме присвоена дата 1913 года. Качество бумаги — не весьма убедительный аргумент, ведь Хлебников мог просто перебелить поэму для Матюшина. Есть, однако, и другие основания считать «Марию Вечору» одной из самых ранних поэм Хлебникова.

Как следует из названия, поэма повествует о знаменитой трагедии в Майерлинге (1889). После четырёх строк пейзажной зарисовки Хлебников вводит таинственную группу ночных всадников, один из которых несёт нечто белое. Этот всадник оказывается вождём веселящейся знати. Ворота перед ними распахивают, и герой бежит вверх по лестнице вместе с ношей, которая оказывается молчащей кудесницей. Отшучиваясь, он покидает компанию, обещая присоединиться к ней через четверть часа. Но, когда подозрительные звуки доносятся до тех, кто остался внизу, они врываются в комнату и находят своего предводителя мёртвым,

Поэма близка к романтической балладе как по содержанию, так и по изложению. Атмосфера таинственности сохраняется вплоть до финала. Ночная поездка всегда была излюбленным приёмом в балладах (Гёте, Бюргер, Саути). Не забывает Хлебников отдать дань уважения и практически неизбежному их спутнику — луне. Он даже подписал поэму Вадим Хлебников, имя это не только имеет балладное звучание, но и доказывает, что произведение написано не позже 1909 года, когда Хлебников принял имя Велимир. Наконец, что не менее важно, налицо балладный метр.

Хотя русские баллады написаны в разных размерах, поэты отдавали явное предпочтение амфибрахию. Некоторые из самых известных — перевод Жуковским «Лесного царя» Гёте, «Песнь о вещем Олеге» Пушкина, «Русалка» Лермонтова и «Василий Шибанов» А.К. Толстого — написаны именно этим размером. Сказать, что Хлебников следовал указанной традиции, было бы чрезмерным упрощением, но до известной степени и верным.

Проблема ритма у Хлебникова сложна и толком не изучена, хотя довольно многие исследователи уделили ей поверхностное внимание. Далее будет подробно рассмотрена метрика хлебниковских поэм. Для начала достаточно сказать, что коренной чертой поэзии Хлебникова является смешение общеизвестных метров с преобладанием одного из них — как правило, четырёхстопного ямба. Однако в своих ранних поэмах в этом направлении он ещё далеко не ушёл. Вместо того чтобы предвосхитить свою более позднюю практику смешивания отдельных строк разных размеров, он пишет одну главку целиком в одном размере, а затем ещё одну в другом. Это близко к сложившейся в XIX веке практике составления длинных поэм из множества коротких, обычно пронумерованных, причём разного метра, как это сделано А.К. Толстым в «Иоанне Дамаскине». Тот факт, что Хлебников написал «Марию Вечору» именно таким образом, является дополнительным доказательством того, что поэма принадлежит к числу его первых опытов: позже он продвинется неизмеримо дальше.

Смешение разных размеров в большинстве поэм Хлебникова обнаруживает важное явление, а именно: одни размеры сохраняют свои признаки, а другие теряют метрическую идентичность. Конечно, бинарные и троичные метры не смешиваются, и границы между ними чётко проведены. В русском стихе и два бинарных размера, ямб и хорей, не смешиваются,⁵⁴ чего нельзя сказать о троичных размерах. Амфибрахические, анапестовые и дактильные строки менее различимы на слух при их сочетании.⁵⁵ Отдельные строки анапестом в заключительной части «Марии Вечоры» не выделяются и звучат как амфибрахические с анакрузой. Единственная амфибрахическая линия в коротком дактильном начале не производит впечатления чужеродности. Это наблюдение важно для дальнейшего анализа. Вопреки тому, что можно было бы ожидать, в поэмах Хлебникова обнаруживается взаимодействие не пяти основных метрических элементов русской просодии, а только трёх: ямба, хорея и сложной тройной группы, где амфибрахий обычно доминирует в силу своей промежуточной природы.

Ниже будет показано, что господствующий размер хлебниковских поэм, обычно четырёхстопный ямб, всегда начинает и заканчивает их; он придаёт поэме тон и коду. Эта черта присутствует в «Марии Вечоре», ибо троичный размер, рассматриваемый как единица, открывает и заканчивает поэму, а преобладающая амфибрахическая интонация подчёркивает балладность. В более длинном варианте более половины поэмы тройственное и около трети — хореическое (описательного характера, так как подчёркивает галоп лошадей, и нисходит в амфибрахий, когда лошади устают); менее одной десятой составляет ямб, причём в сокращённом варианте вымарано более половины ямбических строк.

Стиль и образность «Марии Вечоры» довольно условны в сравнение с остальными поэмами Хлебникова; это может служить дополнительным аргументом в пользу раннего времени создания. Первые четыре строки усеяны клише романтической поэзии. Налицо и синяя неба пустыня, и холодный востока костёр, и утра богиня, а несколькими строками ниже — в час царицы ночи тьмы. Последние три образа являются не только метафорами, но и перифразами (зари, восхода и луны соответственно). Ещё одна черта, общая для всех четырёх сравнений, — обратный порядок слов, который иногда преувеличен, как в последнем примере с его тремя родительными падежами подряд. Далее по тексту больше инверсий, напоминающих скорее XVIII век, чем романтизм: узницы белого кружева узоров и два и три через шага. Наконец, происходит странная вещь: поэма начинается с описания утра, но за ним следует не только ночная поездка (какая по счёту ночь, предыдущая или последующая?). Хотя это и вне логики, одно время суток связано с другим посредством тогда-то. Однако не все образы «Марии Вечоры» из обоймы романтических клише; некоторые поражают „сопряжением далековатых понятий”⁵⁶ (месяц бел как хата) или стилистическим анахронизмом (витязи семьи). Звучание хлебниковских аллитераций иногда слишком богато для условной романтической поэмы (Преодолевая странный страх / По пространной взбегает он лестнице). Наконец, встречаются формы, которые нелегко увязать со школьными учебниками по грамматике (сравнение блестящее).

Хлебников порой допускает неверное слово; как ни странно, таковое неуместным не кажется. Это как сон, в котором видишь, скажем, совершенно чужую тебе женщину — и вдруг до тебя доходит, что она-то и есть твоя жена. Так, Хлебников использует слово погоня применительно к группе всадников, которые ни за кем не гонятся — и, если уж на то пошло, за ними не гонятся, — но это слово добавляет напряжённости описанию ночной поездки. С другой стороны, слово домочадка вместо правильного в данном контексте гостья употребляется буквально⁵⁷ (чадо дома), обнажая, как сказали бы формалисты, внутреннюю форму слова. Сейчас ещё слишком рано делать какие-либо выводы или объяснять эти загадочные наблюдения. Достаточно сказать, что некоторые из них предвосхищают наиболее характерные черты хлебниковской поэтики.

Другая баллада, «Любовник Юноны», условно датируется Степановым 1907–1908 годами. Если её заметно бóльшая артистичность является признаком более позднего происхождения, то «Мария Вечора» должна быть очень и очень ранним произведением. Эти две поэмы вместе с «Алчаком» образуют балладный триптих „маленьких трагедий”, своего рода преддверие более пространных поэм Хлебникова. Начало «Любовника Юноны» было напечатано в «Дохлой луне» (1913 г.), а конец появился в 1914 г. в «Творениях» — ещё один пример того, как небрежно публиковались произведения Хлебникова.

«Любовник Юноны» — мифологическая баллада, содержащая известный этому жанру мотив сверхъестественной любви. Произведение до странности неоднородно по стилю, размеру и тематике. Юнона, похожая больше на славянскую ведьму, чем на римскую богиню (а среди последних она меньше всего напоминает строгую, как матрона, Юнону), похищает мальчика. Они занимаются любовью на окружённом озером острове, и мать мальчика созывает на выручку односельчан, вооружённых вилами и косами. Затем Юнона взмывает на небо, а её жертву нечаянно убивают.

Поэма состоит из 72 строк, разделённых на двадцать три пронумерованных строфы, в основном из четырёх или двух строк, но иногда и до четырнадцати; одна из них состоит из ряда необъяснимых точек. Бóльшая часть написана в прямом обращении, которое лишь к финалу сменяется изложением от третьего лица. Чередование трёх голосов (Юноны, мальчика и матери) придаёт балладе сходство с «Лесным царём» Гёте. Хотя поэма начинается с ямба, значительная часть её написана четырёхстопным амфибрахием, иногда укорачивается до диметра, принимает своеобразные спондеические формы или переходит в дактиль или анапест. Ямб несколько раз прерывает амфибрахий, а в строфе 21 встречаются нерифмованные строки.

Смешение разнородных элементов произведено в «Любовнике Юноны» следующим образом. Во-первых, Хлебников использует приём анахронизма. Юноне сопутствует не только славянский, но и христианский антураж (преследователи несут иконы). Время может оказаться и XIX-м, и XX-м веком: у преследователей имеются ружья. Доводя дело до крайности, Хлебников даже заставляет предводительницу выкрикивать боевые команды (А вы: раз, два — пли!). Боевая обстановка складывается воистину гомерическая, ибо в заключительной строфе есть даже возглас ура, как если бы Юнона была осаждаемой крепостью. Клич этот неуместен ещё и потому, что итог преследования Юноны гораздо хуже, чем провал: мальчик гибнет.

В 1908 году в Крыму Хлебников впервые встретился с известным поэтом-символистом Вячеславом Ивановым. Если баллада была написана уже тогда (вполне возможно, что третья поэма балладного триптиха, «Алчак», имеет крымское происхождение), то Иванов мог повлиять на Хлебникова. Мифологические мотивы имеют первостепенное значение в поэзии Иванова, и его склонность к смешению богов хорошо известна (С Геей сплетшийся Перун⁵⁸). Разница заключается в целеполагании. В то время как Иванов пытается создать таким смешением всеобщую гармонию,⁵⁹ Хлебников использует этот приём для создания пречатления т.н. “инфантилизма” (не во фрейдистском смысле). Лучшими образцами его в «Любовнике Юноны» являются эротические сцены (Юнона и мальчик предаются делу красивых). Намеренная детскость здесь вполне оправдывает стилистические и грамматические ошибки, такие как одновременное употребление синонимов (сразу и вместе) или выражения типа мне трудно и выше.

В своем пионерском исследовании Якобсон справедливо замечает, что

синтаксис Хлебникова характеризуется широким использованием ляпсуса, оговорки.⁶⁰

Стиль этой поэмы иногда представляет собой едва ли не аввакумову смесь архаизмов и просторечия. К архаизмам относятся не только заурядные в поэтической практике вотще или овен, но и употребление прилагательного красный в значении красивый, причём в необычном сочетании (красный ребёнок). Наличествует повелительное наклонение буди, ныне употребляемое только в молитвах; Хлебников прибегает даже к т.н. “повторной палатализации” (на личике). Рядом с этими архаизмами — фамильярное тётенька,⁶¹ диалектизм завобить и простонародное шлюха, очаровательно смягчённое эпитетом гордая.

«Алчак» из «Творений» (1914) — последняя в ряду ранних баллад Хлебникова, и тоже повествует о трагической истории, но современна по сюжету: молодой человек отказывается жениться на своей возлюбленной, и та совершает самоубийство. Поскольку местом их свидания и трагической развязки служит мыс Алчак, баллада вполне может оказаться написанной во время пребывания Хлебникова в Судаке весной 1908 года на основании местной легенды — или даже несчастного случая, описанного в газете; поэму допустимо классифицировать как балладу о происшествии по соседству.

При этом современность этой истории нелегко доказать, поскольку в балладе не указывается ни время, ни место событий, за исключением упоминания Алчака ближе к финалу.⁶² Есть намёки на то, что героиня — молодая цыганка (со звоном длинных серег, верх гребня резного). На протяжении всего произведения оба главных героя именуются местоимениями третьего лица, возвышенными дева и юноша или поэтическими модификаторами нежная и хладный. Этот приём добавляет балладной таинственности, которая дополнительно нагнетается минимумом фактического содержания в монологах персонажей. Последние представляют собой нагромождение поэтических клише:

Если эта жизнь обманет

Билась вольная волна

Он гребёт сильнее вёслами
Прямо к берегу крутому.⁶³

Анализируя стиль и размер «Алчака», нельзя не заметить настоящий парад ляпсусов и “неправильных” речений. Самое первое предложение начинается с придаточного, которое не имеет к нему никакого отношения. “Неправильные” слова и выражения нарастают, как снежный ком:

После оксюморонного сочетания антонимов (Потомок змей, несчастья пращур) следует тавтологическое смешение синонимов (рыдающие всхлипы). Модифицированное существительное может оказаться не там, где ожидалось: Шевеля упавших кипу (листьев). Налицо нестандартные словесные ударения (ждáла, сýдил). Времена перемешаны самым произвольным образом. Хлебников использует прошлое время в начале поэмы, но в середине переходит к настоящему, после двух довольно странных попыток использовать будущее. Эпитеты модифицируют существительные там, где они должны модифицировать глаголы (Алчак хранит святую тайну), или модифицируют неправильное существительное (По тропинке горной твёрдо). Используются нестандартные грамматические формы (сокройтесь), неправильные и ненужные союзы. Девушка то говорит как трагическая героиня (ты, попиратель слабой веры), то впадает в перепев популярного “жестокого романса”:

В своих монологах она не только использует сложные контаминации,⁶⁴ вроде срыватель ясный во сне одежд, где сокол ясный цыганских песен смешивается с фразеологией бульварного романа, но даже прибегает к иносказательным охотничьим образам, вроде лани вынуть медный вред.

Все эти подробности являются частью примитивистской техники Хлебникова. “Жестокий романс” упомянут выше не ради красного словца: «Алчак» имеет много общего с народной песней этого типа, до сих пор любимой в России низами общества. И здесь становится очевидной современность поэмы, несмотря на её абстрактный нарратив и порой высокий слог. Мы не имеем в виду “респектабельный” жестокий романс, изредка проникающий в классическую поэзию (пушкинская «Чёрная шаль») или исполняемый на концертном зале. Не при чём и такие песни, как «Ах, зачем эта ночь», которые время от времени становятся народными хитами. Но есть песни о любви, истинные наследники жестокого романса, которые до сих пор поют обитательницы дна музыкальной культуры — прачки, швеи, проститутки. Сейчас эти песни по понятным причинам никто не собирает и не записывает, и они никогда не покидают тёмных социальных закоулков. Мелодия всегда заимствована из известной песни, текст — беспомощное подражание “высокой” поэзии — полон грамматических ошибок и нелепых стилистических ляпов, но иной раз очаровательно наивен и трогателен. Вот одна из множества “брошенных женских песен”, которую я записал во время Второй мировой войны в немецком лагере для перемещённых лиц, где её пела девушка-остарбайтер:

Хлебниковская баллада и эта песня, кроме того, что используют схожие сюжеты, имеют и другие общие черты: неуклюжие и неуместные союзы, неправильное словоупотребление и ударение — и даже ритмическую неустойчивость, главным образом в частом использовании анакрузы (несмотря на сдерживающее действие мелодии). Также следует отметить в песне чехарду времён и избитые клише, когда неправильное использование высокой лексики приводит к анахронизмам (кинжал) или к любопытным “осознаниям” (да был ли бал?). Наконец, для структуры песни характерна свободная композиция фрагментов повествования и мотивов, весьма характерная для поэм Хлебникова, как это будет показано ниже.

Примитивистская техника Хлебникова получила дальнейшее развитие в его поэмах, особенно в поэмах каменного века (1911). Между тем, в трёх ранних балладах он использовал романтические, исторические сюжеты, а также мифологические темы; экспериментировал с примитивизмом, в основном за счёт словесного и метрического смешения и использования нестандартных форм. Баллады были подходом к крупному формату, основному поэтическому инструменту Хлебникова до конца его дней.

3

арская невеста” — вероятно, первая “длинная” поэма Хлебникова. Хотя он отправил её Матюшину для включения в «Садок судей II (1913), и тематика, и стиль позволяют предположить, что это гораздо более ранняя работа. Степанов условно датировал поэму 1907–1908 годами. Если верно предположение, что баллады Хлебникова были подступами к его поэмам, то эта удобно занимает промежуточное положение.

«Царская невеста» — баллада сугубо историческая по сюжету и происхождению. Источником её, по всей видимости, послужила малоизвестная 84-строчная «Царица Мария Долгорукая» А. А. Навроцкого, забытого третьеразрядного поэта конца XIX века.⁶⁵ В самом деле, первоначальное название поэмы Хлебникова — «Княжна Мария Долгорукая». Несравненно богаче баллады Навроцкого по фактуре и выдумке, она обыгрывает её центральный эпизод и полна отголосков первоисточника:

В «Царской невесте» размер не является определяющим фактором. Поэма состоит всего из 138 строк («Алчак» — из 96), т.е. стоит в ряду коротких эпических произведений Хлебникова. От классических баллад она отличается двояко. Во-первых, поэма, подобно пяти актам оперы, чётко делится на пять эпизодов. Хлебников, возможно, именно этого и добивался, заменив «Княжну Марию Долгорукую» на «Царскую невесту», название популярной оперы Римского-Корсакова. Во-вторых, поэма метрически базируется на четырёхстопном ямбе, классическом метре русской эпической поэзии со времен Хераскова, — основном метре, используемом Хлебниковым в его поэмах.

Как известно из его письма к А. Кручёных,⁶⁶ Хлебникова всегда привлекал жанр исторической баллады, но в «Царской невесте» он отдаёт последнюю дань своему изжитому, довольно-таки узкому пристрастию. Через год-два Иван Грозный покажется ему недостаточно древним, да и слишком уж “великорусским”. Как выбор сюжета, так и его трактовка находятся в рамках популярной русской традиции, к которой относятся поэма Лермонтова «Песня про купца Калашникова», трагедия Л. Мея «Царская невеста», полотна В. Васнецова и Репина, скульптура Антокольского и две оперы Римского-Корсакова: «Псковитянка» и «Царская невеста». Но ближайшим по настроению к Хлебникову оказывается всё-таки Алексей Константинович Толстой: он, вероятно, в наибольшей для русской литературы степени был захвачен образом Ивана Грозного (трагедия, роман и несколько баллад), хотя выказывал к нему порой весьма негативное отношение. Хлебниковский царь Иван весьма напоминает царя Ивана Толстого, особенно ту трактовку, какую мы знаем по «Василию Шибанову». Примечательно, что Толстой был одним из любимых поэтов Хлебникова в ранней молодости.⁶⁷ Кроме того, детство Хлебникова совпало с периодом, когда Московская Русь — времён Ивана III до Алексея Михайловича включительно — вошла в моду. Бестселлерами продаж стали открытки с ангельского вида детишками в боярских одеждах, псевдорусские пляски в обязательном порядке включались в балетные дивертисменты, и даже дворяне добавляли в вечерние наряды детали à la russe. Для Хлебникова, всю жизнь прилежавшего русскому и славянскому, эта атмосфера могла стать отправной точкой. Впервые приехав в Москву, он в письме к родителям описал новостройку, имитирующую старинную русскую архитектуру, в самых восторженных выражениях.⁶⁸

В «Царской невесте» боярскую дочь выдают замуж за царя. На свадьбе тот убивает её отца, а девушку с брачного ложа волокут в карету, запряжённую тройкой лошадей, и пускают их вскачь. Карета падает в озеро с крутого берега; в финале поэмы описывается утопление княжны. Явно просматриваются элементы мелодрамы и мистики. В отношении последней поэма весьма напоминает «Марию Вечору» и «Алчак». Читатель так и не узнаёт ни имени княжны, ни причины её страшного конца (и о том, и о другом в поэме Навроцкого говорится внятно). Вплоть до строки 22 царь именуется женихом.

При чтении поэмы, с её немотивированными переходами от одной картины к другой, эллиптическими предложениями и уже знакомой смесью поэтических штампов, “неправильных” слов и того, что свысока называют виршами, невольно возникает впечатление трогательной беспомощности, которая лишь поначалу кажется изъянами поэтической техники и недостатком зрелости. Вдумавшись, подпадаем особому очарованию повествования. Общее впечатление таково, будто ребёнок читает книгу для взрослых, где одно он понимает достаточно ясно, а другое перетолковывает. Насколько эта детскость естественна или сознательно имитирована, трудно сказать. Безусловно, в то время примитивизм уже витал в воздухе, и, приблизительно с 1911 года, русские авангардисты на своих полотнах подражали детским рисункам. Неспроста и самые талантливые представители этого направления, Наталья Гончарова⁶⁹ и Михаил Ларионов, графически оформили некоторые произведения Хлебникова (сначала «Игру в аду», затем «Мирсконца»). Во всяком случае, к тому времени, когда рукопись была передана Матюшину (1912) для «Садка судей II», Хлебников, по-видимому, осознал чрезмерный инфантилизм поэмы. Он едва не умолял издателя убрать её из «Садка» и заменить стихами тринадцатилетней малороссиянки Милицы,⁷⁰ как будто противясь этим подмене подлинной детскости напускной. Он никогда не терял интереса к инфантилистской поэзии и даже в последние годы жизни практиковал её.

Анализ размера, благозвучия, образности и стиля 1-го раздела поэмы показывает, что таковой написан четырёхстопным ямбом, но смешение начинается в строке 5, где вводится пятистопный. (Нумерация, по-видимому, принадлежит самому Хлебникову, хотя в большинстве своих поэм он её не придерживается⁷¹). Строка 7 имеет односложную анакрузу, которая кажется продолжительнее, чем на самом деле, из-за пиррихия в первой стопе (И не подымала глаз с колен). В следующей строке вводится двухсложная анакруза, за которым следует потенциальный хорей (Когда мимо неё прошёл жених).⁷² Наконец, после нескольких ямбических строк, в 14-й строке видим две замены анапеста на ямб (её охорашивали нему), а в 15-й строке налицо синкопа, или перенос акцента, в первой стопе⁷³ (думы к грядущему знать чресла). Таким образом, с первых же строк Хлебников то и дело нарушает традиционную просодию. Но при этом остаётся в рамках ямбического размера, и неровности, как и во многих его поэмах, не режут слух, а производят впечатление детской неуклюжести и беспомощности. В метрических сдвигах Хлебников никогда, в отличие от Маяковского, не навязчив, хотя последний в своих нововведениях гораздо менее радикален.

Вообще говоря, поэма кажется незавершённым черновиком. Может быть, Хлебников зачеркнул 5-ю строку во фрагменте 3 и не заменил её другой преднамеренно, подобно тому, как вымарал первоначальное заглавие в отправленном издателю варианте. Строки 14 и 15, невнятные и не поддающиеся синтаксическому анализу, усиливают впечатление шероховатости.

В художественном мире аура подлинности зачастую создаётся не аутентичными средствами. Когда Анна Павлова выступала с “испанскими” танцами в Испании, её, говорят, похвалили за прекрасное исполнение русских танцев; оперу Бизе «Кармен» испанцы испанской не признают; то, что выдаётся за “русское” в русских чайных и ресторанах за границей, имеет очень мало общего с национальным стилем. Впечатление инфантильности в хлебниковских поэмах создается метрическими и стилистическими ошибками и промахами, а также наивностью некоторых образов, потому что по его — и его читателей — мнению ребёнок есть существо заблуждающееся, сбивчивое, неуклюжее, напрочь лишённое благоразумия. Инфантилизм Хлебникова не есть подражание детской поэзии, в которой нет ни одной из перечисленных выше черт. Стихотворения детей (до пяти лет) отличаются уверенным ритмом и правильным хореическим размером с минимумом пиррихиев.⁷⁴ Только на следующем этапе своего поэтического развития (с шести до семи лет) дети начинают писать неумелые стихи,⁷⁵ скорее посредственные, чем корявые, потому что подражают стихам взрослых. Это ещё одно доказательство того, что Хлебников сознательно стремился создать впечатление детскости.

И всё-таки провести грань между инфантильностью и безалаберностью в хлебниковских поэмах непросто. Проблема ещё больше осложняется его необычным способом письма; как отмечал Тынянов, Хлебников игнорировал правила, освящённые поэтической традицией.⁷⁶ Его свобода от условностей — врождённое качество, Хлебников скорее акультурен (или докультурен), чем антикультурен. Его нарочито бунтарские поэтические высказывания всегда кажутся натянутыми, поэт как будто говорит чужим голосом. В большинстве его поэм нагромождение ненавязчиво неправильных форм создает впечатление чего-то первобытного.

Ритмическая картина, составленная из анализа 1-го раздела, в остальной части поэмы меняется незначительно. Несколько хореических строк и два анапеста прерывают ямбический узор, а ближе к финалу, в сцене утопления, Хлебников прибегает к разносложным строкам. Эти особенности видны уже в «Марии Вечоре». В некоторых строках метрические неровности явно имеют изобразительную нагрузку, о чём свидетельствуют следующие примеры неортодоксальных вариаций четырёхстопного ямба; все из них можно назвать “звуковыми жестами”:⁷⁷

Хлебников использует другой изобразительный приём, педалируя один цвет путём частого повторения. В шестнадцати строках первого раздела «Царской невесты» он делает это так:

Прилагательные белый и нежный вместе с другими, обозначающими те же качества, пронизывают эти строки. Позже слово нежный повторяется дважды (нежная любовь, нежный труп),⁷⁸ а другие прилагательные скапливаются в более мелкие группы (красный, дикий).⁷⁹

Звуковые узоры строятся подобным же образом — настойчивым повторением одного и того же звука, согласного или гласного.

Прощался с нежным прошлым голос
Моля простить измену дев

Невесту в белое одев
Её белее не был одолен⁸⁰

Это приумножение звуковых узоров путём простого повторения вполне может оказаться частью инфантилистской техники Хлебникова.⁸¹ То же самое справедливо и относительно его произвольного сокращения или удлинения слов просто для того, чтобы они рифмовались (жезел, доск, а в следующей строке, с обезоруживающей наивностью, досок).⁸² То же самое можно сказать и о субстантивизации конечной глагольной формы, например Стонал под тяжестью ударю (ср. победное давлю в «Журавле»).

Разумеется, не все использованные в «Царской невесте» стилистические приёмы сродни экспрессивному инфантилизму. В поэме на историческую тему вполне уместен звуковой аромат архаики. В дополнение к традиционным архаизмам (уста, узрела) или менее традиционным (брашна) Хлебников экономно использует формы, не принятые в современном русском языке, как бы ни были они архаизированы. Например, встречается прилагательное отний (непосредственно близкий прилагательному отчий) или локативная форма на столу. Очевидно, Хлебников имел пристрастие к кратким формам прилагательных в необычной синтаксической позиции: о чести, весел, грезил | кидая бешен взор; или даже её охорашивали нему. Использовал он и различные виды инверсии: условную (глаз из седых смотрел бровей), менее условную (седой паук как из тенет) и откровенно державинскую (раскрыл двора ворот засов). Заметим, что в поэме отсутствуют просторечия, а стилистический контраст достигается главным образом за счёт сопоставления нейтральных, условно-поэтических (союз пылающих сердец) и архаичных элементов. Даже разговор слуг скорее окрашен фольклором, чем аутентичен.

Поэма не блещет образностью. Тропы зачастую условны,⁸³ но заметна некоторая склонность к синекдохе. Первая же строка ею начинается (Прощался с нежным прошлым голос) и далее сопутствует (Его седин стал палачом | Шаги уходит дальше). Как мы увидим в дальнейшем, излюбленный приём Хлебникова — перифраз; в этой поэме таковой присутствует в наименее развитой форме (Того, чья честь была обещана). Синекдоха по типу применения сродни перифразу: объект, который поэт имеет в виду, непосредственно не назван. Последняя и наиболее запоминающаяся часть поэмы⁸⁴ содержит одну из лучших метафор поэта:

Таким образом, в первом же своей поэме Хлебников предстаёт зрелым и самобытным автором с большим арсеналом художественных средств. Критик был прав, упрекая Степанова в том, что тот не включил «Царскую невесту» в издание произведений Хлебникова 1936 года.⁸⁵

На основании одной только этой поэмы можно получить отчётливое понятие о хлебниковской рифме. Хлебников редко экспериментировал с ней в крупном формате, тогда как в стихотворениях, особенно коротких, опробовал все возможные приёмы, вплоть до косого созвучия.⁸⁶ Он имел особенное пристрастие к составной рифме («Маркиза Дезес») и рифмовке омонимов («Крымское»). В поэмах рифмы гораздо более условны и не кажутся предметом его забот. Именно здесь их можно считать нормальной рифмовкой в её обычном, не преувеличенном и не приковывающем внимание виде. Хлебников мог применить в поэмах даже условную рифму, ибо здесь он свободен от проблем техники, и не занят теоретизированием, а по старинке “изливает душу”. Ограниченность, налагаемая классическим четырёхстопным ямбом, может быть ещё одной причиной приверженности условным рифмам в поэмах.

Первое, что обнаруживаем в рифмовке Хлебникова, — его стремление к максимально консонантному тождеству. Так называемый “опорный согласный”, то есть согласный, непосредственно предшествующий ударной гласной, не является непременным условием традиционной русской рифмы. У Хлебникова это становится важным фактором. Вот примеры из «Царской невесты»: медам, воздам | нет, ненет | вся, прося | ни о чём, палачом | бровей, соловей | псов, засов | страшен, брашен | голубица, биться | бояр, яр | столяров, гусляров | дев, одев | гордец, сердец | ударю, государю | одолен, колен | завивая, живая | красив, спросив | и них, жених. Сравните с рифмами из «Марии Вечоры»:⁸⁷ костёр, простер | огневые, выи | взоров, узоров | дружно, наружно | наедине, седине. Эта весьма характерно для русской рифмы тех лет, особенно рифмы футуристической. По словам Валерия Брюсова,

прежние поэты стремились добиться сходного звучания в конце слов, начиная с ударной гласной. Современные поэты подчёркивают значение опорного согласного (предшествующего ударной гласной), слога, предшествующего ударному, и, наконец, всего строя слов.⁸⁸

Вторую важную особенность своей рифмовки Хлебников разделяет с русскими поэтами второй половины XIX века. В то время „безударные гласные уже не ощущались как разные”.⁸⁹ Это изменение обычно связывают с именем Алексея К. Толстого — не потому, что он ввёл новую, “неточную” рифму или практиковал исключительно её, а потому, что был самым красноречивым её защитником. Таким образом, Толстой снова перекликается с Хлебниковым. Главной особенностью толстовской рифмы, которую практиковали и развивали русские символисты, является игнорирование гласных, следующих за ударным. Сравните, например, у Толстого родимый, мимо | влево, напевы | робея, сильнее | берёза, слёзы | развлечения, сомнений | отчизны, с укоризной с хлебниковскими трещины, обещана | колымаге, влага | встречу, вече.⁹⁰ Отсюда всего один шаг до игнорирования некоторых согласных: пыли, залив | блещут, вещи. Наконец, Хлебников слил воедино толстовскую и „глубокую” или, вернее, „богатую” рифму, соединив тем самым игнорирование посттонических элементов с акцентом на претоническую часть. Само по себе это явление не выказывает ничего нового, но никто другой так настойчиво не практиковал подобную рифму, как Хлебников: рыданьем, свиданье | откоса, косы | колени, молений | слушал, глуше | кресле, чресла | челядь, качели | рыданьях, данью | стане, встанет | отний, отнял. (См. в «Маркизе Дезез»: парня, трупарню). Таким образом, в одной рифме соединяются две противоположные тенденции. Претоническая часть имеет тенденцию становиться омонимом, а посттоническая часть имеет тенденцию полностью устранять характеристики рифмы.⁹¹

————————

Примечания

Принятые сокращения:
СП:  Собрание произведений Велимира Хлебникова / под общей редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова. Т. I–V. Изд-во писателей в Ленинграде. 1928–1933:
•  Том I: Поэмы / Редакция текста Н. Степанова. — [1928]. — 325, [2] с., 2 вклад. л. : портр., факс.;
•  Том II: Творения 1906—1916 / Редакция текста Н. Степанова. — [1930]. — 327 с., 1 л. фронт. (портр.);
•  Том III: Стихотворения 1917—1922 / Редакция текста Н. Степанова. — [1931]. — 391 с.;
• Том IV: Проза и драматические произведения / Редакция текста Н. Степанова. — 1930. — 343 с., 1 л. портр.;
•  Том V: Стихи, проза, статьи, записная книжка, письма, дневник / Редакция текста Н. Степанова. — 1933. — 375 с. : фронт. (портр.).;
НП:  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения / ред. и комм. Н. Харджиева и Т. Грица. М.: Художественная литература. 1940.
ИС:  Велемир Хлебников.  Избранные стихотворения / ред., биограф. очерк и прмеч. Н. Степанова. М.: Советский писатель. 1936.
Особо важные цитаты из указанных источников приведены в более развёрнутом, нежели у В.Ф. Маркова, виде.

    ¹   См.: Друзин В.  Рецензия // Звезда, № 9 (1928). С. 137: „Технические приёмы Хлебникова в наиболее ярком виде обнаруживаются в его лирических стихах; его поэмы — готовый продукт”.
    ²   Marc Slonim.  Modern Russian Literature. From Chekhov to the Present. New York. 1953. P. 226.
    ³   См. его собственные оценки «Шамана и Венеры» и «Внучки Малуши»:

«Ш и В» вышла грубой и плоской. В рукописи её спасал красивый почерк. 2 или 3 строчки не на месте.
Из письма Елене Гуро от 12.01.1913. НП: С. 364
Написал «Внучка Малуши», которой однако вряд ли могу похвастаться.
Из письма Василию Каменскому от 8.08.1909. НП: С. 358

    ⁴   Корней Чуковский.  Образцы футуристических произведений // Шиповник, XXII (СПб., 1914). С. 144.
    ⁵   См.:  Мирский Д.  Велимир Хлебников // Литературная газета, 15 ноября 1935;
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Степанов. СП: I, 63;
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Н. Плиско.  Рецензия // Октябрь, № 3 (1941). С. 199;  Юрий Олеша.  Из записных книжек // Избранные сочинения. М. 1956. С. 448.
    ⁶ См. мнение на сей счёт Дм. Петровского, назвавшего произведения Хлебникова „мозаикой его биографии”, их приключения в цыганском таборе (Воспоминания о Велемире Хлебникове. ЛЕФ, № 1. 1923. С. 158–160) и фрагмент в СП: II, 294–295. См. также комментарий о ручном уже Николаевой (НП: С. 451). Большая поэма «Синие оковы» (1922) основана во многом на биографических фактах.
    ⁷   См. интересный доклад:  В.И. Нейштадт.  Из воспоминаний о Маяковском // 30 дней, №9–10 (1940). С. 105.
    ⁸   О происхождении словосочетания город, хитрый, как муха см.:  Сергей Спасский.  Маяковский и его спутники. Л. 1940. С. 69–70. См.:  Тынянов, СП: I, 25: „случайное стало элементом искусства”.
    ⁹   Винокур Г.  Хлебников // Русский современник. 4 (1924). С. 222.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

    ¹⁰  Артур Лютер (Geschichte der russischen Literatur. Leipzig. 1924. P. 454) этой особенностью Хлебникова оконфузился: перевёл вер (тростник) как ‘вера’, сделав стихотворение совершенно непонятным. Вот чем прирастает легенда о “тёмном” Хлебникове.
    ¹¹  Николай Асеев.  Велемир // Литературный критик, №1 (1936). С. 188.
    ¹²  СП: IV, 331.
    ¹³  СП: III, 329.
    ¹⁴  Михаил Алексеевич Матюшин (НП: 359), Алексей Эммануилович Беленсон (НП: 378), Лидия Юрьевна Брик (НП: 385, 386).
    ¹⁵  Николай Асеев.  Велемир // Литературный критик, №1 (1936). С. 188.
    ¹⁶  Степанов, СП: I, 34–35.
    ¹⁷  НП: 12. См.:  И.А. Гончаров.  Собрание сочинений. СПб. 1912. Т. VII. С. 24: „Писать самый процесс брожения нельзя”.
    ¹⁸ См.:  Кручёных А.  Записная книжка Хлебникова. М. 1925. С. 26: „Когда одолеть все слова в схеме, то займёшься музыкой или математикой, нет, пожалуй рисованием — ведь поэты рисуют. А стихи станут баловством. Потому что зная, как сочетать слова — можно писать наверняка. Смотрите — я уже мало перечёркиваю — хотя стоит увидеть что-нибудь своё, хоть маленькое — я не переписываю — не могу, а дорисовываю, окружаю со всех сторон — чтобы стало ещё яснее, пока не надоест. Самое важное окружить подобающе. А рифмы ерунда”.
    ¹⁹  НП: 12.
    ²⁰  СП: V, 298.
    ²¹  С. Городецкий.  Велемир Хлебников // Известия, 5 июля 1922 г. Ср.:  Сергей Спасский.  Маяковский и его спутники. Л. 1940. С. 64: „Случайные издатели запускали руки в разваливающиеся вороха его рукописей и, наугад вытащив связку, россыпью печатали его стихи”.
электронная версия воспоминаний С. Спасского на www.ka2.ru

    ²²  ИС: 475.
    ²³  СП: V, 257.
    ²⁴  Д. Козлов.  Новое о Велемире Хлебникове // Красная Новь, № 8 (1927). С. 179.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

    ²⁵  Бенедикт Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Л. 1933. С. 45.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

    ²⁶  Н. Харджиев и Т. Гриц свидетельствуют:

         Учитывая особенности поэтической работы Хлебникова, следует признать, что предпочтение одного варианта другому при наличии двух беловых, существенно отличающихся друг от друга, автографов может быть основано исключительно на субъективной оценке. Соединяя законченные вещи в поэмы и сверхповести, Хлебников, вместе с тем, выделял из незаконченных черновых поэм отдельные перебелённые куски в качестве самостоятельных стихотворений. ‹...›
         Черновые рукописи Хлебникова обычно исписаны мельчайшим почерком (Д. Бурлюк называл его „микрографией”) и испещрены стилистическими поправками и вставками на полях, вверху и внизу листа, часто написанными наискось. Чрезвычайно трудно установить последовательность многочисленных параллельных вариантов: Хлебников вписывал в текст новые варианты, не всегда зачёркивая первоначальные. Нередко рядом с незаконченным стихотворением Хлебников начинал писать другую вещь или записывал предварительные наброски и заготовки, что, естественно, ещё больше затрудняет расшифровку текстов.
         Во многих случаях трудно даже решить, к какому произведению из находящихся на данном листе относится тот или другой текст.
         С другой стороны, и беловики Хлебникова, подвергнутые двум или трём фиксированным в тексте стадиям обработки, вновь принимали вид черновиков, иногда даже “незаконченных”. В таких случаях извлечение лежащего в основе рукописи первоначального белового текста требует ещё более тщательного анализа, чем транскрибирование черновых текстов.
         Трудности дешифровки хлебниковских автографов обусловлены и особенностями поэтической системы Хлебникова. В его текстах мы не найдём специфических стиховых определителей, помогающих исследователям расшифровывать черновики Пушкина и других поэтов. Наличие определённого размера в отрывке не может свидетельствовать о его принадлежности к данному тексту, так как хлебниковская метрическая система переменна, и нередко даже в смежных строках перебивают друг друга различные метры, к тому же часто взрываемые интонациями живой речи. Также не является обязательным моментом и четырёхстрочная строфа. Наконец, даже рифма не всегда помогает при анализе текстов, так как, наряду с рифмованными строками, в произведениях Хлебникова встречаются и нерифмованные.
         Если прибавить к этим фактам наличие в стихах Хлебникова большого количества неологизмов и общую жанровую неканоничность его произведений, то становится понятным, почему многие его вещи были напечатаны в футуристических сборниках с пропусками и искажениями.
НП: 13–14

О том же пишет и Н. Степанов:

         Одна из наиболее сложных проблем в подаче творческого наследия Хлебникова — проблема “канонического” текста. По отношению к Хлебникову, который, за редкими исключениями, не принимал участия в издании своих вещей и, кроме того, значительное количество стихотворений оставил в черновых рукописях, не имея возможности для их издания, вопрос о каноническом тексте представляет особенно большие трудности. Во многих случаях имеется ряд равноценных, эквивалентных вариантов одного и того же стихотворения (напр., «Три сестры», «Иранская песня»), где затруднительно определить, какой из них являлся окончательным текстом. Даже сам Хлебников при подготовке первого отдела сборника «Стихи» (М., 1923) включил в него одно из стихотворений («Ты же, чей разум...») в двух вариантах. В ряде случаев Хлебников записывал по несколько раз одно и то же стихотворение, восстанавливая его по памяти. Ещё более сложны случаи, когда мы имеем неотделанные или незаконченные произведения Хлебникова. В черновиках Хлебников очень часто неоднократно возвращается к тексту, выправляя и видоизменяя его. Эти поправки надписываются им над строками, сбоку, на полях, часто при этом не зачеркивается старый текст, который отменяется этими новыми вариантами. С другой стороны, и самые поправки делаются предположительно, окончательный текст ещё не решён и для самого Хлебникова. Во всех таких случаях невозможно, конечно, говорить об окончательном тексте, следует лишь установить наиболее вероятное, соответствующее авторскому намерению и характеру рукописи, чтение (напр., «Труба Гуль-муллы», «Прачка» и др.).
ИС: 478–479

    ²⁷  Ц. Вольпе (Литературное обозрение, № 17 (1940). С. 33) даже считает, что неясность Хлебникова вызвана исключительно редакционными искажениями.
    ²⁸  Дмитрий Петровский.  Воспоминания о Велемире Хлебникове // ЛЕФ, № 1 (1923). С. 153.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

    ²⁹  См. НП: 461.
    ³⁰  См.:  Вольпе Ц.  Рецензия // Литературное обозрение, № 1 (1941). С. 25.
    ³¹  Например:  О. Цехновицер.  Литература и мировая война 1914–1918 гг. Москва. 1938. С. 297.
    ³²  См.:  НП: 9.
    ³³  ИС: 476.
    ³⁴  Н. Гумилёв.  Письма о русской поэзии. Петроград. 1923. С. 177.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

    ³⁵  СП: I, 24.
    ³⁶  Роман Якобсон.  О поколении, растратившем своих поэтов // Смерть В. Маяковского. Берлин. 1931. С. 8–9.
    ³⁷  См.:  Roman Jakobson.  Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak // Slavische Rundschau (Prague), №. 6 (1935). P. 361.
    ³⁸  С.M. Bowra.  The Creative Experiment. London. 1949. P. 150.
    ³⁹  См. прим. 5
    ⁴⁰  С.M. Bowra.  The Creative Experiment. London. 1949. P. 222.
электронная версия работы Г. Винокура с указанным высказыванием на www.ka2.ru

    ⁴¹  Мандельштам О.  Буря и натиск // Русское искусство. 1 (1923). С. 81.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

    ⁴²  Метченко А.И.  Ранний Маяковский // В. Маяковский. Сборник I. Москва–Ленинград. 1940. С. 36.
    ⁴³  Там же. С. 160.
    ⁴⁴  Роман Якобсон.  О поколении, растратившем своих поэтов // Смерть В. Маяковского. Берлин. 1931. С. 8.
    ⁴⁵  Маяковский В.В.  В.В. Хлебников. Некролог // Красная Новь, №4 (1922). С. 303.
    ⁴⁶  См.:  Соколов А.Н.  Очерки по истории русской поэзии XVIII и первой половины XIX века. М. 1955. С. 13–14.
    ⁴⁷  Более всеохватно — как необходимое условие всякой поэзии — это сформулировано Р.М. Рильке: „О скажи, поэт, чем ты занимаешься? — Я славословлю” (О sage, Dichter, was du lust? — Ich rühme // Der ausgewählten Gedichte anderer Teil // Insel Bücherei Nr. 480. P. 77).
    ⁴⁸  См.:  Соколов А.Н.  Очерки по истории русской поэзии XVIII и первой половины XIX века. М. 1955. С. 10.
    ⁴⁹  Ср.:  Friedrich Sengle.  Der Umfang als ein Problem der Dichtungswissenschaft // Gestaltprobleme der Dichtung (Günther Muller zu seinem Geburtstag). Bonn. 1957. P. 299–306.
    ⁵⁰  Об этом говорил Г. Гуковский на своих лекциях (где я присутствовал) в Ленинградском университете в 1940 г. Подобные заявления делались такими разными учёными, как Б. Томашевский и Л. Тимофеев. (См.:  Helene Auzinger.  Die Pointe bei Čechov. Kempten-Allgau. 1956. P. 77.
    ⁵¹  Разумеется, можно указать несколько поэм, написанных Брюсовым («Исполнение желаний», «Из моей жизни»), Бальмонтом и другими. Но все эти работы малоизвестны и, можно сказать, случайны для ведущих символистов и акмеистов (продолжателей традиции символизма в этом отношении: всё-таки они сделали акцент на повествовательном, балладном элементе), которые писали преимущественно короткие стихотворения, а не поэмы. Более того, символисты провозгласили своими предшественниками поэтов XIX столетия Тютчева и Фета. Можно уверенно заявить, что акмеисты в крупном формате более успешны, чем символисты («Открытие Америки» Гумилёва, «У самого моря» Ахматовой; добавить можно разве что «Нового Ролла» Кузмина), но не поэмы сделали их авторам имя; таковые до сей поры известны разве что экспертам.
    ⁵²  Это удивляет, поскольку некоторые из них, особенно Маяковский и Каменский, прилагали усилия в том же направлении.
    ⁵³  Бенедикт Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Л. 1933. С. 274.
    ⁵⁴  Б. Томашевский в «Русское стихосложение. Метрика» (СПб. 1923. С. 46) настаивает на внутреннем тождестве ямба и хорея. Однако русская поэзия не даёт достаточных доказательств этого. С другой стороны, в английской поэзии есть “beheading”. Однако тот же Томашевский в рецензии (Вопросы языкознания, № 3. 1957. С. 133) говорит, что сочетание ямбических и хореических строк — крайне редкое явление в русской поэзии.
    ⁵⁵  См.:  Томашевский Б.  Русское стихосложение. Метрика. СПб. 1923. С. 35, 42, 52.
    ⁵⁶  Ломоносов М.В.  Полное собрание сочинений. М.-Л. 1952. VII. С. 111.
    ⁵⁷  Хлебников часто делает слово более буквальным, “реализуя” его этимологию, как, например, наместник главы («Змей поезда»), [волны] сомнением дыша («Царская невеста»), лучей. . . переплёте («Сельская очарованность»). См.:  Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия. Прага. 1921. С. 45. Учтите также склонность маленького ребёнка понимать слова “буквально” (Корней Чуковский.  От двух до пяти. 5-е изд. Л. 1935. С. 43–46).
    ⁵⁸  Иванов Вяч.  Cor ardens. М. 1911. II. С. 34.
    ⁵⁹  Представления Хлебникова о всеобщей гармонии появились позже. См. «Ладомир» (1920).
    ⁶⁰  Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия. Прага. 1921. С. 34.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

    ⁶¹  Гумилёв (указ. соч., с. 177) решительно возражал против такой трактовки Юноны.
    ⁶²  Местонахождение также может быть предложено в По тропинке горной твёрдо / Где белеют паруса.
    ⁶³  Показательно, что это отголосок из «Утопленника», другой современной баллады, где вместо привычного амфибрахия использован хорей.
    ⁶⁴  Ср. седые плечи в «Любовнике Юноны».
    ⁶⁵  Александр Александрович Навроцкий (1839–1914) писал прозу, стихи и очерки, некоторое время был издателем «Русской речи». Практически всем в России известна песня «Утёс Стеньки Разина», но только специалисты знают, что слова написал Навроцкий.
    ⁶⁶  СП: V, 298.
    ⁶⁷  См.:  ИС: 37.
    ⁶⁸  СП: V, 282.
    ⁶⁹  Лившиц, цит. соч., с. 93, видит в Гончаровой „аналог Велимира Хлебникова”.
    ⁷⁰  В конце концов Матюшин согласился, и «Царская невеста» была опубликована посмертно в СП: I. См. письма Хлебникова в СП: V, 294–295.
    ⁷¹  Н. Степанов фрагментировал его поэмы, чтобы сделать их более понятными (см.: СП: I, 308).
    ⁷²  Если, однако, второй слог в когда ударен, а мимо лишён ударения, строка может быть определена и как четырёхстопный ямб с заменой пеона 4 на ямб во второй стопе.
    ⁷³  Ср.:  О если б знали вы, друзья / Холод и мрак грядущих дней  (Блок А.  Сочинения в одном томе. М.-Л. 1946. С. 180).
    ⁷⁴  См.:  Корней Чуковский.  От двух до пяти. 5-е изд. Л. 1935. С. 144.
    ⁷⁵  Там же. С. 155.
    ⁷⁶  СП: I, 30.
    ⁷⁷  См.:  Тынянов Ю.  Проблема стихотворного языка. Л. 1924. С. 104.
    ⁷⁸  В «Алчаке» такая же особенность наблюдается в накоплении хладный и синонимов грустный.
    ⁷⁹  Ср. нагнетание веселья в шестнадцати строках в самом начале «Внучки Малуши» в чередовании слов весело, смеясь, весёлый, улыбался, смеясь и весело.
    ⁸⁰  Повторение гласных у Хлебникова графическое, а не звуковое (см.:  СП: V, 191). См. также Но глаз блестел сквозь золотой кос куст; Узрела озера залив.
    ⁸¹  Использование неправильных слов и форм в «Царской невесте» помогает создать ауру детскости. Примеры: измену дев (грамматически правильно девам; правильное слово: девичеству); слуги с злорадством в взоре блещут (что довольно нелепо сразу после того, как они пожалели княжну); В клубах крутящей её пыли (правильная форма: окружающей), Страшной подвергнулись опале (правильное слово: каре); И отчий древний замок (правильное слово: терем). Обратите также внимание на упоминание слов жена и жених в одной строке. Даже мотивы кажутся неправильными, словно пересаженными ребёнком из другой книги в эту конкретную историю. Так, царь бросает свой посох (жезел) через всю комнату в голову отца, как если бы это было копье Одина. Слуги падают замертво, прикоснувшись к княжне, — мотив, неизвестный в русском фольклоре.
         На самом деле, как это наблюдается в других поэмах Хлебникова, это сводится к своего рода приёму “вместо”, когда подобное подменяется тем, что обычно ожидается, производя таким образом эффект странности (остранение). В эту группу логически входят перифразы и инверсии. В «Журавле», например, Хлебников употребляет в влагу входящого угла вместо угла, входящего в влагу; закачались в хмеле вместо закачались, словно во хмелю (метафора вместо сравнения); заики губы вместо губы заикающегося; над волнами, когда они стихли вместо над стихшими волнами; ты был как мякоть вместо ты был мякотью (сравнение вместо метафоры); месяц осени вместо осенний месяц; и железные пути вместо железные дороги (или железнодорожные пути).
          Любопытно отметить, что неправильная грамматика практически исчезает в «И и Э», тогда как метод неправильных слов сохраняется. Это помогает создать впечатление, что русский язык используется только для передачи строя старого, неведомого языка. Так, Хлебников использует дева сонная вместо дева мечтаний; лучшим в страже вместо опытным охранником; обречены вместо от века назначены; урок вместо урочище; робким даже вместо не докучая тебе; eё погонь вместо eё целей; след вместо последствие; похороны вместо казнь. Иногда у Хлебникова есть новый, более лаконичный способ выразить знакомое: например, рок греметь вместо назначено греметь или Путеводной рад слезе вместо того, чтобы сказать: „Я рад, что моя грусть заставила меня пойти за тобой”.
         См. главу V, в которой я резюмирую метод “неправильных” слов.
    ⁸²  Ср. доск в «Гибели Атлантиды», сердц в «И и Э». См. также:  Корней Чуковский.  От двух до пяти. 5-е изд. Л. 1935. С. 142 о насилии ребёнка над словами (расправа со словом) просто для того, чтобы подогнать их под шаблон.
    ⁸³  Запоминаются, однако, некоторые сравнения: взгляд царя из-под седых бровей, как серый паук из тенет; уподобление вздёрнутой бороды убитого боярина глазу слепого.
    ⁸⁴  Следует отвергнуть как необоснованное предположение Н. Степанова о том, что эта часть есть иной вариант конца (СП: I, 310). В поэме есть то же логическое развитие, что и у нас.
    ⁸⁵  Вольпе Ц.  Рецензия // Литературное обозрение, № 17 (1940).
    ⁸⁶  См. Сыновеет ночей синева // СП: III, 104.
    ⁸⁷  Примечательно, что этих рифм нет в «Алчаке» с его имитацией штампов “жестокого романса”.
    ⁸⁸  Брюсов В.  О рифме // Печать и Революция, № 1 (1924). С. 117.
    ⁸⁹  Томашевский Б.  К истории русской рифмы // Труды отдела новой русской литературы. М.-Л. 1948. С. 263–268. См. также:  Жирмунский В.М.  Рифма, её история и теория. Петроград. 1923. С. 171–173.
    ⁹⁰ В своем незнании этой особенности Степанов упустил из виду явную опечатку в рифме чаруя, тараруя в тексте «Лесной девы». Харджиев поправил тарарую по чисто смысловым соображениям (НП: 431), тогда как лучшее знание хлебниковской рифмы придало бы его правке больший вес.
    ⁹¹  В следующей поэме Хлебникова «Внучка Малуши» рифмы отличаются большим разнообразием. Помимо известных типов, рассмотренных в этой главе, таких как богатая рифма (хан, колыхан | мил, томил | бурк, Петербург | лун, белун | жён, окружён | идут, дуд), временами почти омонимичная (навину, новину), имеются многочисленные примеры толстовской рифмы, содержащей множество вариантов игнорирования посттонической части (волхв, волк; Владимира, родимая | Владимира, предводимые | манит, дурманом | череп, черев | пиво, пивень | княгини, гинет), вплоть до случая, когда послеударный элемент одного слова рифмуется с нулём в другом (частный случай разносложной рифмы): стаей, проста. Важным новшеством во «Внучке Малуши» является сложная рифма, которую начинает применять Хлебников: Киев, какие вы | зелень, грозе лень | игре зим, грезим.
         Рифма в «Журавле» ничем не выделяется, за исключением нескольких редких примеров внутренней рифмовки и одного любопытного примера эхо-рифмовки: явки, пиявки, явки, пиявки. Рифма исчезает в двух коротких отрывках во второй части поэмы. В «Змее поезда» рифма по большей части условна.
          В поздних поэмах Хлебникова можно наблюдать некоторую стабилизацию рифмы. Хотя она условна, едва ли не банальна, идентичность претонического согласного обычно сохраняется. Толстовская неточная рифма, однако, почти не используется. В «Виле и лешем», «Шамане и Венере», например, такое развитие находится в гармонии с примитивистскими и пародийными тенденциями, а рифмовка очень часто принимает форму тривиальной “глагольной” рифмы; имеется также склонность к рифмовке грамматически одинаковых слов (вышине, тишине).
         Рифма в «Хаджи-Тархане» проста, но не примитивна. Хотя встречается и богатая рифма, она не показная и может исчезать на долгое время; налицо и тенденция рифмовать разные части речи или разные их формы, как это любили делать ранние русские символисты: тазом, разум | выпит, Египет (бальмонтовская рифма); неразговорчив, скорчив | нёсся, утёса. Во всех трёх поэмах, однако, обнаруживаются небольшие отклонения от общей тенденции, такие как неточная рифмовка (законов, вороны | зарев, ударя), омонимическая рифма (из пара, пара | не раз, раз), рифмовка слова с самим собой (глядел , глядел), ассонанс (стрелу, начерчу | впереди, вдали | летописец, тысяч), рифмовка палатализованных и непалатализованных согласных (плитах, нитях) и даже нерифмованные строки. Ранняя тенденция использовать голую рифму, то есть рифмовать слова с необычными характеристиками или использовать специальные искажения в рифме, кажется, теперь в значительной степени отвергнутой. Тройная рифмовка может наблюдаться, особенно в «Хаджи-Тархане», и даже есть один пример четверной (горловой, покой, зарёй, стой).
         В «Сельской дружбе» наблюдается снижение частоты богатых рифм, но сохраняется “хаджи-тарханская” тенденция к рифмовке разных форм: брызну, отчизну | взорах, ворох | росах, посох | томя, двумя | серое, веруя | скрепе, свирепей | виною, иное | подбоченясь, пенязь | нездоровится, пословица | важен, скважин | снежка, исподтишка. Хлебников продолжает здесь тройную рифмовку (четыре случая), а также ещё одну “хаджи-тарханскую” линию — ненавязчивую демонстрацию богатой рифмовки: мечей, ручей | часами, небесами | избрали, забрале | поседел, удел | кони, законе | позор, взор. Имеются одна омонимическая рифма (чаще, чаще), два ассонанса (толпы, цены | то, чего) и одна нерифмованная строка, оканчивающаяся на трусы.
         Но самая интересная линия «Сельской дружбы» — использование свободных, сложных схем рифмовки. Например, второй фрагмент рифмуется как  a b b c c a c d e d e f f g g,  а в конце поэмы используется схема рифмовки a b c b a d e e c c f d g g f h i h i.

Воспроизведено по:
Vladimir Markov.  The Longer Poems of Velimir Khlebnikov.
University of Califonnia publications in modern philology. Volume LXII.
Berkley and Los Angeles: University of California Press. 1962. P. 30–52; 208–212.
Перевод В. Молотилова

Благодарим проф. Х. Барана, проф. Р. Вроона и В.Я. Мордерер за содействие web-изданию.

Продолжение

персональная страница В.Ф. Маркова на ka2.ru
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru