В.Ф. Марков

Поэмы Велимира Хлебникова

Продолжение. Предыдущие главы:

Глава V. Расцвет примитивизма


1

1911 году Хлебников написал две поэмы о доисторических временах, «Лесная дева» и «И и Э». Ими была возобновлена установка на тематику и метрику крупного формата, прерванная эсхатологическими и экспериментальными поэмами 1910 года.

Возможно, обе написаны в имении Чернянка Херсонского уезда, расположенном в низовьях Днепра. Во всяком случае, эта местность, Гилея древних греков, могла навеять Хлебникову образы и той, и другой поэмы.

Рукопись «Лесной девы» считается утерянной, доступны только изобилующая лакунами и опечатками версия, опубликованная Бурлюком в «Творениях», и полный черновой текст поэмы, найденный Харджиевым.¹ Сравнение черновика и печатного текста показывает, что Хлебников переработал и сократил первоначальный вариант, а также вымарал блок из двадцати одной строки, посчитав его содержание, видимо, излишне фривольным, и заменил орнитологической зарисовкой:

«Лесная дева» — очередной экскурс в отдалённое прошлое, некий “русский” каменный век. Первоначальное заглавие черновика «Пан» предполагает более широкий фон — возможно, опять-таки вследствие гилейских ассоциаций с греческой классикой. Но в окончательный вариант Хлебников добавил строку Угас Ярилы хмель, упоминанием древнеславянского бога Весеннего Солнца и плодородия географически сузив и сместив место действия.

Единение с природой² проповедано здесь более внятно, чем когда-либо прежде. Во «Внучке Малуши» трактовка этой темы была отчасти стилизацией, отчасти агитацией — Хлебников был слишком занят лингвистическим и этнографическим воспроизведением Руси времён Владимира Святого, чтобы добиться успеха в этом отношении. А в «Лесной деве» всё происходит в лесу. Главные герои — дети природы; имён у них нет, нагота золотокудрой героини скрыта одними только длинными, как у Мелисанды, волосами. Здесь, в лесу, среди утёсов, под неба лучезарной дугой и разворачивается действие. У доисторического поэта и его возлюбленной страстное свидание. Затем появляется пришлец красавец, убивает поэта в драке и овладевает девушкой. Трагический финал не лишает поэмы неповторимой лёгкости и обаяния. Крайняя наивность повествования делает его классическим образцом примитивистской техники, причём руссоизм автора столь же двусмыслен, сколь и сам этот термин: Хлебников и провозвестник „благородного дикаря”, и парижский таможенник одновременно.

Термин “инфантилизм”, уже использованный при обсуждении «Царской невесты», требует дальнейшего уточнения. По сути, это разновидность примитивизма, зачинателем которого принято считать Ж.-Ж. Руссо. В наши дни наиболее широко признаны достижения примитивизма в области живописи (Пауль Клее, Хуан Миро, Бабушка Мозес). В России его практиковали Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, имитируя детские рисунки, старинные литографии для простонародья (лубок) и вывески.

Примитивизм «Лесной девы» отличается от примитивизма «Царской невесты». Он более нарочит и насыщен, без какой-либо стилизации. Это заметно не только по слогу, но и по деталям сюжета. Схватка соперников, например, столь яростна, что в ямах вся поверхность почвы и вывернуты пни, однако утомлённая любовными утехами героиня это побоище проспала; победитель будит её в перси тихим поцелуем. Поскольку он изменил внешность, наклеив себе на лицо бороду мертвеца, девушка ничтоже сумняшеся ему отдаётся (Но далека от низкого коварства / Она расточает молодости царство). Когда обман обнаружен, и героиня понимает, что волшебник напева мёртв, она укоряет убийцу с очаровательной наивностью:

Критик сказал, что идиома Анри Руссо „не имеет ничего общего с тем, что мы привыкли называть искусством. В ней нет и речи о хорошем или дурном вкусе”.³ Первое впечатление от стихов Хлебникова — неуклюжесть и низкое качество, но мало-помалу читатель различает то, что формалисты называли „обнажённым приёмом”, ляпсусом и т.п. Только поняв изощрённость этих уловок, можно по достоинству оценить неподражаемый стиль Хлебникова.

Одним из ходовых приёмов примитивизма является антиципация. Событие может быть упомянуто или предсказано до того, как оно произойдёт, часто без всякой на то нужды. Этот приём использован здесь в чистом виде: Сейчас вкруг спящей начнётся сеча, или Предтечею утех дрожит цевница, или в более неожиданной подаче: С ней вдвоём / ‹...› / Сидел певец — чрез час уж труп. Хлебников опробовал антиципацию ещё в «Царской невесте»: княжну втаскивают в карету, Чтобы в озёрном топком иле / Холмом прозрачным стала влага, а читателю покамест не из чего сделать вывод, что несчастную велено утопить.

Ещё один способ добиться примитивизма — заставить вещи выглядеть абсурдно. Строкой И персей белизна струится до ступеней, например, Хлебников сообщает не более того, что всё тело ниже груди белое. Он использует обратный порядок событий: И гонит мух, и веткой веет | И, изменив лица обычай, / Усопшего браду на щеки клеит. Это (как и “неправильные” слова) само по себе не создаёт примитивистской атмосферы, но оба приёма, нарушая привычное или отступая от предписанного, чтобы установить неожиданное соотношение предметов повествования, позволяют приблизить требуемое впечатление.⁴ Ради этого и смена ракурса, и разнобой стихотворных размеров, и путаница времён глаголов, ради этого сведены воедино волшебник напева, тютчевский землежитель и ленивец-тараруй, ради этого рифмы типа цевница, девица. По той же причине за библейским дщерь следует певец в сентиментальной коннотации (Бедный певец!), а образчик просторечия Я бы могла бы окружён романтическими штампами любимец грёз и скорби храм. Более полно инфантилистский инстументарий Хлебникова мы постараемся выявить при обсуждении поэмы «Шаман и Венера».

Другим примитивистским приёмом является уже отмеченное в гл. III нагнетание — сияющего глагола, в данном случае: золотокудрая | лучезарная | блестящая | златые | из золота | блистает | золотым | блестящим | золотою применительно к деве в зачине поэмы и упаднические лицо печали и тоски | брови ‹...› печальный угол | тоскливый звук применительно к поэту. Примитивизм подчёркивается излюбленным Хлебниковым творительным падежом:⁵ Плеч слабая стеной («Лесная дева»), И он упал, брадою страшен («Царская невеста»), Тревожа стойлами коней («Царская невeста»), Устами белый балагур («Внучка Малуши»), Концами крыла голубой («И и Э»), Косою чёрная с боков («Вила и леший»), Хребтом прекрасная сидит («Вила и леший»), Взорами небесная («Вила и леший»), Боками крутой («Хаджи-Тархан»), Теменем курчав («Хаджи-Тархан»), Устав разгулом и торговлей («Хаджи-Тархан») и Летят веселием погони (Ночь в окопе). То же самое можно сказать и о частой подмене указательными  тот, та  местоимений  он, она,  что делает русское предложение похожим на латинское, и о частоте синтаксической координации в сравнении с подчинением.⁶

Наконец, излюбленный перифраз Хлебникова можно назвать примитивистским, с преобладанием описания над поименованием. Очень часто выражение, которое кажется метафорой, на самом деле перифраз, ибо предлагает иную формулировку, а не сравнение. Таковы, например, зелёный пол (трава) и лучей обитель (девушка). В строках Вдруг крик ревнивца / Сон разбудил ленивца налицо перифраз, а Берёт свирели ствол / Изгибом тонких рук — рудиментарный вид синекдохи.

В «Лесной деве» преобладает ямб. Троичных размеров нет, единственная амфибрахическая строка черновика в окончательном варианте вымарана.⁷ Ямбу свойственны здесь те же основные вариации, которые были отмечены в предыдущих главах нашей работы. Любопытно, что все эти беззаконные отклонения от прописей русской просодии приемлемы в просодии английской. Если таковые и встречаются иной раз в ориентированном на традицию русском стихе, то их считают не смелыми нововведениями, а изъянами.

Перенесение ударения (синкопа) обычно допускается в русском ямбе в первой стопе, но только в том случае, если строка начинается с односложного слова, как в пушкинском „Бой барабанный, вой и скрежет”. Попытки начать ямб с двусложного хореического слова никогда не считались удачными,⁸ а Хлебников в «Лесной деве» это делает трижды:

Спондеи нередки в русском классическом стихе, особенно у Державина.⁹ Они достигают разной степени силы в зависимости от стопы, на которую приходится спондей, и от интонационных факторов. В изобилующем односложными словами английском стихе спондеи — обычное дело. Хлебников, судя по приведённым выше примерам, использует особо сильные спондеи, не допускаемые традиционным стихосложением. Укажем и на два образчика более или менее ортодоксальных спондеев в хореических строках:

Семь хореических строк в поэме можно считать разновидностью ямба, то есть ямбическими с опущенным начальным безударным слогом. Такого рода “обезглавливание” (beheading) часто встречается в английской классической поэзии; «Весёлый» Мильтона — наглядный тому пример. В русской просодии хорей всегда остаётся хореем, но у Хлебникова он отчасти встроен в ямб, и есть все основания считать его разновидностью такового.¹⁰

Четырёхстопный ямб (тетраметр) — преобладающий размер поэм Хлебникова, хотя и часто перемежаемый ямбическими триметром, пентаметром, гекзаметром, даже диметром и гептаметром. В ста сорока шести строках поэмы пятьдесят один правильный ямб: в пяти — двустопный, в двадцати шести — трёхстопный, в тринадцати — пятистопный, в пяти — шестистопный и в двух — семистопный. Одна из строк с гептаметром имеет гиперкаталектическую цезуру после третьей стопы. «Лесная дева» знаменует собой метрическую стабилизацию в стихах Хлебникова.

Отголоски произведений других поэтов у Хлебникова — не преднамеренные заимствования, а работа поэтической памяти, нечаянный плагиат наподобие пушкинского.¹¹ Перепевы самого Пушкина у Хлебникова едва ли осознанны: мыслимое ли дело, чтобы в разгар футуристического отрицания классической литературы он сознательно заимствовал у поэта, которого следовало „сбросить с корабля современности”.¹² С “партийной” точки зрения, Алексей Константинович Толстой тоже едва ли был приемлем для футуристов. Тем не менее, мы видели, что его роль в становлении Хлебникова велика, и эхо этого поэта обнаружить у Хлебникова специалисту не составит большого труда. Например, строки описания поединка соперников

Повесть каменного века «И и Э», рукопись которой не сохранилась, тоже написана в 1911 г. и увидела свет в «Пощёчине» (1912), вряд ли подходящем месте для этого шедевра с его „наивным описанием доисторических времён”.¹³

Временнóй фон «И и Э» более внятен, чем в «Лесной деве», которая, с её тремя безымянными персонажами, довольно абстрактна. В «И и Э» указано даже “точное” время событий: середина каменного века. Мифологические и антропологические детали обогащают изображение доисторического общества, его религии и жречества, способов охоты и рыболовства. В «И и Э» Хлебников ещё более скупо, чем в «Лесную деву», вводит славянский антураж. Налицо несколько слов, намекающих на русский фольклор (сиротина), обращение к водяному дедушка и название богов святыми воеводами. Это поэма о людях каменного века в их счастливом единении с природой,¹⁴ и таковая первенствует в пейзажных и зоологических зарисовках:

Поэма повествует о девушке И и влюблённом в неё юноше Э. Девушка внезапно исчезает. Соплеменники после тщетных поисков решают, что она погибла в лесу. На самом деле И бежала, дабы исполнилась её мечта о неземном призвании. Э присоединяется к ней в лесу, и они вместе решают воплотить пророческое видение в жизнь, чего бы это ни стоило. За святотатство — ночёвку на капище соседнего племени — их возводят на костёр. Но во время казни дева, dea ex machina, спускается из разорванных радугой туч, и огонь гаснет. Родичи осуждённых, придя выкупить их тела, находят беглецов невредимыми (И из пламенной кельи, / Держась за руку, двое / Вышли) и призывают их княжить страной родного края. Причина стремления героев к смерти неясна, ибо их высказывания на сей счёт весьма расплывчаты и противоречивы; для середины каменного века странноваты христианские мотивы „крестного пути, подвига, воздаяния”,¹⁵ и уж тем более Благовещения:

Тем не менее, Хлебников наделил «И и Э» редким поэтическим обаянием, которое достигается преимущественно метрическими средствами. Хотя поэма, как обычно, начинается¹⁶ и заканчивается ямбом, во многих случаях это не обычный для Хлебникова четырёхстопный, а двустопный, обычно ассоциируемый в русской изящной словесности с poésie légère (лёгкой поэзией) — пушкинским «Мечты, мечты...» или эротической элегией Языкова «Скажи: когда...». По ходу повествования вводятся и другие размеры, но ямбический диметр задаёт поэме тональность. Собственно, даже количественно Хлебников достигает здесь едва ли не совершенного баланса наличных размеров, что само по себе придаёт лёгкость этому сравнительно длинному (триста семь строк) произведению. Основные метрические группы в этом отношении приблизительно равны: ямб — сто десять строк; хорей — сто три; тройные метры (в основном, амфибрахий) — восемьдесят четыре.

Хлебниковская тенденция к обогащению и разнообразию формальных приёмов примитивизма отчётливо прослеживается в рифмовке поэмы. Хотя её типы им уже опробованы (олени, колени | зой, слезой | реки, старики | сломился, изумился | дремучем, мучим | песнопений, ступеней), рифмованные узоры в большой поэме Хлебникова появляются впервые. Схемы  a b c d a b c d  (гл. II, начиная с Волн дети..., и гл. V) и  a b c a c b  (гл. XV) предвосхищают сложную рифмовку «Сельской дружбы» (1913). Мужские, женские и дактильные рифмы также образуют разнообразные комбинации.

Композиция поэмы отличается необыкновенным разнообразием, замысловатостью и тонкостью в последовательности глав. Прямая речь чередуется с описанием, лирические фрагменты с нейтральными, повествование с песнями; погребальное пение и молитвы уступают место монологам, которые перерастают в диалог.

Богаче стала и примитивистская техника. Хлебников, например, придаёт речевым сообщениям доисторических персонажей необычный синтаксис, добиваясь простоты и фактической точности, не сразу различимой:

В кратком Послесловии некоторые слова и отрывки намеренно пояснены так, как если бы поэт оказался современником или свидетелем событий поэмы:

Придавая некоторым словам значение их полусинонимов или даже полуомонимов, Хлебников достигает в «И и Э» необыкновенной свежести. Иногда это приводит к “созданной вновь” образности, как, например, в строках из любовного монолога юноши, который высоко оценил Юрий Тынянов:¹⁷

Если с чем-то и сравнивать «И и Э», то первой приходит на ум опера. Легко вообразить двадцать три главы поэмы, написанные как бы в разной тональности, хорами, ариями, дуэтами и оркестровыми интермедиями. Хоровые зачин и финал очевидны. Хоры священников напоминают множество опер, от «Аиды» Верди до «Рогнеды» Серова. Некоторые главы — точь-в-точь либретто дуэтов (ср.:  Мы здесь идём. Устали ноги). Даже Послесловие можно понять как театральный буклет с кратким содержанием представления.¹⁹ Прямых указаний на то, что Хлебников сознательно имитировал оперу или любил её, нет, но известно, что он бывал на оперных спектаклях²⁰ и упоминает русские оперы в своих произведениях.²¹ Вообще говоря, перекличка с оперным искусством у Хлебникова со временем только нарастает, что мы и постараемся показать в дальнейшем.

Есть в поэме и отголосок русской летописи: Идите нами княжить.

2

Ещё одна поэма, сохранившаяся в виде отрывка, — «Медлум и Лейли», версия знаменитой поэмы Низами Гянджеви (1141–1203) о двух влюблённых, Лейли и Меджнуне. Поэма Хлебникова показательна как ранний пример его азиатской ориентации, как дальние подступы к шедевру «Труба Гуль-муллы» (1921). В «Медлуме и Лейли» нет ни одного из уже опробованных автором текстуальных или метрических приёмов. По фактуре поэма довольно неопределённа, и вполне может сойти за опус неведомого русского символиста. В 1915 году Хлебников вводит Лейли в круг действующих лиц сюрреалистической повести «Ка». Возможно, после несчастной любви к Вере Лазаревской отношение к героине Низами у него переросло в глубоко личное: герой восточной поэмы сходит с ума от страсти, а потом становится поэтом. В дневниковой записи от 28 октября 1915 читаем:

Ещё один пример обращения к азиатской теме — незавершённый черновик 1912 года, начатый строкой Напрасно юноша кричал. Источник поэмы, этнографическая статья  П. Мельников.  Очерки мордвы // Русский вестник, LXXI. 1877, выявлен Харджиевым (см.:  НП: 434). Повествуется о жестокой казни юноши, заживо похороненного в подвесном гробу в древнем царстве волжских булгар.

В связи с этим следует вспомнить мысли Хлебникова, высказанные в статье «О расширении пределов русской словесности» (1913), где он сетует на то, что русская литература географическим охватом не блещет:

‹...› она мало затронула Польшу. Кажется, ни разу не шагнула за границы Австрии. Удивительный мир Дубровника (Рагузы), с его пылкими страстями, с его расцветом, Медо-Пуцичами, остался незнаком ей.²²

3

В августе 1912 г. увидела свет литографированная поэма «Игра в аду», с шестнадцатью рисунками Гончаровой и текстом, выполненным церковнославянскими буквами. Новинку одобрил Сергей Городецкий, рецензировавший её в газете «Речь». В аду, каким он представлен в поэме, Городецкий усмотрел „царство золота и случая, гибнущее в конце концов от скуки”.²³ В январе 1914 г. полностью переработанная поэма была переиздана; иллюстрировали её О. Розанова и К. Малевич, текст литографским карандашом написала Розанова (для первого издания эту работу выполнил Кручёных, профессиональный художник). Хлебников разделил авторство с новичком, однако поэма возымела в литературных кругах определённые последствия: Николай Тихонов причисляет её к произведениям, повлиявшим на Николая Заболоцкого.²⁴ Хлебников в 1914 г., когда заполнял вопросник С. Венгерова, назвал «Игру в аду» в числе своих печатных изданий, не упомянув о соавторстве. Возможно, сделал это он просто потому, что поэма на тот день была единственной его публикацией не в коллективном сборнике, а отдельной книгой.

Название в точности соответствует содержанию: в поэме описана именно карточная игра, которой предаются черти вкупе с грешниками. Из-за обстоятельств написания (раскроем их ниже), за повествованием трудно следить; переходы от одной сцены к другой размыты, а их структура иной раз довольно хаотична. Тем не менее, узловые моменты уловить можно.²⁵ После вводного рассказа об аде и карточной игре следует сцена, в которой хвостач-старик ставит на кон свою жену, красавицу исподней, затем следует описание ведьмы и адских пыток. Песня ведьм перемежается тремя невесть чьими репликами. Игра, разврат и азарт нарастают. Одного из чертей наказывают, распиливая на части. Игра продолжается. Другому игроку (из числа грешников, надо полагать) повезло, и все опасаются, как бы тот не выкупил для мук рождённых и надзора. Но на удачливом обитателе ада оказывается крест, черти обнаруживают это — и разрывают ряженого в клочья. На колени одного из игроков садится полуобнажённая ведьма; он нервничает и проигрывает. Победитель получает всё и удаляется, преследуемый шлюхой. В довольно сумбурном монологе она говорит, что готова ему отдаться, но старый калека откупается от домогательств, бросая горсть червонцев; шлюха прыгает в котёл с шипящим маслом. Всплывает одна только её одежда; тело растворилось, и никого это не удивляет. Все славят карточную игру, но этот шум не мешает князю ада дремать где-то на верхнем ярусе, под самой крышей. Наконец, здание ада рушится, но черти слишком увлечены, чтобы прервать игру. Снаружи скорбят ангелы (серебряные мужи).

Кручёных настаивал на том, что поэма представляет собой „ироническую, сделанную под лубок, издёвку над архаическим чёртом”,²⁶ что она „сатирическая, а не мистическая”.²⁷ В действительности, вероятно, ни то, ни другое, ибо в целом поэма выглядит как упражнение в гротеске.²⁸ Один критик даже назвал её „вершиной русского бодлеризма”.²⁹

Кручёных сообщает, каким образом «Игра в аду» была написана:

‹...› я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка — наброски, строк 40–50 своей первой поэмы «Игра в аду». Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг — собственные. Это было характерной чертой Хлебникова: он творчески вспыхивал от малейшей искры. Показал мне испещрённые его бисерным почерком странички. Вместе прочли, поспорили, ещё поправили. Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами.³⁰

         Вчера прислана мне «Игра в аду». Написано: сочинение Ал. Кручёных (!) и В. Хлебникова. Несколько прекрасных стихов Вити и гадость первого!³¹

Как он отделил овнов от козлищ, Бурлюк не сообщает. А ведь проблема авторства здесь того же рода, что и в романе «Три страны света» Некрасова и А. Панаевой, и способна вызвать споры наподобие тех, которые ведутся вокруг «Реквиема» Моцарта. Можно ли с уверенностью сказать, что лучшие строки и образы принадлежат Хлебникову, а не Кручёных? Едва ли. Тем не менее, Харджиев (НП: 438–440), получив доступ к архиву Кручёных, попытался в этом разобраться. Он обнаружил несколько рукописей, а также вставки, сделанные соавторами порознь, в первом и втором печатных изданиях. Но „два листка из зампортфеля” не сохранились, и местоположение „строк 40–50” Кручёных установить невозможно.

Таким образом, единственный рациональный подход к определению авторства — стилистический, хотя этого явно недостаточно. Можно предположить, что Хлебников написал следующие строки (21–24):

Кроме того, здесь налицо хлебниковские образы, ср. Или все свои права / Брошу будущему в печку из «Иранской песни» (1920). В строках 99–100

Начиная со строки 259, в поэме обнаруживаются такие типично хлебниковские черты, как рифмовка (вой, головой | ряжен, обезображен | жал, кинжал) и смешение времён. Дерзкий сюрреализм этой части поэмы тоже в духе Хлебникова. Сравните строки 290–291

Царица я! копьём охоты³²
Имёнам знатным кину: прочь!

Даже помимо сведений, сообщаемых в НП, стиль Хлебникова, а иногда и Кручёных, можно безошибочно распознать.³³ Только Хлебников мог написать В чертог восторга и продажи (строка 83) (ср. чертог в «Ладомире» и «Лесной деве», а также Лицо отмщенья и возмездий в «Гибели Атлантиды»); или зарифмовать денег с веник (ср. «Вила и леший», см. также:  Роман Якобсон.  Новейшая поэзия. С. 40); или смешать времена и размеры, как в отрывке, начинающемся со строки 157 (или в строках 173–174, 191–194); или вписать в Песню ведьм сторонние реплики (строки 181–194), ритмическая каденция которых едва ли не в точности повторяет узор «Коня Пржевальского» (ср. интерес Хлебникова к ведьмам в «Галицийской», «Шабаше» и «Мавке»); или использовать слово ворожея с ударением на е (ср. в «Журавле»: тень пальцев ворожеи, или краткие прилагательные в строке 342 (ср. в «И и Э»: нёс полукруг, насыщен светом; в «Гибели Атлантиды»: Она, красива, умерла | Сказал, не слаб, / Рассудок жреческий | А труп, разорван скакуном; и далее (1922) в «Перевороте во Владивостоке»: Он наносил удар недобер), или метафора типа Кумач усталый её рот с типичным отсутствием ударения на притяжательном местоимении, или типичная беглая гласная, как в У головёшки из искор цветок (ср. кругол в «Сельской дружбе», жезел в «Царской невесте», недобер в «Перевороте во Владивостоке»; для конструкции ср. У ней из веника одежда в «Виле и лешем») или “неправильное” слово в Я сойду тропой спесивой (строка 371) вместо капризной или своенравной; или, наконец, написать великолепную сцену самоубийства шлюхи с её достопамятным Она пошла, дабы сгореть / Высоко, пошло и бесплатно (строки 414–415). С другой стороны, Кручёных узнаваем по грубому эротизму (строки 101–104, 195–198), не свойственных его соавтору рифмам (давят, лукавить | кровлей, кролики | вверх, всех | мельканья, пламя) и по смешению метров, чего в хлебниковской схеме нет (ср. финал поэмы, со строки 425). Кроме того, поскольку Кручёных является автором первоначального ядра поэмы, его вставки, видимо, носят в основном сюжетный характер.

4

Среди поэтических произведений Хлебникова 1912-го, необычайно плодотворного для него года, есть поэма из 460 строк, которая не попала в СП. Впервые опубликованная в 1940-м (НП: 21–32), она поименована по первой строке Сердца прозрачней чем сосуд,³⁴ так как авторского названия не обнаружено. Эта лирическая поэма сложна для расшифровки, хотя и условна по стилю и звучанию. Она полна необычной, не футуристической красоты, начиная с темы любви, поданной с разных точек зрения разными голосами, которая вскоре сливается с темой войны, и целая глава посвящена описанию любви в терминах военной истории, мест знаменитых сражений, имён полководцев. Прерываемые пейзажными зарисовками, среди которых особенно красива осенняя, возникают другие темы и мотивы: море, свобода, казнь. Читаем и о поэте, приговорённом к пыткам, а во второй половине поэмы различимы пророчества. Тема Сибири проводится посредством образов мамонта и Ермака, завоевателя этих земель. Незадолго до финала появляется лёгкое, волшебное описание бабочки, нередко символизирующей у Хлебникова поэта. В десятой, заключительной главе слышна проповедь войны во имя свободы (Мы жребия войн будем искать).

Едва ли где в творчестве Хлебникова четырёхстопный ямб так преобладает, столь близок русскому традиционному узору, как здесь. Поэма начинается длиннейшим правильным ямбическим пассажем, но вскоре появляются сдвиги: обезглавливание (beheading), подмена (типа ˉ ˘˘˘), другие размеры и даже прозаические строки. Свою метрическую эстетику Хлебников формулирует в строках

Доисторический пейзаж в главе VI, навеянный журчанием ручья, связывает поэму с «Лесной девой» и «И и Э», но примитивизмом здесь и не пахнет: чувствуется “научный”, археологический подход.

Термин “заготовка”, заимствованный русскими формалистами из обихода сапожников, обозначает строки, образы и фразы, которые поэт хранит в памяти для дальнейшего употребления. Возможно, он использовал их раньше, обычно в неизданных работах. Б. Эйхенбаум нашёл примеры этого в поэмах Лермонтова.³⁵ В «Сердца прозрачней чем сосуд...» Хлебников тоже использует заготовки. Пассаж о балерине,

Памятуя о терминах самого Хлебникова, общая структура поэмы — сверхповесть, т.е. объединение разных произведений под одним заглавием, предполагающим общую тему.

Главу VIII пронизывает панславизм — политическое славянофильство, выросшее из славянофильства эстетического. К приятию панславизма Хлебникова побудила, по всей вероятности, балканская политика 1908–1909 гг., в частности, угнетение Австрией Боснии и Герцеговины, приведшее к Балканским войнам 1912–1913 гг. Панславянские идеи были тогда чрезвычайно популярны в России и ряде других славянских стран. Националистические мотивы появились даже в творчестве поэтов ранее западной ориентации: «На поле Куликовом» А. Блока (1908) и «Песня судьбы» (1908).³⁶ Своими короткими стихотворениями и статьями Хлебников очень рано занял агрессивную неославянофильскую позицию,³⁷ усиленную решительным антигерманством.³⁸ Он смолоду впитал идеи хорватского просветителя XVII века Юрия Крижанича,³⁹ апологета славянского единства под эгидой России;⁴⁰ не отсюда ли хлебниковская пропаганда единого славянского языка, свободного от иностранных заимствований. Кроме того, Хлебников исповедовал антинорманнизм (идущее от Ломоносова воззрение, что славянские государства были основаны самими славянами) и, позже, делал особый акцент на связях России с Востоком. Хлебников изучил и псевдомистические труды слывущих мракобесами апологетов славянского превосходства — «Чаромутие» П. Лукашевича (1846) и «Древность малороссийского языка» М. Красуского (1880).⁴¹ Панславизм Хлебникова в «Сердца прозрачней чем сосуд...», предельно очевиден в военной песне и отрывке, близком по настроению пушкинскому «Клеветникам России». Наиболее часты упоминания славянских юношей, дев и меча.

5

Ещё один образчик хлебниковской крупного формата, «Гибель Атлантиды» (1912), знаменует стабилизацию его поэм как произведений мифологического направления. Написанная четырёхстопным ямбом, со всеми присущими поэзии Хлебникова сдвигами, она предельно далека от эксперимента и отнюдь не идеологична. Сохранилась рукопись поэмы, воспроизведённая в «Садке судей II» (1913). Отставленные автором названия — «Потоп острова»⁴² и «Гибель Атлантов». Пребывая мечтой в далёком прошлом, Хлебников неожиданно двинулся в западном направлении. Западничество в его современной форме, как уже сказано, было ему ненавистно, но, судя по всему, в какой-то степени приемлемо как часть легендарного прошлого, в котором “органически” соединялись противоречащие друг другу элементы.

Поэма начинается триумфом рационализма, символизируемого фигурой Жреца. На манер пролога классической трагедии, он излагает своё понимание современного состояния Атлантиды, где разум довлеет всему. Наука дала ключ к неведомому, и числа правят миром живых посредством деспотического священства. Нынешнее положение дел Жрец расценивает как предательство заветов старины, его тревожит поведение молодых людей, погрязших в разврате. Затем появляется Рабыня и, сначала подтрунивая над собеседником, принимается доказывать свою противоположную, но равную ценность (Я созвучие твоё). В конце концов, она призывает Жреца убить её, то есть провоцирует олицетворение разума на совершение необоснованного поступка, даже преступления. Жрец разит Рабыню мечом. Возмездие приходит в виде потопа, и остров исчезает в пучине моря. Над всем этим кошмаром парит голова Рабыни в виде головы Медузы.

Хлебников остался верен себе и в этой поэме. Несмотря на довольно явный конфликт разума и страсти, поэма вне идеологии, но об идеологии. Подробности конфликта остаются столь же загадочными, как и детали христианского героизма в «И и Э», но здесь, по всей видимости, отражены выстраданные литературной борьбой взгляды Хлебникова. Прения героев поэмы можно, в частности, понять как его полемику с писателями-символистами. Жрец — удобный образ для мэтра символизма Валерия Брюсова или Вячеслава Иванова, который временами вёл себя и писал в священнической манере. Кроме того, персонажи и фон очень напоминают брюсовских жрецов и рабынь. Но строки

показывают критическое отношение Хлебникова к современной декадентской поэзии с её мотивами смерти и чувственного наслаждения.⁴³

С другой стороны, отчетлив мотив Достоевского — отказ от рая, построенного на страданиях:

Какой бы род полемики мы ни сочли здесь основным, оба соответствуют безошибочно узнаваемому духу Петербурга. Здесь первенствовали именно те литературные круги, с которыми Хлебников к тому времени открыто порвал, и здесь же, в Петербурге, три года назад внучка Малуши Людмила сжигала социалистические книги под аккомпанемент хора, распевающего жизни сок бери, — умонастроения, очень похожего на проповедуемое Рабыней. Петербург ощутим и в трагико-фантастической, знакомой нам по Гоголю, Пушкину, Достоевскому и Андрею Белому, атмосфере поэмы, и в преобладании простых, классических линий и, наконец, в описании наводнения. Трагическая тональность создается изменением хлебниковской образности, обычно идиллической и красочной. Это особенно заметно в сцене наводнения, где преобладает воинский дух. Волны как люди вольны и храбры; валы гремят, как меч бряцающий; у моря синие доспехи; ветер — боевой, вода сравнивается с кровью. Нагнетание мотива змей (в змей одежде и т.п., см. ниже) ещё больше омрачает картину потопа. Голова мстящей Медузы сурова словно жернова, а город ждёт своего конца, как на бойнях вол, спокойно. Видение, подобное

Выше отмечено, что мотив змей в волосах Рабыни приобретает особое значение благодаря настойчивому повторению. Он возникает в гл. II, когда Жрец разглядывает её труп: И, как умершая змея / Дрожат ресницы у нея.⁴⁴ В гл. III сравнение “реализуется” — змеи становятся реальными, как волосы Медузы:

Отголоски поэтов-классиков усиливают трагическое настроение. Хотя сцены потопа в «Медном всаднике» Пушкина и в «Гибели Атлантиды» Хлебникова текстуально не совпадают, тематически они похожи. Пушкинскому наводнению точно так же свойственны батальные образы (Осада, приступ, злые волны). И ещё с одним трагическим произведением Пушкина перекличка вполне очевидна. Строки

Рабыня напоминает бедняжку Нину в «Маскараде».⁴⁵ (Ср. также Пьют жизнь из отравленной чаши и лермонтовское Мы пьём из чаши бытия)

Хлебниковская “классическая простота” в этой поэме, разумеется, относительна. Тем не менее, некоторые черты резко выделяют её в этом отношении из остальных его произведений. Не видим слов-редкостей. Нет и “неправильных” ударений, которые отдавали бы здесь провинциальным душком. В гл. III очевидна ориентация на условные клише. Рифмы в большинстве своём традиционны. Четырёхстопный ямб более устойчив, чем где бы то ни было у Хлебникова, и подобен брюсовскому или пушкинскому в «Медном всаднике». Нет переносимого акцента или замены. Используются только спондеи. Некоторые из них слабые:

Есть сокращённые ямбические строки и амфибрахические вставки. Встречаются прозаические строки. Но автор на эти вольности скуп, а применение их гармонично.⁴⁶ Хорей более част, чем обычно, и, как правило, мотивирован: Рабыня, например, изъясняется “танцующим” хореем, контрастируя холодному, “царственному” ямбу Жреца. Примечательно, что убийца, осознав своё преступление, переходит на хорей. Подобные приёмы нередки в операх. В гл. III чересполосица ямба и хорея; вероятно, для передачи хаоса потопа.

Композиция поэмы обнаруживает редкостную для поэзии Хлебникова простоту и законченность. Она чётко делится на три главы. Гл. I — монолог Жреца. Гл. II написана в форме диалога, одного из расхожих приёмов романтической, особенно байронической, поэмы (ср. диалоговые пассажи в “южных” поэмах Пушкина). Хлебников, однако, отличается от поэтов-романтиков тем, что не пользуется “сценическими ремарками”. Например, не дает указания: „Он наносит ей удар”, даже когда это необходимо. Смерть Рабыни читатель обнаруживает только в следующей строке (Она мечом убита грубым). Гл. III представляет собой рассказ Прохожего, который, как это ни абсурдно, спокойно комментирует природный катаклизм. Миролюбивый, сентиментальный наблюдатель в качестве рупора апокалиптической катастрофы — насмешка это над классическими литературными условностями или намёк на вневременность событий? Рассказ, кстати говоря, последовательностью не отличается: наводнение достигает своего апогея, и только тогда Прохожий повествует о начальной стадии события. Тем не менее, оснований считать это пародией нет.

В «Гибели Атлантиде» Хлебников впервые касается темы возмездия, столь притягательной для него в дальнейшем. Его понимание Немезиды, в отличие от общепринятого, тесно связано с представлениями о математических скрепах истории.⁴⁷ Первым поэтическим отображением интереса Хлебникова к числам являются короткие стихотворения «Числа»⁴⁸ и «Вам»; последнее посвящено Михаилу Кузмину; описывая свое наездничество в горах Кавказа, подмастерье уведомляет учителя, что числа слагал на скаку. В «Сердца прозрачней чем сосуд...» находим заготовку Кто сетку из чисел набросил на мир, позже встроенную в «Зангези». Первые теоретические положения налицо в «Учителе и ученике» (1912), где Хлебников выражает свою веру в то, что не дикая быль, а силы земли⁴⁹ управляют событиями. Он пытается установить количество лет между подобными событиями и обнаруживает, что года между началами государства кратны 413 и что 951 год разделяет великие походы, отражённые неприятелем. Далее он делает поразительно удачную попытку предсказания: в 534 году было покорено царство Вандалов: не следует ли ждать в 1917 году падения государства?⁵⁰

Если разобраться, Хлебников потратил на выявление закономерностей истории больше времени, чем на литературное творчество. Мемуаристы часто говорят о его постоянной озабоченности числами: он собирал даты и производил вычисления на крошечных клочках бумаги, которые носил с собой в наволочке; он опубликовал несколько статей и брошюр, полных сложных формул и сопоставления дат. Эти статьи, к сожалению, недоступны, так как не были включены в СП.  В 1919 году Хлебников посвятил этой теме главу «Нашей основы», предложив для математического понимания истории правила, названные им гаммой будетлянина. Вот один из выводов уподобления человечества струне: настойчивое изучение даёт время в 317 лет между двумя ударами струны. Приведя множество доказательств своей правоты, поэт заявляет:

Итак 317 лет — не призрак, выдуманный больным воображением, и не бред, но такая же весомость, как год, сутки земли, сутки солнца.⁵¹

         Точные законы свободно пересекают государства и не замечают их, как рентгеновские лучи проходят через мышцы и дают отпечаток костей: они раздевают человечество от лохмотьев государства и дают другую ткань — звёздное небо.
          Вместе с тем они дают предвидение будущего не с пеной на устах, как у древних пророков, а при помощи холодного умственного расчёта. Сейчас, благодаря находке волны луча рождения, не шутя можно сказать, что в таком-то году родится некоторый человек, скажем, “некто”, с судьбой, похожей на судьбу родившегося за 365 лет до него. Таким образом меняется и наше отношение к смерти: мы стоим у порога мира, когда будем знать день и час, когда мы родимся вновь, смотреть на смерть как на временное купание в волнах небытия.⁵²

В своей последней печатной работе «Зангези» (1922) Хлебников посвятил длинную главу числам и их влиянию на события истории.⁵³

Как ни странно, числа в «Гибели Атлантиде» — часть вероучения жрецов, которому Хлебников вряд ли симпатизирует. Но строки о всемогущих числах как будто представляют идеи хлебниковских статей в поэтическом одеянии:

Как отмечено выше, одной из наиболее характерных черт стиля Хлебникова является употребление неправильных или неточных слов. Его можно назвать мастером неточного слова. Подобно тому, как чтение Пушкина “с микроскопом” открывает множество новых смыслов и оттенков, тщательный анализ стиха Хлебникова обнаруживает всё новые и новые сдвиги смысла. В «Гибели Атлантиды» этот метод применён более последовательно, чем когда-либо прежде. Функции и типы приёмов весьма различаются. С помощью семантического сдвига Хлебников создаёт впечатление языка с иной семантической базой. «Лесная дева» написана как бы на воображаемом доисторическом языке; «Гибель Атлантиды» — на языке атлантов; «Хаджи-Тархан» предполагает восточные языковые пласты. Хлебников вдруг “не может вспомнить” русского названия или общепринятого фразеологического оборота — точно так же, как иногда “забывает” стандартную грамматику. Самооценка сорвался я с облака,⁵⁴ например, соответствует не от мира сего, но предполагает и с неба упал, омрачённую идиомой с цепи сорвался. Синтаксически, помещая глагол в начало сообщения, Хлебников разрушает порядок слов привычных фразеологизмов, и этим добивается иной раз большей определённости, чем исходная. Подобная практика порождает многозначные комплексы, производит мечтательность, столь соответствующую мифологическому содержанию его поэм, или “обновляет” слово, делая его „знакомцем с внезапно незнакомым лицом”:⁵⁵ у подножий вместо у ног («Вила и леший»), до ступеней вместо до ступней («Лесная дева»), убийству цель вместо причина («Лесная дева») и перешеек вместо переход («Вила и леший»). Тот же приём, как уже отмечалось, используется в «Лесной деве»: лесник вместо лесной житель. Это похоже на изъяснение маленьких детей: Вот идёт финн и с ним маленький финик.⁵⁶

Неправильным словом Хлебников часто добивается двусмысленности. Так, выражение Народ, свой ужас величающий в «Гибели Атлантиды» сочетает значение умножение, увеличение с прямым значением слова (воспевать, прославлять) и относится к поэту, воспевшему потоп. С другой стороны, Ножен мести рукоять — это катахрестическое сочетание ножен и рукояти, соединяющее воедино клише рука мести и обстоятельства гибели рабыни от удара меча. Во «Внучке Малуши» строчка К холоду нежна вместо чувствительна придаёт княжне дополнительную характеристику изнеженности. В «Сельской дружбе» выражение указ судьбы комбинирует перст судьбы с указом, намекая, таким образом, на внебрачное рождение героя.

Тот же приём применяется для получения большей компактности; пассаж из «Гибели Атлантиды»

Наконец, неправильное слово может быть использовано для звуковых эффектов. Например, в строке Повис лик длинно-восковой неверное слово повис — не лицо, а голова нависает над потопом, — добавляет и к спондической строке, достигая эффекта саунд-метафоры.

Многие стилистические приёмы Хлебникова восходят именно к неправильным словам. Например, он часто использует различные виды контаминации. В И бегство в смерти юных толп налицо и бег как ускоренное приближение к чему-то, и корень бег- в слове бегство. В выражении Качала хворостиной ‹...› от стрекоз («Вила и леший») контаминированы значения помахивать веточкой и защищаться от стрекоз. Иногда Хлебников употребляет нерелевантную грамматическую форму, например, изгнанницы тревоги вместо переставшие тревожиться, где логическая связь размыта.⁵⁷ Могут быть использованы простые синонимы, иногда уничтожая чёткий контраст, как в Смеётся шут (вместо глупец), молчат умы, иногда добавляя психологическую характеристику, как, например, в Лицо от терниев холя («Внучка Малуши») вместо защищая, где холить больше подобает хазарскому хану. Неправильное слово может усилить значение количественно, как в Тайна жизни им погублена вместо искажена, или произвести литоту, как в Свирель морского мятежа. Вероятно, одним из самых захватывающих результатов использования неправильного слова является то, что таковое нагружает основное значение неуместными, но красочными метонимическими образами. Например, выражением Град ‹...› купав вместо затопленный град поэт привносит “водяные цветы”.

Перифраз, роль которого в поэзии Хлебникова уже нами отмечена, приобретает нарастающее значение именно с «Гибели Атлантиды». Он используется, в основном, с той же целью: освежить язык и образность, придать вещам иной вид, не жертвуя прямым смыслом высказывания.⁵⁸ Перифраз у Хлебникова бывает как простейшим: С петлёю протянутый столб (виселица), Круг блистает золотой / Локоть взяв двойной длиной (браслет) и бедное длиною (короткое) в «И и Э», так и сложным, сочетать описание с метафорой: синие поля (небо), двое облаков (грудь) в «Виле и лешем») и Она дарила тело стужам / Сквозь щели рубища прорех (она мерзла) в «Сердца прозрачней чем сосуд...»; или сливаться со сравнением: овца (лесовик, волосы которого густы, как шерсть овцы) в «Виле и лешем»; с метонимом: Чернея солнечной погодой (загар) в «Поэте»; с синекдохой: Копыто позже путь топтало (потом поехал туда) в «Сельской дружбе»; включать в метафору неправильное слово: И ветер вечером закрыл / Долину, зори и луга для описания облака, временно закрывающего небо («Вила и леший»).

————————

         Примечания

Принятые сокращения:
СП:  Собрание произведений Велимира Хлебникова / под общей редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова. Т. I–V. Изд-во писателей в Ленинграде. 1928–1933:
•  Том I: Поэмы / Редакция текста Н. Степанова. 1928. — 325, [2] с., 2 вклад. л. : портр., факс.;
•  Том II: Творения 1906–1916 / Редакция текста Н. Степанова. 1930. — 327 с., 1 л. фронт. (портр.);
•  Том III: Стихотворения 1917–1922 / Редакция текста Н. Степанова. 1931. — 391 с.;
•  Том IV: Проза и драматические произведения / Редакция текста Н. Степанова. 1930. — 343 с., 1 л. портр.;
•  Том V: Стихи, проза, статьи, записная книжка, письма, дневник / Редакция текста Н. Степанова. 1933. — 375 с. : фронт. (портр.).;
НП:  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения / ред. и комм. Н. Харджиева и Т. Грица. М.: Художественная литература. 1940.
ИС:  Велемир Хлебников.  Избранные стихотворения / ред., биограф. очерк и прмеч. Н. Степанова. М.: Советский писатель. 1936.
Особо важные цитаты из указанных и некоторых других источников приведены в более развёрнутом, нежели у В.Ф. Маркова, виде.

¹   См.:  НП: 429–430.
²   См.:  Гумилёв Н.  Письма о русской поэзии. С. 176: „Как поэт, Виктор Хлебников заклинательно любит природу”;  Тимофеев Л.И.  Книги о Маяковском // Новый мир, №1 (1941). С. 207: „Герой «Лесной девы» живёт одной жизнью с Природой”;  Винокур Г.  Хлебников // Русский современник, №4 (1924). С. 223: „Пейзаж античной цивилизации, чувством которого Хлебников обладал в высшей степени”.
³   Maurice Raynal.  History of Modern Painting from Picasso to Surrealism. Geneva. 1956. P. 26.
⁴   Там же.
⁵   См.:  Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. С. 35.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Больше о роли творительного падежа в древнерусском см.:  Ломтев Т.П.  Из истории синтаксиса русского языка. М. 1954. С. 47.
⁶   См.:  Якубинский Л.П.  История древнерусского языка. М. 1953. С. 266.
⁷   Исправления Н. Харджиева печатного текста из «Творений» показывают, что процентное соотношение правильного ямба даже больше, чем предполагалось (НП: 430–431).
⁸   Томашевский Б.  Русское стихосложение. Петроград. 1923. С. 28;  Жирмунский В.  Введение в метрику. Ленинград. 1925. С. 66.
⁹   Спондеи были типичны для русской поэзии XVIII века, особенно у Державина: Ревут в мрак бездн сердиты реки; Поляк, Турк, Перс, Прус, Хин и Шведы; Рёв крав, гром жолн и коней ржанье.
¹⁰  Относительно употребления хорея вместе с ямбом см.:  Томашевский Б.  Обзор // Вопросы языкознания, №3 (1957). С. 133.
¹¹  См.:  Гершензон М.О.  Плагиаты Пушкина // Статьи о Пушкине. М. 1926. С. 114–120.
¹²  Пощёчина общественному вкусу. М.: Изд. Г.Л. Кузьмина. 1912. С. 3.
¹³  Поступальский И.  О первом томе Хлебникова // Новый мир, №12 (1929). С. 239.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

¹⁴  Объяснить искания Хлебникова литературными настроениями начала ХХ в. труда не составит: интерес к доисторическим временам был тогда не просто модным поветрием. Помимо поэм Хлебникова есть и другие крупные достижения в этой области, например, картины Н. Рериха и «Весна священная» И. Стравинского (1913). Может быть, этот всеобщий интерес и подвиг Гумилёва на слова одобрения «И и Э». Он писал, что Хлебников „любит и умеет говорить о давно прошедших временах, пользоваться их образами”. Цитируя рассказ Э о нападении зверя, Гумилёв (указ. соч., с. 176) отметил: „И в ритмах, и в путанице синтаксиса так и видишь испуганного дикаря, слышишь его взволнованные речи…”.
¹⁵  Якобсон, указ. соч., с. 29.
¹⁶  Собственно, самая первая строка поэмы (Где И?) представляет собой интересный пример чисто количественного размера:
ˉ ˉ  приравнено к  ˘ ˉ ˘ ˉ  в последующих строках. Эту строку легко вообразить в музыкальном переложении (см. обсуждение “оперных либретто” Хлебникова в этой главе).
¹⁷  СП: I, 27–28.
¹⁸  Тема группового сожжения известна по «Хованщине» Мусоргского. См. также «Ночной обыск» Хлебникова (1921).
¹⁹  „‹...› полуграмотные русские оперные либретто дают неисчерпаемый кладезь “оговорок” a la Хлебников. В них можно найти не только “игру на синонимах”, но и немотивированно-неправильное ударение, стилистическую “свободу”, опущение необходимого местоимения. Неверные ударения, неправильные слова и неуклюжие выражения типичны для русских переводов оперных либретто”.  (В. Марков.  О Хлебникове // Грани, №22 (1954). С. 141).
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

²⁰  Дм. Петровский.  Воспоминания о Велемире Хлебникове // ЛЕФ, вып. 1 (1923). С. 165.
электронная версия указанных мемуаров на www.ka2.ru

²¹  НП: 70.
²²  В НП: 341. См. также:  Юрий Олеша.  Избранные сочинения. М. 1956. С. 448: „Его душа зачала славян каким-то всеобъемлющим образом, от севера до Адриатического моря”.
²³  Цит. по:  А. Кручёных.  15 лет русского футуризма. М. 1928. С. 24.
²⁴  Тихонов Н.  Школа равнодушных // Литературный современник, №5 (1933). С. 118.
²⁵  Написано по сохранившемуся плану (СП: I, 308; НП: 438).
²⁶  НП: 439.
²⁷  Указ. соч., с. 24.
²⁸  Поэма Хлебникова напоминает описание Вальпургиевой ночи в «Гусаре» Пушкина. Есть даже одно текстуальное эхо (И крутит свой мышиный ус). Другое эхо — из сна Татьяны («Евгений Онегин»): Моя! черней воскликнул сажи, и ещё, из А. Блока: Но узкий глаз и трезвый / Поёт о чём-то вдалеке.
²⁹  В. Друзин.  Рецензия // Звезда, №3 (1930). С. 226.
³⁰  Указ. соч., с. 24. См. также СП: II, 307;  НП: 438.
³¹  Б. Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Л. 1933. С. 99.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

³²  Обратите внимание на двойное пушкинское эхо: из «Египетских ночей» и «Бориса Годунова» (Царевич я...).
³³  Ещё не получив экземпляр НП, я попытался определить, исходя из стиля, какие строки написал каждый соавтор самостоятельно; результаты совпали с точностью 85%.
³⁴  Заглавие, вероятно, было, но первая страница окончательного варианта утеряна, а черновик не имеет заголовка. Однако на оборотной стороне рукописи обнаружены варианты названия: «Люди в вечернем саду», «Разговор душ», «Военная песнь», «Мотылёк и меч и гроб», «Симфония». Ни одно из них не закрепилось, но, думается, этой безымянной поэме более всего подходит заглавие «Симфония».
³⁵  Б. Эйхенбаум.  Лермонтов. Л. 1924. С. 27, 61–75.
³⁶  О славянофильских тенденциях в футуризме см: ИС: 30;  Метченко А.И.  Ранний Маяковский // В. Маяковский. Сборник I. М.–Л. 1940. С. 53–54.
³⁷  См.:  Орест Цехновицер.  Литература и мировая война 1914–1918 гг. М. 1938. С. 53–54. Автор цитирует, между прочим, следующее высказывание Хлебникова: В русских подданных значится кенигсбергский обыватель Эммануил Кант.
³⁸  Воззвание в газете «Вечер» за 16 окт. 1908 г.; поэма «Боевая»; диалог «Разговор двух особ» (1912); письма к Кручёных в 1913 г. См. также:  Н. Харджиев.  Велимир Хлебников // Литературнаяя газета, 27 окт. 1945 г.
³⁹  См.:  Вел.  [Аренс Л.Е.] Хлебников — основатель будетлян // Книга и революция. №9–10 (1922). С. 25.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

См. также : СП: V, 182.
⁴⁰  См.:  Пичета В.И.  Юрий Крижанич и его отношение к русскому государству // Славянский сборник. М. 1947. С. 202–240.
⁴¹  См.: ИС: 39.
⁴²  См. об островной и континентальной цивилизациях в письме к Вячеславу Иванову (СП: V, 296). Ориентированный на Запад символизм мог иметь для Хлебникова коннотации островной цивилизации, а значит, и Атлантиды (ср. многочисленные жрецы Брюсова), которая обречена на гибель.
⁴³  См.:  «Учитель и ученик» (1912), где Хлебников отождествляет народную песню с жизнью и противопоставляет её произведениям ведущих современных писателей, в большинстве своем символистов, которых называет проповедниками смерти.
⁴⁴  Это может быть эллипсисом: И [она теперь] как умершая змея [укусившая меня во время спора], / Дрожат ресницы у нея.
⁴⁵  Через Лермонтова образ восходит к шекспировской Дездемоне.
⁴⁶  Некоторые отклонения от господствующего ритма являются явными оговорками: в Стал без власти божеством следует употребить безо, а в Всё же самозванцем поцелуйным — укороченную форму ж.
⁴⁷  Молодой Хлебников дал обещание открыть законы времени в 1905 году, когда узнал о поражении русских при Цусиме. См.:  СП: II, 10. Ср. его письмо к брату от 25 февраля 1911 г. (СП: V, 292).
⁴⁸  СП: II, 98. Ср.:  «Числа» В. Брюсова: Вам поклоняюсь, вас желаю, числа  (Избранные произведения. I. М.–Л. 1926. С. 48–49). См. также:  Поступальский И.  Хлебников и футуризм // Новый мир, №5 (1930). С. 190–191, где автор упоминает стихи о числах З. Гиппиус и К. Бальмонта.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

⁴⁹  СП: V, 174.
⁵⁰  Там же, с. 179.
⁵¹  Там же, с. 238.
⁵²  Там же, с. 241.
⁵³  См. Письма Хлебникова к Маяковскому (там же, с. 318), к Мейерхольду (там же, с. 319) и к Митуричу (там же, с. 324).
⁵⁴  СП: II, 238.
⁵⁵  „Слово получает как бы новую звуковую характеристику, значение зыблется, слово воспринимается как знакомец с внезапно незнакомым лицом или как незнакомец, в котором угадывается что-то знакомое” (Якобсон, указ. соч., с. 54).
⁵⁶  Чуковский К.  От двух до пяти (5 изд.). Л. 1935. С. 44.
⁵⁷  Ср.:  Дух изгнанья Лермонтова, обсуждаемый в:  Эйхенбаум, указ. соч., с. 98.
⁵⁸  Перифраз помогает Хлебникову избегать столь ненавистных ему иностранных слов, например, Столбы с челом цветочным Рима взамен капители колонн римского ордена, украшенные листьями аканфа в «Хаджи-Тархане».

Воспроизведено по:
Vladimir Markov.  The Longer Poems of Velimir Khlebnikov.
University of Califonnia publications in modern philology. Volume LXII.
Berkley and Los Angeles: University of California Press. 1962. P. 73–96; 216–218.
Перевод В. Молотилова

Благодарим проф. Х. Барана, проф. Р. Вроона и В.Я. Мордерер за содействие web-изданию.

Продолжение

персональная страница В.Ф. Маркова на ka2.ru
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru