Рэймонд Кук
сё более очевидно, что отправной точкой освоения творческого наследия Хлебникова должна быть уверенность в том, что его тексты исполнены не хаоса и чепухи, а порядка и смысла. Это не значит, что произведения Хлебникова читаются легко. Ни один исследователь не станет отрицать зачастую весьма трудоёмкого вникания в хлебниковские тексты. Однако сложность и непостижимость — понятия разные.Спору нет, именно склонность Хлебникова к словотворчеству и экспериментам оказывается главным препятствием для понимания его произведений. Тому, что вопиющая новизна эта приумножает нелестные эпитеты вроде „тарабарщина” и создаёт кое у кого „впечатление психического расстройства или причудливого поэтического шарлатанства”,1
Если в лингвистических экспериментах Хлебникова и есть препятствие для понимания, то заключается оно не в разрушении смысла, а в преднамеренной многозначности. Его неологизмы, как заметил Виллем Вестстейн, „почти всегда семантически оправданы”.2
Проблемы понимания хлебниковского текста связаны не столько с непроницаемостью языковых напластований, сколько с трудностями понятийного аппарата. Хлебниковские сравнения могут оказаться сопоставлениями разрозненных элементов, своеобразной словесной синестезией. Рассмотрим, например, неологизм, где “птичий” суффикс (-ирь) сочетается с абстрактным понятием времени:
Подобного рода сопоставление имеет место в слове времыш, встречающемся в фрагменте ранней прозы Хлебникова «Искушение грешника»: и было озеро, где вместо камня было время, а вместо камышей шумели времыши (СП IV: 19). Времыш, очевидно, образован от ‘время’ и ‘камыш’; снова абстрактное и конкретное сливаются и создают то, что мы могли бы (далеко не лучшим образом) назвать “камышом времени” („и было озеро, где вместо камня было время, и вместо камыша шумели камыши времени”). Сближая ‘время’ и ‘камыш’, Хлебников пользуется ‘камнем’ как посредником. Более того, звуковой элемент в слове ‘камень’ перекликается и со ‘временем’, и с ‘камышом’, объединяя все три разрозненных слова в понятийный блок. Хлебников не только создаёт с помощью неологизмов новые понятия, — путём сопоставления он обогащает значение обыденных слов. Смысла в произведениях Хлебникова предостаточно даже для неподготовленного читателя.
Кроме концептуальной, есть и другая проблема понимания хлебниковских текстов — контекстуальная. Чтобы понять, что такое времыш, его нужно рассматривать в контексте ‘камыша’, т.е. принять во внимание весь прозаический отрывок с упоминанием этого растения. Здесь мы видим изображение не столько пейзажа, сколько “пространства времени”, в котором есть и врематая избушка, и как бы ведущая в четвёртое измерение тропа, по которой бегают сутки, с отпечатками дня, вечера и утра (СП IV: 19). При этом в поэтическом мире Хлебникова контекст не ограничивается одним произведением. Времыш и противопоставление времени и камня (с упором на звуковой элемент: каменья временем) встречаются и в стихотворении «Времыши-камыши» (СП II: 275).4
Хотя анализ некоторых текстов Хлебникова достаточно успешен и без привлечения других его произведений, наиболее точное понимание может быть достигнуто обращением именно к ним. Без перехода от конкретного текста к целостной структуре поэтического мира Хлебникова некоторые смысловые уровни его творчества остаются трудно постижимыми и даже непроницаемыми. Понятие “пространство времени” и сопоставление времени и камня проходят через все творчество Хлебникова (см., например, СП III: 62, V 165); ранние проявления этой связки в «Искушении грешника» и «Времышах-камышах» следует рассматривать именно в этом контексте.
Очень часто даже интертекстуальный анализ может оказаться недостаточным, и темнóты у Хлебникова невозможно высветить без перехода на внетекстовый уровень. Этот “открытый” подход к работам Хлебникова был поддержан и успешно используется Хенриком Бараном, который доказал, в числе прочего, полезность обращения к справочникам по ботанике для объяснения хлебниковских ссылок и аллюзий на растения.5
Подобный подход может быть полезен и в анализе творчества других писателей, но в хлебниковском поэтическом мире это вопрос масштаба: отсылки и аллюзии, которые могут быть лучше объяснены интертекстуально или внетекстуально, весьма и весьма часты. Как утверждает Хенрик Баран,
Налицо и формальные или композиционные элементы, которые усложняют хлебниковский дискурс: неочевидная мотивировка местонахождения повествователя, пространное многоточие, неустойчивая временнáя привязка (вплоть до смешения прошлого с будущим). Эффект “монтажа” некоторых работ Хлебникова с “нелогичной” компоновкой фрагментов сродни “сдвинутой” перспективе кубистов.8
Признавая, что за сложностью Хлебникова скрываются порядок и смысл, многие учёные в настоящее время придерживаются мнения, что бóльшая часть его темнот преднамеренна. Анализ таковых сродни дешифровке, ибо приходится прослеживать аллюзии и раскрывать странные на первый взляд термины с помощью как внутритекстовых, так и внешних ключей. Хенрик Баран, например, не раз писал о сочинении Хлебниковым “поэтических загадок”, о его “установке на тайнопись”.9
Хлебников подтверждает справедливость этого вывода в своих теоретических работах:
Хлебников писал и о двойной жизни слова, ссылаясь на два соперничающих начала звука:
Учитывая заявленную самим Хлебниковым склонность к скрытым значениям и двойственности языка, неудивительно, что его тексты зачастую оказываются “головоломками”.12
Личностный контекст далеко не редкость в литературе, особенно в лирическом стихе, но как таковой никоим образом не свойственен Хлебникову. Однако то, что следует признать его равноценной заменой, прослеживается у поэта далеко за рамками лирического изложения, включая аллюзии на плоды размышлений, жизненный опыт и навыки, внетекстовые сведения о которых могут иметь определяющее значение. Орнитология, ботаника, математика, мифология, изобразительное искусство и многие другие увлечения Хлебникова входят в его произведения самого разного толка, привнося множество смыслов, не оговариваемых “здесь и сейчас”. Роюсь в Брокгаузе, многотомных трудах о человечестве сообщил он как-то Матюшину (НП: 372). Чтобы разобраться в иных “припоминаниях”, читателю, возможно, придется сделать то же самое.
Проблемы автокоммуникации в поэзии сложны,14
А вот здесь Лённквист, видимо, ближе своих коллег к сути дела:
“Хитрый” код Хлебникова иногда очевиден донельзя. Возьмем, к примеру, стихотворение «Испаганский верблюд», в котором Хлебников зашифровал имя друга, а потом раскрыл этот секрет в авторском комментарии (СП III: 379).19
Разумеется, необходимость декодирования текста касается гораздо большего круга литературных произведений, нежели хлебниковские: такова авангардная или модернистская словесность в целом. Налицо и более глубинный ход мысли. Например, концепция посвящённого в тайнопись подразумевает знание мифов и магических приёмов, играющих значительную роль в поэтическом мире Хлебникова. Для такого рода текстов закодированное слово может оказаться основополагающим. В нём заключена сила, овладеть которой дано не каждому. Усложнение текста как приём магического или религиозного письма был хорошо известен Хлебникову (СП V: 225).
Всё так, но кодировщиком по убеждению Хлебникова не назовёшь. Бóльшая часть его усилий направлена не на затруднение доступа к сути сообщения, а на её раскрытие. “Бытовой смысл”, например, — лишь оболочка сокровенного смысла. Именно желание дознаться его — двигатель большинства лингвистических теорий Хлебникова, начиная с внутреннего склонения и кончая уверенностью в семантической весомости букв. Счесть такого рода умопостроения направленными на сокрытие кодов языковых явлений невозможно.
Математические изыскания, которые стали основным направлением деятельности Хлебникова под занавес жизни, тоже своего рода упражнение в интерпретации и расшифровке. Его рукописи, как обнародованные, так и нет, пестрят вычислениями и формулами. Так он пытался расшифровать одну из величайших тайн — работу времени и судьбы. Его стремление истолковать различные явления и, таким образом, проникнуть в их скрытый смысл свело воедино отнюдь не смежные дисциплины языка и числа:
Такого рода явления с трудом поддаются количественной оценке, но Дуганов обоснованно утверждает, что драматургия, проза и поэзия Хлебникова отличаются не столько преобладанием лирического или эпического, сколько их смешением и последующей соотносимостью в рамках его творчества в целом.24
Как показал Дуганов, такая относительность жанров имеет далеко идущие последствия в раскрытии поэтического Я. Обычно связываемое с лирическим стихом, Я в произведении крупного формата „наполняется более сложным содержанием, получая как бы дополнительное измерение”. Я поэта способно даже к слиянию с тем, что Дуганов назвал „внеличностным Я человечества”.25
Эта подвижность поэтического Я (проявляемое в том числе и сменой стиля повествования) и переслоение эпоса лирикой — важная особенность творчества Хлебникова. Сверхповестями дело не ограничивается: поэтическое Я Хлебникова заявляет права на эпический статус даже в коротком лирическом стихотворении. Таково, например, «Я и Россия», где поэт обнаруживает в себе целое государство (СП III: 304).26
Налицо и напоминающее Маяковского стремление к развёртыванию поэтического Я в эпическом ключе посредством перевоплощения в различных “культурных героев” и персонажей.27
Особенности личностного контекста у Хлебникова уже отмечено выше; исследования в этой области могут выявить надёжные ключи к его поэтическим шифрам.28
Целые главы поэмы посвящены событиям отнюдь не выдуманным даже в мелочах. Владимир Марков справедливо назвал «Трубу Гуль-муллы» Хлебникова „поэтическим дневником его посещения Персии”.29
Подобное сочетание лирического, эпического и автобиографического видим в образе Зангези (который, кстати говоря, представлен как истинный автор «Досок судьбы» Хлебникова, см.: СП III: 322). Пророк Зангези — едва ли не самый известный поэтический персонаж Хлебникова, и это не случайно: сверхповесть с его участием — предмет важнейших забот Хлебникова. Это платформа и для его лингвистических теорий, с демонстрацией силы слов и выявления их скрытого значения, и для воззрений на время, включая предсказания будущего и попытки дознаться скрытого смысла повседневных событий. «Зангези» высвечивает и другую важнейшую заботу поэта: доведение его речений до сознания читателя. Хлебников прекрасно понимал, что его дискурс существует не в пустоте. «Зангези» — это ещё и признание Хлебникова трудности общения с толпой.
Любопытно, что эта троякого рода озабоченность близка той, что подметил Виллем Вестштейн:
Так что это за башни, осада которых занимала мозг Хлебникова?
Такой настрой, кстати говоря, вполне укладывается в рамки русской литературной традиции. В XIX веке велись ожесточённые споры об отношениях между поэтом и толпой и относительных достоинствах “чистой” и “гражданской” лирики. Николай Некрасов, ярый сторонник ангажированного стиха, резюмировал конфликт общеизвестными ныне словами: „Поэтом можешь не быть, а гражданином быть обязан”.31
Хлебников отнюдь не был завзятым подражателем народному творчеству, но некоторое влияние оно на поэта, безусловно, оказало. В фольклоре, например, нашёл он не только кладезь тем, но и сам его язык счёл достойным словотворчества.33
Сатирические произведения Хлебникова содержат резкие выпады против столичных литераторов, но не вполне проясняют причину конфликта. Некоторое значение в этом смысле имеет брошюра «Учитель и ученик», написанная им после разрыва с «Академией стиха». Вторая половина этой брошюры пестрит нападками на ряд известных писателей (из них в круг «Аполлона» входили не все), которым вменяются тяжкие, по мнению автора, литературные грехи. Стиль брошюры, однако, очернительским не назовёшь: Хлебников противопоставляет сомнительным идеям ряда признанных писателей нравственно здоровое творчество низов общества. Единственный “литературный деятель”, которого Хлебников неизменно выставляет в благоприятном свете, — народ.
Хлебников свёл свои выводы в таблицу, где народное творчество сопоставлено с заботами “властителей умов”:
| Доказывают: | „В нашей жизни есть красота” | „В нашей жизни есть ужас” |
| Арцыбашев | + | |
| Мережковский | + | |
| Андреев | + | |
| Куприн | + | |
| Ремизов (насекомое) | + | |
| Сологуб | + | |
| Народная песнь | + |
Оказывается, устному народному творчеству присущи положительные эстетические качества (красота в противоположность ужасу), которых лишены опусы ведущих современных писателей. Когда Хлебников покинул “башню из слоновой кости” «Академии стиха», он, похоже, решил проследовать к башне толп. Однако в его брошюре народное творчество рассматривается не только в эстетическом плане. Пояснительные таблицы указывают на высокие нравственные и мировоззренческие стороны народного искусства. По Хлебникову, оно проповедует жизнь, а не смерть (СП V: 180–181). Очевидно, это реакция на нездоровый уклон в литературе тех лет. Арцыбашев, один из тех, кого клеймит Хлебников, пользовался в этом отношении печальной известностью; здесь же Хлебников называет писателя-символиста Сологуба гробокопателем (СП V: 180). В эту же плоскость можно перевести пресловутое «Заклятье смехом»: наперекор посылающим проклятья прошлому, настоящему и будущему (СП V: 180–181) поэт проповедует радость жизни. Устное народное творчество для него — выражение любви к родине, тогда как писатели перешли в стан врага (СП V: 181). Высокая оценка здоровой словесности народа — следствие неприятия Хлебниковым прозападной ориентации литературной элиты.36
Та же эстетика пополам с идеологией лежит в основе плана Хлебникова расширить пределы русской словесности.37
Хлебников предпринял немалые усилия по осуществлению заявленной программы, давшей творческий импульс многим его произведениям, начиная от прозаического отрывка о “славянском” императоре Рима (НП: 303–304) и заканчивая кратким очерком о жизни в Черногории.38
Набрасывая эстетическую программу в письме к Кручёных, он вновь свою ориентацию на самые широкие слои народа:
Примечательно, что пропаганда идеи расширения пределов русской словесности давала Хлебникову право выступать перед широкой читательской аудиторией как публицисту. Отнюдь не „для себя” опубликовал он в 1913 году в газете «Славянин» призыв к „духовному, политическому и экономическому сближению славян”.39
Однако значение народа для своего творчества Хлебников осознал гораздо раньше. Об этом ясно свидетельствует «Посвящение русскому крестьянству», которое, как считается, написано ещё в 1904 году:
Само произведение с таким посвящением, по-видимому, не сохранилось, но панегирик русскому крестьянству выказывает немалую силу чувства. Попахивает народничеством. Здесь не только видна ранняя мотивация творчества Хлебникова, но и чувствуется нравственная ответственность по отношению к простым людям. Налицо и мощный этический подтекст: у крестьян хорошие честные лица, они бескорыстны и самоотверженны.
Однако замечаем и кое-что сверх того: автор восхищается крестьянами, но понимает свою чужеродность тем, кому обещает посвятить свой труд. Между поэтом и народом существует пропасть, которую необходимо преодолеть. Очевидно, последовательный отказ Хлебникова от ориентированной на Запад культуры своего первоначального литературного окружения и поддержку дела славянской народной культуры следует рассматривать как шаг в этом направлении.
Этот шаг очевиден на фоне футуристского движения в целом, где отказ от устоявшихся литературных ценностей был нормой поведения. Ваан Барушьян резюмировал негативное отношение начинающих футуристов к признанным писателям как „реакцию на то, что они считали безжизненным и абстрактным языком символистов”, что позволило им „переориентироваться на язык улицы и повседневной жизни, демократизировать поэзию”.41
Под таким же углом зрения следует рассматривать и эстетику Хлебникова. В столичной литературной элите он видел носителей чуждой иноязычной культуры, в то время как русская земля взывала: уста дайте мне! дайте мне уста!
По мнению Хлебникова, литературный бомонд внедряет враждебное России искусство, тогда как подлинно русская словесность исходит из природы, подлинной основы души народа.
В контексте “народничества” Хлебникова вполне естественно, что он приветствовал вооружённое восстание 1917 года. Социальные и политические преобразования, главная цель революции, не противоречили эстетической платформе кубофутуристского движения. Произведения народнической направленности прочно вошли в повестку дня русской литературы, и Хлебникову не приходилось жертвовать эстетическими принципами, чтобы ей соответствовать. Его собственное творчество и народная песнь были в одном стане. Смешивая свой голос с голосом Прачки и голосами с улицы, он славил народный бунт:
Публицистическая деятельность Хлебникова теперь была связана с делом революции. Это, в частности, касается его работы в различных большевистских пропагандистских организациях, для которых он создавал ориентированные на широкую публику произведения: выступал с революционными призывами, сочинял надписи к плакатам, был даже автором взывающих о помощи голодающим стихов.44
Революция, безусловно, придала интернационалистский оттенок “народническим” взглядам Хлебникова, но слово народ весьма нередко и в его постреволюционных работах.45
Революция, разумеется, выдвинула на передний план другой образ народа — труженика-пролетария, во имя которого большевики захватили власть, но Хлебникову революционные массы представлялись преимущественно бедняками и безработными, попрошайками и проститутками, т.е. столичным люмпен-пролетариатом. Тем не менее, он предпринял несколько попыток овладения “пролетарской” темой (см., например: СП III: 89–92).
Отношения между поэтом и толпой приобрели несколько иную направленность, и сочинения Хлебникова показывают, что его не оставили равнодушным споры, возникшие после революции. В частности, безымянный прозаический отрывок, написанный, по мнению Степанова, в 1919–1920 гг., гласит:
Это почти наверняка написано по горячим следам перепалки между футуристами и пролеткультовцами о верховенстве в революционном искусстве. Футуризм обрёл после революции второе дыхание и научился улавливать смысловые оттенки быстро меняющихся обстоятельств. В итоге послереволюционные футуристы полагали себя выразителями „наиболее передового искусства того времени и, следовательно, единственно достойного пролетариата и созвучного ему”.46
Хлебников бóльшую часть послеоктябрьского периода находился вдали от Москвы и Петрограда, на периферии футуризма как движения. Однако в общественном сознании он оставался одним из его “отцов-основателей”. Неизвестно, присутствовал Хлебников на пролеткультовской конференции в Армавире (сентябрь 1920) или нет, но, поскольку пролетарием поэт ни в коем случае считаться не мог, соответствие его творчества духу времени вполне могло быть поставлено под сомнение. Искусство, понимаемое как бегство от себя — его ответ.
Это достойный отпор. Трудно представить Хлебникова записным “бардом” пролетариата, хотя некоторые революционные стихи в определённом смысле подтверждают его способность к такого рода бегству. Хлебников по личному выбору стал летописцем народного восстания 1917 года. Можно возразить, что это случилось, скорее, от более тесного контакта с толпой в этот период.47
Внеположность Хлебникова пролетариату сравнима с его рано понятой чуждостью крестьянству. Классовая принадлежность иная, но рознь по-прежнему налицо. Такую позицию, разумеется, формулой гармоничных отношений не назовёшь.
Вот один из самых ранних опубликованных текстов — короткий прозаический отрывок, начинающийся словами «Была тьма...». Повествуется о чёрной тьме, в которой невзрачные, липкие, неотличимые от земли существа влачат свои скучные, тихие жизни. Но
Существа не помышляют ни о чём ином, кроме прозябания. Однако светлячок, их плоть от плоти, не только способен вообразить жизнь другую, но, подобно поэту, жаждет пропеть о ней — и тем на миг рассеять тьму, в которой безмолвно ползает заодно с другими. Светлячок, выполняя задуманное, летит белой искрой в чёрной тьме, и, с опалёнными крылышками и ножками, падает на землю и умирает. Это самосожжение будит в обитателях тьмы тоску по свету, и память о светлячке становится предметом их благоговения.
Возможно, склонность Хлебникова к естествознанию и повлияла на выбор темы, но перед нами явно не рассказ о насекомых, а иносказание об отношениях поэта и толпы. “Песнь” светлячка — его самопожертвование, которым он рассеивает тьму и внушает существам понятие о лучшей доле. Светлячок выше окружающих только тем, что благодетельствует им. Мотив героического самопожертвования во имя облегчения страданий толп налицо и в другом раннем произведении Хлебникова, «Песне мраков», где двое юношей решили умереть вместе с другими за благо многих (НП: 281).
Представление о поэтическом герое как носителе света или первопроходце к нему ощутимо во многих хлебниковских текстах. Есть и другие ранние произведения, где поэтические персонажи наделены светозарностью (СП II: 266, 270). Воинственная «Боевая» зовёт славян идти на запад за солнечным ходом (СП II: 23). Точно так же позднейшее стихотворение «Воля всем» призывает людей спешить к солнцу и песням.48
Любопытно, что помимо изображения своих героев несущими свет и свободу, Хлебников вменяет поэту в обязанность нести толпам радость. В январе 1922 года он пишет послесловие к книге стихов художника Фёдора Богородского, которое начинается словами:
Это снова напоминает светлячка из «Была тьма…», который (15 лет назад) пролетел белой искрой. Искра суть акт творчества, который — пусть на мгновение — устраняет пропасть между поэтом и толпой.
Иногда освободительная миссия хлебниковского поэтического героя связывается с попытками самого поэта найти законы времени и судьбы. Например, в «Детях Выдры» толпы невинных взывают к будетлянину, вооруженному математическими уравнениями Хлебникова, с мольбой мир верни, / Где нет винта и шестерни (СП II: 165). Точно так же Зангези (носящий на руке часы человечества) надеется с помощью хлебниковских теорий языка и времени снять с людей оковы слов и освободить их от цепей предков (СП III: 333). Герой чудесавля «Взлом Вселенной» атакует умный череп вселенной, чтобы завладеть рычагами судьбы и принести спасение народу (СП III: 99). Благодеяния, которые хлебниковский поэтический герой может оказать толпе, приобретают космические масштабы, и возвышенность его вполне соответствует поставленной цели.
Яркий пример тому — цикл стихов «Война в мышеловке», где поэтическое Я Хлебникова несёт земной шар на мизинце правой руки (СП II: 256–257). Хлебниковский поэтический герой зачастую склонен к самообожествлению, но и это не предел: в стихотворении «Воля всем» говорится о даровании свободы богам: Если же боги закованы — / Волю дадим и богам (СП III: 150).
Хлебников видит себя в образе, сочетающем как божественные устремления поэтического героя, так и бескорыстие: это Прометей, укравший огонь у богов, чтобы дать его людям. В «Детях Выдры» (произведении, связанном, кроме всего прочего, с Хлебниковым как именем собственным) значимость для поэта этого древнего мифа особенно видна:
Довольно пренебрежительный подход к человечеству виден и в изображении такового под властью разнообразных чудовищ, населяющих поэтический мир Хлебникова. Это, например, гигантская птица в «Журавле», перед которой люди — беспомощный пустяк. Рассказчик свысока сетует на то, что человечество лишь мякоть, в которой созрели иные семена (СП I: 77). Налицо даже стремление изобразить ближнего безобидным домашним животным. В повести «Ка» некто пишет книгу о человеководстве, а кругом бродили стада тонкорунных людей (СП IV: 48).
В неопубликованном манифесте «Азосоюз», претендующем на роль учредительного документа союза азиатских народов, позицию Хлебникова иначе как диктаторской не назовёшь:
Развёрнутое пояснение подробностей взаимодействия поэта и толпы находим в воззвании Председателей Земного Шара 1917 года (СП III: 17–23). Это вдохновлённая — без сомнения, успехом Февральской революции — прокламация захвата Земного Шара мировым правительством Хлебникова. По его мнению, границы, разделяющие мир на государства прошлого, вызывают омерзение: Падайте в обморок при слове “границы”: / Они пахнут трупами. Объявляется всемирный государственный переворот в пользу людей, которых государства прошлого истребляют в бессмысленных войнах. При этом — несмотря на альтруистические намерения, вплоть до использования девиза Французской революции равенство, братство, свобода — хлебниковское Правительство Земного Шара обнаруживает отнюдь не лестный для подопечных упор на свою инаковость. Новые мировые лидеры покушаются на статус едва ли не сверхчеловеческий, улыбаясь как боги; они говорят о своём захватном праве и называют себя пастухами людей, чьи стада можно скликать воем в седые морские рога. С отчётливым прометеевским подтекстом человечество названо сырыми глинами, которые следует обжигать в кувшины времени. В честь новых владык будут переименованы Лондон, Париж и Чикаго, и жирные толпы человечества последуют за ними.
Следует признать, что высокомерное отношение к народу смягчается заключительным обращением следующего содержания:
В противовес высокопарным словесам Председателей Земного Шара Хлебников вынужден признать, что толпы могут их отторгнуть. Встав на глыбу / Себя и своих имён, хлебниковские Председатели вдруг видят моря ваших злобных зрачков ‹...› около прибоя людского воя. Кое-кто признаёт их божественный статус и называет святыми; другие не скрывают своего раздражения, называя самозваных правителей наглецами.56
Именно такого рода смычка хлебниковского поэтического героя и толпы получает дальнейшее развитие в «Зангези». Здесь реакция народа тоже далеко не однозначна. Иной раз те, кто уверовал в Зангези, выказывают раболепие: Мы — пол, шагай по нашим душам. Смелый ходун! Мы верующие, мы ждём. Наши очи, наши души — пол твоим шагам, неведомый (СП III: 324). Одновременно презрительное отношение к Зангези достигает чудовищных размеров. Его награждают эпитетами чудак, лесной дурак (СП III: 321–322) и даже баба (СП III: 324). Над его лингвистическими и математическими теориями издеваются, а когда он даёт толпе отведать хлебниковской звукописи, раздаётся призыв сжечь мыслителя вместе с его тарабарщиной (СП III: 345).
Противопоставлению лести и брани со стороны толпы вторит двойственный образ самого Зангези, сочетающего попытки самоутвердиться с проявлением самоуничижения. Он называет себя не просто великим, а божестварью (неологизм, означающий того, кто выше божеств, ибо способен их сотворять) (СП III: 343–344).57
Да, возвышенный статус поэтического героя грозит одиночеством и отверженностью. В стихотворении «Детуся!», например, поэтическое Я уже не предводитель толп, а изгой, сетующий на судьбу:
И дело не только в том, что окружающие отвергают поэтического героя. Отказ может быть его личным решением. В коротком стихотворении, которое так и называется (СП III: 297), лирический герой отрекается от самой мысли стать правителем, хотя вполне уверен, что достоин и справится. «Отказ» отражает удручённость Хлебникова кровопролитием гражданской войны и раскрывает такое поэтическое Я, которое скорее будет слушать голоса цветов, нежели участвовать в неизбежном для властей предержащих человекоубийстве.
Проявление самоутверждения и самоуничижения налицо и в противоречивом герое «Трубы Гуль-муллы». С одной стороны, поэт входит в образ вождя повстанцев Разина, с другой — он священник цветов (СП I: 245), охотнее разделяющий стол и кров с собакой, чем с людьми (СП I: 241).
Ролевые “качели” поэтического героя оправданы именно как хлебниковские: по-видимому, они напрямую связаны с “открытием” законов времени, которые, по Хлебникову, определяют переломы судеб. Он и назвал их законом качелей.58
Таким образом, статус хлебниковской поэтической личности довольно зыбок: почитание может смениться неприязнью; от предводителя рукой подать до изгоя. Обойму такого рода противоречий можно с лёгкостью пополнить:61
1 Vroon R. Velimir Xlebnikov’s Shorter Poems: A Key to the Coinages. Ann Arbor: University of Michigan. 1983. P. 4.2 Willem Weststeijn. Velimir Chlebnikov and the Development of Poetical Language in Russian Symbolism and Futurism. Amsterdam: Rodopi. 1983. P. 37. Вестстейн полагает, что именно „создание новых смыслов делает поэтическое творчество Хлебникова таким трудным для понимания, но в то же время таким семантически богатым и многозначительным”.3 Vroon R. Velimir Xlebnikov’s Shorter Poems: A Key to the Coinages. Ann Arbor: University of Michigan. 1983. P. 121.4 Текст этого часто цитируемого стихотворения, приведённый Степановым в СП, почти наверняка искажён. Вина здесь не только составителя, который всего лишь скопировал его из «Требника троих» 1913 года. Рукопись стихотворения в ранней тетради (ед. хр. 60, л. 102) показывает, что опубликованная версия представляет собой не более чем краткую экстраполяцию, причём довольно грубую. Подобная судьба постигла и другое стихотворение Хлебникова из «Требника» (ср. НП: 106 и СП II: 275). На искажения в этом и других сборниках указывали редакторы НП (стр. 14). Отсюда вопрос о целесообразности текстологического анализа некоторых стихотворений Хлебникова.5 См., например, анализ стихотворений «Бех» и «О, черви земляные...»: Baran H. Chlebnikov’s Poem “Bech” // Russian Literature, 6 (1974). P. 5–19; On Xlebnikov’s Love Lyrics: 1. Analysis of “O, červi zemljanye” // Russian Poetics, UCLA Slavic Studies, vol. 4 / ed. Thomas Eekman, Dean S. Worth. University of California, Los Angeles: Slavica. 1983. P. 29–44.6 См.: H. Baran. Xlebnikov and the Mythology of the Oroches // Slavic Poetics: Essays in Honour of Kiril Taranovsky / ed. R. Jakobson, С.H. Van Schooneveld and Dean S. Worth. The Hague-Paris, Mouton. 1973. P. 33–39.7 См.: H. Baran. On Xlebnikov’s Love Lyrics: 1. Analysis of “O, červi zemljanye” // Russian Poetics, UCLA Slavic Studies, vol. 4 / ed. Thomas Eekman, Dean S. Worth. University of California, Los Angeles: Slavica. 1983. P. 30–31.8 См.: Mojmir Grygar. Kubizm i poeziya russkogo i cheshkogo avangarda // Structure of Texts and Semiotics of Culture / ed. Jan van der Eng and Mojmir Grygar. The Hague-Paris, Mouton. 1973. P. 79, 90–93.9 Baran H. Chlebnikov’s Poem “Bech” // Russian Literature, 6 (1974). P. 6; Baran H. Chlebnikov’s “Vesennego Korana”: An Analysis // Russian Literature, 9 (1981). P. 18 (здесь же, с. 12, есть ссылка на „зашифрованные смысловые слои в тексте”). В «О некоторых подходах к интерпретации текстов Велимира Хлебникова» (American Contributions to the Eighth International Congress of Slavists, vol. 1, Linguistics and Poetics / ed. H. Birnbaum. Columbus, Ohio 1978). P.111) Баран снова говорит о „поэтических загадках” Хлебникова.10 Barbara Lönnqvist. Xlebnikov and Carnival: An Analysis of the Poem ‘Poet’. Stockholm: Almqvist & Wiksell International. 1979. P. 55, 108. Лённквист тоже отмечает важность загадки для Хлебникова (P. 55).11 Ед. хр. 72, л. 1; цитируется также в: Barbara Lönnqvist. Xlebnikov and Carnival: An Analysis of the Poem ‘Poet’. Stockholm: Almqvist & Wiksell International. 1979. P. 104.12 Barbara Lönnqvist. Xlebnikov and Carnival: An Analysis of the Poem ‘Poet’. Stockholm: Almqvist & Wiksell International. 1979. P. 12.13 Там же.14 См.: Юрий Лотман. О двух моделях связи в системе культуры. Труды по знаковым системам, VI // Учёные записки Тартуского государственного университета, выпуск 308. Тарту. 1973. С. 227–243 (цитируется Лённквист).15 Barbara Lönnqvist. Xlebnikov and Carnival: An Analysis of the Poem ‘Poet’. Stockholm: Almqvist & Wiksell International. 1979. P. 12.16 Там же. P. 12–13.17 Манифесты и программы русских футуристов / ed. Vladimir Markov. Munich: Wilhelm Fink Verlag. 1967. P. 53.18 Там же. P. 68.19 Пояснение кодировки в этом стихотворении см.: Александр Парнис. В. Хлебников в революционном Гиляне (новые материалы) // Народы Азии и Африки, 5 (1967). С. 162–163.20 Ед. хр. 73, л. 8.21 См.: Roman Jakobson. On a Generation that Squandered its Poets / trans. Edward J. Brown // Major Soviet Writers / ed. Brown. P. 8. См. также комментарии Николая Степанова в предисловии к «Стихотворениям и поэмам» Хлебникова (Л. 1960. С. 61), где он заявляет: „Главное место в творчестве Хлебникова занимает эпос”.22 Оценку Владимира Маркова см.: Vladimir Markov The Longer Poems of Velimir Khlebnikov. University of California Publications in Modern Philology, vol. 62. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 1962. P. 30. По мнению Рудольфа Дуганова, их около 50, но менее половины из них он считает „эпическими”. См.: Дуганов Р. Проблемы эпического в эстетике и поэтике Хлебникова // Известия АН СССР, Серия литературного языка, т. 35, 5. 1976. С. 426.23 Дуганов, там же.24 Там же. Несмотря на жанровую аморфность творчества Хлебникова, Дуганов утверждает: „Хлебниковское слово, изначально эпическое, всегда тяготело к эпическому жанровому оформлению. Но именно в силу его отвлечённо-смысловой природы и потенциально-энергийной неистощимости оно редко оформлялось в чистый жанр” (С. 439).25 Там же. С. 427–428.26 Там же. С. 429. См. комментарий к «Я и Россия»: „И здесь уже мы, очевидно, должны говорить об особом эпическом состоянии личности”.27 Обсуждение этого у Маяковского см.: Lawrence Leo Stahlberger. The Symbolic System of Majakovskij. The Hague-Paris, Mouton. 1964.28 См., в частности: Ronald Vroon. Velimir Khlebnikov’s “Razin: Two Trinities”: A Reconstruction // Slavic Review, vol. 39, 1 (1980). P. 70–84.29 Vladimir Markov The Longer Poems of Velimir Khlebnikov. University of California Publications in Modern Philology, vol. 62. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 1962. P. 160.30 Willem Weststeijn. Velimir Chlebnikov and the Development of Poetical Language in Russian Symbolism and Futurism. Amsterdam: Rodopi. 1983. Willem Weststeijn. Velimir Chlebnikov and the Development of Poetical Language in Russian Symbolism and Futurism. Amsterdam: Rodopi. 1983. P. 18 (курсив мой. — Р.К.).31 Николай Некрасов. Полное собрание сочинений в 15 томах. Л. 1981. Т. 2. С. 10. Считается, что Некрасов заимствовал эту фразу у поэта-декабриста Рылеева: „Я не поэт, а гражданин”.32 Там же. Т. 3. С. 151.33 См.: Николай Харджиев. Маяковский и Хлебников // Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М. 1970. С. 98. 34 Vladimir Markov. The Longer Poems of Velimir Khlebnikov. University of California Publications in Modern Philology, vol. 62. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 1962. P. 174–175.35 Брошюра «Учитель и ученик» была впервые опубликована в Херсоне в 1912 году. Версия, слегка сокращённая самим Хлебниковым, была напечатана в третьем номере «Союза молодёжи» за 1913 год (СП V: 348). Текст в СП (который я цитирую в этой работе) взят из второго издания.36 Однако Марков предполагает, что „яростный национализм и антизападничество” Хлебникова могли одобряться некоторыми символистами (Vladimir Markov. Russian Futurism: A History. London: MacGibbon and Kee. 1969. P. 13).37 Хлебников излагает эту эстетическую программу в своей краткой статье «О расширении пределов русской словесности» (НП: 341–342).38 Подробности и текст черногорской повести Хлебникова «Закалённое сердце» см.: Александр Парнис. Неизвестный рассказ В. Хлебникова // Russian Literature Triquarterly, 13 (1975). P. 468–475; Александр Парнис. Южнославянская тема Велимира Хлебникова: новые материалы к творческой биографии поэта // Зарубежные славяне и русская культура / ред. М.П. Алексеев. Л. 1978. С. 223–251.39 Александр Парнис. Южнославянская тема Велимира Хлебникова: новые материалы к творческой биографии поэта // Зарубежные славяне и русская культура / ред. М.П. Алексеев. Л. 1978. С. 229. Именно в газете «Славянин» впервые опубликована черногорская повесть Хлебникова «Закалённое сердце» и статья «О расширении пределов русской словесности».40 Цит. по: Н. Харджиев. Новое о Велимире Хлебникове (к 90-летию со дня рождения) // День поэзии: 1975. М. 1975. С. 204.41 Vahan Barooshian. Russian Cubo-Futurism 1910–1930 // A Study in Avant-Gardism. Mouton: The Hague-Paris. 1974. P. 16; см. также: Camilla Gray. The Russian Experiment in Art: 1863–1922. London: Thames and Hudson. 1971. P. 115–116; Krystyna Pomorska. Russian Formalist Theory and its Poetic Ambience. The Hague-Paris, Mouton. 1968. P. 88–90.42 О “поэте улицы” Маяковском, в чьих стихах есть несколько обращений к толпе, см.: Корней Чуковский. Ахматова и Маяковский / trans. John Pearson // Major Soviet Writers / Brown (ed.). P. 49–50. О Давиде Бурлюке и Каменском см.: Vahan Barooshian. Russian Cubo-Futurism 1910–1930 // A Study in Avant-Gardism. Mouton: The Hague-Paris. 1974. P. 78, 105–107.43 Маяковский сетует на бедственное положение „улицы безъязыкой” в поэме «Облако в штанах» (ПСС 1: 181). Вроон (Vroon R. Velimir Xlebnikov’s Shorter Poems: A Key to the Coinages. Ann Arbor: University of Michigan. 1983. P. 15) подметил, что, хотя для Маяковского улицы были „безъязыкими”, они обращались к поэту за помощью. Для Хлебникова сам язык нуждается в голосе, а словотворчество обеспечивает необходимую для этого среду.44 Александр Парнис (В. Хлебников в Бакросте // Литературный Азербайджан (Баку), № 7 (1976). С. 117–119) подробно рассказывает о работе Хлебникова в РОСТе (Российское телеграфное агентство) в Баку (1920–1921), где Хлебников занимался сочинением подписей к плакатам. Стихотворение Хлебникова «Голод» было написано, когда он работал ночным сторожем в РОСТе в Пятигорске осенью 1921 года. Подробнее см.: Парнис (там же); Д. Козлов. Новое о Велемире Хлебникове // Красная новь, №8 (1927). С. 177–188: Н. Степанов. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М.: Советский писатель. 1975. C. 211–212. Примеры стихотворных воззваний Хлебникова см.: СП III: 194, 200–201.45 Хлебников задолго до революции (1904) проявлял некоторый интерес к человечеству в целом — см. о благе человеческого рода (НП: 318); см. также поэму «Журавль» (CП I: 76–82), где чудовищная птица противостоит явно всему человечеству. Другие направления, развиваемые Хлебниковым до революции, включают противопоставление Востока народам Запада (см., например, «Западный друг») и молодёжи старшим возрастам (CП I: 151–154).46 Bengt Jangfeldt. Russian Futurism 1917–1919 // Art, Society, Revolution: Russia 1917–1921 / ed. Nils Åke Nilsson. Stockholm: Almqvist & Wiksell International. 1979. P. 115.47 См., например, предисловие Н. Степанова к сборнику «Стихотворения и поэмы» 1960. С. 63.48 А. Парнис нашёл первоначальный вариант этого стихотворения в подшивке газеты «Красный воин» за 1918 год и воспроизвёл в журнале «Простор» (Алма-Ата), 7 (1966). С. 91. Другой вариант можно найти в СП III: 150.49 Продиктовано Хлебниковым поэту Рюрику Ивневу в течение двух дней (12–13 сентября 1918, прогулка на катере по дельте Волги). См.: Александр Парнис. В. Хлебников — сотрудник «Красного воина» // Литературное обозрение, №2 (1980). С. 106–107. Рукопись (ед. хр. 112, л. 1 об.) передана Ивневым в ЦГАЛИ. Это одна из двух паназийских деклараций, которые Хлебников продиктовал Ивневу во время их совместной поездки. Другая рукопись («Азосоюз») тоже в ЦГАЛИ (ед. хр. 112, л. 6–9). Обе написаны от первого лица множественного числа.50 Ед. хр. 112, л. 2.51 Защитязь — неологизм на основе глагола ‘защищать’ и того, что Роналд Вроон назвал “псевдосуффиксом” (-язь), означающим „дух или воплощение того, что обозначается основой” (Vroon R. Velimir Xlebnikov’s Shorter Poems: A Key to the Coinages. Ann Arbor: University of Michigan. 1983. P. 147–148). Хлебников, вероятно, создал этот неологизм по образцу слова ‘витязь’.52 Ед. р. 112, л. 6. См. Примечание 49. Азосоюз может относиться к русскому слову ‘аз’, которое входит в название другого произведения Хлебникова (СП V: 24). ‘Аз’ — церковнославянское местоимение первого лица единственного числа и первая буква кириллицы — для Хлебникова символ освобождённой личности Я, см.: Ronald Vroon. Velimir Khlebnikov’s “I esli v ‘Khar'kovskie ptitsy’... ”: Manuscript Sources and Subtexts // Russian Review, 42 (1983). P. 265–256. Манифест «Азосоюз» ставит своей целью сближение народов Азии. ‹...› в этом величественном чертеже Азии мы видим место Европы как спутника, вращающегося вокруг светила - Азии. Выдвигается принцип политического лучизма как основы мировоззрения народов Азии.53 Ед. хр. 112, л. 6. Юный Хлебников (1904) заявил, что видит в идее рабочей пчелы идеал свой лично, и это благу человеческого рода соответствует (НП: 318).54 Ед. хр. 89, л. 3 об. Чтобы облегчить чтение, я ввожу опущенные Хлебниковым знаки препинания, одновременно стандартизируя капитализацию в начале строк. Поэма исследована Хенриком Бараном, см.: Henryk Baran. Temporal Myths in Xlebnikov: From “Deti vydry” to Zangezi // Myth in Literature. New York University Slavic Papers V / ed. A. Kodjak et al. Columbus, Ohio: Slavica. 1983. P. 82. Некоторые строки были воспроизведены в: Barbara Lönnqvist. Xlebnikov and Carnival: An Analysis of the Poem ‘Poet’. Stockholm: Almqvist & Wiksell International. 1979. P. 34.55 Хлебниковское воззвание Председателей Земного Шара написано в апреле 1917 года и впервые опубликованный вскоре после этого во втором выпуске «Временника». Степанов в СП предлагает обе версии: черновик (СП V: 162–164) и беловую копию (СП III: 17–23), которая, по его мнению, представляет собой стихи. Харджиев этого не опровергает, однако говорит о воззвании как о прозаическом произведении (Николай Харджиев. Новое о Велимире Хлебникове // Russian Literature, №9 (1975). P. 19). Я привожу его именно в таком виде.56 СП III: 17–18. Слова о том, что Председатели стоят на глыбе самих себя и своих имён ‹...› среди моря злобных взглядов, — явный отголосок манифеста из «Пощечины общественному вкусу», одним из пунктов которого было „стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования”; см.: Манифесты и программы русских футуристов / ed. Vladimir Markov. Munich: Wilhelm Fink Verlag. 1967. P. 51.57 О неологизме божестварь см.: Vroon R. Velimir Xlebnikov’s Shorter Poems: A Key to the Coinages. Ann Arbor: University of Michigan. 1983. P. 42.58 Поэтическое изложение закона качелей см. СП II: 94. О нём же: Barbara Lönnqvist. Xlebnikov and Carnival: An Analysis of the Poem ‘Poet’. Stockholm: Almqvist & Wiksell International. 1979. P. 29–32.59 В море Хлебников вкладывает самый разный метафорический подтекст. Народ-море — в НП: 322.60 Превращение короля в кролика — в т.ч. языковое преобразование:61 Приводится в том виде, в каком опубликовано Степановым в СП. Рональд Вроон, однако, сообщил мне, что на основании рукописи можно заключить, что она состоит из двух фрагментов. Одно из самых последних советских изданий Хлебникова «Стихотворения, поэмы, драмы, проза» (сост. и комм. Р.В. Дуганова. М. 1986. С. 127), даёт эти строки одним блоком, но с перерывом на строфу между пятой и шестой строками.
| оглавление монографии Рэймонда Кука | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||