‹...› Кто уравнение Минковского
На шлеме сером начертал
И песнезовом Маяковского
На небе черном проблистал.
В. Хлебников (1919)
Уже в самом начале своей поэтической работы Маяковский оценил значение Хлебникова как новатора, который указывает новые пути молодым поэтам, вступившим в борьбу с главенствующим течением символизма.
20 ноября 1913 г. в докладе «О новейшей русской литературе», прочитанном в Петербурге, Маяковский охарактеризовал Хлебникова как зачинателя „новой поэтической эры“.
Сохранилась запись Хлебникова о том, что 24 октября 1915 г. Маяковский назвал его „королем русской поэзии“.
В те же годы Маяковский часто читал стихи Хлебникова с эстрады и цитировал их в своих статьях.
Особенно подчёркивал Маяковский одну сторону поэтического метода Хлебникова — его словотворческие эксперименты.
Так, в статье «Без белых флагов» (1914) Маяковский писал:
В этом высказывании Маяковского верно указание на то, что хлебниковские неологизмы — даже самые сложные — всегда соответствуют законам словообразования русского языка и могут найти в нем живые аналогии. Неправильно, однако, утверждение, что эти словообразования должны быть применены в языке практическом. В действительности их цель — обогащение поэтического языка новыми смысловыми и эмоциональными оттенками.
В другой статье «Война и язык» (1914) Маяковский анализирует новообразование железавут из словотворческой поэмы Хлебникова «Немотичей и немичей...» и даёт ему своеобразное субъективное истолкование: „‹...› мне ничего не говорит слово ‘жестокость’, а железовут1
Если вам слово железовут кажется неубедительным, бросьте его ‹...› Мне дорог пример из Хлебникова не как достижение, а как дорога.“2
Принципы словотворчества Хлебникова оказали воздействие не только на Маяковского, но и на их литературных соратников (особенно на В. Каменского, А. Кручёных, Н. Асеева, Божидара, Г. Петникова, отчасти на Елену Гуро)3
Эти принципы были использованы и некоторыми другими поэтами — современниками Хлебникова — и даже композитором Скрябиным в написанном им стихотворном тексте к «Предварительному действию» (1914). Как известно, этот замысел Скрябина был его последней попыткой осуществить синтез трех искусств — музыки, поэзии и танца. Малоизвестные высказывания Скрябина, ознакомившегося со стихами и новообразованиями Хлебникова, представляют большой интерес:
В книге «Неизданные произведения Велимира Хлебникова» (1940) мною приведены образы его деформированных неологизмов, не всегда поддающихся исправлению, — результат неправильного чтения его уже утраченных рукописей. Другой тип мнимых неологизмов Хлебникова — неточно транскрибированные общеупотребительные слова. Кроме того, в первопечатных текстах (а также в 5-томном собрании произведений Хлебникова) содержится множество типографских искажений, нередко принимаемых то за новообразования, то за архаизмы, то за диалектизмы5
Первые словотворческие вещи Хлебникова были написаны еще до возникновения группы будетлян, и одна из них — «Искушение грешника» — была напечатана в октябре 1908 г.
Именно поэтому, когда русские футуристы отстаивали свою независимость от итальянского футуризма, они доказывали свой хронологический приоритет, ссылаясь на первые словотворческие произведения Хлебникова, опубликованные на четыре месяца раньше первого манифеста итальянских футуристов. Об этом говорил и Маяковский в докладе «Достижения футуризма», прочитанном в Москве 11 ноября 1913 г.
Сам Хлебников утверждал, что его поэтическое словотворчество восходит к народной поэзии и подсказано ему фольклорными словообразованиями. В декларативной статье «Курган Святогора» (1908), в которой содержатся резкие выпады против западников символистов, Хлебников писал: ‹...› останемся ли мы глухи к голосу земли: уста дайте мне!.. Или же останемся пересмешниками западных голосов? ‹...› Русское умнечество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое ему вручает сама воля народная: права словотворчества. Кто знает русскую деревню, знает о словах, образованных на час и живущих веком мотылька.
Эту же мысль он подробнее развил десять лет спустя (1919) в своей программной статье «Наша основа»: Словотворчество — враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем.
«Искушение грешника» и другие прозаические фрагменты 1908 г. построены целиком на неологизмах, создающих сложнейшую сеть смысловых и фонетических ассоциаций.
Некоторые из них явно предсказывают составные эпитеты Маяковского: глазастрогие козлы; мордастоногие дива; времяклювая цапля; стожаророгий олень; небомехий зверь; спасиборогий вол; вселеннохвостая кошка; утроликая девушка; весногубый, осеннеликий милень; сомнениекрылая ласточка; радостеперые нежнобокие птицы; немолиственное мгляное деревцо; смехорукий юноша; страстеногие кобылицы.
О значении, которое придавали литературные соратники Хлебникова этим опытам сочетания двух и более корней в одном слове, свидетельствует неопубликованное письмо Д. Бурлюка к А. Шемшурину от 24 ноября 1915 г.:
Приведем примеры словообразований у Игоря Северянина, которые имеет в виду Д. Бурлюк: янтарно-гитарные пчелы: в росисто-щебетном саду; лимоннолистый лес; лилиесердный герцог; в аловстречном устремленьи: в шале березозебренном; снегоскалый гипноз. Из существительных: ядосмех; зеркалозеро; бичелучье; альпороза; грезофарс; луносов экспрессов; крылолет буеров.
Д. Бурлюк в своих опытах “концентрированных слов”, вопреки своему высказыванию, идёт преимущественно по пути Северянина. Если Северянин нередко придаёт метафорическое значение своим комплексным словам, то у Бурлюка обычно просто приклеивается одно определение к другому или к определяемому. Например: яблококрупные рысаки; грязеосеннее царство; влекущевластный пляж; сугробы североотчизны; пустынно-улицы осени; розомрамор; брегокеан; фарфорбока.
Позднее в статье «От лаборатории к улице» Д. Бурлюк указал на приоритет Хлебникова, который
Экспрессивные словосочетания Маяковского могут быть возведены к опытам Хлебникова, но они различны по своей функции. У Хлебникова преобладают сочетания конкретных понятий с абстрактными, не вызывающие отчетливого предметного образа. У Маяковского оба компонента сложного эпитета имеют предметное значение: массомясая быкомордая орава; слов звонконогие гимнасты; эскадры верблюдокорабледраконьи; сегодняшнего дня крикогубый Заратустра.
Одна из характернейших особенностей словотворчества Хлебникова — создание новых смысловых и эмоциональных оттенков посредством присоединения к основе слова различных суффиксов. Образцы этого типа словотворчества — в стихотворении «Заклятие смехом», в поэме «Немотичей и немичей ‹...› » и в словотворческих заготовках, опубликованных в 1912–1915 гг.: смехач, смеюнчик, смейево (ср. месиво), смехиня, смеярышня, любик, любенок, любянин, любец, любийца, любистель (ср. свиристель), люброва (ср. дуброва), любовня (ср. часовня), юнёжь (ср. молодежь), юняга, небенок, небянка, небороб, небоем, бегиня, вселенночка, мирятник (ср. курятник), мирёл (ср. орел), мыслока (ср. осока), грустняк (ср. ивняк), молвняк, ваяльня (ср. читальня), читязь (ср. витязь), читьмо, грезьмо (ср. письмо), словля (ср. кровля), звучаль (ср. пищаль) и т.п.
В рукописи одной из словотворческих вещей Хлебникова (1908) есть очень интересный и точный автокомментарий: Художественный приём давать понятию, заключенному в одном корне, очертания слова другого корня. Чем первому даётся образ, лик второго.
Несомненно, что эти опыты Хлебникова предопределяют тип широко применявшихся Маяковским суффиксальных новообразований (уменьшительные и увеличительные формы).
Самый ранний пример — стихотворение «Шумики, шумы и шумищи» (1913), о котором В. Шершеневич писал: «По эхам города» слегка напоминает «Смехачей» Хлебникова (в методе), но превосходит оригинал в своей внутренней обоснованности»8
Ср. также:
Созданная Хлебниковым система поэтической этимологии была чрезвычайно ценна для поэтической практики, так как учила поэтов сопоставлять слова не только по звучанию, но и по смыслу, пренебрегая случайными аллитерациями.
В статье «Учитель и ученик» (1912) Хлебников писал: Бег бывает вызван боязнью, а бог — существо, к которому должна быть обращена боязнь. Так же слова: ‘лес’ и ‘лысый’, или еще более одинаковые слова: ‘лысина’ и ‘лесина’ ‹...› присутствие и отсутствие какой-либо растительности ‹...›
Поэтические этимологии Хлебникова подсказали Маяковскому принцип построения звуковых метафор. Примеров можно привести очень много, но мы ограничимся несколькими наиболее яркими:
Приём внутреннего склонения слов Хлебников часто применял в произведениях первого, словотворческого периода (1908–1909):
В работе Р. Якобсона о Хлебникове (1921) приведен ряд примеров звукообразных построений Хлебникова и указано на “популяризацию этого приёма” в стихах Маяковского и Асеева.
Нужно отметить, что этот приём характерен не только для раннего творчества Хлебникова, но применяется им и в послереволюционных стихах и поэмах:
Целиком построено на принципе внутреннего склонения стихотворение «Я видел» (1919).
Другой тип поэтических этимологий Хлебникова, встречающийся и в классической поэзии, основан на смысловом сближении подобнозвучащих слов (своего рода поэтические каламбуры):
Словосочетания такого типа нередки и у Маяковского:
Уже в ранний, “дофутуристический” период своей работы Хлебников вышел за пределы силлаботонической системы, создав ряд стихотворений, написанных говорным свободным стихом.
Источником для Хлебникова были опыты Андрея Белого и особенно народный комический стих раешников11
Первые опыты стихотворений, написанных вольным размером, были прочитаны Хлебниковым в кружке Вячеслава Иванова, а затем на заседаниях «Общества ревнителей художественного слова» («Академия стиха»), происходивших в редакции журнала «Аполлон». Большинство участников «Академии стиха» (за исключением Вяч. Иванова и Кузмина) отнеслись к этим вещам Хлебникова отрицательно. Об этом отношении и о фольклорном источнике своих опытов сам Хлебников упоминает в стихотворной сатире «Передо мной варился вар ‹...› » (1909):
Новаторство Хлебникова в области ритмики было прокламировано в манифесте сборника «Садок судей» II (1913): „Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках. Всякое движение рождает новый свободный ритм поэту“.
Еще раньше в сборнике «Пощечина общественному вкусу» Д. Бурлюк назвал Хлебникова единственным представителем vers libre в русской поэзии.
Стихотворение «Крымское» (1908), которое сам Хлебников снабдил подзаголовком вольный размер, написано “свободным” акцентным стихом, отличающимся большой амплитудой колебания динамической нагрузки (от пяти ритмических ударений на строку до одного) при неопределенном числе неударных слогов. Эта свободная ритмическая конструкция дала Хлебникову возможность достичь действительно разговорной, очень естественной и подвижной интонации. Вот характерный отрывок:
Здесь замечательна гротескная персонификация моря, гуляющего в голубых невыразимых, — образ, вполне представимый и в семантической системе Маяковского.
Некоторые отрывки предсказывают Маяковского интонационной установкой:
Установка на свободный отих, естественно, привела Хлебникова к разработке новых типов рифм.
А. Кручёных в своих неопубликованных воспоминаниях пишет:
Приведу основные категории новой рифмы Хлебникова.
Уже в 1908–1909 гг. Хлебников применял рифмы омонимические, до него культивировавшиеся только в комических жанрах: лишай — не лишай, утех — не у тех («Снежимочка»); перу — беру, за теми — теми, в стане — встанет, косая — кусая («Царская невеста»); Зевес — завес, смерти — смерьте, рог — рок, снами — с нами, имя — ими («Чертик»); выдем-ка — выдумка, козлу — ко злу, пари же — Париже («Маркиза Дэзес»); потолки — в потолки («Передо мной варился вар ‹...› »); ветров пищали — пищали («Памятник»)12
Нередко встречаются и рифмы составные, в которых рифмующие комплексы состоят из двух самостоятельных слов: вор ник — дворник, улица — сулит царь («Еще не пойманный ‹...› »); селезни — все лизни, верблюда — люблю? да! («Карамора № 2»): в игре зим — грезим, зелень — грозе лень («Внучка Малуши»); чалмой — увенчал мой («Вам»); Африке — жираф к реке («Передо мной варился вар ‹...› »); чайку Шенье — чай, кушанье («Маркиза Дэзес»); в нем любить — внемлю бить, опасны — пас сны («Чертик»).
Разновидность этого типа — составные рифмы с неполным совладением фонем: вы есть — выест («О женщины ‹...› »); совесть — колесо в весь, роси яд — Россия («Я забывал тебя ‹...› »); грустно — хруст ног («Крымское»).
О том, что соратники Хлебникова считали составные рифмы его нововведением, свидетельствует стихотворение Н. Бурлюка, опубликованное в начале 1913 г.:
В вещах этого периода Хлебников начал впервые в русской поэзии разрабатывать так называемые “консонансы” (в журнальной критике за ними установилось название “диссонансов”), то есть созвучия, в которых при совпадении согласных в ударных слогах рифмующих слов не совпадают ударные гласные: копоть — капать («И песнь очертянок ‹...› »); панны — пенны («Я нахожу ‹...› »); свой Вий — овей («О открыватель истин ‹...› »); желез — желёз («Журавль»); жребий — рыбий («Памятник»). Параллельные опыты есть у Игоря Северянина (шалости — шелесте; эскадр — кедр; мышь — поймешь) и раньше — единичные примеры у Блока (розах — ризах).
Наряду с консонансами Хлебников даёт примеры разноударных рифм: из чины — истины; из мешка — усмешка («Из мешка ‹...› »); ведьмы — ведь мы («Крымское»); зареву — зареву («Снежимочка»); погода — по года («Я нахожу ‹...› »); вещи — в щи («Передо мной варился вар ‹...› »); похоти — погоди («И тела голого ‹...› »).
Есть единичные примеры рифм с несовпадением или отсечением замыкающих согласных: нет — неб («Ноне я как все ‹...› »); час — чаш (отрывок 1908 г.); плаха — заплакал («Вы помните о городе ‹...› »): волхв — волк («Внучка Малуши»).
Параллельно о разработкой “русского верлибра” — акцентных ритмов — Хлебников создал новую систему полиметрического стиха, в котором в пределах одной строфы свободно сочетаются разнообразные классические размеры (например, ямбы с хореями и трехдольными ритмическими формами).
Перебой ямба хореями:
Сдвиг ямба в амфибрахий:
Перебой хореев анапестами:
Перебой ямба дактилем:
В одной из своих статей (1913) Хлебников теоретически обосновал принцип свободной смены разных метров:
Особенно значительна работа Хлебникова над обновлением поэтического синтаксиса. Даже в пределах одной строки, построенной на импульсе классического размера, Хлебников создавал новый синтаксический строй, широко применяя инверсии и необычные синтаксические соотношения:
Нередко Хлебников отодвигает служебные слова на конец строки — на рифмовое место:
Этот приём форсирования несамостоятельных слов — наречий и предлогов — очень типичен и для Маяковского:
Исключительный случай разрыва слова посредством вклинивания в его середину отдельного предложения есть в поэме «Журавль» (1909):
Ср. сюжетно мотивированный (объясняемый иллюзией динамического пейзажа) разрыв слова на части у Маяковского:
Произведения Хлебникова 1908–1909 гг. (особенно «Маркиза Дэзес» и «Журавль») оказали непосредственное влияние на сюжетную структуру поэм и стихов Маяковского.
И поэма «Журавль», и стиховая пьеса «Маркиза Дэзес» объединены общностью темы: восстание вещей. Сюжет «Журавля» — разрушение столицы взбунтовавшимися вещами и истребление людей “апокалиптическим” журавлем. Сюжет «Маркизы Дэзес» — фантастическое происшествие на вернисаже художественной выставки: картины и вещи внезапно оживают, а главные герои пьесы — маркиза Дэзес и её возлюбленный — каменеют, превращаясь в статуи.
Трагические события, изображенные в поэме «Журавль», начинаются с того, что мальчик видит, как на крыше оживают трубы:
И дальше:
Затем каламбурно-метафорическим путем, подобно грузоподъемному крану — ‘журавлю’, превратившемуся в исполинскую птицу — пожирательницу людей, дымовые трубы превращаются в звучащие трубы Апокалипсиса:
В трагедии «Владимир Маяковский» (1913), одним из первоначальных заглавий которой было «Восстание вещей», невероятные происшествия начинаются так же с пляски труб.
Из монолога “Человека без уха”:
Интересно также сравнить реплику “Старика с кошками”:
со следующим отрывком из поэмы Хлебникова:
В пьесе «Маркиза Дэзес» тема восстания вещей приобретает явную социальную окраску — вещи восстают против их собственников:
Здесь впервые у Хлебникова упоминается вождь крестьянского восстания Пугачев. Классовая направленность бунта вещей против их владельцев еще резче подчёркнута в трагедии «Владимир Маяковский»:
Еще одна аналогия. У Хлебникова:
У Маяковского:
В отличие от пьесы Хлебникова, в которой есть элементы литературной сатиры и восстание вещей является кульминационным моментом в развитии сюжета, в трагедии «Владимир Маяковский» восстание вещей, данное в пересечении двух планов — трагического и буффонадного, представляет собой только проходной эпизод в развитии основной темы: борьба поэта “нищих” с властью религии и буржуазным правопорядком.
Тема восстания вещей была развита Маяковским несколько лет спустя в его первых больших революционных произведениях: «Мистерия-буфф» (1918) и «150000000» (1919–1920).
В финале «Мистерия-буфф» вещи сами приходят к рабочим и каются в том, что они
В поэме «150000000» вещи распадаются на два враждебных классовых лагеря („к бобрам изящный ушел лимузин, к блузам стал стосильный грузовоз“).
И все же в последнюю минуту решительного боя Ивана с Вильсоном вещи восстают против своих богатых хозяев:
Пьесы Хлебникова «Маркиза Дэзес» и «Чертик» по ряду признаков близки к театру Блока («Балаганчик» и «Незнакомка»). Как у Блока, у Хлебникова обыгрывается условность сцены, и если в «Балаганчике» в действие вмешивается “Автор”, то в финале «Чертика» на сцену выходит Сторож, объявляющий, что проезд в сказку закрыт.
Как и в лирических драмах Блока, в пьесах Хлебникова действие развертывается в нескольких планах — с точки зрения разных персонажей и применяются омонимы для различных поворотов диалога и сюжета.
В «Балаганчике» ремарка:
Реплики:
В «Незнакомке»:
Здесь мистико-лирическое видение поэта каламбурным путем переводится в сентенцию, перефразирующую изречение Екклезиаста.
Ср. в «Чёртике» Хлебникова обратный путь — от фамилии русского философа к легкомысленно-фривольной болтовне:
Каламбурное использование фамилии Соловьёва здесь не случайно. Владимир Соловьёв был автором нескольких шуточных пьес в прутковском духе. Шуточная пьеса Соловьёва «Белая лилия», написанная стихами и прозой, была опубликована еще при жизни автора. Её высоко ценили Блок и Хлебников, и она оказала воздействие на их драматургию. С подлинной новаторской смелостью Соловьёв включил в пьесу ряд образцов своей “высокой” поэзии, которые в качестве лирических “монологов” и “песен” (но уже в пародийном аспекте) чередуются с алогическими и шутовскими коллизиями. Привожу комически-бессмысленный диалог из «Белой лилии», основанный на каламбурных “сдвигах”:
Поэт-классицист Сергей Соловьёв в предисловии к «Шуточным пьесам» В. Соловьёва (М., 1922) “смешению шутовского с серьезным” дал резко отрицательную сценку и отнес «Белую лилию» к числу наименее удачных его произведений. Оценка С. Соловьёва почти повторяет высказывание С. Булгакова, охарактеризовавшего «Белую лилию» как „стихотворный фарс о Софии“ и одно из самых „неприятных“ произведений В. Соловьёва.15
Небезынтересно отметить, что подзаголовок «Белой лилии» — “мистерия-шутка” как бы предвосхищает заглавие второй пьесы Маяковского «Мистерия-буфф».
Каламбуризм диалогов и эксцентризм развития сюжета в трагедии «Владимир Маяковский» доведен до высшего напряжения.
В ней непрерывно сталкиваются и пересекаются планы условной реальности и гротескной фантастики.
Словесные образы реализуются и превращаются в действие.
Женщины приносят в подарок поэту свои слезы как драгоценные вещи. Поцелуи появляются на сцене персонифицированные — как „дети-поцелуи“.
В заключительном монологе поэт, выступающий против власти бога над людьми, переосмысляет комическую метафору, обычную в просторечии, и говорит о себе:
В плане изучения основных “лейтмотивных” тем в поэзии Маяковского важно отметить, что центральный образ трагедии «Владимир Маяковский» — поэт Маяковский — повторяется в (написанной пять лет спустя пьесе «Мистерия-буфф» в виде “Человека просто”. Характерно, что и роль Поэта в постановке 1913 г. и роль Человека в постановке 1918 г. исполнял сам Маяковский.
Хлебников был одним из создателей нового поэтического образа, основанного на неожиданных ассоциативных сближениях отвлеченных понятий и конкретных представлений, на сочетании слов самых отдаленных смысловых рядов.
Одна из ранних вещей Хлебникова «Зверинец» (1909), очень ценимая Маяковским и всеми поэтами-будетлянами, перенасыщена неожиданными метафорами и сравнениями.
У Маяковского, как и у литературных его соратников, можно найти тематические и образные параллели к отдельным произведениям Хлебникова.
Прежде всего приведу пример, исключающий необходимость каких-либо сопоставлений:
Кажется маловероятным, что этот грандиозный трагический образ принадлежит Хлебникову, а не Маяковскому и создан почти за четыре года до его литературного дебюта.
Привожу отдельные параллели:
Ср. у Маяковского:
В стихотворении Хлебникова «Крымское» (1908) есть образ, впоследствии варьированный в стихах Д. Бурлюка, Б. Пастернака и Маяковского:
У Д. Бурлюка:
У Б. Пастернака:
У Маяковского:
Любопытна также аналогия между образом из первого напечатанного стихотворения Маяковского «Ночь» (1912) и финалом стихотворения Хлебникова «Памятник» (1909):
Основная сюжетная ситуация стихотворения Хлебникова — оживающий памятник Александру III — перекликается с стихотворением Маяковского «Последняя петербургская сказка» (1913), в котором покидают пьедестал фальконетовского памятника император, конь и змея.
Сравним финалы этих фантастических историй.
У Хлебникова:
У Маяковского:
Есть у Хлебникова четверостишие, написанное, вероятно, в 1911–1912 гг. Впервые оно было напечатано Маяковским в его статье «Теперь к Америкам!» (1914) и вторично — в некрологе «Велимир Хлебников»:
Маяковский не случайно сохранил это декларативное стихотворение. Не только по своей идеологической установке, но и по строю образов оно близко к поэтическим автохарактеристикам Маяковского:
Ср. прозаическую параллель в его же статье «И нам мяса!» (1914): „Каждое слово должно быть, как в войске солдат ‹...›“
Начальная строфа стихотворения Маяковского «Сергею Есенину» (1926) явно перекликается со стихотворной эпитафией, написанной Хлебниковым на смерть юноши-поэта Ивана Игнатьева:
Это четверостишие (гектографированное в 1914 г. О. Розановой на отдельном листе) было включено Хлебниковым в совесть «Ка», напечатанную в 1916 г.
У Хлебникова образ поэта-самоубийцы, летящего среди звезд, дан в плане высокой космической патетики. Маяковский сохраняет этот образ, но, как он сам писал в статье «Как делать стихи», “снижает патетику стиха”, разрывая четверостишие пополам — „две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга“:
Не менее убедительны и параллели, обнаруживаемые в утопических декларациях Хлебникова и некоторых прозаических произведениях Маяковского. К ранним декларациям Хлебникова («Труба марсиан», «Письмо двум японцам» и др.) восходит фантастический пейзаж преображенного мира в финальной части «Открытого письма к рабочим» (1918):
Знаменательно, что и наукообразную прозу Хлебникова (законы времени) Маяковский считал „историко-фантастическими работами“, неотделимыми от его поэзии.
Р. Якобсон отметил как „самые хлебниковские слова“17
Правильность общей характеристики монолога, сделанной Р. Якобсоном, подтверждается конкретными наблюдениями. Источник вступительной части монолога — предисловие Хлебникова к первому выпуску «Доски судьбы» (М., 1922):
Отдельные образы в монологе перекликаются с поэтической автохарактеристикой Хлебникова в повести «Ка» (1915):
Теорией относительности Эйнштейна Маяковский заинтересовался еще в 1920 г., когда задумал утопическую поэму «Пятый Интернационал», в которой он хотел показать путешествие во времени — преодоление времени как пространства. В 1922 г. поэт опубликовал пролог и две части поэмы, которая осталась незавершенной.
Интереснейший комментарий к замыслу этой поэмы дал в воспоминаниях Р. Якобсона о Маяковском. По свидетельству Р. Якобсона, поэт намеревался послать приветственную радиограмму Эйнштейну: Науке будущего от искусства будущего19
Точность воспоминаний Р. Якобсона подтверждается тем, что в первой части поэмы Маяковский декларировал свое желание „встать в ряды Эйнштейнам“. Юмористически осмысленный многими критиками и журнальными карикатуристами образ поэта-„людогуся“, развинчивающего шею до невероятных пределов, является поэтической реализацией мысли о возможности выйти за пределы трехмерного мира в четвертое измерение. В замысле Маяковского Эйнштейн неожиданно столкнулся с Н.Ф. Федоровым. Я имею в виду идею воскрешения человека при помощи науки. По свидетельству О.М. Брика, Маяковский сочинений Федорова не читал. С «Философией общего дела» поэт мог познакомиться через посредство художника В. Чекрыгина, своего товарища по Училищу живописи. Мне удалось обнаружить сведения о встречах Маяковского с Чекрыгиным в 1920 г. Именно в то время у Чекрыгина началось увлечение «Философией общего дела».
Круг научных интересов Хлебникова — математика, натуралиста, кристаллографа, филолога, историка — определился чрезвычайно рано. Восемнадцатилетний поэт поступил на физико-математический факультет университета, прославленного именем Лобачевского. Факультетом руководил известный математик А.В. Васильев (1853–1929), пропагандировавший “воображаемую геометрию” Лобачевского и знакомивший своих учеников с новейшими достижениями научной мысли (Минковский, Эйнштейн). По свидетельству А.В. Васильева20
Имя художника мысли Эйнштейна мы находим в замечательной “утопии” Хлебникова «Радио будущего» (1921)21
Сообщая Н. Пунину о смерти Хлебникова, П. Митурич писал (1 июля 1922 г.): „Он [Хлебников] упоминал Эйнштейна, говорил, что он прислал поздравление русским футуристам по поводу их глубоких изысканий во времени ‹...› Но так как таковыми изысканиями занимался только он, то он принял это на себя“.
К сожалению, об этом письме Эйнштейна не сохранилось никаких сведений.
Связь миропонимания Хлебникова с новыми научными представлениями начала века должна стать темой специального исследования.
Еще в 1916 г. “утопист” Хлебников, мечтавший о синтезе поэзии и науки, противопоставил миру собственников-приобретателей мир изобретателей и прокламировал необходимость издания «Ежедневника песен и изобретений». Ориентацию на науку будущего, на те открытия, которые вдруг переносят человечество к новым берегам, можно проследить на протяжении всего литературного пути Хлебникова от “словотворческого” периода до монументальных революционных и “космических” поэм. Со свойственной ему визионерской прозорливостью Хлебников в 1921 г. назвал нашу эпоху “космическим веком”.
Хлебников очень внимательно следил за стремительным поэтическим развитием Маяковского.
Поэма «Облако в штанах» поразила Хлебникова необычайным сочетанием грубой силы гипербол и ораторских интонаций с подлинным эмоциональным лиризмом.
В статье «Ляля на тигре» (1916)22
Хлебников особенно отмечал в Маяковском черты нового поэта-трибуна, сумевшего превратить физическую силу и огромный диапазон своего голоса в средство передачи слушателям грандиозных образов и патетических ритмов своих стихов. В поэтическом методе Маяковского Хлебников ценил прямоту обращения к миру и смелость разрушения привычных понятий и условностей.
К этим двум темам Хлебников неоднократно возвращался и в своих вещах последнего периода.
В рассказе «Перед войной» (1922): Я добрыми глазами смотрел на друга, когда он читал: „Я тебя пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски“ — и его могучий голос страшными объятиями крушил детские хребты понятий, еще не хотевших умирать.
Ср. в стихотворном фрагменте того же года («Что делать вам ‹...› »):
Именно эти особенности творчества Маяковского — революционного новатора в русской поэзии — оказали воздействие и на поэтическую практику его “учителя” Хлебникова.
Обращение к широкой социальной тематике (война, революция), ораторский стих, непосредственно направленный к аудитории, сочетание предметов будничного быта о грандиозными космическими образами, пророческий пафос, перебиваемый обличительно-сатирическими выпадами, разнообразие акцентных ритмов и применение форсированных смысловых рифм — все эти признаки, типичные для поэтической системы Маяковского, впервые обнаруживаются в произведениях Хлебникова, написанных после появления «Облака в штанах».
Ряд антивоенных стихов Хлебникова 1915–1917 гг., впоследствии объединенных в поэму «Война в мышеловке» (1919), чрезвычайно похож на стихи Маяковского.
Привожу три очень характерных отрывка:
Сохранился также (в не совсем точной транскрипции Д. Петровского) следующий отрывок стихотворения Хлебникова, датируемый 1917 г.:
Ср. в поэме «Облако в штанах»:
В стихотворениях этих лет у Хлебникова вновь появляются составные рифмы, но уже явно подсказанные практикой Маяковского: север — все вер («Вечер он черный ‹...› »); лебеде — небе день, низ рук — призрак («В лесу»); вепрем — траве прям («Признание»); вишенек — выше нег, ведрышка — полет дружка («Бегство от себя»); тело ем — делаем, ужином — нужен нам («Где волк воскликнул ‹...› »); вспомните — губы истом не те, увидели — увы дели («Девы и юноши, вспомните ‹...› »); отмелью — тот милей, жаль вьюг — шалью («Жены смерти»); трогают — тревог уют («Меня не трогают ‹...› »); позднего — среди звезд Нева, дроби ком — гробиком («Веко в глазу ‹...› »).
После Октября в творчестве Хлебникова развивается новая для него социальная тематика: он пишет стихи и поэмы о событиях гражданской войны и утопии о будущем освобожденного человечества.
Монументальные поэмы Хлебникова, написанные в 1920–1922 гг., — «Ночь в окопе», «Ладомир», «Ночной обыск», «Ночь перед советами», «Берег невольников», «Горячее поле» — гневно обличают империалистическую войну и её последствия и прославляют Октябрь, как историческое возмездие народа его угнетателям. В некоторых :из этих поэм Хлебников снова ориентируется на поэтический метод Маяковского.
Так, в поэме «Горячее поле» (1921–1922) Хлебников развивает тему поэмы Маяковского «Человек» о боге — покровителе богатых и от имени народа (“голос с улицы”) объявляет войну религии:
По композиционному принципу и полиметризму для поэмы Хлебникова, как и для поэмы Маяковского «Хорошо!» (1927), прообразом была поэма Блока «Двенадцать»25
Также и в некоторых стихотворениях 1921 г. и в поэме «Берег невольников» можно найти тематические и образные параллели к поэмам Маяковского «Облако в штанах» и «Война и мир».
Привожу отрывки из стихотворения Хлебникова «Моряк и поец» (1921), характеризующиеся типичными для Маяковского разговорной свободой и фамильярностью обращений:
Ср. в поэме «Облако в штанах»:
Написанные тогда же агитационные стихи Хлебникова обнаруживают уже прямую зависимость от сатирических стихов Маяковского (1915–1916 гг.) и его стихотворных плакатов РОСТА.
Стихотворение «Трубите, кричите, несите!», напечатанное в «Неделе помощи Поволжью» (Пятигорск), восходит к стихотворным памфлетам Маяковского («Вам!» и др.) и по характеру сатирических гипербол, и по интонационной установке гневного обличения, и даже по типу словообразований (характерные для Маяковского уменьшительные и увеличительные суффиксы):
Заглавие этого стихотворения перекликается со строкой стихотворения Маяковского «Два не совсем обычных случая», напечатанного в однодневной газете «На помощь!» (1921): «Трубите ж о голоде в уши Европе!».
Вопрос о влиянии и взаимодействиях в творчестве поэтов, живших в одно время и принадлежавших к одному поэтическому направлению, нередко бывает осложнен невозможностью точно установить приоритет на то или иное тематическое или формальное новшество.
История литературных взаимоотношений Маяковского и Хлебникова представляет собой исключение. Приведенные и проанализированные факты с достаточной ясностью свидетельствуют, что, несмотря на существенные различия поэзии Маяковского и Хлебникова (и в тематике и в методе её оформления), были периоды, когда одна поэтическая система оказывала непосредственное воздействие на другую.
Стихотворные и языковые эксперименты Хлебникова помогли формированию поэтического метода Маяковского, и, в свою очередь, ораторский, публицистический стих Маяковского внес функциональные изменения в поэтическую систему Хлебникова.
1 В поэме Хлебникова не “железовут”, а железавут. По объяснению Хлебникова, этот неологизм — видоизменение старинного слова ‘елавут’ (булава).2 Высказывания и упоминания о Хлебникове есть также в статьях Маяковского: «Живопись сегодняшнего дня», «Теперь к Америкам», «Россия. Искусство. Мы», «Будетляне», «Как бы Москве не остаться без художников» (1914), «Эту книгу должен прочесть каждый» (1918), «Наша словесная работа» (1923), «Вас не понимают рабочие и крестьяне» (1928).3 На Пастернака Хлебников оказал воздействие через своего последователя Асеева, у которого архаистические тенденции проявились уже в стихах 1912–1913 гг. (см. первый сборник “центрифугистов” «Руконог», М., 1914). С этими стихами Асеева явственно перекликаются напечатанные там же три стихотворения Пастернака: «Об Иване Великом», «Мельхиор» и «Цыгане» (построенное на характерных “балканизмах”). По-видимому, сам Пастернак считал эти стихи настолько “непастернаковскими”, что не включил их ни в одну из своих книг. Между тем в процессе поэтического развития Пастернака кратковременный “асеевский” (он же — “хлебниковский”) этап имеет немаловажное значение. Именно тогда Пастернаком впервые был применен метод форсированных звуковых повторов, сближающих и перестраивающих отдаленные по смыслу слова. Однако к произведениям самого Хлебникова Пастернак особого интереса никогда не проявлял. Знаменательно, что в одной из бесед с автором настоящей статьи Пастернак упомянул о Хлебникове как о поэте „очень уважаемом, но страшно чужом“.4 Л. Сабанеев «Воспоминания о Скрябине», М., 1925, стр. 250–252.5 Так, например, американский литературовед В. Марков, атор книги «The Longer Poems of Velimir Khlebnikov» (1962), безуспешно пытаясь истолковать слово хчея, обратился за помощью к А.М. Ремизову, замечания которого опубликованы в той же работе. Между тем «хчея» — явная опечатка, искажающая стих (в поэме «Сельская очарованность»). Подобно рифмующей паре, эта строка написана каноничным четырехударным ямбом. Привожу правильное чтение, подсказываемое размером:6 Рукописное отд. Гос. биб-ки им. В.И. Ленина.7 Журн. «Творчество», Владивосток, 1920, № 1, стр. 25.8 Газ. «Нижегородец», 1913, № 272.9 Ср. в его же стихотворении «Наше воскресенье» (1923):10 Ср. в «Предварительном действии» А. Скрябина («Песня-пляска падших»):11 Следует отметить, что Хлебников был знаком и с verse libre французской поэзии. В 1906–1908 гг. Хлебников читал сборники стихов французских символистов (см. «Неизданные произведения», стр. 445). Одно из ранних стихотворений Хлебникова «За дорогой...» (1908) представляет собой вольный перевод поэмы Верхарна «Кузнец». Проза Хлебникова («Ка» и др.) по методу мозаичной семантической композиции восходит к «Les Illuminations» А. Рембо. Несмотря на это, Хлебникова до сих пор принято считать архаистом, изолированным от иноязычных поэтических культур.12 Ср. в пословичных стихах: „У сыра дуба, у суха сука привязана сука“. „Жни, баба, полбу, да жди себя по лбу, — молот хоть молод, да бьет старо“ (Ф. Буслаев «Русская народная поэзия», Спб., 1861, стр. 132–133).13 См. также стих. «Париж» (1923), где поэт предлагает возглавить восстание вещей Эйфелевой башне.14 В этой фразе «Чертика» есть элементы каламбурного построения, ставшего реализованной метафорой в стихотворении Маяковского «Гимн судье» (1915):15 С. Булгаков «Тихие думы», М., 1918, стр. 112.16 Сюжет стихотворения Маяковского связан также с «Медным всадником» Пушкина и с преломлением этой темы в «Петербургской поэме» А. Блока.17 Сб. «Смерть Маяковского», Берлин, 1931, стр. 27.18 Ср. в поэме Маяковского «Пятый Интернационал» (1922): «В креслах времен».19 Сб. «Смерть Маяковского», 1931, стр. 24–25.20 Сообщено мне в 1963 г. С.Я. Маршаком, беседовавшим с А.В. Васильевым в 1928 г.21 См. также строки о радио Эйнштейна в черновом тексте одного из последних стихотворений Хлебникова «Я волна...» (1922).22 Поэму «Облако в штанах» Хлебников упоминает и в поэме «Олег Трупов» (1915–1916).23 Интересно сравнить характеристику Маяковского в стихотворении Хлебникова, написанном, вероятно, в 1922 г.:24 См. посвященные Маяковскому стихотворения «Признание» и «Кто?» (1922) и дружеское обращение к нему в стихотворении «Ну, тащися, Сивка...» (1922).25 Воздействие поэмы Блока «Двенадцать» на «Горячее поле» впервые указано в статье В. Тренина и Н. Харджиева «Ретушированный Хлебников» («Литературный критик», 1933, № 6, стр. 150).| Персональная страница Н.И. Харджиева | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||