С.М. Сухопаров


Алексей Кручёных.  Судьба будетлянина



Продолжение. Предыдущие главы:


7.
1914–1919. На Кавказе.
Синдикат футуристов.
Группа «41°».
«Стрелец» оказался последним изданием, где членов «Гилеи» объединяла обложка, но уже не в качестве единомышленников, а в рамках временного союза русского авангарда и злейшего его “врага”-предтечи — символизма. Гилейское “братство” стремительно превращалось в романтическую легенду, чему весьма способствовали обстоятельства, разбросавшие будетлян по свету. Первая мировая война окончательно определила путь каждого из них в искусстве. Это в полной мере относится и к творческой судьбе Кручёных.

Надеясь избежать мобилизации, он бежал из России на Кавказ, и в начале 1915 г. поступил учителем рисования в женскую гимназию города Баталпашинска. Контактов с соратниками, проживавшими в обеих столицах, он не прерывал. Как пишет Р. Циглер, Кручёных


до конца 1916 г. духовно и художественно ориентировался на Петроград и Москву, где он проводил время летних отпусков и сотрудничал с О. Розановой и К. Малевичем. ‹...› В Москве как постоянную опору и доверенное лицо он имел, кроме того, А. Шемшурина, снабжавшего его на протяжении всего кавказского периода важными литературными новинками. В Петрограде таким “резидентом” был Михаил Матюшин.75

Службой в гимназии Кручёных был доволен — она давала ему возможность не только сносно существовать, но и предаваться любимому делу. В письме к литературоведу Андрею Акимовичу Шемшурину (1879–1939) от 11 ноября 1915 г. он сообщает:


         Кое-что пишу. Если бы можно немедленно отпечатать, — пошло бы в свет, а так через неделю я его вычеркну из списка жизни...

Некоторое время Кручёных работает в духе раннего кубофутуризма, однако оторванность от оскудевшей с началом войны литературно-художественной жизни Москвы и Петербурга и увлечение супрематизмом К. Малевича подвигают его к синтезу поэзии и живописи. Вопреки позднейшим утверждениям о том, что ещё до единения с поэтическим авангардом он „заблаговременно поломал свои кисти, забросил палитру и умыл руки, чтобы с чистой душой взяться за перо и работать во славу и разрушение футуризма — прощальной литературной школы”, Кручёных отнюдь не порвал с изобразительным искусством, напротив того — наращивал его применение в литературной практике, прежде всего в  зауми.  Так, в сборниках 1913 г. «Возропщем» и «Чёрт и речетворцы» налицо шрифтовые эксперименты, предвосхитившие, по замечанию Н. Харджиева, полиграфическое новаторство Эль-Лисицкого и других конструктивистов. С этого времени Кручёных всё больше трактует букву как абстрактный или беспредметный иконический знак (Р. Циглер) — самовитый элемент заумной поэзии. „В том, что буква есть рисунок-живопись, всё больше убеждаюсь, — но пока это секрет для всего света”, — писал он А. Шемшурину.76

Важную роль в становлении нового метода оказало тесное сотрудничество Кручёных с художницей и заумной поэтессой, в некоторой степени даже его ученицей, Ольгой Розановой (1886–1918). Оформляя его ранние книги, она стремилась найти в графике „эквивалент слову, а в цвете — звуку”.77 Особенно наглядно это проявилось в работе над «Утиным гнёздышком ...дурных слов... » и «ТЭ-ЛИ-ЛЭ» (последняя совместно с Хлебниковым), вышедших соответственно в 1913 и 1914 гг. В 1916 г., работая над циклом Кручёных «Война», она в качестве оформительского элемента использует коллаж. Подхватив находку, Кручёных вскоре издаёт одну из лучших своих книг «Вселенская война. Ъ», где коллаж — „цветная клей”, как он его называет, визуально истолковывает заумные и алогичные тексты. К примеру, стихотворению «Предательство»


мурзал марсельеза
в лузу
фзала
за-ти
чи-пи
горб азии безносый
вл
кисель

соответствует коллаж с „резкой кривой, динамически перенепряжённой”.78 Задачи этой книги и — шире — обоснование неизбежной победы глаза над слухом (Хлебников) Кручёных изложил в кратком предисловии-манифесте:

         Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык, — освобождением твори от ненужных удобств (через беспредметность). Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы её, теперь разрабатывают ещё несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав малоговорящее название: супрематизма. Но меня радует победа живописи как таковой, в пику прошлецам и газетчине итальянцев. Заумный язык, первым представителем коего являюсь я, подаёт руку заумной живописи.

Таким образом, Кручёных настаивает, что речь идёт отнюдь не „о союзе заумной живописи и поэзии”, а лишь об их „родственном сходстве”, что, впрочем, не мешает ему экспериментировать на этом пограничье во всё время пребывания на Кавказе.

Как полагает грузинский исследователь М. Кипиани, „возникновение футуристической литературной школы в Грузии было вызвано влиянием русского футуризма”.79 Не вдаваясь в историю этого вопроса глубоко,80 следует признать вклад Кручёных в становление грузинского авангарда весьма весомым. В начале марта 1916 г. он писал А. Шемшурину из Тифлиса:


         Здесь о футуризме никакой литературы нет, а неск. человек встретил, что искренне интересуются, — я и дал им кое-что для просвещения.

На Кавказе авангардизм был ещё внове, но молодые литературные силы, ориентирующиеся главным образом на русский символизм, были готовы принять новые идеи из первых рук. Так, отчасти под влиянием Кручёных, возник кавказский авангард, базировавшийся преимущественно в Тифлисе. Этому способствовала и деятельность “выпускников” школы русского футуризма братьев Зданевичей — художника Кирилла Михайловича Зданевича (1892–1969), который в 1912–1914 гг. примыкал к московской группе “лучистов”, и поэта и заумного драматурга Ильи Михайловича Зданевича (1894–1975), в качестве авангардиста начинавшего в Петербурге, где он в 1913 г. выпустил книгу о творчестве М. Ларионова. Вместе с Кручёных они, а также проживавшие в Тифлисе польский художник Сигизмунд Валишевский (1897–1939), поэт, фольклорист и переводчик Николай (Колау) Андреевич Чернявский (1892–1942), армянский поэт, переводчик, журналист Кара-Дарвиш (псевдоним Акопа Минаевича Генджяна, 1872–1930) и художник Владимир (Ладо) Гудиашвили (1896–1980) образовали художественно-поэтическую группу «Синдикат футуристов».81 Организационной смычке авангардистской живописи с изящной словесностью способствовала и тяга некоторых участников группы к лубку и примитиву, т.е. народному искусству как таковому.

Если говорить о визуальной стороне деятельности «Синдиката футуристов» — а именно в этом группа преуспела более всего — то, за исключением персональной выставки К. Зданевича, “синдики” демонстрировали свои живописные работы непосредственно на устраиваемых ими вечерах и диспутах. Искусствовед Дмитрий Гордеев называл подобные выставки „одновечерними”. Таковая, к примеру, состоялась на вечере, устроенном Кручёных в ноябре 1917 г. в здании тифлисской консерватории. Сам он участвовал и в литературной части, выступив с докладом «О женской красоте», и в художественной — цветными наклейками. Коллажи Кручёных экспонировал — в последний, как оказалось, раз — и на организованной им в апреле 1918 г. в редакции журнала «Ars» «Выставке картин и рисунков московских футуристов» в числе 30 своих работ различной техники исполнения.

Вообще говоря, «Синдикат футуристов» возник из творческого содружества Кручёных с будущими членами этой группы в его программном сборнике «Учитесь худоги» (т.е. художники), вышедшем в середине 1917 г. в Тифлисе. Для Кручёных он был во многом рубежным, своего рода антологией прежних экспериментов и заявкой на будущие. Книгу составили восемь образчиков различных видов зауми Кручёных, его же примитивистские стихотворения «Отрыжка» и «Искариоты вы никуды...», “картины” К. Зданевича и программное стихотворение С. Валишевского, открывавшее сборник:


Кушай, худоги,
говядину
Рубенса
Заедай булкой
Сезанна!
Осторожно,
Не обижайся,
Сыт
Не
Будешь!

Следующие за ним два заумных стихотворения Кручёных интересны и как образчики “супрематической зауми” — фактически синтеза изобразительного искусства и поэзии, — и как иллюстрация сформулированного им несколько позже тезиса „Строчки нужны чиновникам и Бальмонтам, от них самоубийство, у нас буквы ле-та-ют!” В стихотворении «Гуд паровоза на подъём» графика строк и штрихов имитирует контур лобовой части паровоза, долженствуя передать динамику „гуда” и „свистка”. Стихотворение «Сбаш...» — супрематическая композиция с распределением букв по сегментам. Своеобразно дополняют сборник и рисунки (“картины”) К. Зданевича. Как считает В. Марков, они близки рисункам М. Ларионова.82

На оборотной стороне обложки этой книги анонсирован сборник «Жлам», авторами которого объявлены Кручёных, Валишевский и братья Зданевичи. Идея эта реализована не была, как, впрочем, и программа самого «Синдиката футуристов»: в начале 1918 г. он распался. Это совпало с увольнением Кручёных с должности чертёжника на строительстве Эрзерумской военной железной дороги, где он проработал с 1 апреля 1916 г. по 1 февраля 1918 г.

Одной из несомненных удач Кручёных поры «Синдиката футуристов» стал его доклад «О женской красоте», два года спустя вышедший отдельным изданием в Баку. Проследив избранную им тему в русской поэзии от Пушкина до новейших поэтов, Кручёных раскрыл эволюцию образа от „волшебного виденья” (Пушкин, Лермонтов, Ф. Сологуб, А. Блок и др.) до существа в „маленьком будничном платье // на стоптанных каблуках” (А. Ахматова). О женщине на полотнах футуристов Кручёных заметил, что она здесь „предстаёт сочетанием ‹...› жести и меди, ‹...› домашних вещей и машины”. Точно так же, по его словам, рассматривают женщину и поэты будетлянской закалки:


         Футуристы не обожествляют и почти перестали воспевать женщину и поют машину, то же делают пролетарские поэты — машина, труд у них на первом плане, женщина — товарищ, друг, а не безделушка или волшебное виденье. Это изгоняет гипертрофию женственности из искусства. Момент любви стал редким, временным, о нём после не думают — и потому футуристы женщину считают машиной для сгорания запаса любви, но это сгорание — полное!

Значительно дольше «Синдиката футуристов» просуществовала отколовшаяся от него в феврале 1918 г. группа «41°» (географическая широта Тифлиса) в составе И. Зданевича, Кручёных, Чернявского и поэта-авангардиста, критика, драматурга, режиссёра, ученика и последователя Кручёных Игоря Герасимовича Терентьева (1892–1937). Справедливости ради следует заметить, что событие это можно трактовать и как возобновление группы, созданной И. Зданевичем в 1916 г. в Петрограде под аналогичным названием.83

В манифесте сообщалось, что группа „объединяет левобережный футуризм и утверждает  заумь  как обязательную форму воплощения искусства”.84 Было создано и «Футур-всеучбище», с проведением учебных занятий преимущественно в «Фантастическом кабачке», стены и потолок которого были расписаны художниками В. Гудиевым, К. Зданевичем и А. Петроковским в сотрудничестве с поэтами Ю. Дегеном, И. Зданевичем и др.

Группа стартовала весьма бурно: была выпущена одноименная газета, основано издательство с торговой маркой «41°», члены объединения то и дело печатались в различных тифлисских журналах, проводили свои, а также совместные с другими группами художественные выставки, планировалось открытие футуристического театра и т.п.

На лекторской деятельности Кручёных стоит остановиться особо, поскольку тематика публичных выступлений времён «41°» отражала все грани его творчества. Тифлисская газета «Республика» так сообщала об открытии “футуристического университета” в помещении поэтического кафе «Фантастический кабачок»:


         8 февраля открылся первый в России футуристический университет. Запись на первые 4 лекции А. Кручёных (при участии артистки С. Мельниковой и др.) производится в женской дружине (чашка чаю). Порядок лекций: «Тайные пороки академиков», «Азеф-Иуда-Хлебников», «Буква как таковая», «Любовное приключение Маяковского».85

За полтора года Кручёных прочитал в «Футур-всеучбище» лекции «Слово как таковое», «Экохуд», «Апокалипсис и речетворцы», «Фиоль Северянина», «О новом языке», «Поэт-мертвец Блок», «История русского футуризма», «Слово о страсти в поэзии», «Красное безумье и розовые мертвецы», «Горящие буквы электрических книг», «Неизданные футуристы», «О женских стихах и многом прочем», «Воздушный ресторан в Ямудии», «О современной поэзии», «Язвы Аполлона», «О стихах Ильи Зданевича», «Живопись в поэзии».86

Тематика и постановка проблем раннего футуризма говорит, по мнению Р. Циглер, о том, что „футуризм Кручёных поры «41°» представлял собой итог его творческой работы последних лет, с которым он давно был намерен выступить программно в рамках группы”.87

В художественном творчестве Кручёных весь 1918 г. и первая половина 1919 г. прошли под знаком супрематизма, обращение к которому он объяснил в одной из своих первых изданных на Кавказе книг «Нособойка» (1917) следующим образом:


         ‹...› если нет заумной (беспредметной супремус) поэзии — то нет никакой! — п. ч. поэзия в заумном (красота, музыка, интуиция) ‹...› эко-эз — самая всеобщая и краткая (заумная) поэзия.

Примеры супрематической  зауми  содержатся в гектографированных сборниках Кручёных «Туншап», «Клез-сан-ба», «Фо-лы-фа», «Ра-ва — ха», «Цоц», «Качилдаз» и многих других.


бызхо
быр    бо
   бун        ро
        гун 
 мо
(Цоц. 1918)    чо
         ро
  
 (Фо-лы-фа. 1918)

Особенность такой „эко-эз” („экономической поэзии”) и самих книг тонко подметил И. Терентьев:


         Внешние формы и условия творчества Кручёных так же нелепы, как и их сущность. Он „забыл повеситься” и теперь неудержимо издаёт маленькие книжечки, собственноручно рисуя их шапирографским чернилом. В каждой такой книжке не наберётся более 100 букв: две-три фразы, рекламное название — и вот уже новая книга Кручёных, подлинная рукопись, рисунок, нестрочье, где буквы ле-та-ют, присаживаясь на квадрат, трёхугольник или суковатую поперечину.88

В дальнейшем Кручёных много работал в плане примитивистской и алогической поэзии («Цветистые торцы», серия «Замауль», «Лакированное трико» и мн. др.).


Муху в душу запустили
Туманы
и жужжит
Будто плачет
Граммофончик
От избытка счастья!
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Золотуха муха
Шепеляво так шипит
И иголка скачет...
(Цветистые торцы. 1919)

Лучшие свои стихотворения кавказского периода он объединил в большую подборку, напечатанную в роскошно изданном сборнике «С.Г. Мельниковой — Фантастический кабачок» (1919), „собравшем под своей обложкой не только талантливую плеяду поэтов и художников, но и ставшем образцом искусства полиграфии” (Т. Никольская). Последнее относится главным образом к помещённым здесь стихам Кручёных, где он широко использует орнаментальный монтаж шрифтов (подобная задача уже была решена им в сборнике «Лакированное трико»).

Как и во времена «Гилеи», на Кавказе Кручёных часто выступал как литературный критик и теоретик. Произошёл важный с точки зрения задач «41°» своего рода обмен мнениями с И. Терентьевым, активно осваивавшим тогда всевозможные виды  зауми:  в предисловии к «Ожирению роз» (Тифлис, 1918, перепечатанно в «Собрании сочинений» Терентьева) и в статье «О стихах Терентьева и других» Кручёных цитирует в общей сложности десять опусов Терентьева, а в статьях последнего «Лакированное трико. Юзги А. Кручёных. Запримечания Терентьева» и «Миллиорк» (обе вышли в Тифлисе в 1919 г.) дан комментарий ко множеству текстов Кручёных, включая неизданные.

Диалог учителя и ученика оказался настолько равноправным, что Т. Никольская даже подвергла сомнению авторство одного из лучших исследований «А. Кручёных грандиозарь» (Тифлис, 1919) , находя эту статью совместной работой Терентьева и Кручёных. Вклад заумного творчества Кручёных в разработку языка поэзии автор (или авторы) оценил (оценили) так:


         Но все эти крайные нелепости, этот театр безумия, являются только подходом к иному, ещё большему вздору: заумному языку. Весь футуризм был бы ненужной затеей, если бы он не пришёл к этому языку, который есть единственный для поэтов „мирсконца”. ‹...› Здесь впервые русская поэзия заговорила гортанью мужчины, и вместо женственных: энных, енных, ений, эта глотка исторгла букву  Г, — „глы-глы”. Мужественность выразилась не в сюжете, что было бы поверхностно, но в самой сердцевине слова — в его фонетике, как это уже намечалось в словах: гвоздь, голандос, Ассаргадон, горилла... ‹...› Стихи должны быть похожи не на женщину, а на „грызущую пилу”. Вот какое обязательства принял на себя первый заумный поэт — Кручёных.89

Сам Кручёных  заумью  считал не только чистую „звучаль”, но и результаты применения так называемого  сдвига.  Здесь он не был первопроходцем: в конце 1913 г. А. Шемшурин выпустил объёмистое исследование «Футуризм в стихах Брюсова», где проанализированы все наличные разновидности  сдвига  в поэзии и живописи. Считая, что этот приём заимствован поэтами перелома 19–20 вв. у художников-модернистов, он начал именно с них.  Сдвиги  в изобразительном искусстве, по Шемшурину, подразделяются на:

— простейший, когда художник изображает два или несколько предметов как бы „наехавшими” друг на друга;

— „предмет или фигура разрываются на части”;

— „все предметы и линии, образующие предметы, оказывались сдвинутыми и перепутавшимися”.

Крайним видом  сдвига  исследователь полагает наличие на картине „только части элементов, полученных от сдвига”.

Сдвиги  в поэтическом тексте А. Шемшурин подобным же образом разделил на отдельные виды, в большинстве своём визуально адекватные художественным. Так, футуристы применяли „простейший зрительный вид сдвига”, аналогичный типографской практике: разношрифтовые композиции, отрыв буквы от слова и перенос её на другую строку (у Маяковского


У
лица
лица
у

видим именно это). В стихах  сдвиг  от шрифтовых композиций cмещается в сторону „разрыва смысла” в „грамматическом построении фразы” (по выражению В. Брюсова).

А. Шемшурин в своей работе описал механизм и признаки того типа  сдвига,  который в дальнейшем разрабатывал и совершенствовал Кручёных в своих работах 1910-х и, особенно, 1920-х гг., когда он вплотную занялся разработкой теории этого приёма. Вот определение А. Шемшурина:


         Части отдельных слов, выйдя из родственных им классов и видов, перемешались и спутались с подобными же частями других слов.

А вот позднейшая формулировка Кручёных:


         Слияние нескольких лексических (орфографических) слов в одно фонетическое (звуковое) слово — назовём звуковым  сдвигом.90

Другими словами,  сдвиг  — при определённых грамматических и метрических условиях — есть слияние конечного звука или слога предыдущего слова с начальным звуком или слогом следующего. Разумеется, Кручёных более всего заботился о том, чтобы всё это вызывало смысловое изменение фразы.

Впервые наиболее полно Кручёных высказался на эту тему в статье «Малахолия в капоте» (1918), делая упор на  сдвиги  в произведениях русских писателей 19–20 веков, причём упор не лингвистический, а психоаналитический. По замечанию Р. Циглер,


важные для поэтики футуризма области до-, под- и надсознательного Кручёных рассматривал в период «41°» ‹...›, используя коды психоанализа Фрейда ‹...›, теорию либидо и инстинкта.91

Впрочем, Кручёных сам исчерпывающе объяснил природу своего интереса к  сдвигам.  Приведя строки из стихов Тютчева


И се как  луна из-за облак, встаёт
Урания — остров из серебряной пены
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Как ни  билося злоречье,
Как ни  трудилося над ней

он выставляет их на посмешище:

         При чтении получается совершенно недопустимая “игра слов”, звуковой сдвиг (если первая стопа ямбическая, — пауза после ‘ни’). А между тем этот поразительный случай (у Тютчева их сотни!) никем до сих пор не был замечен — и я впервые разобрал его в «Малахолии в капоте» (январь 1918) в отделе  анальной эротики  (Фрейд). Это показывает, что писатели и читатели у нас  глухие и по сей час!..92

Эту же мысль он развил и в «Разговоре о «Малахолии в капоте» — диалоге с И. Терентьевым, — переложив ответственность за  какание  с поэзии на сами основы русского языка:


         Русская азбука — эротична, даже анальна!

Метод психоанализа в плане оральной и анальной эротики обнаруживаем также в статьях «Азеф-Иуда-Хлебников» и «Любовное приключение (приключель) Маяковского». У Хлебникова Кручёных выявляет „сюсюкасловие”, „слюнявость”, „влажность ю” („ю, лю, ли, ню, ня  — любимые его буквы”), „анальное болото”, „признание влажности влаги для поэта”. И вообще,


разве [слова]  поэзия  и  поэзы  не напоминают нам:  поэзия  —  поедать  или другой физиологический акт?
(Цитата из «Азеф-Иуда-Хлебников»)

Извечной полемике с “врагами”-предтечами футуристов символистами, на этот раз заочной, посвящена статья Кручёных «Язвы Аполлона» (1919). Поэма «Двенадцать» А. Блока подвергается погрому как произведение путаницы, сумбура и растерянности не только автора, но и „русской совести” — литературы как таковой, Ф. Сологуб высмеивается за несоответствие размера стиха


Да здравствует Россия,
Да здравствует она,
Великая Россия,
Непобедимая страна!

содержанию („гимн на мотив кек-уока”), В. Брюсов — за издание произведений Пушкина в новой орфографии, оскорбляющей великого поэта: Пушкин в новой орфографии — „то же, что Венера в пенснэ и американских башмаках”.

Отношение к Кручёных на Кавказе отличалась от восприятия его “гилейцами” коренным образом: здесь он впервые оказался лидером. Помимо влияния на литературную молодёжь — Татьяну Толстую-Вечорку, Тициана Табидзе, Паоло Яшвили, Валериана Гаприндашвили, Юрия Марра и других, он даже воспитал учеников — Игоря Терентьева и Александра Чачикова.93 Без сомнения, кавказский период стал вершиной в творчестве Кручёных, да и он сам утверждал это не раз. Любопытны в этом плане воспоминания свидетеля и участника событий тех далёких лет Юрия Александровича Долгушина (1896–1989):



         Приехал он, помнится, из Петрограда. С виду это был молодой, худощавый, тонкий человек с усиками, небрежно и не слишком опрятно одетый. Брюки у него, видимо, спадали, и он то и дело их поддерживал, при этом подшмаргивал носом. В руках у него всегда была пачка книг или журналов. В общем, он производил впечатление чудака-оригинала, “не от мира сего”. Что-то было в его фигуре асимметричное, ломанное, как бы оправдывающее его фамилию. По улице он шёл не по прямой, как обычно идут прохожие, а зигзагами, ничем не оправданными. Говорил быстро, как бы отдельными пулемётными очередями, но свободно, за словом в карман не лез. Он был деятелен, печатался в журналах, выступал на наших литературных собраниях. ‹...› Выступления его были интересны и обнаруживали значительную литературную эрудицию. Принимали его тифлисцы как мэтра — ведь он был известен нам и раньше как один из зачинателей русского футуризма.94

Однако надо быть Маниловым, чтобы думать, будто в Тифлисе Кручёных знал только успех и почитание. Патриарха зауми  дружно поносили местные литераторы из числа поборников изящной словесности на веленевой бумаге. Весьма враждебно воспринимала Кручёных группа грузинских символистов «Голубые роги». Талантливейший поэт и прозаик Григол Робакидзе, например, не уставал повторять, что Кручёных никогда и ничего стóящего не создаст. “Голубороговец” Сергей Рафалович в 1919 г. в статье «Кручёных и двенадцать» (читай: «Кручёных и Октябрь») так выразил своё неприятие заезжей знаменитости:


         ‹...› напрасно отказался Кручёных от наименования себя дьяволом ‹...› я что-то плохо представляю себе Кручёных в роли одурачиваемого, а в облике святого он меня, конечно, только отвратил бы от всего, что стал бы проповедовать и словом, и делом. Святости в нём нет.





         Примечания

75  Циглер Р.  Поэтика А.Е. Кручёных поры «41°». Уровень звука // L’avanguardia a Tiflis. Venezia. 1982. P. 231.
электронная версия указанной работы на ka2.ru

76  РО ГБЛ, ф. 339, карт. 4, ед. хр.1, л. 80б.
77  Гурьянова Н.  На пути к новому искусству. Ольга Розанова // Искусство. М. 1989, № 1, с. 28.
78  См.:  Гурьянова Н.  „Цветная клей” // Творчество. М. 1989, № 5, c. 30. Эта замечательная статья полностью посвящена анализу «Вселенской войны».
79  Кипиани М.О.  Футуризм в Грузии и поэтический путь Симона Чиковани. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Тбилиси. 1976. C. 6.
80  Об этом см.:  Luigi Magarotto.  Storia е teoria dell’avanguardia Georgiana (1915–1925) // L’avanguardia a Tiflis. Venezia. 1982. P. 45–98. См. также рецензию на эту статью и сборник в целом:  Гарцерелиа А., Брегвадзе Б., Квиташивили Э., Курдиани М.  Книга, изданная в Венеции // Литературная Грузия. Тбилиси. 1985. № 1, с. 204–214.
81  Подробно об истории группы см.:  Никольская Т.  «Синдикат футуристов» // Russian Literature. Amsterdam. 1987. № 21, р. 89–98.
82  См.:  Markov V.  Russian Futurism: a History. Berkeley and Los-Angeles. 1968. P. 340.
83  R. Ziegler.  Группа «41°» // Russian Literature. Amsterdam. 1985. № 17, p. 71.
84  Цит. по.:  Терентьев И.  Собрание сочинений. Bologna. 1988. C. 418.
85  Цит. по:  Никольская Т.  Муза футуристов // Ново Басманная–19. М. 1990. C. 593.
86  С.Г. Мельниковой — Фантастический кабачок. Тифлис. 1919. C. 179–183.
87  Циглер Р.  Поэтика А.Е. Кручёных поры «41°». См. примечание 75.
88  Терентьев И.  А. Кручёных грандиозарь. Тифлис. 1918. C. 7. (перепечатка: Терентьев И.  Собрание сочинений. Составление, подг. текста, биограф. справка, вступит. ст. и комментарии М. Марцадури и Т. Никольской. Bologna: S. Francesco. 1988. P. 223, 227–228).
89  Там же.
90  Кручёных А.  500 новых острот и каламбуров Пушкина. М. 1924. С. 9.
91  Циглер Р.  Поэтика А.Е. Кручёных поры «41°», см. примечание 75.
92  Кручёных А.  Предисловие // Чачиков А.  Крепкий гром. М. 1919. C. 6.
93  См. об этом.:  Никольская Т.  Александр Чачиков // Russian Literature. Amsterdam. 1988. № 24, р. 227–233.
94  Письмо Ю.А. Долгушина к С.М. Сухопарову от 19 февраля 1987 г. (Собрание С.М. Сухопарова).

Воспроизведено с незначительной стилистической правкой по:
Сергей М. Сухопаров.  Алексей Кручёных. Судьба будетлянина.
Редакция и предисловие Вольфганга Казака.
1992. München: Verlag Otto Sagner in Kommission. С. 81–102, 148–149.

Благодарим
А.В. Гарбуза и Н.Г. Будрину
за содействие web-изданию

Продолжение ka2.ru
Персональная  страница  А.Е. Кручёных
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
статистика  посещаемости  AWStats 7.6:
востребованность  каждой  страницы  ka2.ru  (по убывающей);  точная локализация  визита
(страна, город, поставщик интернет-услуг); обновление  каждый  час  в  00 минут.