Розмари Циглер

Поэтика  А.Е. Кручёных  поры  «41°».  Уровень  звука

Памяти Василия Абгаровича Катаняна

1. Историческая заметка

творчестве Алексея Кручёных, к которому относятся его поэтические и художественные работы, статьи о поэзии и других видах искусства, сравнительно легко можно осуществить периодизацию, исходя из совместной работы Кручёных с другими поэтами и художниками. У Кручёных коллективная работа, представлявшая собой своеобразие творчества футуристов вообще, получила особенно продуктивные черты. Первым этапом в рамках футуризма явилась совместная работа с Велимиром Хлебниковым, затем следует период, когда преобладало сотрудничество с Казимиром Малевичем и влияние его творческих идей, начиная с работы над оперой Победа над солнцем.
Кроме таких, подчас доминирующих, влияний в творчестве Кручёных можно проследить постоянную ориентировку, например, на творчество Владимира Маяковского, наряду с этим есть и ряд менее значительных кратковременных влияний.

Другая характерная для творчества Кручёных черта, которая также типична для футуризма, это тяга к фрагментарности и в связи с этим к автоцитатам в работах.¹Период совместной работы с К. Малевичем и с его кругом, Ольгой Розановой и Михаилом Матюшиным, совпал у Кручёных с началом работы учителем рисования в женской гимназии в г. Баталпашинске на Кавказе в начале 1915 года.

Во время пребывания на Кавказе Кручёных до конца 1916 г. ориентировался духовно и художественно на Петроград и Москву, где он проводил время летних отпусков и работал с О. Розановой и К. Малевичем, с которыми он издавал и готовил разные публикации.²

В Москве как постоянную опору и как доверенное лицо он имел кроме того А.А. Шемшурина, снабжавшего его на протяжении всего кавказского периода до 1919 г. важными литературными новинками.³

Такой же опорой в Петрограде был Михаил Матюшин.⁴

Начиная с апреля 1916 г. Кручёных находился на военной службе, работая техническим чертежником при постройке Эрзерумской железной дороги в городе Сарыкамыше (Эрзерум был взят русскими войсками в начале 1916 г.). По дороге в Сарыкамыш Кручёных видимо впервые задержался в Тифлисе на продолжительное время, т.е. на весь март 1916 г.

     Я писал Вам с дороги, что еду в Тифлис. Вот и прибыл. ‹...› Здесь о футуризме никакой литературы нет, а неск. человек встретил, что искренно интересуются — я и дал им кое-что для просвещения.⁵

Таким образом, начиная с 1916 г. Тифлис стал для Кручёных наряду с ориентировкой на художественную жизнь в столицах третьим культурным центром, где он начал проповедовать новое искусство в докладах, статьях, книгах.⁶

Здесь он опять возвратился к пропагандированию футуризма, сначала совместно с Василием Каменским, а также с легендарным футуристом Гольцшмидтом, “жизнебойцем”, и с художником-кубистом Кириллом Зданевичем.⁷ Самые важные результаты своих художественных исканий, которыми он занимался на Кавказе довольно интенсивно, Кручёных опубликовал в многочисленных маленьких (а позже в Баку и в больших) отчасти рукописных, гектографированных “персональных” изданиях, начиная с 1917 вплоть до 1922 г. (работа над этими изданиями началась в 1916 г.; см. библиографию в приложении к этой работе). Частично эти работы или их расширенные варианты Кручёных включил в свои печатные издания кавказского периода, а затем и в свои московские публикации, частично же они остались не переизданными.⁸ Кручёных вообще планировал издание и переиздание всех своих кавказских работ после войны, он также намеревался совершить продолжительную поездку во Францию и продолжить свою художественную деятельность в Петрограде, Москве и Тифлисе.

Однако революция и гражданская война ещё на несколько лет отодвинули осуществление этих намерений и в конце концов вообще изменили их. Кручёных до середины 1921 г. оставался на Кавказе: до конца 1919 г. в Тифлисе и в других местах, а потом в Баку.⁹

После того как надежды Кручёных освободиться в 1917 году от военной службы и начать мирную жизнь не сбылись, в связи с продолжительным пребыванием в Тифлисе у него началась оживлённая художественная “деятельность”, в результате чего в ноябре 1917 г. образовалась группа «Синдикат футуристов», „‹...› состав: поэты — И. Зданевич, Кара-Дарвиш, А. Кручёных и Н. Чернявский; художники — В. Гудиев и К. Зданевич. ‹...›”,¹⁰ из которого в феврале 1918 г. выделилась группа «41°», состоявшая из Ильи Зданевича, Игоря Терентьева и Алексея Кручёных. В таком составе группа действовала в Тифлисе до отъезда И. Зданевича в Константинополь (1919 г.) и А. Кручёных в Баку. Обусловленный внешними обстоятельствами распад «41°» однако не коснулся внутреннего единства её членов. Об этом свидетельствует знак «41°» на изданиях Кручёных вплоть до 1923 г. и его статьи о «41°» и в московских изданиях. Илья Зданевич продолжал «41°» в Париже.¹¹

“Выход” в новую групповую деятельность Кручёных предполагал давно. В группе Малевича обсуждалась необходимость выступить с резкими сдвигами русской художественной жизни, которые Малевич стремился осуществить в своем супрематизме. В письме к Матюшину Роман Алягров (Р.О. Якобсон) пишет о планах издать сборник вместе с Малевичем:

     Это была бы насмешка над гробовщиками новин. Сконцентрировать напр. главное из нынешнего т.е. первелики (или первачи, как московские лавочники говорят) футуризма, достигшие maximum’a напряжения.¹²

В группу супрематистов, которая собиралась издать, но не издала журнал «Supremus», входил и Кручёных, в журнале должны были быть напечатаны его заумные стихи, вероятно из его супрематистской зауми.¹³

Что касается характера художественного вклада Кручёных в деятельность группы «41°», следует отметить, что он имеет отчасти ретроспективный характер, имея своей целью пропаганду футуризма хотя и в несколько изменённом виде в Тифлисе. Вообще можно сказать, что футуризм Кручёных поры «41°» представлял собой итог его творческой работы последних лет, с которым он давно был намерен выступить программно в рамках группы. Поэтому мы находим в изданиях «41°» множество произведений и фрагментов творчества Кручёных из несколько более ранней художественной поры и меньше произведений из непосредственно тифлисского периода. (Из-за военной службы Кручёных и в период работы в «41°» не мог постоянно находиться в Тифлисе). С другой стороны, большое количество произведений из тифлисского периода он смог опубликовать уже только в Баку или даже в Москве.

Тифлисская группа «41°» и для её инициатора Ильи Зданевича явилась только запоздалым осуществлением задуманной ещё в 1916 г. в Петрограде коллективной деятельности.

     La naissance du 41° nous reporte à Pétrograd en octobre 1916. Le 41° devait incarner une école poetique en réaction contre les poètes “modernistes” trop journalistiques, et aussi contre le Séminaire pour l’étude de la langue de l’Université de Pétrograd basé sur des principes modérés. Les fondateurs du 41° furent Zdanevitch, Ledentu, Lapchine, Vera Ermolaeva, Olga Liachkova. Leur université se réclamait de leurs principes tout en refusant tout principe à priori. Leur journal était Le Meurtre sans effusion de sang.¹⁴

Совместная работа «Синдиката футуристов» и «41°» началась в период, когда в России во время войны и революции мы находим довольно распространнёное явление поэтических кафе. Артистические кафе в Тифлисе, прежде всего «Фантастический кабачок», были также центром выступления различных литературно-художественных группировок того времени.¹⁵ Литературный фон, на котором футуристические поэты и художники формировались в группу, представлял собой миниатюрный вариант литературных направлений символизма и акмеизма, которые в России уже были на исходе. Группа «Голубые роги» представляла грузинский символизм,¹⁶ а акмеизм формировался вокруг Сергея Городецкого и его «Цеха поэтов».¹⁷ Совместная деятельность между представителями отдельных группировок в журналах и культурных мероприятиях была очень интенсивна и из-за “смежности по жизни” теснее, чем в Москве или Петрограде.¹⁸

     En été 1917, à la suite des événements politiques, ils décidèrent de transporter leur activité en Géorgie. L’université passa ľété à Sarakamiche, puis se fixa à Tiflis où elle demeura plus de trois ans. A sa tête, se trouvèrent Z., Kroutchonykh, Terentiev. Pendant que la vie poétique se figeait en Russie, l’université possédait deux “écuries” et deux journaux (Tiflis et Pétrograd). Elle organisa environ cinquante conférences et une centaine de représentations. Ses idées connurent une rapide diffusion. Plus tard considérant sa tâche accomplie au Caucase, le 41° transporta son activité avec Kroutchonykh à Moscou et chargea Z. d’ouvrir une section à Paris. Nous pouvons constater que Z. suivit fidelèment à Tiflis le programme qu’il s’était assigné à Pétrograd, tandis que Kroutchonykh parlera davantage de ses propres oeuvres et Terentiev surtout de Kroutchonykh, de Z., de Maiakovsky, et achèvera en brillant théoricien les travaux de ses prédécesseurs sur la théorie de la langue poétique.¹⁹

Организационные цели группы «41°» вкратце были намечены в газете 41°: „Книгоиздательство, газета, университет и образцовая ферма. ‹...› Образцовая ферма создана в Лиси — её назначение дать грамотных идиотов”.²⁰

Хронику важнейших событий в самой группе «41°» и вокруг неё можно найти в нескольких публикациях.²¹ Здесь мы приведём лишь доклады Кручёных в рамках группы «41°» и другие важные художественные начинания.

     1917: О зауми (с И. Зданевичем: 12.11, Столярная). — О женской красоте (ноябрь, Консерватория).
     1918: Слово как таковое (8.2, Фантастический кабачок). — Эко-худ (столовая Имели). — Азеф-Иуда-Хлебников (14.2, Ф.к.). — Апокалипсис и речетворцы (18.2, Ф.к.). — Любовная приключель Маяковского (28.2, Ф.к.). — «Облако в штанах» (?). — О безумии в искусстве (?). — Фиоль Северянина (5.3, Ф.к.) — О новом языке (5.3, Ф.к.). — Поэт мертвец Блок (8.3, Ф.к.). — История русского футуризма (10.3, Ф.к.). — Слово о страсти в поэзии. Красное безумие и розовые мертвецы. Горящие буквы электрических книг (Консерватория). — Неизданные футуристы (3.4, Ф.к.). — Заумный театр и асел на прокат (с И. Терентьевым и И. Зданевичем: 27.5, Консерватория). — О женских стихах и многом прочем (5.6, 18.7, Ф.к.). — Воздушный ресторан в Ямудии (18.6, 1.7., Ф.к.). — Тайные пороки академиков (август, Ф.к.). — О современной поэзии (ноябрь, Консерватория). — Язвы Аполлона (ноябрь, Ф.к.).
     1919: О стихах Ильи Зданевича (январь, Ф.к.). — Живопись в поэзии (апрель, Археологический ин-т). — Дуэт трех идиотов (с И. Терентьевым: август, Цех поэтов).
Статьи в газетах и журналах. — Выставка картин Кирилла Зданевича (с Э. Эганбюри), предисловие к каталогу, Тифлис 1917. — Участие в Выставке картин московских футуристов в Тифлисе, апрель 1918 г. (30 произведений Кручёных, в основном наклейки).²²

Большая часть его докладов впоследствии появилась в печати. Появились и рецензии на них, а также сообщения в газетах и журналах, поэтому можно говорить о широком восприятии творчества Кручёных в Тифлисе, как впоследствии и в Баку.

2. Уровень звука в поэтике Кручёных «41°»

Целью данной работы в основном является исследование поэтики А. Кручёных, а именно попытка определить, какие уровни его творчества поры «41°» прежде всего подверглись изменениям и в каком плане, т.е. путем усвоения и применения каких новых элементов его творчества осуществлялись инновации.²³ Эти инновации будут косвенно рассматриваться и с точки зрения их значимости для дальнейшего развития поэтики Кручёных, а также авангардного искусства 20-х и 30-х годов.

Каждый уровень художественного творчества характеризуется парадигмой приёмов, применение которых в конкретном произведении является потенциально возможным. Приёмы в творчестве художника, если исходить из модели традиции — новаторство в художественном тексте отдельного автора или целого течения, частично будут традиционными, в то время как другая часть будет нести характерные для вклада отдельного автора инновации в рамках его творчества, направления или литературы его времени вообще. При этом некоторые уровни художественного произведения будут в большей или меньшей степени являться носителями парадигматических синтаксических изменений.

В творчестве Кручёных некоторые уровни текста, например, существуют вполне традиционно, в то время как другие выступают в сдвинутом или разрушенном виде, или существуют только как минус-приёмы. В его произведениях в пору «41°» такими являлись прежде всего уровни текста, как например, сюжет или жанр, в то время как другие уровни функционировали вполне традиционно, сюда относятся преимущественно низкие уровни выразительного плана. Однако поскольку Кручёных стремился придать поэзии гносеологические и коммуникативные функции, низкие уровни у него выступали носителями семантических задач.

Что касается звукового плана, центрального в поэзии футуристов, то ориентировка поэтов на современную живопись в конечном счёте увела поэзию в сторону от звучания слова и буквы, приближая их к чисто графическому или просто красочному оформлению, процесс, который особенно наглядно можно проследить в творчестве Кручёных. В период, начиная с 1914 г., это развитие, коснувшееся у него прежде всего заумной поэзии, центральной для периода «41°», происходило под влиянием абстракционизма, а начиная с 1916 г. — “тихого” искусства супрематизма.

     В том что буква есть рисунок-живопись — всё больше убеждаюсь — но пока это секрет для всего света.
(25.8.1915)
Многие уже замечали: гений видимой красоты всего выше, так что если кому-либо больше всего нравится как написано, напр. Тэ ли лэ (с живопис. стороны) а не смысл его... и не практическая сторона (таковой в зауми тоже нет) — то кажется такой любитель прав и совести не хулиган. Конечно, слово (буква) тут потерпело большое изменение, может быть оно даже подтасовано живописью — но ккое дело пьянителю рая до всей этой прозы?
(23.9.1915)
Я писал не о союзе заумн. живописи и поэзии, а о родстве сходстве — оно ведь существует?!²⁴

На Кавказе, однако, для Кручёных впоследствии снова стали актуальными и кубизм, и футуризм, и примитивизм, ср. например поэтическую разработку у Кручёных таких понятий, как сдвиг и фактура в его позднем творчестве периода «41°» или сравнительные статьи Кручёных о кубизме в поэзии и в живописи кавказских авторов.²⁵ Это возрождение было отчасти вызвано прагматической необходимостью популяризации футуризма в Тифлисе и на Кавказе, отчасти однако, начиная примерно с 1916 года, обратной связью футуризма с формализмом, который в значительной мере основывался на поэтике кубо-футуризма, что привело к новой актуализации принципов этого художественного течения. Кроме того, этому способствовало стремление к научному переосмыслению и обоснованию своей поэтики у самого Кручёных, что привело к усиленному усвоению кодов из различных других, в то время актуальных областей науки и культуры вообще.

Отделение звуковой стороны в буквах и в поэзии вообще осуществлялось посредством трактовки буквы как абстрактного или беспредметного иконического знака.

Ориентировка поэзии на модель мира живописи приводила к снятию временного измерения в литературе и делала её преимущественно пространственным искусством. В поэзии Кручёных это осуществлялось, например, посредством отмены системы языковой логической последовательности в поэзии, а также письменной последовательности строки, при ориентировке на супрематистскую идею художественной модели мирового пространства.²⁶

У Малевича:

У Кручёных мы читаем:

     Строчки нужны чиновникам и Бальмонтам от них самоубийство, у нас буквы летают!²⁷

У Малевича:

У Кручёных:

     Прилагаю: новейшая поэзия где слово и начертания и рис. сплелись в печати от одного и др. не разделены врем. и пространством. ‹...› Может в таком (красочном) виде и удастся как-ниб. напечатать.²⁸

Звуки, прежде всего гласные, истолковывались Кручёных в супрематистском понимании — как пространственно-космические явления. Космические значения гласных однако не являлись новостью в поэтике футуризма, но мотивировка раньше не лежала в ключе беспредметности, поэтому Кручёных мог считать свое толкование звука-буквы у открытием: „Что означает буква y? по моему (секрет) полёт, глубь. Остальные гласные более покойны, у — движение тревоги. Где об этом прочесть? Очень бы нужен на время Коновалов религиозный экстаз в рус. сектантстве...” (12.3.1916). „Хобо ро мрак тундра правда?” (11.7.1917).²⁹

Кручёных с самого начала выдвинул понятия “трудная, тяжёлая фактура — быстрая, лёгкая фактура” в художественных текстах, заменив их впоследствии противопоставлением “тяжело-легко”, которое является и характерной чертой живописного мира Малевича. В манифесте Кручёных Фактура слова мы читаем: „Звуковая фактура: лёгкие и тяжёлые / нежные и грубые звуки”.³⁰ (Нежно-грубо является эмоциональным толкованием звуков поэзии в стиле Кручёных). Оппозиция тяжело-легко является основной и для других уровней художественных текстов Кручёных поры «41°».

Переход к супрематизму Кручёных выразил программно:

      ‹...› если нет заумной (беспредметной супремус) поэзии — то нет никакой! — п.ч. поэзия в заумном (красота, музыка, интуиция)... эко-эз сама всеобщая и краткая (заумная) поэзия.^30а

     И вот ищется вместо л(юбл)ю другое равное и, пожалуй, сугубое — это и будет: лефанта чиол или раз фаз газ... хо – бо – ро мо – чо – ро и мрачность и нуль и новое искусство!
(12.7.1917)³¹

(О „ноли” в супрематизме Малевича см. его статьи³²).

Влияние супрематизма сказалось у Кручёных и в его работах изобразительного искусства, например, в его наклейках.³³

Малевич со своих позиций супрематизма относился критически к зауми Кручёных вообще и к супрематизму в ней в особенности, что касалось и его трактовки дихотомии фонемы и графемы (звука и буквы) в его поэзии.³⁴

В последующем творчестве Кручёных в «41°» снова вернулся в основном к звуковой поэзии. С одной стороны этот поворот произошел в связи с синтетическим характером искусства «41°». У Кручёных возобновилась давняя линия в его творчестве, начатая оперой Победа над солнцем, которую он всё время неустанно надеялся возобновить в продолжении своей оперной деятельности и в планах для других опер,³⁵ т.е. Кручёных стал интересоваться связью между словесной, также заумной, речью и голосовым музыкальным её оформлением и интерпретацией.³⁶ Он вернулся к звуковой валентности поэзии — и тем самым к литературе как к временнóму искусству — ещё и по чисто прагматической необходимости в выступлениях и чтении своей поэзии при коллективной работе на Кавказе с 1917 года. При этом со временем в его поэзии усилилась установка на прагматизм, и следуя примеру Маяковского, ораторские языковые и поэтические приёмы выступили на первый план, усиливая и подчёркивая экспрессивные индивидуально-психические и аппелятивные социальные функции поэзии. Это развитие касалось и его зауми, и его “нормальной” поэзии (ср., например, параллельно существовавшие в Баку, потом в Москве линии агитационной зауми и другой агит-поэзии Кручёных).³⁷

Вопрос о значении звуков у Кручёных является центральным, хотя по сути дела он у футуристов представляет собой лишь своего рода реликт из поэтики символизма и реализма.³⁸ У Кручёных этот вопрос трактовался по-разному, исходя из различных кодов, которые применялись при этом. С одной стороны, при решении вопроса у него всегда учитывалась лингвистическая и поэтическая проблема абсолютного значения звуков, например, у — глубокость, и — высота и т.д. Отрицательное отношение Кручёных к благозвучию (“музыке”) в классической русской поэзии и в символизме, оперирующими эмоционально-положительными звуковыми оценками, сказывалось эстетически в “отрицательной” звуковой синтагматике из диссонансов и какофонии в инструментовке преимущественно ранней поэзии Кручёных, что повлияло на его понятие о звуковых значениях. Ещё в своем творчестве поры «41°» он всё время возвращался к критике так называемых традиционных звуков и образов звукосочетания, например, у Пушкина, Блока и других классиков.³⁹ В постсимволистском смысле этот вопрос стал актуальным в связи с публикацией К. Бальмонта,⁴⁰ оказавшей влияние и на В. Хлебникова, которого Кручёных в то время особенно “снизил” и отодвинул в своих публикациях.

Некоторые плавные, которым, например, ещё в поэзии Лермонтова придавалось значение “мокрости”,⁴¹ у Кручёных являются темой критических работ о поэзии символизма, богатой звуком л.⁴²

Для творчества Кручёных периода «41°» характерно научное применение кода психоанализа, особенно сфер до- и подсознателных, а именно оральной и анальной эротики. Кручёных ассоциировал букву л со слюной и слякотью (см. статью о новейшей поэзии Хлебникова, особенно о Любхо и Азеф-Иуда-Хлебников,⁴³ которая тогда резко критиковалась, а также не менее сомнительную статью о Маяковском Любовное приключение (приключель) Маяковского⁴⁴). Отрицательную ассоциацию символистской поэзии со слюной и слякотью мы можем найти ещё в “кавказском” исследовании Кручёных 1915 г. о поэзии символизма в книге Тайные пороки академиков. Для поэзии самого Кручёных слюна и слякоть являются ключевыми мотивами и элементами его поэтического мира.

Кроме центрального для символизма звука л, Кручёных тематизовал в своей литературной критике поры «41°» с пародийной целью, а также и в своей поэзии другие звуки, центральные в поэтике символизма — з, р и в.⁴⁵

З является центральным звуком для Кручёных, (ср. хотя бы заумные слова, означающие “жанры” его поэзии «41°»: юзги, вюзги). Звук з трактовался им много раз, как ономатопоэтический: в названии книги Зззудо, в стихотворении Зима,⁴⁶ или в толковании значения з в манифесте Фактура слова.⁴⁷ В своём учении о звуковой и словесной рефлексологии („рефлекс слов”) он также уделяет ему внимание: см. название книг Зугдиди (Зудачества), Зудесник. Зудутные зудеса⁴⁸ и др.

Звук ю у Кручёных также был связан с отрицательными эмоциями, для поэтов «41°» звук ю являлся основной темой: „Юсны = слюняво — влажный”.⁴⁹ „Ю сокращенное ени (см. нашу заметку о Пушкине)”.⁵⁰ Звук ю связался с понятиями ‘любовь’, ‘улюлюканье’, ‘сюсюканье’ и др.

Как на положительные предпочитаемые им звуки Кручёных неоднократно указывает в своих произведениях поры «41°» на ф, к, ц. Уже в письме А. Шемшурину от 12.3.1916 он спрашивает: „Что означает буква ц, ф и др. со стороны эмоции и проч”.⁵¹ Впоследствии он многократно разрабатывает значение этих звуков на материале из русской литературы и на материале живой речи.⁵² Как уже было сказано, важные для поэтики футуризма области до-, под- и надсознательного Кручёных рассматривает в период «41°» иначе, чем в раннем периоде творчества, используя коды психоанализа Фрейда. В своих психоаналитических звуковых интерпретациях он однако пользуется не теорией снов, а теорией либидо и инстинкта:

И се как луна из-за облак, встаёт
Урания — остров из серебряной пены...
Как ни бесилося злоречье
Как ни трудилося над ней...

     При чтении получается совершенно недопустимая “игра слов”
звуковой сдвиг (если первая стопа ямбическая — пауза после ни).
А между тем этот поразительный случай (у Тютчева их сотни!)
никем до сих пор не был замечен —
и я впервые разобрал его в Малахолии в капоте (январь 1918 г.) в отделе
анальной эротики (Фрейд).
Это показывает, что писатели и читатели у нас глухие и по сей час!...⁵³

В теории сдвигов Кручёных ссылается и на теорию снов у Фрейда: „Кстати: о сдвигах, недомолвках, описках и проч. З. Фрейд Патология обыден. жизни и Толков. сновидений”. (8.8.1915).⁵⁴ Пропагандистом фрейдистских теорий в кругу поэтов «41°» был д-р Харазов, который в «Фантастическом кабачке» м. пр. читал доклад Теория Фрейда и заумная поэзия.⁵⁵

Кроме упомянутой уже в связи со слюнями и слякотью оральной эротики и сексуальности вообще для языково-литературных интерпретаций привлекалась таким образом и анальная эротика. Её влияние и значение, как предполагал Кручёных, должны были сказаться в начальных звуках или лейт-звуках ключевых слов в его литературных произведениях и в произведениях авторов вообще. Излюбленные им в плане анальной эротики звуки ф, к, ц служили в метонимическом и иконическом смысле как определяющие значение начальные элементы слов, по аналогии с такими основными для его теории понятиями как: фекалии, какать, целка, (также цаца). Эти понятия привлекались Кручёных для поэтической и обычной этимологизации различных других слов на к, ф, ц. В основе теории лежит идея о том, что в начальной фонеме слова концентрируется его значение — мысль, которую мы встречаем и у Хлебникова.⁵⁶

фак — х     л
фиир — лю    ю
пб  ви
Ф — форм фалоса
ф      фемина
о      фитиль
 с          фифи
  ка.⁵⁷

В связи с актуализацией сфер до- и подсознательного, анальной и оральной эротики в поэтике «41°» можно указать на тогдашнюю актуализацию парадигм детской психологии в детском творчестве (цаца = ребенок). Этот повторный интерес можно однако объяснить и всеобщей популяризацией идей примитивизма и футуризма в Тифлисе.⁵⁸

Лингвистические и литературоведческие коды в поэтике Кручёных «41°» усиленно воспринимались из работ по звуковой синтагматике поэзии в Сборниках по теории поэтического языка I и II, Пг. 1916 и 1917, с которыми Кручёных, очевидно, был хорошо знаком.⁵⁹

В связи с восприятием идей формалистов следует сказать о повторной актуализации ранних и новых авангардных поэтических теорий, которые послужили формалистам основой для формулирования идей, в которых они тем самым “онаучивали” искусство. Связи между статьями в Сборниках по теории поэтического языка и поэтикой Кручёных поры «41°» многочисленны и тесны, так что можно было бы ими проиллюстрировать поэтическую теорию и практику Кручёных периода «41°». Установка в поэтике группы «41°» на обнажённо-звуковую сторону поэтического языка, а вместе с тем и на декламацию, особенно на начальном этапе, объясняется знакомством поэтов с исследованиями формалистов о звуках стихотворного языка. Только начиная с бакинского периода звуковой прагматизм в поэзии Кручёных (пение, театр) приобретает и агитационные функции.⁶⁰

Здесь мы хотим всего лишь коснуться важнейших на наш взгляд аналогий между двумя областями, причём мы не будем касаться вопроса влияния одной из них на другую, а лишь определим факты сходства между ними.

Одно из функциональных отличий поэтического языка от остальных языковых выразительных систем заключается в сознательной установке текста на звуковую организацию, что стало предметом самых ранних формалистских исследований, например статьи О. Брика о звуковых повторах. Звуковой параллелизм, эвфоническая структура стиха, как ритм, всевозможные формы рифмы: внутренняя рифма, анафорическая рифма, тавтологическая рифма и др.; аллитерация, ассонанс, простые звуковые повторы осуществлялись в зауми Кручёных в обнажённой форме особенно ярко в поэзии кавказского периода, представляя собой своего рода наглядную демонстрацию метаязыка этого уровня поэтической синтагматики.

Из супрематистской зауми Кручёных:

„Баллòс —	„рыз
Калоц	зыка
Галòс	бызга
Валòс	грыз
Сол	самка
ва	та
юк	мка
чи	магача
Малòс”61	чкарта”62

В зауми группы «41°» вообще наглядно демонстрируются приёмы низких уровней выразителького плана, поскольку “словам” зауми, не имевшим раньше определенного ударения, этот признак придавался с помощью жирного шрифта напечатанных графем (видимо, для громкой декламации стихов).

Серенький козлик

Моснял мазами сено
Кутка неизверная...⁶³

В так называемой мною “супрематстской”, прежде всего однослоговой “экономической” зауми, поэтический метаязык выступал сам по себе в обнажённом виде.

мо
ро
чо

мо
хо
ро

до
шо
бо.⁶⁴

В этой тихой немой поэзии роль звука, как уже сказано выше, отступает на задний план.

Законы звуковой комбинаторики в зауми Кручёных можно определить так: линейное или метатетически сдвинутое созвучие расположенных рядом или на расстоянии друг от друга заумных “слов”, причём эти заумные “слова” представляли собой произвольные комбинации звуков с целью выявления выразительных и содержательных функций, прежде всего в плане поэтичности, экспрессивности, магии.⁶⁵ В этих комбинациях мы находим и те фигуры, которые различает О. Брик в своей статье о звуковых повторах.

     Морской прибой. старый стих = убаюк. ритм моря = воздух океан (дыхан) грохот моря = р. р особен. тяжелая поэтому она симетр. расположена звуков. повторы.⁶⁶

Кручёных вообще и особенно в пору «41°» воспринимал поэзию как построение из звуковых повторов:

     И там где пытаются они дать музыку (“они” = поэты-символисты,
“музыка” = термин, который Кручёных в пору «41°»
употребляет вместо “инструментовки”, см. и примеч. 36. — Р.Ц.) получается странное:

уплыли белые павлины
уплыли плавно навсегда —

для меня оно звучит так:

лепе те пы – пе пе – лапи
лебы – лепешка...

     Как будто человек напихал в горло сырого хлеба и никак не может прожевать его!⁶⁷

Заумную поэзию Кручёных поры «41°» можно таким образом рассматривать и как обнажение звуковых повторов с целью остранения этого основного поэтического приема.

Кручёных в нескольких местах ведёт с В. Брюсовым своего рода диалог об экспрессивой языковой функции звуковых повторов (Брюсов и А. Белый являлись ранними исследователями этого вопроса).⁶⁸ „О, дети дети — усиление повтором (приём стиха ритм, рифма и проч.) Курьёзы удвоенной фактуры: ФИ! = неудовольствие; ФИ-ФИ = весёлость; БО, ВО = большой; БО-БО, ВО-ВО = малый. КО (КО-КО), ЧО (ЧО-ЧО-ЧО)”.⁶⁹

В работах Льва Якубинского в Сборниках речь идёт о самоценности языковой синтагматики и о психофонетических особенностях системы стихотворного языка.⁷⁰ Якубинский указывает на сознательное переживание поэтами звуков, например в рифмующих слогах, при работе над стихами. Рифма в поэзии Кручёных поры «41°», соответствуя традиции акцентного стиха Маяковского, выступает как определяющая форму, организующая её и содержание, величина. Она присутствует в его зауми и в остальной его поэзии «41°».

В поэтике Кручёных «41°» фонология как наука о различительных дистинктивных признаках играет сравнительно небольшую роль по сравнению, например, с фонетикой. Кручёных относится к фонологии, в конечном счёте, даже с презрением, отождествляя её со звукоподражанием, своего рода звуковыми жестами природы и души.

     Фонология главным образом о звукоподражании (природы и души) Душа — насморк (выплюнул — и нет).⁷¹

Звукоподражание как словообразовательный принцип, как своего рода звуковая жестикуляция котируется у него довольно низко.

     Звукоподражание относится к зауми, как аллегория к символу и как быт к вечности.⁷²

Это означает, что Кручёных под звуковыми жестами подразумевает ономатопоэзию. Возможно, что такое пренебрежение к фонологии, как и к ономатопоэзии, можно объяснить его тогдашним отрицательным отношением к Хлебникову (см. выше). Как известно, в понятие Хлебникова о зауми входила как важная часть ономатопоэзия, а свои неологизмы и пр. Хлебников в смысле фонологии строил по принципам этой науки. Кручёных был чужд системному лингвистическому мышлению (см. об этом и его неологизмы). Поэтому и фонологию он, в конечном счёте, не сумел по-настоящему применить в своих работах. Он толковал её по-своему как науку о значении отдельных звуков: „В фонологии основная антиномия слова: имеет ли значение каждая отдельная буква, или нет?”⁷³

Его интерес к этой науке исчерпывался противопоставлением друг другу отдельных сокращённых слов, причём он толковал дистинктивную позиционную роль фонем метонимически, исходя из этимологического и обиходного значений этих слов.

Фонология

Стакан — ра (радость — красота)
Стакан — ря (обратное, фря)
Стакан — ри, -ры (ризать, рык)

     Примеры:

а в углу
весь упрек и испуг
— стакан — ря!...

Бра(во) Бря(кнул)
(о) Бри(л) Бры(кнул)
Декабрый...
жарири (жарь! огнебоги)⁷⁴

В одном из писем Шемшурину в 1916 году Кручёных поставил вопрос о принципах более или менее сильного воздействия некоторых звукосочетаний на людей.

     Хуже чем по-свински! (см. жбземец, жмуц) слишком остро! долго не вынесешь!... Интересно бы чтоб написали: гор. ц лыц нравится — но почему? почему оно лучше, чем пырк – пырк – бзы?...⁷⁵

Исходя из артикуляционного аспекта фонетики звуков, Л. Якубинский в статье О звуках стихотворного языка⁷⁶ объясняет их повышенное эмоциональное воздействие на человека. Учение о поэтическом значении звуков, эмоциональность, магия, звуковые жесты объяснялись формалистами, прежде всего, фонетически. После “тихого” супрематистского живописного периода фонетика стала центром в концепции “поэзии звуков” у Кручёных в отношении вопроса воспроизведения и восприятия поэзии:

У меня совершенно по иному дрожат скулы
— сабель атласных клац —
когда я выкрикиваю:
хыр дыр чулЫ
заглушаю движенье стульев
и чавкающий
раз двадцать
под поцелуем матрац...⁷⁷

Как было уже сказано, на основе фонетически-артикуляционной теории в раннем формализме возникла теория о звуковых жестах в поэзии (Якубинский, Поливанов), которую Кручёных также использовал в своей поэтике. Звуковая жестикуляция в поэзии Кручёных связана с одной из его основных тем, темой еды. Тема еды, как и другие темы Кручёных, возникает семантически на словесном уровне, и на уровне звука с помощью приёмов, связанных с иконическим пониманием знака, как ономатопоэзия и кооккуренции разного рода.

На словесном уровне тема и мотивы еды строятся вокруг понятий из сферы анальной или оральной эротики (слюны и разные виды мочи и мокроты, фекалии и тому подобное), и на “нейтральных” понятиях из сферы еды. Понятие еды подразумевает к тому же движения и органы, которые используются и при речевой артикуляции; речевая артикуляция, её органы и движения и являются частой мотивировкой в поэзии Кручёных:

Если бьешься и злая рифма никак не выходит
Пойди и плюнь другу на розовый жилет
Затанцуют в горле твоем брилиантиновые колоды
И посыпятся зуботычины созвучий
как с Олимпа
велосипед.⁷⁸

Образные представления в поэзии Кручёных часто усиливаются и дополняются с помощью кооккуренции:

Согнулись щипы в невесомых руках
Треснула 5-ая ось
Не рыщут ресницы...
Влюбленная вечность
Выжженоглазая
Смотрит афишу
о собственном нет...⁷⁹

В Силоамской купели
Ерзук
Изступленые палки
стучат
По каменым
ступеням,
с утра
к месту вылезает
холый
ЕРЗУН...⁸⁰

С СЕРЕБРЯНОЙ МОНЕТОЮ ВО РТУ
РОДИЛСЯ Я, СЧАСТЛИВЕЙШИЙ!
БАГАЖ ЕПИСКОПА ГЛОТАЮ НА ЛЕТУ
пока
серебреником не подавился...
– Ы – AK!...⁸¹

Иногда они сопровождаются вне-языковыми звуковыми жестами:

‹...› властитель
и подрядчик
твою облатку за пятачок
перед скандальной отъездкой
запиваю хрустящим языком...
(щелк).⁸²

Основной работой Кручёных об иконической сущности поэзии «41°» на разных уровнях текста является его статья Аполлон в перепалке.⁸³ К вопросу о звуковых жестах в поэзии относятся следующие рассуждения Кручёных:

     ВОЕННЫЙ ВЫЗОВ. „У–у–а  ме–гон  э–бью”. (Кручёных)
У–у — глухой рев книзу и затем резкий переход кверху (а) — раскрывшаяся пасть.

„Ом–чу гвут он
За-бью”

Опять „хлопасть” Дальше: „гва–гва” — лягушачие трели и квак.

„Са–ссаку” — плюется.
„Зарья???
Качрюк!???” —

графичность вопросительного знака — кружение в военной пляске
(„вопросительный крючок” — выражение Пушкина).⁸⁴

В связи со звуковой жестикуляцией Якубинский упоминал и артикуляционно-интонационные особенности экстатической глоссолалии у сектантов⁸⁵ и речевую технику актёров в минуты волнения.⁸⁶

     ‹...› Рассмотрение этих фактов (мелодизации, жестов и прочих аксессуаров речи) составляет особый самостоятельный отдел лингвистики; между прочим, это тот отдел, которым лингвистика соприкасается с теорией драматического искусства.⁸⁷

Можно провести аналогию с общей для искусства «41°» установкой, согласно которой центральной задачей является звуковое воспроизведение литературы, — театральное, песенное, агитационное, декламационное. Впоследствии Кручёных разрабатывает эти вопросы в книге Фонетика театра.⁸⁸

Якубинский говорит о том, что

‹...› в стих. яз. мышлении звуки всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение, которое в свою очередь влечёт установление известной зависимости между “содержанием” стихотворения и его звуками; последнему способствуют также выразительные движения органов речи.⁸⁹

Кручёных в своей звуковой комбинаторике (заумных словах), также и на лексическом уровне представлял экспрессивные, аппелятивные функции звуковых жестов посредством артикуляционных средств, причем в онто- и филогенетическом и в гносеологическом смысле, где Якубинский в своих работах связывал звуковые жесты с возникновением поэзии.

     2) Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически музыкальное волнение, пра-звук ‹...› ‹...›. 3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — неопределимый точно ‹...›4) К заумному языку прибегают: а) когда художник даёт образы ещё не вполне определившиеся (в нём или во вне), в) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть ‹...› 5) Заумь пробуждает и даёт свободу творческой фантазии, не оскорбляя её ничем конкретным. ‹...›⁹⁰

Поливанов трактовал поэзию скорее с коммуникационно-семантической точки зрения. Соответствующие высказывания у Кручёных:

     4) К заумному языку прибегают: ‹...› с) Когда теряют рассудок ‹...› Когда не нуждаются в нём ‹...› 7) Заумь — самое краткое искусство ‹...› 8) Заумь — самое всеобщее искусство.⁹¹

Аппелятивные и экспрессивные языковые функции являются центральными в понимании зауми Кручёных:

     1. Заумное — а) песенная, заговорная и наговорная магия. ‹...›; с) Музыкально-фонетическое словотворчество — инструментовка, фактура.⁹²

Традиционная гносеологическая функция является третьей характерной чертой его зауми:

     в) Обличение (название и изображение) вещей невидимых — мистика.⁹³

Позднее учение Кручёных о звуковых и смысловых сдвигах в поэтическом языке возможно базируется и на знакомстве с такими работами формалистов, как, например, статья Якубинского Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках.⁹⁴

Якубинский системно с точки зрения лингвистики указывает на положительную роль скоплений плавных в поэзии, связывая их с явлениями ассимиляции и диссимиляции, выражающими эмоции людей. В практическом языке смещение л и р или их ошибочное опущение (оговорка) ведут к заиканию. Оба термина мы находим в Декларации заумного языка Кручёных, как объяснение возникновения зауми в практическом языке.

     3. Наобумное (аллогичное, случайное, творческий порыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.⁹⁵

Игра со звуками л и р в поэзии Кручёных, однако, имела и другую, пародийную мотивировку, как мы указали выше.

У Якубинского мы читаем:

     В выразительных словах вообще очень распространено скопление плавных; это относится не только к словам собственно звукоподражательным, но и к таким, где звукоподражательный элемент отсутствует. ‹...› Отмечу также песенные припевы: ‘ Лелюшки, люли-лелюшки ’, ‘ лелим-лелим ’, ‘ лой лали лали ’, ‘ ой люли палюли ’ и пр.⁹⁶

Ср. трактовка л как выразительное средство у Кручёных или Любхо и Слово о Эль Хлебникова и т.д.

Наконец Якубинский приводит ещё и примеры скопления плавных у Пушкина, в детском языке, в языке психически больных и, как мы уже сказали, в глоссолалии у сектантов. Последние три речевых способа послужили Кручёных в раннем творчестве, ещё в пору «41°» языковыми источниками и мотивировкой для речевых сдвигов, звуковых и семантических.⁹⁷

Языковые явления ассимиляции и диссимиляции для теории и практики Кручёных со звуковыми сдвигами играли важную роль. Термин “рефлекс слов”, который Кручёных употреблял для этих явлений, начиная с «41°» был, наверное, заимствован из рефлексологии Бехтерева.

Первые примеры “рефлекса слов” можно найти в поздних тифлисских изданиях:

Хлеская машинка
Бреет лучше Кулачника ‹...›⁹⁸


‹...›


с утра
к месту вылезает

 холый
ЕРЗУН ‹...›⁹⁹

Мотивированное патологией нарушение языковой или речевой способности (langage) наряду с окказиональной, например, эмоциональной, см. о заикании, также послужило парадигмой для звуковых сдвигов в поэзии Кручёных. Что касается фонетики, то здесь можно указать на приём “сюсюкания”. В своих ассимиляционных, рефлексологических сдвигах Кручёных предпочёл „выразительные” звуки, как, например, х, ш, щ, ч, с, з. См. у Маяковского:

Громоздите за звуком звук вы
и вперед,
поя и свища.
Есть ещё хорошие буквы:
ЭР,
ША,
ЩА.¹⁰⁰

Под влиянием ранних формалистских работ о звуках стихотворного языка в поэтике Кручёных снова получили актуальность центральные для поэтики кубизма понятия о сдвиге и фактуре. Повторная ориентировка на понятия фактуры и сдвига происходила одновременно с ориентировкой на понятие слова в поэтике Кручёных.¹⁰¹ Вместе с этим большое внимание уделялось семантике и поэтической синтагматике высших уровней текста. Ориентировка на слово при этом повлияла и на его поэтику зауми: Фактура слова понималась и как фактура, делание заумного слова и как фактура поэзии из заумных слов. Сдвиг понимался и как сдвиг в звуковой словосочетаний, синтагматике слова, ведущий к заумному слову, наряду с этим и как приём, ведущий к алогичным словосочетаниям (Заумь 1 и 2). Малевич указывает на смысловые диахронные различия двух понятий “сдвиг” и “фактура” в кубизме:

     Когда кубистическому сознанию удалось победить первую логическую трактовку предмета, как сдвигов, новыми выводами, освободившимися от предмета, кубисты (вторая стадия) сказали, что если художник находит мало необходимых живописных, фактурных, начертательных, объёмных, линейных и др. форм в данном предмете, для его конструкционного построения, то он волен взять таковые в другом и собирать необходимые элементы до тех пор, пока его построение достигнет нужного напряжения гармонийных и динамических состояний.¹⁰²

Другая область, в которой фонетика послужила Кручёных парадигмой для звукового сдвига, остранения, была область фонетического письма, записывания русского книжного, разговорного, диалектного произношения слов: сонце, маё, мяхково, и у нийё и т.п.

Здесь снова можно указать на примат слухового момента при восприятии языка и поэзии, на примат актуального звучания речи по сравнению с исторически сложившимся орфографическим письмом, примат, который является характерным и для раннего формализма (см. выше о звуковых жестах у Поливанова). Наряду с фонетическим письмом, разговорными, диалектными и другими выражениями, Кручёных использовал как поэтический приём грузинские, армянские, турецкие, немецкие и другие выражения. Отдельные звуковые комбинации, характерные для этих языков он употребляет как приёмы остранения, а также в роли заумных “слов”.

„Как придать себе звучность: — Зальцман = Кацомарили Кручёных = Догрехили, Грехиладзе, кровати = краватэби (по грузински)”.¹⁰³

Тфлис

ахламык
мачхмаса
сормо
соно
ви
кли
салакая
вмхза
слыр
рыжчик.¹⁰⁴

‹...› Страдаю, как молодой Вэртэр,
язык мой —
голый дьявол, —
скоро попадет на вэртэл!...
Шен генацвали, шен чиримэ,
Мэримэ! ‹...›¹⁰⁵

Армян

нульты пул
аравод
жама вор
  нул
    ныл
чила
чига
тык
нык!
дрензык
    зымн
    ЗЫ.¹⁰⁶

Кроме элементов из формалистского кода и из его парадигматики, Кручёных в дальнейшем усиленно развил понятия сдвига и фактуры, применяя среди других учение З. Фрейда, см. об этом и выше о „какологии”.

     3. Наобумное (аллогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.).¹⁰⁷

     интуиц объединяет = сверхсозн. (т.ч. не переид. в созна кк инстинкт, Слова и ½ сл. инстинкт, бессознательного = фут. подсознательн. телеграммы).¹⁰⁸

Кроме того, он обращается к психопатологии вообще, а затем в Баку и в Москве к рефлексологии Бехтерева.

     Таким образом, намечается выход нового искусства из тупика прошлости не в нуль и не в клиническое безумие. Ранее было: разумное или безумное; мы даём третье: — заумное, — творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходные), кроме его безпомощности-болезни. Заумь перехитрила...¹⁰⁹
     Душевно больной ‹...› например происхождение всех слов находит в еде: Естество — есть, ество; эстетика – естетика; радость – от ядость; День – Едень и т.д. Конечно, такая наука неприемлема, но если приведённые объяснения понимать лишь эстетически — то нам многое станет ясным. В самом деле, разве поэзия и поэзы не напоминают нам Поэзия – поедать или другой физиологический акт?¹¹⁰

В Тифлисе Кручёных также читал доклад и печатал статью О безумии в искусстве.¹¹¹

Актуализация звука в творчестве Кручёных поры «41°», наконец, выразилась в воспроизведении поэзии в звуковом музыкальном плане, как чтение, пение. Об этом уже говорилось выше, см. и примечание 36 к этой статье. В предисловии к А. Чачикову, Крепкий гром, Кручёных пишет:

     ‹...› у него звучный голос и хороший слух — а это основной капитал всякого речаря! (Над безголосым певцом в опере сразу ставят крест — и как редко применяется это к певцу-поэту! А жаль!...). Голос “лирника” определяется напевностью (ритмом) и звуко-речью (музыкой стиха, фонетической структурой).¹¹²

В Баку мы находим, начиная с 1920 г. у Кручёных наряду с другими видами творчества ораторски-агитационную поэзию, которая появилась у него, как уже говорилось, под влиянием Маяковского.

3. Библиография А.Е. Кручёных кавказского периода¹¹³

     ¹  Krystyna Pomorska, Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance, The Hague–Paris 1968 с 84. В футуристические произведения Кручёных включил и фрагменты из своей поэзии дофутуристического периода. Название сборника Полуживой, как заглавие стихотворения, и стихотворение Мой рот косноязычен... он, например, процитировал уже в своем рассказе Кровавые люди, в газете «Родной край», 13.11.1909, 3.
     ²  Издания: Тайные пороки академиков. При участии И. Клюна и К. Малевича, рис. И. Клюна, М. 1915 (На обл. 1916).
     Заумная гнига. При участии Алягрова, цветн. гравюры О. Розановой, М. 1916.
     Война. Стихи, резьба О. Розановой, Пг. 1916.
     Одновременно это был периодом отхода от группы кубо-футуристов, которая во время Первой Мировой Войны распалась на маленькие группировки.
     ³  См. А.Е. Кручёных, Письма к А.А. Шемшурину 1915–1918 гг., РО ГБЛ ф. Шемш. IV, 1–4.
     ⁴  См. А.Е. Кручёных, Письма к М.В. Матюшину, Публикация Б.Н. Капелюш, Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год, Л. 1976, и неопубликованную часть писем А. Кручёных к М. Матюшину, РО ИРЛИ ф. 656; А.Е. Кручёных, Письма (26) к Матюшину М.В. (7.9.1913–1917).
     ⁵  А.Е. Кручёных, Письма к А.А. Шемшурину, РО ГБЛ ф. Шемш. IV, 2 (2.3.1916).
     ⁶  „‹...› вот я сижу в Тифлисе где, несмотря на декабрь, веяние весны! Видаюсь тут с Вас. Каменским и его “двоюродн. сестрой” Софьей Григорьевной ‹...›” (1916). „Читаю здесь о “футуризме, любви и красоте” и проч!!!” (26.7.1917). „100 выступлений, статьей, знакомств, много искренних хороших людей” (23.12.1917). (РО ГБЛ ф. Шемш. IV, 2 и 3).
     ⁷  Впервые кубо-футуристы (В. Каменский, Д. Бурлюк, В. Маяковский) выступили в Тифлисе в конце 1913 –начале 1914 г. Вместе с В. Каменским и К. Зданевичем (рисунки) Кручёных издал роскошный альбом 1918, Тифлис 1917, где он поместил и свои наклейки, которые появились и в издании Вселенская война Ъ, Пг. 1916. (О наклейках Кручёных см. и ниже). Кирилл Зданевич сделал иллюстрации к книге Кручёных Учитесь худоги, Тифлис 1917.
     ⁸  Множество стихотворений и других произведений Кручёных из его двух главных печатных изданий поры «41°» (Лакированное трико, Тифлис 1919 и Миллиорк, Тифлис 1919) раньше появлялись в маленьких книжках, которые он издавал на Кавказе на правах рукописи всего в 10 экземплярах (см. библиографию к этой статье). Из московских изданий, в которые вошли тексты поры «41°», можно указать на Ззудо, обл. А. Родченко, М. 1921. — Цоца, обл. А. Родченко, М. 1921. — *Заумь, обл. А. Родченко, М. 1922. — Заумники, при участии В. Хлебникова и Г. Петникова, М. 1921 (на обл. 1922). — Зудесник. Зудутные зудеса, М. 1922. — Фактура слова. Декларация, М. 1922 (на обл. 1923). — Фонетика театра, М., Изд. 41°, 1923, и др.
     ⁹  Кручёных после революции примкнул к левым кубофутуристам и к кругу Маяковского.
     ¹⁰  «Ars» 1918, 2–3.
     ¹¹  См. об этом каталог выставки Iliazd, Paris 1978.
     ¹²  РО ИРЛИ ф. 656. Роман Алягров (Роман Осипович Якобсон), Письмо его к М.В. Матюшину (1914 конец –1915).
     ¹³  В письме от 29.5.1915 к М.В. Матюшину Малевич сообщает о плане издания журнала. Впоследствии в письмах он продолжает писать о работе над журналом «Supremus», первый номер которого был бы посвящён кубизму. (Казимир Северинович Малевич, Письма его (49) к М.В. Матюшину 1913 авг. – 1918. РО ИРЛИ ф. 656). Сообщение о журнале «Supremus» мы находим в первом персональном издании Кручёных на Кавказе Голубые яйца (Тифлис–Сарыкамыш 1917). — Впоследствии в 1917 г. О. Розанова, секретарь «Общества Художников “Супремус”» называет среди участников издания «Supremus»: „‹...› поэты Кручёных, Алягров и др.”. (Ольга Владимировна Розанова, Письма её (5) к М.В. Матюшину (1917). РО ИРЛИ ф. 656).
     ¹⁴  Olga Djordjadzé, Ilia Zdanevitch et le futurisme russe, в Iliazd, Paris 1978, с 13.
     ¹⁵  См. неопубликованную работу Татьяны Никольской, Русские писатели в Грузии в 1917–1921 гг. (Из истории литературных группировок).
     ¹⁶  Григорий Робакидзе, Грузинский модернизм, «Ars», 1918, 1. — Тициан Табидзе, Грузинская поэзия. «Голубые роги», «Куранты», 1919, 2.
     ¹⁷  Т. Никольская, op. cit. — Р.В. Прилипко, Русская литература в Тбилиси в 1918–1920 годах, в Ученые записки Юго-осетинского гос. пед. инст. т. XII, 1968, 125–140.
     ¹⁸  См. журналы «Ars», «Феникс», «Куранты», «Орион»; альманахи: Фантастический кабачок, Тифлис 1918. — Софии Георгиевне Мельниковой, Тифлис 1919. — В Баку эта совместная деятельность продолжалась начиная с 1919 г. Там открылся «Цех поэтов», который был основан С. Городецким.
     ¹⁹  О. Djordjadzé, op. cit., с. 14.
     ²⁰  «41°», 14–20.7.1919.
     ²¹  «Ars», 1918. 1; 1918, 2–3; 1919, 1. — «Куранты», 1918, 1; 1919,2; 1919, 3–4. — Софии Георгиевне Meльниковой, Тифлис 1919. — А. Кручёных, Фантастический кабачок, «Куранты», 1919, 2. — Красный, Русская поэзия в Тифлисе (1917–1920 гг.), «Творчество», 1921, 1. — Р.В. Прилипко, op. cit. — Т. Никольская, op. cit.
     ²²  Софии Георгиевне Мельниковой, Тифлис 1919. — «Ars», 1918, 2–3.
     ²³  О звуках у Кручёных см. и статью Marzio Marzaduri, Suoni e sensi nella “zaum” di Krucenych, «Lingua e stile», 1980, 1.
     ²⁴  PO ГБЛ ф. Шемш. IV, 1,2. — Поэты «41°» широко использовали и типографские возможности для оформления букв. В первую очередь этим увлекался Игорь Терентьев, хотя и Кручёных в то время просил А. Шемшурина прислать ему книгу о лицевых букварях (13.11.1917) (РО ГБЛ ф. Шемш. IV, 4).
     ²⁵  Зугдиди, (Тифлис-Зугдиди 1919). — Фактура слова (тезисы), в Замауль 4, (Баку 1920). — Предисловие к каталогу Выставка картин... — Творчество художника Кирилла Зданевича, «Тифлисский листок», 29.2.1918, 43. — Поэзия Юрия Дегена, «Тифлисский листок», 1918, 267.
     ²⁶  Мы вообще различаем заумь на звуковом уровне, заумь 1 (3.1), и заумь на уровнях выше слова, заумь 2 (3.2).
     ²⁷  К С. Малевич, Письма к М.В. Матюшину, Публикация Е.Ф. Ковтуна, в Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 г., Л. 1976, с. 191. — А. Кручёных, Нестрочье, (Тифлис 1917, 2).
     ²⁸  К.С. Малевич, Письма к М.В. Матюшину, Публ. Е.Ф. Ковтуна, op. cit. 192, 193 — РО ГБЛ ф. Шемш. IV, 2.
     ²⁹  РО ГБЛ ф. Шемш. IV, 2, 3.
     ³⁰  А. Кручёных, Замауль 4, (с. 2).
     ^30а   А. Кручёных, Нособойка (Тифлис–Сарыкамыш 1917, с. 7).
     ³¹  РО ГБЛ ф. Шемш. IV, 3.
     ³²  Kasimir Malewitsch, Suprematismus — Die gegenstandslose Welt, Köln 1962.
     ³³  „В области цветной наклейки А. Кручёных из русских художников-футуристов занимает первое место по большому умению располагать плоскости бумаги, сочетать цвета, варьировать фактуру, неожиданно сопоставляя материалы, кроя ножницами новое искусство, вызывающее ощущение катастрофы старого привычного мира”. „Наклейки Кручёных трех видов весьма разнообразных; из них первый: художник берёт рисунки, фотографии, этикетки, и комбинируя их по внутренним законам композиции линий и пятен, дополняя кусками цветной бумаги, вызывает новые колебания, превращающиеся в заумный концерт. Другой приём состоит в комбинированьи цветных кусков (а не картин), где форма подчинена их цвету и наоборот. Третий вид дает сочетание цветной наклейки и летающих линий, дополняющих общий ансамбль кусков цветной бумаги”. (Кирилл Зданевич, Алексей Крученых как художник, «Куранты», 1919, 3–4). (Ср. словесные, литературные “коллажи” Кручёных в его книге Война, Пг. 1916). — Видам его наклеек соответствуют разные виды зауми.
     ³⁴  Представления Кручёных в плане “идеологии” отличались от супрематизма Малевича: „Кручёных очень часто пишет из Сарыкамыша. Всё парень готовится после войны завернуть верчу. ‹...› Новые поэты повели борьбу с мыслью, которая порабощала свободную букву и пытались букву приблизить к идее звука (не музыки). Отсюда безумная или заумная поэзия „дыр бул” или „вздрывул”. Поэт оправдывается ссылками на хлыста Шишкова, на нервную систему, религиозный экстаз... Но эти ссылки уводили поэта в тупик, сбивая его к тому же мозгу, к той же точке, что и раньше. ‹...› Умное или заумное — это не важно. Они близки между собой, одинаково сильны — это два полюса. Но задача поэзии буквы — выйти из этих двух полюсов к самой себе”. (К.С. Малевич, Письма к М.В. Матюшину. Публ. Е.Ф. Ковтуна, op. cit. с. 190, 191. — О вопросе дихотомии фонемы и графемы (звука и буквы) в поэзии см. также высказывания супрематиста И. Клюна. (А. Кручёных, К. Малевич, И. Клюн, Тайные пороки академиков, М. 1916, с. 30). Кручёных остался верным Малевичу: „Только Кручёных остался во мне камнем не изменным любящим Нового Бога и остаётся и сейчас”. (4.11.1916). (К.С. Малевич Письма его (49) к М. В. Матюшину 1913 авг. — 1918. РО ИРЛИ ф. 656).
     ³⁵  А.Е. Кручёных Письма его (26) к М.В. Матюшину (7.9.1913–1917). РО ИРЛИ ф. 656.
     ³⁶  Сестра Игоря Терентьева, “заумная” поэтесса “Карчи” во время «41°» “пела” заумь Кручёных. (Письма Натальи Михайловны Терентьевой [псевд. Карчи] А.Е. Кручёных ЦГАЛИ ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 212). — Употребление слова ‘музыка’ вместо ‘инструментовки’: Миллиорк, музыка А. Кручёных, слова И. Терентьева, «41°», 14.–20.7.1919, 1. (Кручёных считал себя специалистом по инструментовке поэтического слова). — Ср. и возрождение жанра в поздней поэзии Кручёных «41°» в форме “баллады”, “пьесны”, “реквиема”. См. языковые “вариации” на стихотворения (заумный и незаумный вариант произведения, варианты с разной инструментовкой текста, со сдвигами в перспективе и т.д.). — Ср. московскую поэзию Кручёных и совместную работу с композитором В.С. Кашницким, например над Балладой о фашисте.
     ³⁷  См. агитационную заумь в Фонетике театра, М. 1923. — Пример агитстихов бакинского периода:
     
      Еще! Еще! Удары жарче
      Направим мы на издыхающих буржуев!
      Нашей коннице будет слаще
      Топтать угодников, что родиной торгуют!
     («Азербайджанская беднота», 12.10.1920, 66).
     
     ³⁸  Ср. критику Малевича, прим. 34.
     ³⁹  См. А. Кручёных, Нособойка, Тифлис–Сарыкамыш 1917; о Пушкине и Блоке там сказано: „Пушкинь — ений (из «Обломова») Евгений Онегин в 2 строч: ени вони си – с – тся, у А. Блока: енна (царевна, напевно, весенний, туманый, таинственны, вино...) объенили русское слово!...” (с. 10). Ср. и Ожирение роз, с. 5 и 7; Малахолия в капоте, Тифлис 1919; Миллиорк, с. 21; и. др.
     ⁴⁰  К. Бальмонт, Поэзия как волшебство, М. 1915. — Ср. статью Willem G. Weststeijn, Bal’mont and Chlebnikov. (A study of Euphonic Devices), «Russian Literature» 1980, 3.
     ⁴¹  Kiril Taranovsky, “Süsse” und “feuchte” Reime bei Lermontov, «Zeitschrift für Slavische Philologie», 1965, 2.
     ⁴²  Тайные пороки академиков, М. 1916.
     ⁴³  А. Кручёных, Азеф-Иуда-Хлебников, «41°», 14.–20.7.1919; также в: Миллиорк, с. 19–32. (В этой книге собраны в основном статьи, опубликованные в газете «41°» и которые были прочитаны как доклады).
     ⁴⁴  А. Кручёных, Любовное приключение (приключель) Маяковского, «Куранты», 1918, 1 (сокращённый вариант статьи). О л Кручёных писал и во многих других работах.
     ⁴⁵  „Die Häufung der Konsonanten z, 1 und r kann für die russische symbolistische Dichtung tatsächlich als metaphorisch gefasst werden...” (Johannes Holthusen, Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus, Göttingen 1957, с 67). К. Бальмонт, op. cit., особенно останавливается на звуках р и л. Четвёртым центральным звуком в поэзии символистов был в.
     ⁴⁶  «Искусство», (Баку) 1921, 2–3.
     ⁴⁷  А. Кручёных, Фактура слова, М. 1923, с. 4. — Ср. пародию Михаила Пустынина на Кручёных: Кручёных ВЗЮК. (М.Я. Пустынин, Альбом 1905–1943). (ЦГАЛИ ф. 2184, оп. 1, ед. хр. 56, л. 29).
     ⁴⁸  А. Кручёных, Зудесник. Зудутные зудеса, М. 1922. Зудесник, зударь, зудивец являлись и именами Кручёных.
     ⁴⁹  Зугдиди (Зудачества), (с. 3).
     ⁵⁰  Миллиорк, с. 21. — О ю см. и Ожирение роз, с. 26; Лакированное трико, с. 12, с. 22; Малахолия в капоте; Р.В. Прилипко, op. cit., с. 137 и др.
     ⁵¹  PO ГБЛ ф. Шемш. IV, 2.
     ⁵²  См.: Нособойка, (с. 5); История как, в письме А. Шемшурину от 15.10.1917 (РО ГБЛ ф. Шемш. IV, 3); Малахолия в капоте; Ожирение роз, с. 16–17 и 26; Зугдиди, (с. 3); А. Кручёных, Предисловие к: А. Чачиков, Крепкий гром, М. 1919, с. 7; А. Кручёных, Мятеж III. Неприличь, (Баку 1920, с. 14), и др. См. и названия книг А. Кручёных Фо-лы-фа, Цои, Ф-нагт, Цоца.
     ⁵³  Предисловие к: А. Чачиков, Крепкий гром, с. 6.
     ⁵⁴  РО ГБЛ Ф. Шемш. IV, 1.
     ⁵⁵  «Ars» 1918, 2–3.
     ⁵⁶  Насчёт „какологии”, учения Кручёных о фонеме к см. его статьи: Разговор о ‘Малахолии в капоте’, в Ожирение роз, Тифлис 1918, с. 15–17; История как. Анальная эротика, в Малахолия в капоте, Тифлис 1918. Переиздание: А. Кручёных, Избранное (Hrsg. Vladimir Markov), München 1973 с. 257–277.
     ⁵⁷  Избранное, с. 274.
     ⁵⁸  Ср. рецензию Ю. Дегена о детском творчестве Кручёных, «Республика», 29.10.1917. — См. и мероприятия С. Городецкого: „Детское творчество. С 1 по 8 апреля состоялась выставка детских рисунков (309 экспонатов, 101 участниц)...” («Ars» 1918, I). — „Исключительно удались первая и вторая выставка детских рисунков, устроенные С. Городецким в редакциях «Кавказского слова» и журнала «Ars»”. (там же).
     ⁵⁹  „‹...› Сбор. по теор. поэзии II вып. получил” (10.5.1917) (РО ГБЛ ф. Шемш. IV, 3).
     ⁶⁰  См. тезисы А. Кручёных в Фактуре слова: „8. факт. чтения: декламация, пение, хор, оркестр. Публичные выступления завершение и разврат поэзии (поэт изменяет музе — делается агитатором и актёром)” (Замауль 4, [Баку 1920, с. 5]).
     ⁶¹  А. Кручёных, О. Розанова, Балос, (Тифлис–Сарыкамыш 1917, с. 1).
     ⁶²  там же, (с. 2).
     ⁶³  И. Терентьев, Серенький козлик, в Ожирение роз, с. 11.
     ⁶⁴  А. Кручёных, Туншап, (Тифлис–Сарыкамыш 1917, с. 2).
     ⁶⁵  Ср. другое значение и другие цели зауми у Алягрова, О. Розановой, И. Терентьева, И. Зданевича и др.
     ⁶⁶  Примечания от руки на экземпляре книги Слово как таковое, М. 1913. (ЦГАЛИ ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 2).
     ⁶⁷  А. Чачиков, Крепкий гром, с. 3.
     ⁶⁸  Учителями формалистов являлись и символисты.
     ⁶⁹  Зугдиди, (с. 8); см. и Замауль 4, (с. 3).
     ⁷⁰ Лев Якубинский, О поэтическом глоссемосочетании. — О звуках стихотворного языка. — Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках, в Поэтика. Сборники по теории поэтического языка, Пг. 1919. Переиздание: Zug. 1967.

     ⁷¹  Зугдиди, (с. 9).
     ⁷²  Зугдиди, (с. 2).
     ⁷³  Зугдиди, (с. 2).
     ⁷⁴  Зугдиди, (с. 10). — См. и стихотворение Айчик... в Лакированное трико, с. 9; также Мятеж. Книга III, (с. 1–4).
     ⁷⁵  РО ГБЛ ф. Шемш. IV, 2 (19.8.1916).
     ⁷⁶  Поэтика, с. 46.
     ⁷⁷  Лакированное трико, с. 2. — Об этом воспроизведении и восприятии звуковой стороны стихотворного языка см. учение Кручёных о звуковых и смысловых сдвигах, которую он в пору «41°» начал разрабатывать, сначала в „какологии”: „Как ослы на траве... я скотина”; „како – слы – слом” (Зугдиди, [с. 3]).
     ⁷⁸  Лакированное трико, с. 7.
     ⁷⁹  Апендицит, (Тифлис 1919, с. 19).
     ⁸⁰  Апендицит, (с. 25).
     ⁸¹  Лакированное трико, с. 31.
     ⁸²  Софии Георгиевне Мельниковой, с. 110.
     ⁸³  А. Кручёных, Миллиорк, с. 11–18; также: «41°», 14.–20.7.1919. — О живописи в поэзии см. и Мятеж:. Книга III (с. 5).
     ⁸⁴  Миллиорк, с. 16.
     ⁸⁵  Ср. ранние манифесты Кручёных включая Декларацию заумного языка, «Искусство» (Баку) 1920–1921, 1.
     ⁸⁶  Л. Якубинский, О звуках стихотворного языка, в Поэтика, с. 47.
     ⁸⁷  Е. Поливанов, По поводу “звуковых жестов” японского языка, в Поэтика, с. 28.
     ⁸⁸  А. Кручёных, Фонетика театра, М. 1923, 1925.
     ⁸⁹  Л. Якубинский, О звуках..., в Поэтика, с. 49.
     ⁹⁰  Декларация заумного языка, «Искусство», 1920–21, 1.
     ⁹¹  там же.
     ⁹²  там же.
     ⁹³  там же.
     ⁹⁴  Поэтика, с. 50–57.
     ⁹⁵  Декларация заумного языка, «Искусство», 1920–21, 1.
     ⁹⁶  Поэтика, с. 54.
     ⁹⁷  Декларация заумного языка, «Искусство», 1920–21, 1.
     ⁹⁸  Апендицит, (с. 11).
     ⁹⁹  Апендицит, (с. 25).
     ¹⁰⁰  В. Маяковский, Приказ по армии искусства, «Искусство коммуны», 1918, 1.
     ¹⁰¹  См. Фактура слова. Тезисы в Замауль 4; второй вариант Декларации слова как такового, 1917. (ЦГАЛИ ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 2).
     ¹⁰²  К. Малевич, От Сезанна до Супрематизма, б.м. б.д. с. 5.
     ¹⁰³  Зугдиди, (с. 4).
     ¹⁰⁴  РО ГБЛ ф. Шемш. IV, 2.
     ¹⁰⁵  А. Кручёных, Любовь тифлисского повара, 1918 (неопубликов.).
     ¹⁰⁶  РО ИРЛИ ф. 172.
     ¹⁰⁷  Декларация заумного языка, «Искусство», 1920–21, 1.
     ¹⁰⁸  ЦГАЛИ ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 2.
     ¹⁰⁹  Ожирение роз, с. 14.
     ¹¹⁰  Миллиорк, с. 27.
     ¹¹¹  «Новый день», 1919, 5. — См. и список докладов Кручёных в этой статье.
     ¹¹²  А. Чачиков, Крепкий гром, с. 1.
     ¹¹³  А. Кручёных, Наш выход. К истории русского футуризма. Воспоминания. Материалы. Библиография. М. 1932. (ЦГАЛИ ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 36). Знак * означает: на правах рукописи.

Воспроизведено по:
«L’avanguardia a Tiflis» — Quaderni del Seminario di Iranistica,
Uralo-Altaistica e Caucasologia dell’Università degli
Studi di Venezia — N. 13 — Venezia 1982, S. 231–258.

The main illustration is borrowed:
Richard Deacon (b. 1949 in Bangor, Wales, UK).
Quick (in montage). 2009. Oak and steel. 180×622×231 cm.
Die Episode des Filmes In Between — Der Künstler Richard Deacon, Dokumentarfilm 90 Min., 2012
www.schmidfilm.de/sites/schmidfilm.com/files/SNC10050-bweb.png

Graphic accompaniment:
Juan Egas (Bogota, Colombia), Alain Marciano (Montpellier, France),
Michael Arthur (aka inklines, Brooklyn, New York, US),
Niv Bavarsky (Berkeley, CA, USA), Verena Baumann (b. 1964 in Solothurn, Schweiz).

Благодарим Барбару Лённквист
(Barbara Lönnqvist, Åbo Akademi University, Turku)
за содействие web-изданию

Персональная страница Розмари Циглер на www.ka2.ru
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru