С.М. Сухопаров


Алексей Кручёных.  Судьба будетлянина



Продолжение. Предыдущие главы:

3.
1909–1911.
Начало русского авангардизма.
В то самое время, когда Кручёных многообразно и успешно дебютировал в Херсоне, в Санкт Петербурге готовилось первое коллективное выступление поэтов, которым суждено было положить начало принципиально новому направлению в русской литературе, называемому ныне авангардизмом.

Возникновение русского поэтического авангарда не было ни обособленным, ни тем более случайным. В начале 20 века в России происходила грандиозная ломка искусств, и уже к концу 1900-х гг. новаторские движения возникли в живописи, литературе, музыке и некоторых других искусствах. Первой ласточкой новой русской литературы стала опубликованная в одной из октябрьских книжек петербургского еженедельника «Весна» словотворческая вещь Велимира Хлебникова «Искушение грешника».42 Обнародование вождём итальянских новаторов Филиппо Маринетти (1876–1944) «Манифеста футуризма» (20 февраля 1909 г., парижский журнал «Фигаро»), где провозглашалось возникновение нового направления в европейском искусстве и литературе, состоялось на четыре мясяца позже. Однако русский поэтический авангард заявил о себе как о  движении  в отечественной литературе только спустя полтора года, причём довольно робко.

Своих единомышленников Хлебников назвал будетлянами. По замечанию В.П. Григорьева, слову будетляне присущи жизнерадостность и высокая требовательность к людям, достойным так называться.


         Будетляне лишь пересекаются с футуристами, отнюдь не совпадая с ними ни по реальному словоупотреблению, ни в смысле исторической прикреплённости к определённому течению в истории русской литературы.43

Первым выступлением будетлян следует считать публикацию стихотворений Хлебникова («Заклятие смехом», «Были наполнены звуком трущобы...»), а также Д. и Н. Бурлюков в сборнике «Студия импрессионистов», выход которого был приурочен к открывшейся 19 марта 1910 г. третьей (и последней) выставке группы Н. Кульбина. Она называлась «Треугольник – Венок-Стефанос» и представляла собой объединение групп Н. Кульбина (устроителя) и Д. Бурлюка (в неё входили В. Бурлюк, А. Экстер и К. Дыдышко). На выставке экспонировались и собранные стараниями Д. Бурлюка автографы многих выдающихся русских писателей, начиная от Пушкина. В неповторимости почерка, графике строк, располагающихся, как на холсте, на листе бумаги, русские авангардисты усматривали вполне самостоятельную живопись. Из будетлян рукописью и рисунком был представлен Хлебников.

Месяц спустя выхода декадентской в целом «Студии импрессионистов» был издан  первый коллективный сборник будетлян и всего русского поэтического авангарда  «Садок Судей». Его появлению предшествовала кипучая работа всех участников книги: Д. и Н. Бурлюков, Елены Гуро, её сестры Екатерины Низен, Хлебникова, Василия Каменского, математика и философа Сергея Мясоедова. Они-то и составили первую в России группу поэтов-авангардистов, о чём, впрочем, не было возвещено ни манифестом, ни декларацией. „Все мы, — вспоминал позднее М. Матюшин, — собираясь вместе, горячо спорили, но одно нам было ясно: все новые идеи в искусстве и их оформление ‹...› в наших руках”.44

Сборник поражал каскадом неологизмов Каменского, пронзительной поэмой Хлебникова «Зверинец», тяжеловесной архаикой и намеренным пренебрежением к стихотворной форме Д. Бурлюка, тяготевшими к античной мифологии, но при этом насыщенными психологизмом восемнадцатью стихотворными опусами его брата Николая, воздушной прозой Е. Гуро, новаторским рассказом С. Мясоедова «В дороге», на два с лишним года опередившем сюрреалистическую прозу Н. Бурлюка. Украсили книгу шесть графических портретов и четыре рисунка работы Владимира Бурлюка (1886–1917), дебютировавшего в качестве иллюстратора авангардистских изданий (М. Матюшин считал, что как художник В. Бурлюк гораздо сильнее своего старшего брата).

Новаторство будетлян шокировало эстетов и жёлтую прессу. Как откровенный вызов было воспринято упразднение ими букв  ять  и  ер,  отказ от разбивки стихотворений на строфы и то, что «Садок Судей» был отпечатан на оборотной стороне дешёвых разномастных обоев. Текст помещался на их оборотной стороне, орнаменты переслаивали его, за что критика не преминула окрестить будетлян “обойными поэтами”. Общий тон издевательских высказываний отражал заголовок фельетона известного в те годы А. Измайлова «Усмейные смехачи или курам на смех». В. Каменский вспоминает, что только В. Брюсов и Н. Гумилёв отнеслись к авторам сборника „полусерьёзно со свойственной сухостью инспекторов”.

Своеобразно был “отрецензирован” сборник и в журнале «Аполлон» (кн. 12 за 1910 г.): отрывки из стихотворений Каменского и Н. Бурлюка поместили в разделе пародий под заголовком «Пчёлы и осы «Аполлона». Интересно, что незадолго до этого в том же «Аполлоне» появилась статья М. Кузмина, где он в целом благожелательно отозвался о группе итальянских поэтов-футуристов:


         Среди сторонников этого движения есть люди, не лишённые таланта (например, Маринетти), что нам лично важнее всего, так как мы судим не по словам, а по действиям; что же касается саморекламной шумихи, мы готовы видеть в ней южный темперамент, местные нравы и увлечение “манифестами”, хотя бы и не продуманными ‹...› поэт нам важнее школы.45

Первый период русского поэтического авангарда завершился выходом в Петербурге в ноябре 1910 г. книги Каменского «Землянка» — антиурбанистского романа „со сдвигами, с переходом прозы в стихи и — обратно в прозу” (слова автора). Щедрые, лучезарные неололгизмы «Землянки» — весомый вклад в нарождающуюся традицию словотворчества будетлян.

Достижения группы новых поэтов за первые два года её существования ограничились участием в «Студии Импрессионистов», «Садком Судей» и «Землянкой». Такое положение дел объясняется тем, что Каменский страстно увлёкся авиацией, а лидер объединения Д. Бурлюк отошёл от литературы, занявшись исключительно живописью. Но вот в 1911 г. Бурлюк поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, и в первых числах сентября познакомился там с Маяковским. Поначалу их отношения не складывались: Маяковский, по словам Бурлюка, не понимал “модерного искусства” и шпынял его своими шутками и остротами как кубиста. В декабре того же года Бурлюк свёл знакомство и с поэтом Бенедиктом Константиновичем Лившицем (1887–1938). Взаимопонимание между ними установилось в считанные минуты, и на следующий после знакомства день они отправились в Чернянку провести там Рождественские каникулы. В Чернянке, используя принцип разложения тел на плоскости, Д. и В. Бурлюки создали серию полотен, положивших начало новому направлению в русском авангарде. Увлечение братьев Бурлюков кубизмом побудило Лившица применить этот метод в собственном творчестве, причём исходил он из сугубо конструктивных задач и, как позже признался, только в этом направлении считал возможной эволюцию стиха. Двадцать лет спустя он так оценил свои тогдашние эксперименты:


         То, что в 1911 г. делали Бурлюки в изобразительном искусстве, делал я одновременно в области слова. Мои «Люди в пейзаже», где впервые осознана и показана роль предлогов как “направляющих действия”, были первым опытом русской прозы со сдвинутым синтаксисом. Это — стопроцентный кубизм, перенесённый в сферу организованной речи.46

В Чернянке Лившиц написал и две другие экспериментальные вещи — стихотворения «Степь» и «Тепло». Второе он тщательно разъяснил в своих мемуарах, разложив на своего рода плоскости, как если бы это была кубистическая картина.

Эксперименты братьев Бурлюков в живописи и Лившица в поэзии привели их к мысли возобновить деятельность группы, которая тут же получила название  Гилея.  Ни программы, ни манифеста при этом опять-таки принято не было.

Воссоединению будетлян предшествовало появление первых последователей футуризма Маринетти и «Садка Судей». В октябре 1911 г. поэты Константин Олимпов и Игорь Северянин образовали в Петербурге кружок «Ego», на базе которого в дальнейшем была создана «Академия эго-поэзии» и выпущен манифест Вселенского Эго-футуризма — «Скрижали эго-поэзии». В конце 1911 г. вышел сборник стихов Игоря Северянина под красноречивым названием «Пролог эго-футуризма». Всё это предвещало бурное развитие поэтического авангарда в России.

Начало 1912 г. ознаменовано серией экспозиций новаторской живописи: третья выставка петербургского общества художников «Союз молодёжи», первая выставка московского общества художников «Бубновый валет», первая отдельная выставка группы М. Ларионова «Ослиный хвост». Тогда же Д. Бурлюк предпринял энергичные меры по возобновлению группы будетлян и вовлечению в неё новых сил. В феврале, введя в  Гилею  Маяковского и Кручёных, он пригласил их выступить оппонентами „для задирки” на одном из устроенных обществом «Бубновый валет» диспутов о новом искусстве. После докладов Д. Бурлюка «Эволюция понятия красоты в живописи» (о кубизме) и М. Волошина «О Сезанне, Ван-Гоге и Гогене как о провозвестниках кубизма» (в котором он, по словам Лившица, „о самóм кубизме и не заикнулся”) Маяковский „прочёл целую лекцию о том, что искусство соответствует духу времени, что, сравнивая искусство разных эпох, можно заметить: искусства вечного нет — оно многообразно, диалектично. Он выступал почти академически”.47 Кручёных же, наоборот, „выступил более резко, задавал публике и художникам, сидевшим в президиуме, коварные вопросы”,48 ругал и высмеивал футуристов и кубистов.49 Под конец оба оппонента устроили классический скандал, сопровождаемый выкриками с мест и срыванием афиш вечера и т.п.

„Бурлюк был доволен. Диспут состоялся”, — вспоминал Кручёных.50

Во время диспутов Д. Бурлюк договорился с руководством общества «Бубновый валет» об издании совместного с  Гилеей  сборника. Предполагалось, что он будет состоять из полемических статей о живописи, поэзии и театре, а также произведений Хлебникова, Д. и Н. Бурлюков, Лившица и Кручёных.51



4.
1912.
«Игра в аду»
Творческое содружество с Хлебниковым.
Февраль 1912 г. памятен для Кручёных его знакомством с Хлебниковым, незамедлительно переросшим в творческое сотрудничество, которое продолжалось в течение нескольких последующих лет. В своих воспоминаниях он рассказывает, как в одну из встреч с Хлебниковым показал ему „два листка-наброска строк 40–50 своей первой поэмы «Игра в аду», к которым тот неожиданно принялся приписывать” свой текст.52 Так родилась их совместная поэма. В целом она была завершена к середине апреля, когда Хлебников уехал к Бурлюкам в Чернянку и Херсон, намереваясь издать в провинциальной типографии свою программную статью «Учитель и ученик».

Стиль и направленность «Игры в аду» позднее определил сам Кручёных: „ироническая, сделанная под лубок издёвка над архаическим чёртом”. Однако ни он, ни Хлебников нигде не указывают на источники поэмы. Между тем, они были. Так, Р. Якобсон, подразумевая знакомство Хлебникова с отрывками из не осуществлённой «Адской поэмы» Пушкина и “адскими” рисунками его кишинёвской тетради, опубликованными в популярном тогда брокгаузовском, выходившим под редакцией С.А. Венгерова издании сочинений Пушкина (т. 2, СПб., 1908), отмечал, что соавторы «Игры в аду» явно отталкивались от пушкинских словесных и графических мотивов.53 Он обнаружил в «Игре в аду» много реминисценций и прямых заимствований из «Адской поэмы», отметив схожесть „словарного обихода бесовской игры”. Особый интерес вызывает мнение Якобсона о том, что «Игра в аду» пародирует фрагменты сна Татьяны из «Евгения Онегина», а также произведения других поэтов-классиков, начиная с Ломоносова. Влияние на поэму Хлебникова и Кручёных “адских” рисунков кишинёвских тетрадей Пушкина Р. Якобсон усматривал преимущественно в том, что в строках «Адской поэмы» „нет ни ведьм, ни эротических образов, в противоположность изобилующей таковыми «Игре в аду» и адскими рисунками Пушкина”.

Опосредствованно, через текст «Игры в аду», пушкинское влияние несомненно испытала и иллюстратор поэмы Наталья Гончарова, декоративное мастерство которой, по мнению Н. Харджиева, „с наибольшей выразительной силой и остротой” проявилось именно в работе над оформлением этого произведения.54

Поэма была издана хлопотами Кручёных в Москве летом 1912 г., и в Чернянку, где в это время гостил Хлебников, тотчас ушло несколько экземпляров. Оценка Хлебникова, хотя и предельно лаконичная, была положительной: ему понравилась остроумная внешность и обложка. Иначе воспринял поэму Д. Бурлюк, написавший Лившицу в Киев:


         Хлебникова обкрадывают. Вчера прислана мне «Игра в аду». Написано: сочинение Ал. Кручёных (!) и Хлебникова. Несколько прекрасных стихов Вити и гадость первого!..55

В отличие от Бурлюка, хорошо знавшего лабораторию Хлебникова, Сергей Городецкий, рецензируя «Игру в аду», терялся в догадках:


         Имя Алексея Кручёных нам встречается впервые, но Виктора Хлебникова мы помним по «Студии (Импрессионистов. — С.С.)» Н. Кульбина и по знаменитому — ибо он был отпечатан на подлинных обоях — «Садку Судей» ‹...› К сожалению, в новом произведении Хлебникова неизвестно, что принадлежит его перу, а что перу Алексея Кручёных.56

Городецкий оказался единственным из российских критиков, кто в целом положительно отозвался о поэме, отметив в частности: „Современному человеку ад, действительно, должен представляться, как в этой поэме: царством золота и случая, гибнущим в конце концов от скуки”.

Издание «Игры в аду» — начало пути Кручёных в русском поэтическом авангарде. Вскоре он выпустил и первую отдельную книгу своих стихов «Старинная любовь». Подобно «Игре в аду», она продолжила — отнюдь не случайную, памятуя о шарже с его установкой на остранение образа и иронию — линию примитива. Разумеется, в цикле «Старинная любовь» отдана щедрая дань и пристрастию Кручёных к т.н. вопросам пола, едва ли не основной теме его дофутуристического периода. Вероятно, поэтому в «Старинной любви» гораздо меньше иронии, нежели (по замечанию самого автора) „воздушной грусти”.

Критика в большинстве своём встретила первые книги Кручёных резко отрицательно. Отзывы отличались друг от друга разве что количеством бранных эпитетов. „Что сказать об этих стихах? — вопрошал С. Кречетов. — Редко приходится видеть такое безнадёжное убожество при такой ухарской позе. На грош амуниции, на рубль амбиции.”57 “Рекорд” злобы принадлежал известному Арк. Бухову, чей фельетон «Вниманию администрации» в № 36 «Синего журнала» начинался так:


         Воспользовавшись отсутствием сторожа и редакционного мальчика, почтальон оставил нам посланные из Москвы две книжки: «Игра в аду» (поэма двух авторов) и «Старинная любовь» (поэма без автора)... К книжкам приложены открытки-портреты авторов. Предполагая, что вся присылка — шутка одного из больных московской психиатрической лечебницы, ускользнувшего от внимания врачей (ах, как невнимательны наши доктора, бюрократически воспитанные), мы предлагаем желающим найти автора обеих книжек.

Здесь же были воспроизведены обложка «Игры в аду», портрет Кручёных работы М. Ларионова и его же композиция в стиле лучизма из книги «Старинная любовь».

Ругая оба издания, критики вполне доброжелательно отозвались об их иллюстраторах. Так, С. Городецкий шестнадцать рисунков Н. Гончаровой к «Игре в аду» ставил „гораздо выше” самой поэмы:


         Как ни дерзка их намеренно упрощённая техника, но все эти черти могут ходить, бегать, извиваться, потому что мера тел их соблюдена, их облики в своём диком роде гармоничны.

А С. Кречетов назвал иллюстрации к обеим поэмам „весьма совершенным подражанием образцам детского творчества (возраст от 4 до 6 лет)”. Оценки эти следует признать односторонними: графическое оформление рассматривалось в отрыве от текста. А ведь именно тогда, летом 1912 г., усилиями Кручёных, Н. Гончаровой и М. Ларионова был создан  принципиально новый тип книги  — литографированная рукопись с её „стилистическим единством рукописной страницы и иллюстрации, которое существовало только во времена цельногравированных книг до изобретения Гутенберга”.58

Таким было начало деятельности Кручёных в группе «Гилея», пик активности которой пришёлся на осень 1912 г.


5.
1913.
«Пощечина общественному вкусу».
Группа «Гилея».
Ситуация в «Гилее» осенью коренным образом отличалась от состояния дел в начале года — тогда, по словам Лившица, „все карты были спутаны”:

         Завтрашние враги мирно уживались бок о бок; я, например, и после основания «Гилеи» продолжал числиться сотрудником «Аполлона» и посылал Маковскому стихи, вошедшие осенью в «Пощёчину общественному вкусу», а Николай Бурлюк собирался вступать в гумилёвский «Цех поэтов», очевидно, рисовавшийся ему неким парламентом, где представлены все литературные партии. Словом, царила неразбериха.59

К декабрю 1912 г. позиция «Гилеи» определилась окончательно; свидетельство тому — первый коллективный сборник «Пощёчина общественному вкусу». Здесь отчётливо проявлено лицо группы, объединившей на своей платформе поэзию с живописью столь неразрывно, что  гилейцев  стали называть  кубофутуристами.  Применительно к поэзии термин этот, хотя и отдалённо, всё же соответствовал всемерной  предметности  слова, разрабатываемой поэтами-будетлянами.

Пионерское произведение русского поэтического авангарда — «Искушение грешника» Хлебникова — никоим образом не связано с новаторской живописью, первые выставки которой относятся к 1907–1908 гг. Но дальнейшее развитие новой поэзии оказалось невозможно без чёткой ориентации на достижения изобразительного искусства. Сам Хлебников в начале 1912 г. писал: Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью.

Последующие заимствования оказались столь ощутимы, что в 1913 г., год наивысшего расцвета русского „исторического авангарда” (термин И.П. Смирнова и И.Р. Дёринг-Смирновой), критикой отмечалась „какая-то зависимость искусства литературы от искусства живописи” (статья С. Худяковой в сборнике группы М. Ларионова «Ослиный хвост и Мишень» (М. 1913. C. 144); влияние новой поэзии на левую живопись было далеко не столь значительным. Одностороннее “переопыление” обусловлено прежде всего тем, что многие поэты, входившие в «Ассоциацию эго-футуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифугу» и другие литературные объединения, были если не поголовно профессиональными художниками, оставившими живопись, то неплохими рисовальщиками в любом случае. Таковы Хрисанф (Лев Зак), Борис Лавренёв, Константин Большаков, Сергей Бобров, Борис Пастернак, Божидар (Богдан Гордеев), Дмитрий Петровский, Игорь Терентьев и многие другие. Более того, Казимир Малевич, Михаил Ларионов, Ольга Розанова, Павел Филонов, Василий Чекрыгин, Марк Шагал и Аристарх Лентулов сами писали стихи. В наибольшей степени взаимовлияние живописи и поэзии наблюдалось у  гилейцев,  глубже прочих постигших многообразную сущность русского авангарда. Профессиональными художниками были Д. Бурлюк, Кручёных, Маяковский, Елена Гуро; остальные, за исключением Лившица, серьёзно занимались живописью на протяжении многих лет и выставлялись (Василий Каменский) или рисовали (Хлебников и Николай Бурлюк). Кроме того, профессиональным художником был Владимир Бурлюк — пожалуй, единственный в группе, кто не выступал в качестве историка и теоретика поэзии и живописи авангарда.

Однако вернёмся к сборнику «Пощёчина общественному вкусу». Он открывался выдержанным в остром полемическом тоне и лишённым какого-либо теоретизирования манифестом. Как свидетельствует Кручёных, его писали перед самым выходом книги, пользуясь благоволением издателя к авторам. Манифест всецело направлен против классиков русской литературы 19-го века и виднейших писателей-современников. Наиболее дерзок его главный тезис, авторами которого были Маяковский и Кручёных: „Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч, и проч, с Парохода Современности”.

Этот единственный совместно выработанный манифест кубофутуристов и дал название сборнику. Тираж «Пощёчины...» был мизерным — 500 экз., но, по свидетельству Лившица, „и обёрточная бумага — серая, коричневая ‹...›, и реднинная обложка, и само заглавие сборника, рассчитанные на ошарашивание мещанина, били в цель”.

Едва не половину сборника составили произведения Хлебникова: стихотворения, поэма каменного века «И и Э», пьеса «Девий бог», словотворческие опыты и числовая таблица исторических судеб «Взор на 1917 год». Среди прочих достижений группы — первые опыты “антиэстетических” стихотворений Д. Бурлюка, экспериментальное стихотворение Маяковского («Утро»), “кубистические” вещи Лившица, алогичное, построенное по изобретённому им принципу  мирсконца  стихотворение Кручёных, новаторская проза Н. Бурлюка, в которой реальный и фантастический планы сплетаются так тесно, что впору говорить о сюрреализме (состояние полузабытья, сна или виденья героя60), и фундаментальная статья Д. Бурлюка «Кубизм». Для придания сборнику большего веса присовокупили четыре стихотворения в прозе Василия Кандинского.

Отклики на «Пощёчину...» явили полное единодушие негатива. Вообще же, по меткому выражению Н. Харджиева,


появление сборника произвело эффект, вполне соответствующий заглавию ‹...› Жёлтая пресса оправдала предвидение авторов манифеста, которые обещали „стоять на глыбе слова  мы  среди моря свиста и негодования”.

Помещённое в сборнике стихотворение Кручёных «Старые щипцы заката заплаты...» стало первым опубликованным образцом его алогичных опытов. Написано оно было летом 1912 г. — посылая Хлебникову экземпляры «Игры в аду», Кручёных приложил к ним и свои стихи. Оценка Хлебникова была нелицеприятной:


         Стихов „щипцы старого заката — заплаты” я не одобряю: это значит вместе с водой выплеснуть и ребёнка ‹...› хотя чувствуется что-то острое, недосказанное.61

Однако это не помешало публикации стихотворения, в котором Кручёных применил важное формальное новшество — принципиально новый подход к составлению частей сюжета, суть которого он разъяснил в послесловии. Принцип этот был назван  мирсконца:


         ‹...› влечёт мир с конца в художественной внешности он выражается и так: вместо 1-2-3 события располагаются 3-2-1 или 3-1-2.

Нововведение Кручёных было по достоинству оценено одним из его будущих соавторов — Романом Якобсоном. В своём письме к Кручёных он указал не только на литературную традицию принципа  мирсконца,  но и возводил его к теории относительности Альберта Эйнштейна:


         Знаете, „мирсконца” до вас никто из поэтов не сказал, чуть-чуть лишь почувствовали Белый и Маринетти, а между тем этот грандиозный тезис даже научен вполне (хотя вы и заговаривали о поэзии, противоборствующей математике) и ярче очерчен в принципе относительности.62

Разработке этого принципа целиком посвящён сборник Хлебникова и Кручёных под названием «Мирсконца». В него вошли алогичные стихи Кручёных и пьеса Хлебникова «Поля и Оля».

Литературное новаторство «Пощёчины...» существенно дополнялось изобразительным: сборник иллюстрирован молодыми реформаторами живописи М. Ларионовым, В. Татлиным, И. Роговиным и Н. Гончаровой (как установил искусствовед Е.Ф. Ковтун, она впервые в Европе применила здесь коллаж в качестве оформительского элемента).63




         Примечания

42  Об истории публикации «Искушения грешника» см.:  Каменский В.  Путь энтузиаста. Пермь. 1968. C. 78–81.
электронная версия указанного фрагмента на ka2.ru

43  Григорьев В.П.  Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М. 1986. C. 208.
электронная версия указанной монографии на ka2.ru

44  Матюшин М.  Русские кубо-футуристы. См. примечание 22.
45  Кузмин М.  Футуристы // Аполлон, 1910. Кн. 9. С. 21.
46  Лившиц Б.  Гилея. Нью-Йорк. 1931. C. 8.
47  Кручёных А.  Из воспоминаний // День поэзии. М. 1983. C. 157.
48  Кручёных А.  Воспоминания о В.В. Маяковском и футуристах. Выступление в ЦГАЛИ. — ЦГАЛИ, ф. 1334. оп. 2, ед. хр. 4. л. 2.
49  Кручёных А.  Из воспоминаний // День поэзии. М. 1983. C. 157.
50  Кручёных А.  Воспоминания о В.В. Маяковском и футуристах.
51  См.: К истории русского авангарда. Stockholm. 1976. С. 11–12.
52  Кручёных А.  Наш выход. См. примечание 8.
53  Якобсон P.O.  Игра в аду у Пушкина и Хлебникова // Сравнительное изучение литератур. Л. 1976. С. 35.
54  К истории русского авангарда. Stockholm. 1976. С. 59.
55  Лившиц Б.  Полутораглазый стрелец. Л. 1933. C. 100.
электронная версия указанного произведения на ka2.ru

56  Городецкий С.  Непоседы // Речь, 1912, № 269, 1 октября.
57  Утро России, 1912, № 230, 6 октября.
58  Безменова К.  Рукотворная книга футуристов // Искусство, 1990, № 5, с. 66.
59  Лившиц Б.  Полутораглазый стрелец. Л. 1933. C. 84.
60  См.:  Сухопаров С.  Судьба Николая Бурлюка // Народна трибуна. Новая Каховка. 1991, №№ 19, 20 (май — июнь).
61  Хлебников В.  Собрание произведений в 5-ти томах. Т. 5. Л. 1933. С. 297.
62  Февраль 1914 г. (Цит. по:  Харджиев Н.  Полемичное имя. См. примечание 1.
63  См.:  Искусство, 1990, № 5. с. 66.

Воспроизведено с незначительной стилистической правкой по:
Сергей М. Сухопаров.  Алексей Кручёных. Судьба будетлянина.
Редакция и предисловие Вольфганга Казака.
1992. München: Verlag Otto Sagner in Kommission. С. 37–55, 146–147.

Благодарим
А.В. Гарбуза и Н.Г. Будрину
за содействие web-изданию

Продолжение ka2.ru
Персональная  страница  А.Е. Кручёных
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
статистика  посещаемости  AWStats 7.6:
востребованность  каждой  страницы  ka2.ru  (по убывающей);  точная локализация  визита
(страна, город, поставщик интернет-услуг); обновление  каждый  час  в  00 минут.