С.М. Сухопаров
Его начало ознаменовано изданием Кручёных первых опытов литературной зауми. Отойдя от примитивизма («Игра в аду», лирический цикл «Старинная любовь», поэма «Пустынники»), Кручёных смещается в сторону более сложной поэтики и вскоре приходит к алогичной, а затем и к заумной поэзии, причём заумными он называл только те произведения, которые писал на „собственном языке”. Написать стихотворение из „неведомых слов” предложил ему в конце 1912 г. Д. Бурлюк, и уже в первых числах января несколько таких опытов появились в сборнике Кручёных «Помада» с иллюстрациями М. Ларионова. В кратком авторском пояснении сказано, что стихотворения написаны „на собственном языке”, и слова их „не имеют определённого значения”. Это были «Дыр бул щыл...», «Фрот фрон ыт...» и «Та са мае...».
Реакция на первое появление зауми была за ничтожно малым исключением отрицательной. Наиболее тактично высказался С. Городецкий, расценивший её как „опыты и упражнения в инструментовке слов”. На его взгляд, „художник взыскательный издавать их в свет не стал бы”. Рецензия заканчивалась словами:
Брать “патент” на своё открытие Кручёных не спешил — даже два месяца спустя, в марте 1913 г., им ещё не была выработана соответствующая теория и необходимая терминология, и четвёртое своё заумное стихотворение «Го оснег кайд...», помещённое в третьем номере первого в России авангардистского журнала «Союз молодёжи», он сопроводил вводным пояснением, уже опробованным в «Помаде»:
Однако и на этот раз „родовое слово” заумь не было произнесено. В 1959 г. Кручёных вспоминал:
Декларация Н. Кульбина — это несколько замечаний о „новом цикле слова”. Большинство его тезисов довольно расплывчаты и конкретны лишь в тех случаях, когда он суммирует скудноватый о ту пору новаторский багаж поэтов-будетлян („жизнь согласных и гласных”, „своеобразие буквы” и др.). Собственно, и главный тезис Н. Кульбина о „пути” слова, его эволюции — „символ, звук, начертание” — к тому времени уже не был откровением.
Что касается текста декларации Кручёных, то заумь для него оправдана и законна как „первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии”. Началом и наименьшим элементом её является „ритмически-музыкальное волнение, пра-звук”, а уже „заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно)”. Как считал Кручёных, в творчестве „к заумному языку прибегают: а) когда художник даёт образы, ещё не вполне определившиеся (в нём или во вне), б) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть”. Другими важными причинами возникновения зауми он называет потерю рассудка, „ненависть, ревность, буйство”, а также „религиозный экстаз и любовь”. Отсюда её предельная экспрессивность, эмоциональность: „дикая, пламенная, взрывная”. Кручёных особо выделяет то качество зауми, что она „побуждает и даёт свободу творческой фантазии, не оскорбляя её ничем конкретным”.
Совместная с Н. Кульбиным декларация была первой пробой теоретического обоснования нового поэтического языка. Второй, более решительной попыткой следует считать вышедшую осенью 1913 г. статью-манифест Кручёных и Хлебникова «Слово как таковое. (О художественных произведениях)». Заумь возводилась уже не только к фонетике, но и к новейшей живописи:
Прежний язык — это „ясный, чистый, честный, звучный, приятный (нежный) для слуха” и т.д., новый должен напоминать „пилу или отравленную стрелу дикаря”.
Одно из ударных мест статьи-манифеста — отчасти эпатажное утверждение Кручёных о том, что в его тотчас обретшем широкую известность стихотворении «Дыр бул щыл...» „больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина”. Скажи это кто-нибудь другой и скажи не так вызывающе, насмешки (длящиеся, увы, и по сей день) наверняка сменил бы гораздо более вдумчивый подход. Ведь писал же К. Батюшков Н.И. Гнедичу (конец 1811 г.):
Впрочем, непонимание современниками целей и задач зауми имело место не только среди “традиционалистов” — против неё нередко восставали и смежники по авангарду. Так, в одном из сборников московской группы «Мезонин поэзии» доказывается, что, создавая заумь, кубофутуристы творят „не сочетания слов, но сочетания звуков, потому что их неологизмы не слова, а только один элемент слова”, они упраздняют слово, „превращая поэзию в ничто”.68
Однако голос в защиту Кручёных раздался, и какой голос! Лидер русских — плоть от плоти авангарда — исследователей-формалистов Виктор Борисович Шкловский (1893–1984) заявил, что в противовес „безжизненному” языку „старой” литературы „необходимо создание нового, тугого (слово Кручёных), на видение, а не на узнавание рассчитанного языка”. Вот выдержка из книги Шкловского с отчётливо евангельским названием «Воскрешение слова» (СПб., 1914). В ней “отец русского формализма” уже тогда, на заре поэтического авангарда, провидчески возглашает:
Сами будетляне вполне сознавали важность своих открытий, причём собственную деятельность рассматривали как продолжение традиции, начатой «Садком Судей». Этим обусловлено название вышедшего в феврале 1913 г. их нового сборника «Садок Судей 2». Он открывается подводящим группе единую теоретическую платформу манифестом, большей частью ориентированным на переосмысление в поэтической практике достижений новой живописи. Н. Бурлюк заметил в связи с этим, что многие положения манифеста „меняют взгляд не только на цели искусства, но и на понятие времени”.69
Почти одновременно с этим сборником кубофутуристы выпустили листовку с манифестом и первым групповым фото под названием «Пощёчина общественному вкусу». В России одна за другой стали заявлять о себе поэтические группировки, числящие себя авангардными, и листовка была призвана напомнить о приоритете будетлян. Родословную русского авангардизма кубофутуристы отсчитывали от первой публикации Хлебникова, которого в манифесте провозгласили „гением”, „великим поэтом современности”, несущим своим творчеством „Возрождение Русской Литературы”. Кручёных вспоминал, что Хлебников особенно любил эту листовку, расклеивал её в вегетарианской столовой среди всяческих объявлений, „хитро улыбаясь, раскладывал на пустых столах, как меню”.
Однако не только рекламы ради поэты-будетляне трубили о гениальности Хлебникова. Он действительно был их знаменем. Без его участия не обходился ни один их совместный сборник, хотя сам он практически не беспокоился о печатании своих вещей. Довольно прохладно Хлебников относился и к различным “измам”, а в «Гилее» участвовал скорее номинально, хотя и не отрицал сопричастности с нею. Группа уже необратимо расслаивалась, но Хлебникову были рады в каждом стане. Так было, например, в начале марта 1913 г., когда вышел сборник „стихов и рисунков” «Требник троих» — Хлебников, Маяковский, Давид и Николай Бурлюки (имя последнего не было указано на обложке, что дало повод рецензировавшему сборник В. Шершеневичу съязвить, что с ним „не считаются даже участники сборника, судя по тому, что его сосьетерство не изменило заглавия”). Летом того же года М. Матюшин издал сборник «Трое» — Кручёных, Гуро и Хлебников. Налицо пикировка соперничающих гилейцев даже названиями книг.
Кручёных не только сотрудничал с Хлебниковым — он оказался единственным соавтором Председателя земного шара за всю его жизнь. Вместе они выпустили «Игру в аду», «Мирсконца» (1912), «Бух лесиный» (1913), «ТЭ-ЛИ-ЛЭ» (1914). Соавторством Хлебников дорожил не особенно, чего нельзя сказать о Кручёных.
Своё творчество времён становления футуризма Кручёных в одном из писем 1929 г. к А.Г. Островскому характеризует так:
Одна из лучших книг Кручёных в 1913 г. — «Утиное гнёздышко ...дурных слов...» в оформлении О. Розановой. Эпатажная антиэстетика как поэтический приём и как тема пронизывает здесь всё и вся.
Использование в поэме приёма “нанизывания” слов-образов — „Огонь и смрад их платья // а молоты объятья // палач чума сестра и братья // быстро летели ‹...›” нашло развитие у обэриутов, в ранних стихах А. Введенского, например.70
Тему апокалипсиса Кручёных развивает в стихотворении «Мир кончился. Умерли трубы...», напечатанном в «Дохлой луне», единственном сборнике «Гилеи» между 1913 и 1914 гг. Сюжетно оно перекликается с библейским описанием “конца света”, но лишь в плане антиэстетики и глумления над религиозным текстом.
В годы футуризма Кручёных проявил себя и как мастер литературной критики. Интересна его миниатюра «Выпыт любви Тургенева» (1913), где великий русский писатель представлен как прозорливец, предсказавший появление футуристов. В феврале 1914 г. Кручёных выпускает исторически первое исследование творчества Маяковского «Стихи Маяковского. Выпыт». За эпатажным анализом угадывается трагическая фигура большого поэта, к тому времени имевшего в своём активе лишь две книги стихов с суммарным тиражом 800 экз. Заметим, что Маяковский даже много лет спустя признавал эту книгу лучшим из всего, что о нём написано.
Несколькими месяцами ранее Кручёных издал несомненно выдающуюся критическую работу «Чёрт и речетворцы» — острый памфлет на классическую и отчасти современную ему русскую литературу, „спиритическую и худосочную по преимуществу”. Талант автора и актуальность «Чёрта...» вынуждены были признать даже недоброжелатели футуристов. Так, киевский профессор А. Закржевский писал в своей книге «Рыцари безумия» (К., 1914):
Однако центральным событием 1913 г. — и для Кручёных, и для будетлян — стала постановка алогической по преимуществу “оперы” «Победа над солнцем», вобравшей в себя весь накопленный им опыт. История эта восходит к июлю 1913 г., когда в дачном посёлке Уусиккирко на побережье Финского залива состоялся «Первый всероссийский съезд баячей будущего» (т.е. поэтов-футуристов). От будетлян на съезде присутствовал один Кручёных. Он, Казимир Северинович Малевич (1878–1935) и М. Матюшин приняли декларацию о создании театра «Будетлянин», планируя постановку нескольких новаторских пьес. Увидели свет рампы лишь две: “опера” «Победа над солнцем» (либретто Кручёных, пролог Хлебникова, музыка М. Матюшина, сценография и костюмы К. Малевича) и трагедия Маяковского «Владимир Маяковский» (сценография и костюмы Павла Филонова и Иосифа Школьника). Концепцию «Победы над солнцем» исчерпывающе донёс до студентов-исполнителей в ноябре 1913 г. М. Матюшин:
В исторической перспективе значение “оперы” выявилось ещё более выпукло. Литературовед Сергей Сигов даже заявляет, что постановка этого детища Кручёных — „главное событие в истории русского футуризма вообще”.72
Оба спектакля шли в театре «Луна-парк» в Петербурге с 2 по 5 декабря 1913 г. Так возник русский авангардистский театр, основным принципом которого, по замечанию Н. Харджиева, явился „алогический эксцентризм, восходящий к комическому балаганному действу”.73
Одновременно с оформлением “оперы”, К. Малевич разработал теорию и практику нового направления в живописи, без которого теперь невозможно представить изобразительное искусство 20-го века, — супрематизма.
Суровым испытанием для «Гилеи» — да и для всего русского авангарда — стал приезд в январе 1914 г. в Россию вождя итальянских футуристов Ф. Маринетти, ратовавшего за консолидацию европейского авангарда. Из будетлян наиболее воинственно против такого слияния был настроен Хлебников, рьяно отстаивавший самовитость русского поэтического новаторства. Он даже издал по этому случаю листовку-декларацию, которую, кроме него, подписал и Б. Лившиц:
Как пишет Н. Харджиев, „эту листовку Хлебников раздавал публике на первом вечере Маринетти в Петербурге. Здесь у Хлебникова произошла ссора с художником Н. Кульбиным, организовавшим лекцию Маринетти. ‹...› Тогда же у него произошёл конфликт с Н. Бурлюком”. Второго февраля Хлебников отправил последнему гневное письмо, заканчивающееся словами: с членами «Гилеи» я отныне не имею ничего общего. Ярость Хлебникова подействовала отрезвляюще, и уже 5 февраля в газете «Новь» появилась подписанное всеми будетлянами заявление о том, что они „с итальянским футуризмом ничего общего, кроме клички, не имеют”:
И хотя Кручёных, Н. Бурлюк и М. Матюшин печатно отрицали своё участие в составлении этой (написанной в действительности Д. Бурлюком и В. Каменским) декларации, она отражала самую суть зарождения и развития русского авангарда. Это понял и сам Маринетти: вернувшись в Италию, он объявил русских будетлян „лже-футуристами, искажающими истинный смысл великой религии обновления мира при помощи футуризма”.
Приезд Маринетти обозначил кризис, назревавший в русском поэтическом авангарде, первой фазой которого принято считать период до начала мировой войны. Однако разброд в «Гилее» и конец беспечального пребывания в ней Кручёных наступил значительно раньше, в самом начале 1914 г.; к середине 1915 г. группа распалась окончательно. Последним коллективным сборником гилейцев оказалось второе, дополненное издание «Дохлой луны».
Война сильнейшим образом воздействовала на судьбы творцов новой поэзии. Кручёных остался верен раз и навсегда выбранному пути — зауми. Другое дело Маяковский, изрядно к тому времени тяготившийся авангардом; его „весомое, грубое, зримое” слово „‹...› не могло быть подчинено принципам абстрактно-кубистических построений” (Н. Харджиев). Будущий „агитатор, горлан и главарь” уже плавил авангардную поэтику в тигле политизированной лирики. Остальные будетляне (за исключением, разумеется, Хлебникова) впали в разброд и шатание между полюсами абстракциониста Кручёных и трибуна Маяковского. Все попытки реанимировать «Гилею» были обречены на провал.
Окончательно это выяснилось, когда во второй половине февраля 1915 г. вышел альманах «Стрелец» — отчаянная попытка совместного выступления авангардистов и символистов. Ещё недавно враждовавшие между собой “старики” и новаторы, объединившись, не смогли дать ничего значительного. Их союз оказался надуманным, неорганичным, хотя будетляне как раз и являлись продолжателям предпринятого символистами обновления поэзии. Соседство на страницах сборника Д. Бурлюка с А. Блоком, Кручёных с Ф. Сологубом и т.п. выглядело нелепо. Критика язвила — не догадываясь, что попала в самую точку: „Символисты пришли в Каноссу. Литературный поединок кончился. Старое течение признало себя побеждённым. Ф. Сологуб склонил свои дряхлые колени перед Кручёных и вымаливает прощение за грехи непонимания футуризма” (А. Ожигов в третьей книжке «Современного мира» за 1915 г.). Не более удачными оказались и другие сборники с участием будетлян: «Весеннее контрагентство муз» (1915), «Московские мастера» (1916) и «Четыре птицы» (1916). Впрочем, провалилась и попытка Маяковского организовать свою группу с ограниченным участием в ней братьев Бурлюков и Кручёных.
Своеобразным символом завершения русского „исторического” авангарда стало празднование круглой даты в жизни неутомимого „отца российского футуризма”, о чём лаконично сообщалось в разделе хроники альманаха «Московские мастера»:
64 Гиперборей. СПб. 1913, № 1, с. 28–29.65 К истории русского авангарда. Stockholm. 1976. С. 81.66 Кручёных А., Хлебников В. Слово как таковое. СПб. 1913. C. 12.67 Батюшков К. Стихотворения. М. 1987. C. 12.68 Россиянский М. Перчатка кубофутуристам. — Вернисаж. М. 1913. C. 152. (М. Россиянский — коллективный псевдоним членов группы «Мезонин поэзии» Вадима Шершеневича и Льва Зака).69 Союз молодёжи. СПб. 1913, № 3, с. 84.70 См.: Сигов С. Истоки поэтики ОБЭРИУ // Russian Literature. Amsterdam. 1986, № 20, р. 88.71 Наше наследие. 1989, № 2, с. 133.72 Сигов С.В. О драматургии Велимира Хлебникова // Русский театр и драматургия 1907–1917 годов. Л. 1988. C. 102.73 Харджиев Н. Полемичное имя. Cм. примечание 1.74 Цит. по: Хлебников В. Неизданные произведения. М. 1940. C. 475, 475, 475–476. 476.
| Персональная страница А.Е. Кручёных | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||