Валентина Мордерер

Csontváry Kosztka Tivadar (1853–1919). Slapovi u Jajcu (La chute d’eau des Jajce ¦ Jajce Waterfall). 1903. Csontváry Museum. Pécs, Hungary.

По следам. X

Продолжение. Предыдущие главы:
Катаракта
С тех пор в разнообразье строгом,
Как оный славный «Водопад»,
По четырём его порогам
Стихи российские кипят.

Владислав Ходасевич. «Не ямбом ли четырехстопным…»

Изо всех отверстий тела
Червяки глядят несмело,
Вроде маленьких малют
Жидкость розовую пьют.
Была дева — стали щи.
Смех, не смейся, подожди!

Николай Заболоцкий. Искушение

Правда длинна. Волей-неволей разводишь целую оперу исписанных бумажек.

Самуил Лурье. Изломанный аршин

Не смог предотвратить — возглавь!

Михаил Жванецкий

Нет нужды доказывать особое пристрастие Хлебникова к слову ‘судьба’.1 Поэтически и политически он яро радел о личной участи и участии в деле благоустроения России, нумерологически — хлопотал о катаклизмах на планете и даже во вселенной, то изобретая воинственные спичи о спичках судьбы,2 то излагая цифровые трактаты о рубанках для «Досок судьбы». (Остается догадываться, что было раньше — курица или яйцо? Доски-дюймовки родились ли из спичек-дюймовочек, или отходы арифметических пиломатериалов пошли на спички?)

Отнюдь не всегда старинное слово ‘выть’ (и его многочисленные производные) появляются в поэтических текстах Велимира с воинственной окраской. Вот только два примера мирных и лирических экзерсисов. Зачин «Лесной тоски» (1919–1921) слагается из виртуозного призыва поющей Вилы:


Пали вои полевые
На речную тишину.
Полевая, в поле вою,
Полевую пою волю,
Умоляю и молю так
Волшебство ночной поры,
Мышек ласковых малюток,
Рощи вещие миры:
Позови меня, лесную,
Над водой тебе блесну я,
Из травы сниму копытце,
Зажгу в косах небеса я
И, могучая, босая
Побегу к реке купаться.

Для введения в кровоток поэмы рокового и двойственного глагола-существительного ‘выть’ поэту пришлось на время переместить Вилу из леса в поле, а затем бросить вместо русалки в воду. Словесная свита здесь вполне мирная, даже палач не задействован. Малюты нет, но есть малютки-мыши, капель нет, но есть копытца и купаться. Ещё более безмятежный (на грани покойного — от покойника) колорит имеет стихотворение «Песнь смущённого» (1913), которое Ахматова прибрала к рукам, опознав в нем опус, обращенный к ней:


На полотне из камней
Я чёрную хвою увидел.
Мне казалось, руки ее нет костяней,
Стучится в мой жизненный выдел.
Так рано? А странно: костяком
Прийти к вам вечерком
И, руку простирая длинную,
Наполнить созвездьем гостиную.

Здесь гадание выполняется по камням с хвойной веткой. (В такой камень превратится позже двойник поэта Ка.) Участь поющего предрешена воем хвои. Жизненный выдел приравнен двери, куда ритмично постукивает рука смерти. То ли пульсация пятой симфонии Бетховена, то ли ее мандельштамовский эквивалент из стихотворения «Сегодня дурной день…» (1911): „И страстно стучит рок / В запретную дверь к нам…” А дальше Хлебников по привычке начинает макабрически шутить. Примерно так. Если уж мне по звёздному гороскопу суждено вскорости быть покойником, то отчего бы не нанести визит чете поэтов, приветствуя их длинной рукой скелета? Ведь интересно, какое я произведу впечатление на томную красавицу-турчанку, увидит ли она звёзды или, ах, простите, червей?3 А о каком смущении идет речь? Скорее всего, смущённый — это ещё один сколок ‘выти’, участи, рока, выдела, то есть пай, гадающий и “п(а)ющий” пай-мальчик,4 длиннорукий и смущённый из-за внешней непрезентабельности. Или притворяющийся благовоспитанным задира, играющий в ужастики — эдакий монстр-зомби из современного мультфильма (меня опять к кино потянуло, и дальше, обещаю, — больше).

И тут без всякого напряжения возникают ещё две важные последовательности. У вождя, атамана, вожака, главаря, главы государства, полководца, капитана, заправилы, вожатого, руководителя есть ещё один, неизбежно напрашивающийся, синоним, но для Хлебникова вслух неприемлемый — ‘лидер’. А уж у ‘лидера’ есть красивый омофон — ‘песенный’ (нем. Lieder-). Так образуется пара — вождь и песня, как бы само собой разумеющаяся, а у Хлебникова и вообще слишком хорошо знакомая, благодаря цитации ее Маяковским (кому, как не главарю и запоминать-то было):


Сегодня снова я пойду
Туда, на жизнь, на торг, на рынок,
И войско песен поведу
С прибоем рынка в поединок!
5

Дальше потихоньку проследим за оглушением согласной ‘д’ — и тогда главенствующей производной окажется даже не литера-буква, а литос-камень и вода, которой свойственно литься, образуя капли. И замыкаем хоровод-коло воспоминанием о том, как в старославянском языке именовался каменный (или деревянный) кумир или идол. Он звался ‘капь’ (отсюда до сих пор сохранившееся слово ‘капище’ — пространство языческого храма).

А теперь беспроигрышная викторина для посетителей Хлебникова поля. В каком Велимировом произведении солдаты на войне сперва окапываются, а затем поют песни-лидеры («Интернационал» и «Журавель, журавушка, жур, жур, жур…»)? К тому же в чистом поле их сторожат две каменные (литос) дуры (sic! так у Хлебникова), то есть два идола-капи? Затем поэт рассказывает о возвышенном лидере-главе-вожде, который признается, что по необходимости возьмет на себя функции палача-Малюты (Когтями старое казня). Столицей (caput) Москвою пролиты капли слёз (И если слезы в тебе льются, / В тебе, о старая Москва), накапливаясь, они текут рекою в море. Но боя не будет — всех поразит сыпучая малость болезни (франц. mal — болезнь). Засыпая ночью в окопах, воины в проклятом бреду увидят, как из засыпанного кургана мчатся их предки: С звериным воем едет лава. Судьба-‘выть’ окопных героев предрешена, это железная ирония фатума: Скажи, суровый известняк,/ На смену кто войне придет? / — Сыпняк!6

В том же 1920 году, когда была создана не названная мною, но всем знакомая поэма, Хлебников написал статью, в которой судьбу подсудимого в случае крайности (то есть смертного приговора) предлагал решать с помощью кинематографа. Не казнить и не миловать, а показывать осужденному собственную гибель на экране. Не обсуждаю действенность Велимировых “мер пресечения”, а только предлагаю присмотреться к словесному хитросплетению роковых событий. Во-первых, толчком для статьи послужило имя персонажа, лишившего Хлебникова слова. Мизиничный поэт именовался громко — Рюрик Рок. Во-вторых, молчащий Велимир тут же ощутил себя оскорблённым родственником “Великого Немого” и сделал сам себя “гласным думы”. Правда, общеизвестно, что записным оратором он никогда не был. А в-третьих, опять-таки не обошлось без подспудной ‘выти’. Статья называлась «Речь в Ростове-на-Дону» (хотя речь-то как таковая и не состоялась), впервые она была опубликована в 1933 году в пятом томе собрания сочинений Хлебникова. Текст невелик, потому привожу его полностью. Велимир пишет:


     Здесь товарищ Рок лишил меня слова, но так как мы, будетляне, боремся не только с роком, одетым в штаны и курящим “мирзабекяну”, но и с тем, чей ноготь мизинца — звёздное небо, и иногда кладем его на лопатки, то я все-таки из немого и человека с закрытым ртом становлюсь гласным, возвращая себе дар свободной речи.
     Современность знает два длинных хвоста: у кино и у пайка. Породистые петухи измеряются длиной их хвоста.
     Тот, кто сидит на стуле и видит всадника, скачущего по степи, ему кажется, что это он сам мчится в дикой пустыне Америки, споря с ветром. Он забывает про свой стул и переселяется во всадника.
     Китай сжигает бумажные куклы преступника вместо него самого.
     Будущее теневой игры заставит виновного, сидя в первом ряду кресел, смотреть на свои мучения в мире теней. Наказание не должно выйти из мира теней! Пусть тот, кто украл простую булку, смотрит на полотне дикую улюлюкающую толпу, преследующую его, и себя, сидящим за решеткой. И, посмотрев, спокойно возвращается в свою семью. Пусть, если снова когда-нибудь будет казнен и колесован Разин, пусть это произойдет лишь в мире теней! И Разин, сидя в креслах теневой игры, будет следить за ходом своих мучений, наказания, спрятанного в тени. Видит, как его двойник, как дар последнего презрения, выплюнул свои искрошенные, но молчаливые зубы.
     Пусть люди смотрят на себя в темнице, вместо того чтобы сидеть в ней. Смотрят на свой теневой расстрел, вместо того, чтобы быть расстрелянными. Что это будет так, в этом ручается длина очереди перед теневой игрой.

Конечно, ведущим (и неназванным) действием в этом крикливом воззвании к современности является замена рока — на ‘выть’. Улюлюкающая толпа об этом свидетельствует (напоминаю, что в латыни глагол ‘ululo’ — выть), о том же говорит пай продуктовых выдач. А строго говоря, сама причудливость идеи свершения казни вырастает из неприметно воющего слова двойник. Пусти двойника на теневой экран — и все тут же перевоспитаются. Но отнюдь не о перевоспитании наивно печется Велимир. Его забота — борьба с практикой террора, сопротивление беззаконности кровавых расстрелов и казней. Что такое хвосты, о которых дважды идет речь? Это те самые длинные очереди перед кинематографом, который ручается, что убийств не будет. Не будет пулемётных очередей, не будет расстрелов. Как всегда, есть и избыточность в хлебниковской текстовой ткани (куда без этого!?). Китай поджигает кукол, Разин плюется зубами — это и есть сигналы „огонь!”, „пли!”, после которых звучат выстрелы. Но и ‘хвост’ по-польски — ogon. На этот раз — всё! — до следующей ревизии.

Разумеется, Хлебников не был одинок ни в своих протестах, ни в своих словарных пристрастиях, но что поделаешь, если невинное простодушие читателей (и комментаторов) далеко отстает от искушённости поэтов, которые надеялись, что к ним внимательно прислушиваются. Ввиду его краткости, процитирую новейшее примечание к первому стихотворению (1918 года) мини-цикла «Сон в летнюю ночь» из сборника Пастернака «Темы и варьяции». Но сначала сам текст:


Крупный разговор. Ещё не запирали,
Вдруг как: моментально вон отсюда! —
Сбитая прическа, туча препирательств
И сплошной поток шопеновских этюдов.
Вряд ли, гений, ты распределяешь кету
В белом доме против кооператива,
Что хвосты луны стоят до края света
Чередой ночных садов без перерыва.

Пояснение-комментарий убеждает читателя, что здесь представлены „‹...› реальные признаки голодного времени: распределители и ночные очереди, ожидающие открытия магазинов и привоза продуктов”.

Как бы не так! Стихотворение построено, как шлейф, вереница мыслей, — как музыкальная “кода” (хвост), как сплошной поток. Немецкое слово ‘Kette’ (та самая цепочка) созвучно и русской рыбе, и итальянской коде, и очередям. Последний пассаж текста звучит угрожающе-вопросительно: надеюсь, ты — гений, а потому рыбу не распределяешь, но почему творишь беспредел, заковываешь всех в цепи (нем. ketten) так, что эхо (укр. луна) пулемётных очередей стоит ночью до края света (до предела земли). Тот магазин, куда стоят очереди за пайком имеет ведь ещё и огнестрельное значение. Выстрелы заведуют построением: „как выстрел выстроил бы их” (о смерти Маяковского). „Крупный разговор” и удаление, грубо говоря, “выпирание” („вон отсюда!”) — это брань, другое значение которой — война, побоище. И, наконец, в тексте участвуют несколько “огней” — польский ‘хвост’ и греческий ‘пир’ („запирали | выпирали | препирательства”).

Но я отклонилась от темы синема. Мандельштам в 1929 году в разгромной рецензии на «Куклу с миллионами» употребил (по-видимому, вполне автономно) ту же расхожую формулировку, что и Хлебников: “Кинопаёк выдается как хлеб по заборным книжкам”. А полностью кинематографически он вернулся к теме рока-‘выти’ летом 1935 года в Воронеже,7 пережив арест, Чердынь, и оказавшись в воронежской ссылке. Темой его стихотворения стал звук (тон), прорвавшийся сквозь молчание “Великого Немого”.


От сырой простыни говорящая —
Знать, нашелся на рыб звукопас —
Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас...

Начихав на кривые убыточки,
С папироской смертельной в зубах,
Офицеры последнейшей выточки —
На равнины зияющий пах...

Было слышно жужжание низкое
Самолетов, сгоревших дотла,
Лошадиная бритва английская
Адмиральские щеки скребла.

Измеряй меня, край, перекраивай —
Чуден жар прикрепленной земли! —
Захлебнулась винтовка Чапаева:
Помоги, развяжи, раздели!..

Но самым ценным опять оказалось имя: главного героя зовут вовсе не Рок, но тоже неплохо — Чапай. Звук-тон пришел и ушёл — Чапаев утонул, утоп. И тут же возник огонь — из двусмысленного глагола ‘топить’. Жаром пышет земля, перестает палить винтовка, пыхают смертельные папироски, летят горящие самолеты (которых нет в фильме). Земля (пай) была отвоевана, но победители сами захлебнулись в хлебном голоде. Кто победил в военном споре? Длинная рокировка короля и ладьи (другие ее имена — тура, рок) не помогла, шахматная партия закончилась патом. “Выть-пай-рок-фатум” привели к пату, ничьей. Мандельштам свой трагический текст о кровных судьбах земли и поэзии устраивает, используя дурацкую детскую шутку-загадку с тройным дном: „Что делал слон, когда был Наполеон?”8 Догадливый ребенок с нормальным слухом отвечает: „Ел траву” (на этого слона тоже нашелся “звукопас” стихотворения). Но не тут-то было, правильный ответ: „Был офицером на поле шахматной доски”. „Офицерам последнейшей выточки” (то есть “слонам”) суждено проиграть и погибнуть, “коню” Чапаева вместе с всадником предначертано утонуть. Ещё один шахматный “конь” — адмирал, по чьим щекам,9 как по крупу лошади, скребком ездит бритва. “Английской” бритва именуется от глагола ‘брит(ь)’. Клетки шахматной доски перекраивают поэта, только что побывавшего в клети тюрьмы. А поэт, хоть его режь, продолжает перекраивать слова и смыслы — „Помоги, развяжи, раздели!..”. Но какой-такой узел предполагается развязать? Сколько ни боролись, а „сладкой вольности гражданства” не добились: и земля крепка, и человек к ней опять „прикреплен”. Вспомнить следует офицера-декабриста, чьи дела не умирают: „Он раскурил чубук и запахнул халат, / А рядом в шахматы играют” («Декабрист», 1917). То, что было запутано век назад, до сих пор не развязано и не освобождено:


Всё перепуталось, и некому сказать,
Что, постепенно холодея,
Всё перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.

Вот так, не слишком поспешая, я добралась до цели путешествия — самого именитого стихотворения Хлебникова. Во всех значениях именитого — и в смысле знаменитости этого текста, ибо не счесть всех, кто его интерпретировал, и в буквальном разумении — преизбытке имен, в нём звучащих. Благодатным подспорьем служит высокопродуктивная статья Хенрика Барана, тексту посвященная. Считаю её непревзойдённой классикой велимирознания, особенно в области художественного источниковедения. Потому смиренно принимаю вызов, брошенный автором в финале статьи:


     Если это не так, если текст первой публикации отражает волю ‹Хлебникова›, то мы должны признаться в неполноте нашего анализа и оставить другим исследователям задачу доведения его до конца — возможно, с полным опровержением изложенных выше результатов.10

Статья Х. Барана посвящена стихотворению «Усадьба ночью, чингисхань!..», и всех читающих убедительно прошу ознакомиться с ней ещё раз. Тогда мне не придется заниматься компиляцией и пересказывать выводы глубокоуважаемого оппонента. Самое замечательное и авангардное в работе исследователя — это проведенный им анализ бытования в России репродукций Ф. Ропса и их отражение в стихах Хлебникова, который, глядя на картинку, попросту описывал её своими словами. Веско и предметно, как практиковались жанры “изложений” и “сочинений” в начальных классах передовых советских школ. Вот только загвоздка в том, что “свои слова” Хлебникова нуждались бы, в свою очередь, в профессиональных толмачах. У Велимира не было шансов заработать высокий балл, да и специфические гравюры Ропса к детям бы не пропустили.

Кроме этой, вызывающей восхищение и совершенно отдельной от стихотворения «Усадьба ночью…», работы с изображениями, я согласна и со многими другими частными наблюдениями Барана об устройстве текста, но в главном, несомненно, понимаю стихотворение Хлебникова совсем на иной манер. А с чего бы, строго говоря, я стала весь этот огород городить? Даль утверждает, что городоимец — это „приступных и подкопных дел мастер, военный инженер, при обложении и взятии укреплений”. Лестное определение, если его на себя примеривать, особенно по части „приступных дел”. Текст Хлебникова я считаю вполне отвечающим авторской воле, и нет у меня поползновений хоть что в нем отменять.11 Стихотворение было опубликовано в начале 1916 года в футуристическом сборнике «Четыре птицы» под названием «Звучизм. 3» (которым, предположительно, наградил его Давид Бурлюк). Вот его текст:


1Усадьба ночью, чингисхань!
Шумите, синие березы.
Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моцарть!

5И, сумрак облака, будь Гойя!
Ты ночью, облако, роопсь!
Но смерч улыбок пролетел лишь,
Когтями криков хохоча,
Тогда я видел палача

10И озирал ночную, смел, тишь.
И вас я вызвал, смелоликих,
Вернул утопленниц из рек.
„Их незабудка громче крика“, —
Ночному парусу изрек.

15Ещё плеснула сутки ось,
Идет вечерняя громада.
Мне снилась девушка-лосось
В волнах ночного водопада.
Пусть сосны бурей омамаены

20И тучи движутся Батыя,
Идут слова, молчаний Каины, —
И эти падают святые.
И тяжкой походкой на каменный бал
С дружиною шёл голубой Газдрубал.

А вот мой анализ стихотворения «Усадьба ночью, чингисхань!..».

Определим место действия. Слово усадьба у Хлебникова свободно трансформируется в судьбу, что наглядно соблюдено в стихотворении «Горные чары» (1919–1920). С трудом удерживаюсь, чтобы не процитировать его целиком, настолько оно чутко “переговаривается” со своим ранним, “чингисханящим” собратом, но достаточно и половины:


Я верю их вою и хвоям,
Где стелется тихо столетье сосны
И каждый умножен и нежен,
Как баловень бога живого.
Я вижу широкую вежу
И нежу собою и нижу.
Падун улетает по дань,
И вы, точно ветка весны,
Летя по утиной реке паутиной.
Ночная усадьба судьбы,
Север цели всех созвездий
Созерцали вы.
‹...›
На матери камень
Ты встала; он громок
Морями и материками,
Поэтому пел мой потомок.
Но ведом ночным небосводом
И за руку зорями зорко ведом.

Декорация полностью изменена, но множители нежного умножения — давние знакомцы. Судьба по-прежнему — рок и ‘выть’ (я верю их вою и хвоям), она измеряется роками-годами-летами и богом-Год. Вслед за годами-летами в полёт отправлены все: и падун-водопад,12 и девушка-ветка (лат. virgo-virga), и паутина. (Об утке-качке-rock не напоминаю.) Хотя куда денешься, если дальше появляется камень-rock, который одновременно и ‘литос’, потомок-поэт поет песнь-лидер, а у самого баловня-Велимира в вожатых-лидерах — зори. Впрочем, и девушка не заблудится — её ведёт Полярная звезда (Север цели всех созвездий / Созерцали вы).

Но самое разительное отличие первой усадьбы от второй даже не в нежности словесного состава, а в том, что первичный коллектив там был подчёркнуто мужским (Музы-русалки не в счет), к тому же исключительно иностранным. Вот тогда-то и пригодится Фелисьен Ропс. И не забудем, что Велимир всегда был склонен к неординарным шуткам, которые даже летают (Но смерч улыбок пролетел лишь). За что и получил однажды строгое внушение от мэтра Гумилёва:


     Слабее всего его шутки, которые производят впечатление не смеха, а конвульсий. А шутит он часто и всегда некстати. Когда любовник Юноны называет ее тётенька милая, когда кто-то говорит: от восторга выпала моя челюсть, грустно за поэта.13

Так что, на мой взгляд, «Усадьба ночью, чингисхань!..» — застарелый спор с Гумилёвым, а возглас роопсь! (спор!) только подтверждение этому. Ненужное ‘о’ добавлено в фамилию малоизвестного бельгийца, чтобы с толку сбивать непривычное к палиндромам зрение. Но художник тем не менее оказывается двойным олицетворением ‘спора’. Lis в латыни — спор, так что спрятанный “Фелисьен” поддержан “пл(и)снувшей” осью Земли (Ещё плеснула сутки ось). Да и все “крики” стихотворения тоже исходят от дискутирующих — от улыбок, русалок, да и самой усадьбы.

А на какой почве возник спор? Гумилёв отправился на войну добровольцем-кавалеристом сразу же после её объявления. В конце 1914-го на фронте он написал, а в начале 1915 года опубликовал в газете14 стихотворение о предсказаниях судьбы, построенное на перекличке имен, женских имен:


Священные плывут и тают ночи,
Проносятся эпические дни,
И смерти я заглядываю в очи,
В зеленые, болотные огни.

Она везде — и в зареве пожара,
И в темноте, нежданна и близка,
То на коне венгерского гусара,
А то с ружьем тирольского стрелка.

Но прелесть ясная живет в сознаньи,
Что хрупки так оковы бытия,
Как будто женственно всё мирозданье,
И управляю им всецело я.

Когда промчится вихрь, заплещут воды,
Зальются птицы в таяньи15 зари,
То слышится в гармонии природы
Мне музыка Ирины Энери.

Весь день томясь от непонятной жажды
И облаков следя крылатый рой,
Я думаю: „Карсавина однажды,
Как облако, плясала предо мной”.

А ночью в небе древнем и высоком
Я вижу записи судеб моих
И ведаю, что обо мне, далеком,
Звенит Ахматовой сиренный стих.

Так не умею думать я о смерти,
И всё мне грезятся, как бы во сне,
Те женщины
, которые бессмертье
Моей души доказывают мне.

Итак, воинственный и серьёзный Гумилёв на фронте пишет о женственности мирозданья, а ещё не призванный, но заведомо непригодный к солдатским будням (и брани-мату) Хлебников спорит с ним, доказывая что поэтической судьбой ведают мужчины, преимущественно полководцы, а непременным компонентом и развязкой этой судьбы должен стать Смех. Это мы и по «Зангези» знаем: если Смех погибнет,16 то и поэту несдобровать. В ассистенты Хлебников выбирает Пушкина. Его «Домик в Коломне», и даже не из-за смысловых замен и эпиграфа: „„То мужчина, то женщина” Овидий”. А в основном из-за одиннадцатой “октавы”:


Как весело стихи свои вести
Под цифрами, в порядке, строй за строем,
Не позволять им в сторону брести,
Как войску, в пух рассыпанному боем!
Тут каждый слог замечен и в чести,
Тут каждый стих глядит себе героем,
А стихотворец ... с кем же равен он?
Он Тамерлан, иль сам Наполеон.

Хлебников написал свой “домик”-усадьбу из трех октав, повелевая известнейшими именами, ведя веселый рассказ о зарождении, движении и судьбе поэтического текста. Имена фатально наполнены “энциклопедической информацией” и “культурной компетенцией”, но функции их предопределены звучанием. Звуки — зачинщики жизни, — воскликнул Велимир, оперируя заглавными буквами-литерами своей и Маяковского фамилий. Получилась, как известно, аббревиатура “Хам”. Самым свирепым завоевателям Мамаю и Батыю доверена Велимиром ответственная миссия родителей, они “мама-папа”, рождающие звучащее слово-Логос-Голос и слушающие первые крики младенца: Пусть сосны бурей омамаены / И тучи движутся Батыя, / Идут слова ‹...› После сна сосны (и автора) Каин-сын убивает “немоту” молчаливых братьев-святых (saint). Тут и впрямь действует любимая хлебниковская борьба столикой закричальности17 утра и сановитой, державной тишины ночи — война слави и неми (согласна с Бараном).

Но вот равноправные вариации истолкования этих двух строк (Идут слова, молчаний Каины, — / И эти падают святые). Языческие святые тишины — идолы-капи — падают, как капли в ночной водопад. Или: звучащие слова-mot Каинами сбрасывают в водопад глыбу-motte немоты.

Русалки получают свой эпитет смелоликие в награду от столикой и крикливой зари, так как тоже вопят о том, чтоб их не забывали. Но когти криков в хлебниковской усадьбе уже изменились, они теперь напоминают о судьбе-‘выти’: ‘ululo’ не только вой, вопль, но и крик, включая крик ночных птиц-хищников с когтями. Стало быть, улыбки обзаводятся когтями и переходят в хохот заката, отчего поэт видит ката-палача. И становится — смел: ему издавна смех давал смелость, для чего и было написано «Заклятие смехом» (1908–1909), где почти все производные содержат приказ „смей!”.

Приказы по усадьбе судьбы тоже просто-напросто осмысливаются по звучанию. Моцарт (царь), Чингис (хан) — лидеры и начальники в производственном цеху по изготовлению песен-“лидер”; Заратустра, понятно, заведует зарёй и огнём (как и хвосты русалок, но это уже перебор18); Гойя — руководствуется воплем „гой еси!”; Фелисьен Роопс взывает к спору.

Остались две неохваченные единицы — девушка-лосось и Газдрубал. Думаете, с ними наконец серьёз наступит? Напротив, здесь-то смех и зарыт. Во-первых, кто решил, что на бал ходят с войском? ‘Дружина’ — это ещё и ‘жена’ (укр.). И то сказать, я хотела возражать Барану, что Газдрубал у Хлебникова не погибнет, но, кажется, не суждено. С кем бы он ни шел, движется он навстречу смерти. Если с соратниками, то к позорной гибели, а если с женой, то к завидному триумфу — к Солнцу и на костёр.19 Но в обоих случаях у стихотворения есть обоснование, оно имеет логическое завершение, его хвост разрубается пополам (как у ласточки). Куда бы и с кем ни двигался Газдрубал, он поддерживает двойственный (а теперь уже тройственный) глагол — ‘топить-топить-топать’. Слова, топая, выстраиваются в стопы.

Утопленниц из рек Хлебников уже вызвал, растапливает костёр зари Заратустра, а Газдрубал тяжкой походкой движется (топает) на каменный (роковой) бал. Хлебников, чтобы снять наши сомнения, разъяснил в другом стихотворении, чем, по его мнению, занимаются на балу. Стихотворение так и называется «Ночной бал» (1922). Разыграно всё как по нотам. Сначала дивчата топают в пляске заодно с тополями, потом наступает потоп гнева и темноты, а в финале непреклонная красавица отвергает влюбленного разбойника замечательной фразой: Точно спичка о коробку, / Не зажжешься о меня. То есть — любви не жди, ты не затопишь во мне пламени страсти. И всё же, чтобы не забывать о Газдрубале и понять, что делают на балу, лучше процитировать самого Хлебникова:


Девы подковою топали
Ó поле, ó поле, ó поле!
Тяжкие билися тополи,
Звёздный насыпан курган.
Ночь — это глаз у цыган!
Колымага темноты,
Звучно стукали коты!
Ниже тучи опахала
Бал у хаты колыхала,
Тешась в тучах, тишина,
И сохою не пахала
Поля молодца рука.
Но над вышитой сорочкой
Снова выросли окопы,
Через мглу короткой ночки
Глаз надвинулись потопы.

Что бы ни приключалось с “топающим” Газдрубалом, он безотказно выполнил приказ, помещённый в его имени: разрубил хвост финала родившегося стихотворения, поддержал двусмысленности, заложенные в пророчествах судьбы, охочей к насмешкам.

Осталось диагностировать семейство лососёвых. Зря или не зря поэту снилась девушка-лосось / В волнах ночного водопада? Чтоб каламбур не пропал втуне, объясню выбор заглавия моего аналитического разбора. Катаракта (греч. водопад) — помутнение хрусталика при заболевании глаз. А с Велимировым сном ещё проще. В немецком языке ‘лосось’ — Lachs, а ‘смех’, притом грубый, — Lache.20 Вот и вся недолга. Сначала в лучах заката с криком летят смерчем разномастные смешики и смейева, а потом они же и снятся. Усадьба судьбы, небось, тоже смешанными заклятиями и командами захвачена. После того как поэт произносит свои повелительные спичи на фоне “лохматой зари”, наступает время хохота, что можно подслушать, присматриваясь к «Войне в мышеловке»:


Где конницей столетий ораны
Лохматые пашни белой зари,
Я повелел быть крылом ворону
И небу сухо заметил: „Будь добро, умри!”
И когда мне позже приспичилось,
Я, чтобы больше и дальше хохотать,
Весь род людей сломал, как коробку спичек,
И начал стихи читать
.
21

Думаю, никто не сомневался в том, что у меня команда поддержки уже наготове. Стихи независимого наблюдателя Пастернака с тем же “лососем-смехом” давно припасены и засолены. Стихотворение «Заря на севере» (1916) вошло в сборник «Поверх барьеров», появившийся в декабре 1916 года (напоминаю, что «Четыре птицы» с «Усадьбой…» вышли в феврале 1916-го). Так что я смело предполагаю, что их поэтические каверзы изготовлялись автономно. Да мне в любом случае это безразлично. Если только для чистоты эксперимента нужно это устанавливать, чтобы ещё раз убедиться, что такие различные поэты словесные ангажементы сплошь и рядом устраивали одинаково. Главное, — результаты их опытов отличаются, как небо и земля.

Под занавес обращаемся к стихотворению Пастернака «Заря на севере».


Сквозь снег чернеется кадык
Земли. Заря вздымилась грудью.
Глаза зари в глаза воды
Глядят, зимуя в изумруде.

Залив клещом впился в луга,
И с мясом только вырвешь вечер
Из десен топи. Берега,
Как уголь, точны и зловещи.

Свежо, как семга, солнце, в лед
Садясь. Как лосось, в ломти
Изрезан льдом и лоском вод
Закат на плоском горизонте.

Теченье ест зарю. Прудят
Поток объеденные ветки
С кистями красных ягод. Яд
Сочат намокшие объедки.

Река отравлена. Волны
Движенья мертвы и нетрезвы,
Но льдин ножи обнажены,
И стук стоит зеленых лезвий.

И ни души. Один лишь хрип
Слепой, случайный хрип ножовый.
В глуши, на плахе глыб погиб
Дар песни, сердца, смеха, слова.

В самом тексте я выделяю шрифтом Arial только пару лосось (Lachs) и смех (Lache), да разве ещё встрявшую промеж них плаху. Всё остальное стихотворение, хоть и повествует о закате и смерти, называется «Зарёй…», локализуя зловещее место и время гибели — север, топи, глушь, река, таянье льда. Всё то, что якобы утеряно, имеет вполне весомых напарников и двойников, а само устройство текста убеждает, что с весной песенный дар вновь возродится. С таяньем мы знакомы, оно таит тайны. Вот часть из них. Главный злодей — лёд, лiд (укр.), он расправляется с песней (нем. Lied). Другой изверг — яд (нем. Gift), он отравляет дар (англ. gift). Глыба (франц. motte) казнит слово-mot. Закат обслуживает плаху палачом-катом. Сердце-кардио-cor созвучно с мясом (лат. caro). Глаза (англ. eyes) отражаются во льду (англ. ice), берега — в ягодах (англ. berry) и т.д. При таком интернационале плакать не приходится, только смеяться, да и Пастернаку было ли время следить за хлебниковскими водопадами, девушками и суеверными гаданиями, когда у самого забот был полон рот… Так что перед нами вовсе не гибель, а канун второго рождения.

И кажется естественным, что поэты со столь разными почвами и судьбами так рьяно пеклись об очевидной составляющей стихотворства — звуке.




     Примечания

1 И всё же попрошу устроить перекличку, заглянув в предыдущий текст и освежив в памяти устройство стихотворения «Воет судьба улюлю!..» — http://ka2.ru/nauka/valentina_12.html
2 О спичках судьбы см. статью Риммы Ханиновой: http://ka2.ru/nauka/khaninova_1.html
3 См. стихотворение Давида Бурлюка «Мертвое небо» (1910): „Небо — труп”!! не больше! Звёзды — черви — пьяные туманом.
4 В антивоенном стихотворении «Смерть в озере» (1915) Хлебников так называет отправленного на гибель вышколенного солдата:

Кто по руслу шел, утопая,
Погружаясь в тину болота,
Тому смерть шепнула: „Пая,
Здесь стой, держи ружье и жди кого-то”.


5 Из комментария: стихотворение сохранилось как цитата у Владимира Маяковского — в ст. «Теперь к Америкам» (1914) и в некрологе «В.В. Хлебников» (1922).
6 Хлебников признанный пророк, а потому никому не возбраняется проецировать события его поэмы на современность. А для заинтересованных и не страдающих индижестией могу выдать добавку. Заглавные ночь и окоп содержат не только „очи ночи”. В латыни ‘ночь’ (nox) созвучна со словом ‘вред’ (noxa), этот бред и приводит к тождественному французскому слову mal (болезнь, вред). Велимир загадочно именует эту mal-незнакомку тётей (Объявилась эта тетя, / Завтра мертвых не сочтете, / Всех задушит понемножку). Русская ‘тётя’ (женского рода) и есть болезнь — тиф, сыпняк (мужского рода), а французское слово tête означает — голова (глава-капо-caput). Мы хорошо знакомы с этим приватным тет-а-тет, а в поэме они (головы) располагаются окоп против окопа, лидер против лидера, песня навстречу песне. См. также сноску номер 5 о хоре белых, поющих „Журавель, журавушка, жур, жур, жур…” в статье «Музыка в засаде. II»: http://www.ka2.ru/nauka/amor_2.html
О структуре поэмы и её неправомерной реконструкции см.: http://www.ka2.ru/nauka/valentina_2.html
7 Мандельштам издавна разрабатывал мелкоячеистую сетку “хвойных” звуков „рокового в груди колотья”, потому с уверенностью можно зафиксировать, что “подопытные” авторы (ВВХ и ОЭМ) были независимы в сфере уловлений поэтической ‘выти’.
8 Некоторый запоздалый “треугольный” ключ повторен в «Стихах о неизвестном солдате»: „Там лежит Ватерлоо — поле новое, / Там от битвы народов светло: / Свет опальный — луч наполеоновый / Треугольным летит журавлём”.
9 У этого стихотворения, как водится, есть свои поэтические излишества. Сигнал „огонь!”, „к щеке!” слышен в самолетном “жужжании” — „анжу!” („en joue!”). Кожа, которую бреют, и головы, которые сложат (нем. Haut), заявлены с первых строк — «От сырой простыни…» и „знать, нашелся…” (франц. haute). Для освежевания памяти можно пройти по предыдущим “следам” — http://www.ka2.ru/nauka/valentina_9.html и http://www.ka2.ru/nauka/valentina_11.html
10 См. статью Хенрика Барана «К истолкованию одного стихотворения».
11 Придется всё же объяснить, о какой авторской воле идет речь. Для этого надобно сохранить нумерацию строк, чтобы без помех ссылаться на сказанное Бараном. О финале стихотворения он, например, говорит: „Строки 23–24 остаются загадкой в контексте стихотворения в целом: образ полководца, идущего на гибель вместе со своими солдатами, плохо сочетается с двумя наиболее вероятными прочтениями строк 19–22. Впрочем, не исключено, как предположил В.Ф. Марков, что двустишие вовсе не должно входить в текст стихотворения”.
12 По иной комментаторской версии ‘падун’ — это ветер, что гонит воду по реке. Но моё северное землепроходческое ухо привыкло к падунам — водопадам и порогам.
13 См. http://ka2.ru/nauka/gumiljov.html
14 См. «Биржевые ведомости», утр. выпуск. 1915, 1 (13) февраля.
15 В таяньи  — газетная опечатка, в гумилёвском автографе — „в чаяньи зари”.
16 Только лишенная то ли слуха, то ли чувства юмора ученая дама смогла выступить в печати с безапелляционным заявлением, что толстяк-Смех в «Зангези» — негативный герой и противник поэта. Чтобы не быть голословной, приведу цитатно этот поразительно уникальный научный вывод: „В «Зангези» Смех — не только антипод Зангези, но и единственный из отрицательных персонажей, подлежащий физическому уничтожению. Финал с самоубийством Смеха удивителен ещё и тем, что Смех наносит урон лишь репутации…”: http://ka2.ru/nauka/panova_2.html
Остается лишь опять напомнить, что, как учил нас незабвенный В.П. Григорьев, Хлебников всё предвидел и потому написал: С рабами боролась оборона панова ‹...›
17 См. стихотворение Хлебникова «Немь лукает луком немным…» (1908).
18 Из-за хвостов мы уже обращались к независимому эксперту — Пастернаку. Вот ещё один “огонь”, который на этот раз мог бы затаиться в хвосте сирены: „Он чешуи не знает на сиренах, / И может ли поверить в рыбий хвост / Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных / Пил бившийся как oб лед отблеск звёзд?” Это аттестация Пушкина в стихотворении «Тема» из сборника Пастернака «Темы и варьяции».
19 Стихотворение Константина Бальмонта «Гимн Солнцу» мне давно уже доводилось цитировать по другому поводу. Повторю:

В тот яркий день, когда владыки Рима
В последний раз вступили в Карфаген,
Они на пире пламени и дыма
Разрушили оплот высоких стен.
Но гордая супруга Газдрубала
Наперекор победному врагу,
Взглянув на Солнце, про себя сказала:
„Ещё теперь я победить могу!”
И окружив себя людьми, конями,
Как на престол, взошедши на костёр,
Она слилась с блестящими огнями,
И был триумф — несбывшийся позор.


20 Газдрубал, которого чуть было не выбросили за ненадобностью и который оттого оброс слишком многочисленной свитой, получает дополнительную аргументацию. Loch (нем.) — это дыра, которую прорубают (lochen). В русском рыболовном словоупотреблении ‘лох’ — это отнерестившийся лосось (о современном арготизме не упоминаю). В поэме «Хаджи-Тархан» (1913) Хлебников называет лохом дикую маслину (или облепиху), а в «Детях Выдры» каламбурит о блохе и хохоте Мефистофеля. И напоследок удостоверяю, что одну из мойр, богинь судьбы, звали Лахесис.
21 Примеров с лах | лох-смехом у Хлебникова много, но вот ещё только один, как наиболее близкий Хенрику Барану, написавшему об этом стихотворении пару увлекательных и очень дельных статей:

На утесе моих плеч
Пусть лицо не шелохнется,
Но пусть рук поющих речь
Слуха рук моих коснется.
Ведь водою из барвинка
Я узнаю, всё узнаю,
Надсмеялась ли косынка,
Что зима, растаяв с краю.

«О, черви земляные…» (1913)


Изображение заимствовано:
Csontváry Kosztka Tivadar (1853–1919).
Slapovi u Jajcu (La chute d’eau des Jajce ¦ Jajce Waterfall). 1903.
Csontváry Museum. Pécs, Hungary.

Продолжение

     персональная страницаka2.ruka2.ruсодержание разделаka2.ruka2.ruна главную страницу