Валентина Мордерер

Felix Volosenkov (b. 1944 in Ukraine, now lives and works in St. Petersburg). Phenomena of the God Volos in the manner of Element of the Land. 2008. Mixed media. 75×60 cm. Author’s ownership

По следам. III

Продолжение. Предыдущие главы:
QUANTUM VIS
Ширились зловеще лягушачьи мотивы.

Владимир Маяковский. Любовь

Взбаламутивший море
ветер рвется как ругань с расквашенных губ
в глубь холодной державы,
заурядное до-ре-
ми-фа-соль-ля-си-до извлекая из каменных труб.
Не-царевны-не-жабы
припадают к земле,
и сверкает звезды оловянная гривна.
И подобье лица
растекается в черном стекле,
как пощечина ливня.

Иосиф Бродский.
Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова


Оран, оран дикой костью
Край, куда идешь.
Ворон, ворон, чуешь гостью?

Велимир Хлебников. Ночь в Галиции

Как заманчиво поступаться правилами (для чего их нелишне порой и выдумывать)… Предполагается, что для заглавий и эпиграфов есть негласные нормы поведения — самому автору их пояснять неприлично. Пренебрежем устоями и с удовольствием этим-то и займемся. Вряд ли кто помнит (или знает), что кроется за надписью q.v. на рецептурном бланке или сигнатурке, приклеенной к аптекарскому пузырьку с лекарством. “Quantum vis” — оповещение для больного, что он может глотать микстуру “сколько угодно”, ограничений нет. Маяковский говорит приблизительно о том же: квакающие звуки назойливо лезут в уши, болотный мотив без препятствий разлит в воздухе — “пей и пой” всяк на свой лад. Какое отношение к любви может иметь эта жабья антиэстетика, сподобимся разобраться попозже, непосредственно обратившись к текстам Маяковского.

Но сначала о «Литовском ноктюрне…», издавна входившем в круг наших интересов, о чем уже доводилось писать.1 Сейчас ограничусь дотошным разбором только первой строфы, взятой эпиграфом. Мне кажется, что поставленные рядом строчки Маяковского и Бродского достаточно красноречиво перемигиваются. Но если этот посыл иллюзорен, то придется пояснить. Ни адресат стихотворения Томас Венцлова, ни комментаторы почему-то не обращали внимания, на чей поэтически-турнирный вызов откликается Бродский своим ноктюрном. Конечно же Владимира Маяковского — „архангела-тяжелоступа”, как назвала его Марина Цветаева. „А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?” — затертый до дыр цитатный возглас. Возможно, школярская известность фразы заставляет отмахнуться от ее прилипчивого мотива, как от “непристойности” в поэтической арии, скажем, слов Коммунистического Манифеста. Но именно Манифест Бродский выбирает в напарники при своих блужданиях по Литве.

Бродский в беседе с Соломоном Волковым, отвечая на вопрос о цветаевских пристрастиях свидетельствовал попутно о своих счетах с крупным даром другого поэта:


     Уверяю вас, что в плане чисто техническом Маяковский — чрезвычайно привлекательная фигура. Эти рифмы, эти паузы. И более всего, полагаю, громоздкость и раскрепощенность стиха Маяковского. У Цветаевой есть та же тенденция, но Марина никогда не отпускает так повода, как это делает Маяковский.2

Поговорим и о «Литовском ноктюрне…» в таком “чисто техническом плане”. Бродский изощренно и замысловато обыгрывает в стихотворении имена собственные и топонимы. Выбираем из множества Литву и имя Томас.

Литва “заведует” всем, что льется явно, или же теми словообразованиями, где “льющийся” компонент содержится в неожиданных контекстах — будь то растекающаяся пощечина ливня, молитва (литания) или “пол-литра” („И выносят на улицу главную вещь, / разделенную на три / без остатка”).

Но интересны и те явления водной стихии, что смехотворно припорошены — голытьба, лица (лицца — испорченное литься), устье руки (так!), „утолить аппетит новой Клио”. Привычно выявляем морфему ‘лит’, скрытую так, что обнаружиться она может только при “переводе”: ветер музыкальную гамму извлекает не из „водосточных”, а из „каменных труб”; поэт монопланом жужжит над морем, „мстя, как камень колодцу” (lithos — греч. камень). И наконец, главной темой стихотворения выступает двуликая, почти одушевленная особа — литера-буква, принимающая множество обликов из запасов латинского и кириллического алфавитов.

Вот мы и добрались до “квакающего” мотива, основного предмета наших розысков, непременного Мендельсона при бракосочетании букваря с азбукой.

Во взвихренном морском пейзаже первой строфы скрылись абрисы царевен-жаб, их отрицательные двойники припали к земле (трудно вообразимое зрелище!). А из какого “ниоткуда” о них вообще речь завелась? Разумеется, они повыскакивали из расквашенных губ вместе с бранью („ветер рвется как ругань с расквашенных губ”). Тут даже нет нужды в сказке, где у доброй падчерицы с уст летят розы, а у злобной ее сестры изо рта выпрыгивают жабы.

Потому что с первых слов литовского ноктюрна затевается ночная песнь „нищей провинции”, стране, обманом присоединенной к сверхдержаве. Заколдованной царевной-лягушкой на пути ветра, рвущегося через Атлантику и Балтику, расстилается контур моренной равнины Литвы. Кроме основного поэтического признака “лить” из ее имени попутными лейтмотивами в ткань стихотворения вплетены два глагола — ‘брать’, ‘рвать’ (они неоднократно звучат), а еще два глагола подразумеваются, их еще только нужно найти. На один из них свет уже неоднократно проливался намеками. Это английское ru‘n’ — литься, созвучное с лягушкой и жабой (‘rana’) и русской травмой (‘рана’). Сборник Бродского, куда входит «Литовский ноктюрн» зовется «Урания». Обнаженную музу Уранию в стихотворении сопровождает конвой невидимых “ран” (странствия, страница, граница, пространство, сохранять). Но еще одна “рана” стоит в центре текста, посредничает с именем Томас, участвует в тайнописи и требует преобразований и разгадки.


Наша письменность, Томас! с моим, за поля
выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством
подлежащего! Прочный, чернильный союз,
кружева, вензеля,
помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством,
как велел Макроус!
‹...›
чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы —
и, нащупав язык, на манер серафима
переправить глагол.

Речь идет о двух буквах — латинской ‘B’ и русской ‘В’. Одна начинает фамилию Бродский (сказуемое — ‘бродить’), вторая — фамилию Венцлова (подлежащее — ‘вензель’). Макроус — Сталин (как отметил еще Томас Венцлова). Помесь двух литер ‘б’ и ‘в’ дает руководящие действия диктатуры, цель которой — “брать”, а средство — “врать”.

Дальше пушкинский серафим и евангелический неверующий Фома (Томас) сливаются в неприятном последствии выпивки. Тошнотворный рефлекс вызывает на памяти глагол ‘рвать’ (третья составляющая цепочки — брать | врать | рвать). Но языком и словами-глаголами ворочает небесный фокусник, он-то и переправляет сказуемое снова в подлежащее — “брат”, освящая „прочный, чернильный союз” двух поэтов-двойников.

А мы возвращаемся к первой строфе «Литовского ноктюрна…», где во взбаламученном пении начинался “лягушачий мотив” человеческих ран: „ветер рвется как ругань с расквашенных губ…”. Чтобы мимоходом заметить, что “ветр”, который “рвет”, — это еще один участник поэтического братства, так как порыв означает вдохновение. Близнечество в стихотворении огульно охватывает как человеческий, так и словесный субстрат.3

Никто не питал надежд на то, что с уст молодого Маяковского будут сыпаться розы. Не то чтобы юный варвар совсем обходился без цветов. Для мамы были заготовлены васильковые обои, себе припасены обои с чайной розой, в день борьбы с туберкулезом — „вихрастые ромашки”, для перуанцев — цветы померанца. Но все же болотная среда обитания для самобытного Дуремара была ближе и сподручнее. И так же, как это наблюдалось у некоторых сподвижников поэта, “переговаривались” его земноводные подруги посредством “кваканья” с нанесением “ран”.


В шатрах, истертых ликов цвель где,
из ран лотков сочилась клюква,
а сквозь меня на лунном сельде
скакала крашеная буква.
Уличное (1913)

Антирелигиозное и не слишком приглушенное нападение на церкви, чья архитектура (шатры) приравнена к торговым балаганам, торгующим дешевыми образами (истертыми ликами икон). Кровь из ран Спасителя превращается в клюквенный сок (поклон «Балаганчику»). А дальше заявка на надругательство с лягушачьим мотивом (скакала, сквозь, буква) усилена отсылкой к знаменитому армянскому анекдоту (крашеная селедка подвешена к луне: хочу — крашу, хочу — висит). Что подкрепляет очередную амбициозную издевку: сквозь меня, нового апостола Пьеро, скакала буква символа Христа — рыбы. Вероятные время и место действия — неделя вай, Вербный торг („Вбиваю гулко шага сваи”).

Неприятное и даже отвратительное кваканье оприходовано Маяковским наравне с плевками, отбросами, пытками, ржавчиной, плесенью, драками и прочими нечистотами. Развивается жабий мотив в разных декорациях. Например, в стихотворении «От усталости» бросаются в бегство две загнанных лани — поэт и Земля (то ли сестра его, то ли мать) — оба беглеца „оранены”, за ними гонится охотничья свора — всадники, дым, огни и... канава. Последняя преследовательница пытается не убить, но поймать изнемогающую от усталости крупную дичь:


Квакая, скачет по полю
канава, зеленая сыщица,
нас заневолить
веревками грязных дорог.
От усталости (1913)

Это кваканье зеленой лягушки-канавы, как и полагается на распутье, может иметь тройное истолкование, которое мы вправе суммировать. ‘Ляга’, по Далю, — это канава; лягавая — собака, что разыскивает дичь, пользуясь обонянием.4 Но скорее всего речь идет об инквизиции, которая и сыщица (inquisitio — лат. разыскание) и стремится арестовать подозреваемых („нас заневолить веревками…”). К тому же в следующем стихотворении Маяковский предлагает прорыть каналы для иссушенного тела матери-Земли и, защищая от аутодафе, поднимает голос в её защиту:


Стынь, злоба!
На костер разожженных созвездий
взвесть не позволю мою одичавшую дряхлую мать.
Мы (1913)

Строчка, вынесенная в эпиграф, присутствует в не менее загадочном, чем предыдущие, стихотворении «Любовь».


Девушка пугливо куталась в болото,
Ширились зловеще лягушачьи мотивы,
в рельсах колебался рыжеватый кто-то,
и укорно в буклях проходили локомотивы.

В облачные пáры сквозь солнечный угар
врезалось бешенство ветрянóй мазурки,
и вот я — озноенный июльский тротуар,
а женщина поцелуи бросает — окурки!

Бросьте города, глупые люди!
Идите голые лить на солнцепеке
пьяные вина в меха-груди,
дождь-поцелуи в угли-щеки.
Любовь (1913)

О навязчивом мотиве можем выдвинуть несколько предположений. Несомненно то, что в центре стоит невинное и незаметное слово “сквозь”, которое и управляет любовным “угаром”. Каким бы квакающим ни было это слово, но главное в нем то, что оно содержит “скво” — “женщину” всех приключенческих романов об индейцах. Зловещим мотив может быть из-за намека на «Реквием». Чуть позже, во время войны, Хлебников использует смертоносность пения лягушек: И Моцарта пропели лягвы («Смерть в озере», 1916). Надо признать, что в лягушке присутствует и горизонталь глагола ‘лечь’ (я лягу „озноенным июльским тротуаром”). И если на руках оказалась четверка карт одного достоинства (каре), то подоспело время озвучить еще одно колеблющееся подозрение: 1) — есть железная дорога и поезд (рельсы, локомотивы); 2) — наличествует глагол ‘лягу’; 3) — есть героиня-женщина (‘скво’); 4) — ширится зловещий (смертоносный) мотив. Никуда не деться от неизбежности детективной интуиции об Анне Карениной.

Завершается «Любовь» знакомой метаморфозой. Зной, угар, солнцепек, бешенство ветра предлагается утолить на пиру вином, а обуглившиеся щеки полить поцелуями дождей, то есть водой — “аква”.5

Если столько лягушек-“ран” носилось по стихам Маяковского в довоенное время, то как они себя вели, когда война случилась? Всего одно стихотворение, но нужно признать за ним приоритет, оно, вероятно, будет познаменитей „флейты водосточных труб”.


Вам, проживающим за оргией оргию,
имеющим ванную и теплый клозет!
Как вам не стыдно о представленных к Георгию
вычитывать из столбцов газет?!

Знаете ли вы, бездарные, многие,
думающие, нажраться лучше как, —
может быть, сейчас бомбой ноги
выдрало у Петрова поручика?..

Если б он, приведенный на убой,
вдруг увидел, израненный,
как вы измазанной в котлете губой
похотливо напеваете Северянина!

Вам ли, любящим баб да блюда,
жизнь отдавать в угоду?!
Я лучше в баре блядям буду
подавать ананасную воду!
Вам! (1915)

Никаких туманностей и двойных-тройных смыслов в стихотворении нет. Презрение выражено предельно ясно, но не без игривой словесной стихии. Одни заняты только своим брюхом, другие кладут жизнь за этот жирный живот. Жизнь раненых и убитых — плата за блюда богатых бездарностей. Стих организован вокруг слова ‘блюдо’, что во французском языке — plat6 (одновременно означает “пошлый, плоский; заурядный; ничтожный”), в английском — plate, в немецком — Platte. Да и в русском мы имеем созвучное слово ‘плата’, то есть плоская плита.

Но в равной мере текст подвержен воздействию знакомого уже мотива. Конечно, ‘рана’ в военном стихотворении изначально “руководит” манифестацией поругания. Возмущение пирующими, как и положено, выражено с перехлестом. Неужто слишком позорно иметь „ванну и теплый клозет”? Походя достается и личному недругу и сопернику — Северянину. Но если есть ‘раненый’, то уже предрешено и последнее, самоуничижительное заявление, где оскорбительный тон доведен до высшего накала. Неожиданная „ананасная вода”, последний ливень бесчестья на голову бездарных обжор, конвертируется из начального “кваканья”. Как только появился знакомый еще из Хлебникова оборот „как вам сказатеньки…”, а у Маяковского „как вам не стыдно…”, так сразу выпрыгнула и ‘рана’ („увидел, израненный, как вы… напеваете”), а завершилось надругательство „ананасной водой” (“аква”).


Подоспело время перейти вслед за Хлебниковым на следующую градуальную позицию слова ‘рана’ (‘rana’). И ведет нас поэт кратчайшим путем к… сладчайшим запахам. Что делал сивка в чистом поле под ливнем, когда ему было предложено „бросить соху”?

Пахал, его поле было орано. Через восемь лет пейзаж хлебниковского стихотворения на тему пахоты приобрел множество уклончивых деталей:


„Э-э! Ы-ым!” — весь в поту,
Понукает вола серорогого,
И ныряет соха выдрой в топкое логово.
Весенний кисель жевали и ели зубы сохи деревянной
Бык гордился дородною складкой на шее
И могучим холмом на шее могучей,
Чтобы пленять им коров,
И рога перенял у юного месяца,
Когда тот блестит над темным вечерним холмом.
Другой — отдыхал,
Черно-синий, с холмом на шее, с горбом
Стоял он, вор черно-синей тени от дерева,
С нею сливаясь.
Жабы усердно молились, работая в большие пузыри,
Точно трубач в рог,
Надув ушей перепонки, раздув белые шары.
Толстый священник сидел впереди,
Глаза золотые навыкате,
И книгу погоды читал.
Черепахи вытягивали шеи, точно удивленные,
Точно чем в этом мире изумленные, протянутые к тайне.
Весенних запахов и ветров пулемет —
Очнись, мыслитель, есть и что-то —
В нахмуренные лбы и ноздри,
Ноздри пленяя пулями красоты обоняния,
Стучал проворно „ту-ту-ту”.
Цветы вели бои, воздушные бои пыльцой,
Сражались пальбою пушечных запахов,
Билися битвами запахов:
Кто медовее — будет тот победитель.
И давали уроки другой войны
И запахов весенний пулемет,
И вечер, точно первосвященник зари.
Битвами запаха бились цветы,
Летали душистые пули.
И было согласное и могучее пение жаб
В честь ясной погоды.
Люди, учитесь новой войне,
Где выстрелы сладкого воздуха,
Окопы из брачных цветов,
Медового неба стрельба, боевые приказы.
И вздымались молитвенниками,
Богослужебными книгами пузыри
У квакавших громко лягушек,
Набожных, как всегда вечерами при тихой погоде.

Весна 1921

Для учебных полевых испытаний избраны герои басни Крылова «Лягушка и вол», но без катастрофических последствий и даже без морали о дворянстве и мелких сошках. Просто названные объекты сошлись на цветочной почве. Вол пашет, лягушки выдувают пузыри и молятся, цветы стреляют. Удивительно, что дотошный Хлебников еще менее точен в наименовании своей “живности”, чем Мандельштам. (Цветаева вспоминает, как ей довелось исправлять в мандельштамовском «Зверинце» строчку, где волы и ягнята „плодились”.) У Хлебникова не лучше, и вероятно, именно потому, что его интересует не точность, а корнесловие. Некто (предположительно, сам поэт) пашет сохой, а в запряжке у него то вол, то бык (сложно представимо). Поющие по богослужебным книгам земноводные тоже неразличимы — они то лягушки, то жабы. Одно ясно: обращение к богу и погоде жительниц топей объяснимо словесно, так как ‘bog’ — английское (и не только) ‘болото’. При пахоте, орании, ором (кваканьем) изъясняются именно лягушки-жабы. Пальба на поле боя производится беззвучно, пулеметы цветов стучат проворно ту-ту-ту, то есть „пах-пах-пах”, источая запах. Даже несуразные в поле черепахи поддерживают запахи вспашки. Все мирно и боголепно, никакой крови, никаких ран.

Можно мимоходом, без скобок, добавить некоторые подробности поэтической технологии Хлебникова. Пузыри-шары, что выдувают жабы, — это украинские ‘кýли’ (слово, одновременно обозначающее и шары и пули: летали душистые пули). Из сливаясь с тенью, молились и молитва льется уже знакомая вода-‘аква’. Бык (‘ox’) понадобился, чтобы двусмысленно появиться из сохи. ‘Пот’ и ‘топь’ — перевертни. Дважды пленять, дважды холм, трижды могучий, трижды рог, трижды дух и души, дважды надувательство, пять раз шеи, пять раз запах — это всё не огрехи черновика, а целенаправленные и пленительные плеоназмы. Хлебниковский девиз воцаряющегося такими избыточными воздействиями ладомира — „Перекуем мечи на орала”.


Зимой 1913–1914 г. Хлебников на пару с Крученых „вчерне” набросали поэму «Бунт жаб».7 Меру своего участия Крученых не уточнил, при публикации утверждал, что не помнит. В действительности разделение труда в данном случае не представляется существенным. Интереснее, руководствовались ли сподвижники “лягушачьими мотивами” стихотворения Маяковского «Любовь»? Короткий текст Маяковского был напечатан ранней осенью 1913 года в сб. «Дохлая луна», где имели место стихи обоих творцов «Бунта жаб». О зависимости одного текста от другого сейчас не узнать, хотя сходство поразительно (насколько можно судить-рядить о соответствиях в своеобычных футуристических изделиях). Но взгляните сами — предъявляем (без сокращения) первую часть этого коллективного труда Хлебникова и Крученых, к которому не часто (возможно, напрасно) обращаются публикаторы, исследователи и читатели. У Хлебникова-Крученых, в отличие от лапидарного Маяковского, поэма получилась весьма объемной, причем собственно “бунту жаб” посвящена только первая часть, которую и предлагается внимательно прочитать. Во всяком случае текст у двух шутников получился пародийным, кровожадным и трагикомическим.


БУНТ ЖАБ

ЧАСТЬ  I

В стране осок и незабудок
Еще не водка, а вода,
Не пламень жаркий для желудка…
Орали: — „Воины, сюда!
Сюда, лягушки из болота,
Покиньте сочные сокровища,
И зная, что издохнет кто-то,
Плещите грудью на чудовище!
За честь глазастой водной дщери,
С ее серебряным брюшком,
Бросайтесь, рвитесь, точно звери,
С мечом воюя босиком!
Ведь весна и нет мороза,
Сумасшедший месит сласти,
Но колеса паровоза
Сокрушают наше счастье.
Мы дети веселой долины,
Она отдана нам в надел,
Мы восставшие скотины
Против грузных манных тел!”.
И лишь багровое пятно
С зловещим шумом придвигалось,
Толпой лягушек полотно
Спокойной песней окружалось.
— „Храбрец, богатырь или витязь,
Спасайте лягушечью честь,
Снова ложитесь, ложитесь,
Чтоб было, что ворону есть!”
И гибли младые лягушки
Под рукопожатьем колес,
А паровоз жесточе пушки
Свои мозоли дальше нес.
Его успехи обеспечены,
А жабья что ему слеза?
Они торчали искалечены,
И знамя срезала коса!
Они ложились, точно воины,
Ничком поверх свистящих нитей.
Колеса кровью успокоены,
Резвей летели волчьих сытей.
Певцы болот лежали глупы,
Черту зрачка в себя тараща,
Зеленые, слизкие трупы —
Их множество, гибель, зеленая чаща!
Как Пушкин в голубом,
Качая французскою ляжкой,
Лежали лягушки... но, о другом
Мечтая, мчится поезд тяжкий...

Песнь колес паровоза

„Сеном каменным нас топит
Рукой мрачной кочегар,
То замедлит, то торопит
Лёт летящих в скачку пар.
Мы, непослушные ему,
Опрокинем и чуму,
И рабочего куму,
С нею вместе войска тьму.
Чу! Мычит корова — м-му!
Перережем пополам,
И урок дадим уму,
И покатим через гам...
Избран кто толпы разбоем,
Тот идет, рыкая зычно,
И ничтожной своры воям
Не заказан путь привычный!”

Сторож, палкою швыряя,
Путь поутру обходил
И, глазам не доверяя,
Жаб усопших находил.
Пусть лягушка ты раздавлена
Колес бегом табуна —
Трупом снова окровавлена
И прославлена Жена!
О, узкомордые самцы,
Прозрачен, тих озерный замок,
‹И как› мученику венцы —
Уста могучих счастьем самок.
Прошли часы. Лягушки пали
Под тяжким чугуна лобзаньем.
В снега потом их закопали,
А я ‹тех жаб› почтил сказаньем.
И, седым покрытый дымом,
Мчится дальше паровоз...
И поет про них: „Не имам”.
В слезах родина стрекоз.

Здесь нет особой нужды для выделения нюансов кровавого побоища. Основные его составляющие уже слишком знакомы. Заметим только, что при преизбытке жаб и лягушек никто ни разу не “квакнул”. Но “рана” заявлена в первом же слове (в стране ‹...›), вслед за ней следует вода-аква, которая не водка. Не подумайте, весь театр военных действий разворачивается на трезвую голову. Дальше лягушки должны действовать сообразно призыву (“оранью”), их зовут сразиться с драконом-поездом единственным доступным им способом: если они лягушки, то они должны лечь под колеса, спасая свою честь. Снова ложитесь, ложитесь, / Чтоб было, что ворАну есть! В этой поэме тоже нет отличий между лягушками и жабами, они составляют одно неразличимое сообщество. А чью честь они спасают? В поэме действует излюбленная максима Хлебникова: только так Природа способна бороться с железом Цивилизации. «Бунт жаб» соответствует восстанию вещей в хлебниковской поэме «Журавль» (который подъемный механизм, а не птица).

А какие части рассеченных пополам лягушек достались Пушкину? Во-первых, — ляжки, во-вторых, — ушки, в-третьих, как и всегда, пушки (А паровоз жесточе пушки ‹...›).

Угол зрения смещается, и колеса паровоза поют свою чугунную песнь. Диспозиция странная, ведь погибающие лягушки признают в колесах родственников, они их приравнивают к коням. Колеса кровью успокоены, / Резвей летели волчьих сытей. Волчья сыть, травяной мешок — это и есть фольклорный конь. Ария колес-коней начинается с признания своей лошадиной сущности: Сеном каменным нас топит / Рукой мрачной кочегар. Далее они впрямую названы табуном (Колес бегом табуна ‹...›). Что общего у жаб и коней? Разве что “скаканье”.

Итак, сивки-колеса перепахали и оранили поле лягушек. А где мораль у столь престранной басни? Виновник побоища, чудовище-паровоз раздавил, перерезал толпу жаб и лягушек, и вся эта катавасия предпринята только для того, чтоб поэт тех жаб почтил сказаньем? Нет, гимн из суммы упоминаний (французский язык, сторож-обходчик на рельсах, безжалостные колеса и кони) слагается в честь погибшей женщины, Анны Карениной:


Трупом снова окровавлена
И прославлена Жена!

Можно подытожить, что в «Бунте жаб», этом нарочито пародийном и бредовом тексте, в сущности ничего не припрятано, что в нем всё слишком литературно и избыточно нараспашку. Тут Хлебников с Крученых вовсе не одиноки. Французское бормотанье нелепого мужичка навсегда заворожило русских поэтов. Свою лепту в опьянение позже внес Борис Пастернак:


Шепчу не я, — вишневки чернота.
Карениной,— так той дорожный сцепщик
В бреду под чепчик что-то бормотал.
Спекторский (1925)

Напоследок, пожалуй, и я могу признаться, что для меня сюжеты поэтических детективов обладают колдовской и пьянящей притягательностью. Тайн и загадок не перечесть, здесь для нас наперед раскидисто и щедро потрудились. И употреблять провизорские изделия этой аптеки дозволено в любых количествах — “quantum vis”.

А впрочем, как сказано в эпиграфе к швейцарским сенсациям одной незабвенной путешественницы (не лягушки):


Не ву пле па —
Не лизе па.8



     Примечания

1 См. главку «О контрастном веществе Бродского» в кн. Г. Амелина и В. Мордерер «Письма о русской поэзии» — http://magazines.russ.ru/novyi_mi/filos/pisma/pism_5.html
2 http://lib.ru/BRODSKIJ/wolkow.txt
3 Дальнейшее примечание — для тех, кто не устал, что было бы закономерно, так как сам Бродский признавался, что он „уже немного устал от этих стихов”.
     Добавим цепочки, развесистыми гирляндами повисшие на Коммунистическом Манифесте. Это объяснит, для чего рукотворно понадобилось вплетать этот чуждый элемент в ткань стиха. Само слово ‘манифест’ означает “очевидный”, но в поэзии (и не только у Бродского) вокруг морфемы ‘ман’ роятся далеко не очевидные связки. Говорить будем, разумеется, только о «Литовском ноктюрне…».
     ‘Ман’ Манифеста здесь закономерно соседствует со словом призрак, что в русской поэзии является устойчивой комбинацией, так как ‘ман’ (и обман) вызывают души мертвых (или их тени), которые в римской мифологии зовутся манами.
     Вот строчки, где ‘ман’ на поверхности текста: „перешедшее Неман еловое войско”; „и булыжник мерцает, как пойманный лещ”; „на манер серафима”.
     Эти строки сосуществуют с другими, где ‘mano, manus’ — это рука (итал., лат.): „И впадает во тьму, по стеклу барабаня, руки твоей устье”; „в рукотворную тьму”.
     Или где ‘ман’, ‘money’ — это ‘деньги’: „и сверкает звезды оловянная гривна”; „эхо возгласа, сдача с рубля”; „расставаясь с проворным ручейком серебра”; „храбрый Кощей с округленными цифрами”; „Ибо все в барыше от отсутствия”; „как скаред — гроши”. И напоследок, если присмотримся к слову ‘Неман’, то, возможно, поймем почему Бродскому понадобилось спутать географию и, обращаясь к адресату, жившему в Вильнюсе, самому призраком бродить по Каунасу. Здесь, в руке-реке “Неман”, проходило близнечное удвоение важнейшего глагола ‘брать’:
Вброд
перешедшее Неман еловое войско,
ощетинившись пиками, Ковно в потемки берет.


     Ведь немецкий глагол nehmen (‘неймен’) означает “брать”. И так далее…
     На этом остановлюсь, потому что вселенная «Литовского ноктюрна…» избыточна, да и петух уже прокукарекал.
     В свое оправдание замечу, что я выполняла внутренний зарок — написать к 1 апреля о глаголе ‘врать’.
4 Дороги в сочетании с кваканьем приводят к названию романа Генрика Сенкевича «Quo vadis» («Камо грядеши» или «Куда идешь»), который о ту пору был чрезвычайно популярен.
5 Чтобы не загружать основной текст помехами наблюдений, рассмотрим здесь в какие „облачные пары” (или тройчатки) выстраиваются в стихотворении «Любовь» слова, если они начинают обмениваться буквами. Можно сказать, что этот обмен — еще один (и отнюдь не побочный) мотив стихотворения. „Пугливо” перетекает в „букли” и застревает „в угли”; „укор” устремляется к „угар”, завершаясь в „окурки”; первая часть „колебался” находится в „голые”; „вещи” из „зловеще” подсовывают деве для надевания вместо „болота” „меха”; и наконец, „слово” из „з/словеще” превращается в ‘mot’-слово из „мотивы”.
6 Здесь уместно вспомнить устное замечание Ольги Кушлиной о том, что и стихотворение Маяковского «А вы могли бы?» (1913) построено на обиходном значении французского ‘plats du jour’. Поэт калькирует ресторанное меню (блюда дня, карта дня) и получает русскую „карту будня”, в которой значится студень и на которую пролито красное вино из стакана. От себя добавим, что меню гиперболизируется до размеров карты океана, а „флейта водосточных труб” вырастает из „блюда” (платы, plate, плейт). В свою очередь „скулы” океанических кораблей непременно получали знания в школе (school) гастрономических „студней”.

Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.


7 Н.И. Харджиев, когда Н.Л. Степанов перепечатал этот коллективный труд во 2-м томе Собрания произведений Хлебникова, не преминул заметить, что название неверное, но и взамен ничего не предложил. Позднее послушные публикаторы на собственное усмотрение стали именовать опус «Бунт ‹прокаженных›». Я предпочитаю придерживаться «Бунта жаб», названия, приведенного А. Крученых при первой публикации в гектографированном ХII выпуске «Неизвестного Хлебникова» (1929).
8 Ne vous plait pas — ne lisez pas (франц.) — Не нравится, не читайте. Кто как, а Хлебников её замечания читал, о чем свидетельствовал 5 июня 1912 года в письме из Одессы: Я здесь читаю Шиллера, «Декамерон», Байрона, Мятлева.

Изображение заимствовано:
Felix Volosenkov (b. 1944 in Ukraine, now lives and works in St. Petersburg).
Phenomena of the God Volos in the manner of Element of the Land.
2008. Mixed media. 75×60 cm.
Author’s ownership.
www.artreflex.ru/upload/images/Felix_Volosenkov/2b.jpg

Продолжение

     персональная страницаka2.ruka2.ruсодержание разделаka2.ruka2.ruна главную страницу