Валентина Мордерер

Felix Volosenkov (b. 1944 in Ukraine, now lives and works in St. Petersburg). White Sun. 2000. Mixed media on pasteboard. 91×52. Author’s ownership.

По следам. V

Продолжение. Предыдущие главы:
Сыновей синева
„Будь каждый при своем
(Рек царь земли и ада);
Вы сейте, добры чада;
Мне жертвуйте плодом”.
Но вот... с земли предела
Приходит и поэт;
Увы! ему удела
Нигде на свете нет….

Василий Жуковский. К Батюшкову

Когда бы грек увидел наши игры…

Осип Мандельштам. «Я не увижу знаменитой Федры…»

Обаяние — это качество, существующее только для внутреннего потребления… В Англии перенимать опыт или качество считается разрушающим самобытность перенимающего, равно как и уникальность того, от кого перенимают. Но обаяние, к счастью, неперенимаемо.

Александр Пятигорский


Так удачно сложились студийные обстоятельства образа действия, что отклик на врооновского “кузнечика”-Разина был получен мгновенно. Позвонила одна из моих самых внимательных читательниц и, восторженно благодаря, с печалью в голосе многократно просила прощения. Грусть свою, благодарности и извинения она объяснила тем, что статья Рональда Вроона стала для нее откровением, а его анализ был столь совершенен и обаятелен, что ей показалось странностью, зачем я с ним отважилась тягаться.

Следовательно, мои побудительные интенции были изъяснены недостаточно внятно. В который раз излагаю. Я всего только пребываю в стремлении показать возможности иного способа чтения. Это такая неакадемическая, но и не произвольная последовательность, которая, надеюсь, сулит расширение горизонта вдаль и использование каротажного спуска вглубь. Повторю, — в начале века, несомненно, был произведен революционный сдвиг в способах и стратегии поэтического высказывания. Речь идет не о случайностях макаронических игр, а о тотальном переходе к иному, хитроумному и тайнозамкненному поэтическому мышлению. И те поэты (их немного), что заговорили по-русски на многоуровневом межъязыковом “слeнге” уверенно слышат друг друга. Потому предлагаю любопытствующим терпеливо распутывать цепи и нити их “злокозненных” замыслов, и хотя это трудоемко, но подчас очень весело.

Самое время напомнить, с чего весь этот орнитологический джаз начинался и каково наше посильное (и посыльное) в нем участие. Что в хлебниковском поэтическом хозяйстве вытягивалось из жил того кузнечика, что занимался знаковой едой и которого съела синица-кузнечик, пропев свою траурную лебединую песнь? Какие озарения и открытия крылись в крыльях тайносмысленной морфемы ‘син’? Как развивались тончайшие сигналы золотописьма?

Из обещанных хлебниковских текстов, сейчас обратимся только к двум-трем, сопровождать которые для убедительности отправятся несколько стихотворений других поэтов.1 А вновь образовавшийся в остатке состав обещанных, но неохваченных произведений Хлебникова привычно отложим на будущее.

«Любовник Юноны» — то ли длинное стихотворение, то ли поэма, то ли выморочная пьеска (в новом Собрании сочинений она храбро возглавляет «Драматические поэмы»). Датируют этот опус 1907–1908 годами (вероятно, из-за несовершенства). Хотя именно к этим годам относят и создание нашего героя — «Кузнечика» — важнейшего и совершенного стиха Велимира. Опубликована поэма «Любовник Юноны» была по частям — первая половина (строфы 1–17) в сборнике «Дохлая луна» (1913), а вторая (строфы 18–23) — в хлебниковских «Творениях» (1914). (К тому же этот финал в «Творениях» именовался по недосмотру «Сын Юноны».) Такой разнобой произошел, скорее всего, не от хорошей жизни, а попросту из-за хлебниковского разгильдяйства, сперва он, по-видимому, потерял “хвост”, а потом его обнаружил Давид Бурлюк и “тиснул” для полноты картины. Но изображение на живописном полотне, как ни крути, вышло не совсем внятное (я бы даже сказала, расплывчато-сюсюкающее), вызывающее недоумение и вопросы.


ЛЮБОВНИК ЮНОНЫ

1
Бежим, дитя, бежим за ели,
Где вороны овна заели.
2
Тетенька, милая, тетенька, тише,
Здесь камни, здесь больно, мне трудно и выше.
3
Здесь озеро блещет
И волнами плещет.
4
О, сын мой любимый, сыноня.
Или стал милым Юноне?
Он кроток и тих. Какая в нем корысть?
Уж лучше взяла бы трясуха иль хворость.
5
Кто это там? Опять твоя мать?
Она не устанет меня проклинать.
6
. . . . . . . . . .
7
Здесь золотые цветут травы
И белые купавы.
8
Прекрасная тетя, зачем ты снимаешь?
Не надо, не надо, родная.
9
Красный ребенок, не понимаешь —
Смою я грязь, в воде погружая.
10
Всё же снимай. Видишь, и я —
Чиста, прекрасна, как влаги струя.
11
Домой ты придешь, и нас будут бранить,
Если не вымоем каждую нить.
12
Я сделаю всё, что ты хочешь!
Тетя, русалка, — зачем ты щекочешь?
Не надо, не надо, родимая,
Я слезы на личице вымою.
13
. . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
Чьи жемчуг-зубки сделал токарь,
Ты бел и нежен, как этот осокорь.
14
Сюда, сюда, куда веду,
В вилы и косами встретьте
Шлюху ту гордую, что на беду
Сына завобила в сети.
15
О, проклята, проклята буди,
Пусть хворью покроются вечные груди.
16
Кто это там? опять твоя мать?
Она не устанет по сыну рыдать.
17
Где зеркальный водоем
Весь сокрыт в плакучих ивах,
Там Юнона и сын мой вдвоем
Предаются делу красивых.
18
То к нам уже идут, то к нам уже идут.
Мальчик, нам хорошо тут?
19
С дрекольем идите все сразу и вместе,
Вперед образа.
Да не дрогнет рука.
Так хочет дело мести.
20
Сюда идите! Здесь вон они
Между осинок, в роще, в тени.
21
Она из облаков спустилась
И, за руку схватив, бежать пустилась.
Коса по ветру развевалась,
И ноги пыли пальцами касались.
Он жалобно просил ее идти потише,
Но она не слушалась,
И скоро в роще ближней,
Хищно озираясь, скрылась.
Сегодня среда, и хоть грех убивать,
Да нужно!
Вот где их стонов и воплей кровать!
Ну же, друзья мои, сразу и дружно
Дрекольями дружно коли!
А вы: раз, два — пли!
22
Сына целует бедная мать,
К плечам прижала седым.
Но мертв он. Вотще подымать,
Веки бессильны, как дым.
23
А сквозь ругань, крик „ура” —
Высокомерна и красива,
К небу вздымалось меньше пера
Голубооблачное диво.

Неувязок здесь столько, что ни один достойный редактор старой закалки не смог бы попустительствовать таким вольностям. С чего бы это образцово-показательная богиня, покровительница брака и матрон, вдруг пустилась во все тяжкие? Да еще в среднерусском ландшафте, почти на околице православной деревни? Откуда у нее педофильский раж? Если она склоняет к соитию мальчика, то отчего его мать — седая жестокая старуха? Сельчане бегут на поимку красавицы с образами, дрекольем, вилами, косами и ружьями и что-то вопят про Юнону, то есть при освидетельствовании греховодницы проявляют недюжинные познания в античной мифологии? Почему убивать по средам — грех? (А в иные дни недели можно?) Хлебников и здесь во всей красе проявил свои инфантильно-абсурдистские наклонности, за что его не устаем любить.2

Уж поскольку мои занятия и выводы прямо противоположны задачам и трактовкам, изложенным в эссе В. Молотилова, я позволю себе привести небольшую цитату из его «Любовника мексиканской Луны»:


     Отвратить русских мальчиков от гибельного увлечения кухонной латынью — такова сверхзадача страшилки «Любовник Юноны». На сильные болезни нужны сильные лекарства. Латынь использует тебя, русский мальчик, дабы подпитаться живыми соками. Бессмертная Мёртвая хватает смертного живого. Небесная баба насладится твоей невинной чистотой, а потом ты погибнешь смертью позорной. Свои же забьют дрекольем, изрешетят пулями. Русский мальчик, говори и пиши только по-русски! Знать иностранные слова совсем не вредно, а вот изъясняться ими ни в коем случае нельзя. Это рабство добровольное караемо самым страшным наказанием: материнским проклятием.3

То есть ни много ни мало, а великая матушка Русь, исполняя роль верного Авраама, приносит в жертву своего сына Исаака, и никаких ангельских замен не предусмотрено — ведь и начинается поэма с упоминания жертвенного агнца: Бежим, дитя, бежим за ели, / Где вороны овна заели.

Вольно “русским мальчикам” законопослушно доверять заветам Хлебникова, только вот сам поэт, говоря по-русски, изъясняется при этом “на латыни” (и не только). Для того чтобы произвести этот полный несуразиц сюжет, ему понадобился костяк из смысловых отзвуков морфемы ‘син’, а уж потом на этот скелет наращивалось ура-патриотическое “мясо”.

Основное слово, вполне русское, — ‘сын’ — повторено шесть раз, ему вторит и добропорядочная ‘осинка’. Преступление, которое неуклонно карает сельская община и Родина-мать, — это ‘sin’ (англ. ‘грех’). Но тут вступает в свои права удобное разветвление, поставщиком которого является французский язык, где péché — это грех, а pêche — рыболовство; pécheur — грешник, грешница, греховодник, а pêcheur — рыбак, рыболов. И разумеется, pêcheur d’hommes означает ловец человеков, ловец человеческих душ; апостол, миссионер.


Юнона одновременно и грешница-шлюха, совратительница мальчика-сына, и ловец человеков. Так ее прозорливо и ответственно определяет мать-крестьянка, якобы ничего не ведающая ни о латыни, ни об иных наречиях, кроме русопятского: В вилы и косами встретьте / Шлюху ту гордую, что на беду / Сына завобила в сети. И встретили, искупив грех, и убили, но вовсе не виновницу торжества. Но почему всё же Юнона, а, например, не ее греческая ипостась Гера, которая фигурирует в драме Хлебникова «Чёртик»? Ответственен у поэта за сюжетосложение в первую голову подспудный словесный фундамент, а потому двигателями действия выступают и имена собственные: Гера взаимодействует с Геркулей (Гераклом), а Юнона — с юным созданием (сыноней). Но как мы убеждались неоднократно и увидим далее, трагедия у Хлебникова всегда смешана со смехом. Делу время, потехе — час. Потому античность подразумевает грека, а значит, и созвучный ему — грех. Следует помнить, что и грех поэт этимологизирует как бы от словосочетания “жжение совести”, то есть грешное начало сопряжено, по Хлебникову, со словами ‘гореть’ (или ‘греть’).4 Горе матери естественно проистекает от прегрешений ее чада.


Богиня Юнона появится в хлебниковской поздней пьесе-сатире «Боги» (1921), где она не обойдет вниманием грехи уже другого “сына”. Отверженные и нищенствующие идолы разных народов и верований, собравшись на великий совет неподалеку от водопада, изъясняются на ненормальном наречии — скрежещущими и болезненными восклицаниями. Поэтический язык богов — заумь убогая и невразумительная. Но не настолько, чтобы иногда не приоткрываться и по велению автора не проговариваться. Если это детская считалка (как показали подсчеты М.Л. Гаспарова), то задание у этой игры вовсе недетское. Решается последовательность убийств, кто и когда вылетит из жизни. Под текстом проставлена дата — 19 ноября 1921 года, Хлебников незадолго до этого узнал о расстреле Николая Гумилева. Одно словосочетание боги повторяют дважды. Сперва Юнона произносит эту реплику, нам отдаленно что-то напоминающую: Сиокуки-сисиси, затем её уточняет раскосый Тиен, восточное божество, приговаривая Сиоукин сисиси. Эрот называет в своей песенке адресата и греховодника (Лени нули эли али) — и теперь лицо монгольского Востока явственно проступает из заумной картинки. Оппозиционная публицистика того времени связывала имя апостола и вождя революции, ловца человеков, с известной сатирой Алексея Толстого. Своеобразно и остро использует в «Богах» реминисценцию из любимого поэта и Хлебников.


Сидит под балдахином
Китаец Цу-Кин-Цын
И молвит мандаринам:
„Я главный мандарин!

Велел владыко края
Мне ваш спросить совет:
Зачем у нас в Китае
Досель порядка нет?”

Китайцы все присели,
Задами потрясли,
Гласят: „Затем доселе
Порядка нет в земли,

Что мы ведь очень млады,
Нам тысяч пять лишь лет;
Затем у нас нет складу,
Затем порядку нет!

Клянемся разным чаем,
И желтым и простым,
Мы много обещаем
И много совершим!”

„Мне ваши речи милы, —
Ответил Цу-Кин-Цын, —
Я убеждаюсь силой
Столь явственных причин.

Подумаешь: пять тысяч,
Пять тысяч только лет!”
И приказал он высечь
Немедля весь совет.
1869

Прежде чем двигаться дальше, всего один пример из позднего Хлебникова. Как построена драматическая поэма «Лесная тоска»? Текст имеет две редакции — первоначально созданный осенью 1919-го, он переработан (то есть заново воспроизведен по памяти) в 1921 году. Для прочтения и понимания придется политизировать и это идиллическое сказание. Ветреный плут и греховодник Ветер обманом завлекает доверчивую Вилу в сети рыболовов. Вила, хотя имеет полный инициал Ильича, персонифицирует теперь утраченную Волю. О её злоключениях и страданиях докладывает Русалка (в некотором роде всегдашняя Русь), которая пытается вразумить злого мальчишку и пророка, отнявшего свободу у сказочной подруги. Она слишком подробно описывает кровавые следы сетки, ставшей узилищем невинной Вилы, что приводит к попутному реверансу хлебниковским языковым виньеткам, уже знакомым по прежним текстам. Раны пленницы неизбежно воспеты жабами (лат. ‘rana’-лягушка): Жабы, вам забить в набат!; изобилие женщин и девушек последовательно вызывает память о ветках (лат. virgo-девушка и virga-ветка): И косые клетки сетки, / Точно тени зимней ветки | Точно тени на снегу / Наклоненных низко веток. Русалка повествует:


Слышишь, ветер, слышишь ужас?
Ветра басня стала делом.
В диких сетях обнаружась,
Бьется Вила нежным телом.
Режут листья, как мечи,
Кожу неги и услад.
Водяной бугай, мычи,
Жабы, вам забить в набат!
Пышных кос ее струя,
По хребту бежит змея.
И косые клетки сетки,
Точно тени зимней ветки,
Сот тугой и длинной сетки,
Режут до крови рубцы.
И на теле покрасневшем
Отпечатана до мяса
Сеть, вторая — на руках,
Точно тени на снегу
Наклоненных низко веток.
И, запутанная в соты,
Дичь прекрасная охоты
Уж в неволе больше часа,
Раскраснелась и в слезах,
Слезы блещут на глазах.
Дрожат невода концы.
Холить брось свои усы,
Злой мальчишка и пророк.
Это злой игре урок.
Вила лесным одуванчиком
Спускалась ночью с сосны,
Басне поверив обманщика,
Пленница сеток, не зная вины.
Ну, берись скорей за помощь,
Шевелись, речной камыш!

Ветер пытается оправдаться, после чего наступает сказочный финал солнечного горения и озарения, весь пронизанный трансформерами уже перечисленных и новых цепочек морфемы ‘син’, ведущих свое начало еще из «Кузнечика». Порок и грех (‘sin’ и ‘péché’) Ветра остались позади, впереди призыв к пастушатам: поспешите! Синяя доля зари поддержана мышиными зубами русалок, рвущих сеть. Откуда ни возьмись, появляются сельские девы, они удивляются, глядя на диво (почти “лебедивно”) и взывают Ля! Ля! Ля!, то есть ‘глянь!’ или ‘дивись’ (смотри!). Сцена обеспечена и более оправданными действующими лицами — “рыбарями” и “рыболовами” (pêcheur), что пешим ходом приближаются с удочками к месту действия. Наступает катарсис оптимистической трагедии, осуществление призыва гляди в оба!, а также утреннего сигнала горна “слушайте все!”: И, как жар, заря играет, / Вам свирели подает. Но, терзаясь в сетях, Вила как заправский режиссер продолжает руководить сценическим действом, не рассчитывая на всеобщее взаимопонимание:


Вила

Удалого рыболова
Плеском влаги испугаю.
Чу, опять пронесся, снова,
Водяного рев бугая.
Сестры, подруги,
Зубом мышиным
Рвите тенета,
Ветер, маши нам,
После поймете!

Девы

Ля! Ля! Ля!
Девушки, ля!
Рвет невода
Белая жинка.
Всюду заминка,
Льется вода.
Спят тополя.
Синяя доля
Ранней зари.
Сказку глаголя,
Шли рыбари.
В руке их уда,
Идут сюда.

Утро

Поспешите, пастушата!
Ни видений, ни ведуний,
Черный дым встает на хате,
Все спокойно и молчит.
На селе, в далекой клуне
Цеп молотит и стучит.
Скот мычит, пастух играет,
Солнце красное встает.
И, как жар, заря играет,
Вам свирели подает.
Осень 1919, 1921

Повторим для закрепления пройденного материала словесную цепочку, составленную из интересующих нас ингредиентов. Исходная “синь” (синяя доля зари) — ‘sin’-грех (грешный ветреник-Ветер) — грех-‘péché’ (поспешите!) — рыболовы-pêcheur (удалой рыболов, шли рыбари) — финальный сигнал (заря играет) — добавочно-шепелявое син-‘шин’ (мышиные зубы русалок) — преобразованное син-‘жин’ (Вила, белая жинка). А теперь привычным жестом зауряд-фокусника вытягиваем за уши, как кролика из цилиндра, стихотворение Бориса Пастернака, содержащее тот же словесный коктейль. Пастернаковская “природа”, награжденная высшими оценками сомелье, настояна на тех же “входящих”, что и хлебниковская “архаика”. Мы вовсе не расположены подозревать, что Хлебников воспользовался пастернаковскими наработками. Хотя — почему бы и нет? В доме, затопленном и согретом песнями, всеобщим достоянием стал перезвон словарей и лексиконов.


Весна! Не отлучайтесь
Сегодня в город. Стаями
По городу, как чайки,
Льды раскричались, таючи.

Земля, земля волнуется,
И катятся, как волны,
Чернеющие улицы
Им, ветрено, им холодно.

По ним плывут, как спички,
Сгорая и захлебываясь,
Сады и электрички, —
Им, ветрено, им холодно.

От кружки синевы, со льдом,
От пены буревестников
Вам дурно станет. Впрочем, дом
Кругом затоплен песнью.

И бросьте размышлять о тех,
Кто выехал рыбачить.
По городу гуляет грех
И ходят слезы падших.
1914

Стихотворение было опубликовано во втором сборнике Пастернака «Поверх барьеров» (1917). Переделывая текст в 1929 году, поэт изменил только одно слово. Он уточнил: „Им, ветреницам, холодно”. Заодно с улицами ветреницами стали сгорающие от стыда сады и электрички-трамваи. Последнее слово — „падшие” — подсвечивает весь стих. Все слова начинают волноваться, двоиться и троиться. Весенний город переполнен греховным желанием и капелью слез. Улицы сами становятся “уличными” дамами легкого поведения — ветреными, легкомысленными, гулящими. Синь неба — одновременно и крепленый напиток со льдом, и sin-грех и пение-sing (англ.), а также singen-петь и sinken-падать (немец.). Дальше идет уже знакомая связка, перетекающая из ‘sin’-грех в грех-‘péché’ (гуляющий пешком грех) и дальше — в неизбежное рыболовство-‘pêche’ (выехавшие рыбачить). Глагол ‘затоплен’ относится одновременно и к воде и к огню, и к паводку и к сгоранию спичек у затопленной печи. Глагол ‘sing’ (англ.) означает кричать, если речь идет о чайке. Сама чайка-‘gull’ (англ.) выныривает в финале — там, где „гуляет грех”. Недаром поэт предупреждает, что от выпивания таких доз стиха, криков, слез и пения может стать дурно. А впрочем, тут тоже работает апробированный Пастернаком переход из ‘рев’ (буревестника) в ‘рвать’ (тошнить), вплоть до порыва вдохновения. И прозрения поджидают поэта не в городе, а дома за столом, потому что при повсеместном говорении, гаме и шуме время весны — это очаг таяния и выявления певческих тайн.


Худо-бедно, медленно-быстро, мы близко подобрались к еще одной тайне — к одному из самых обаятельных хлебниковских текстов — лукавой шараде, специально оснащенной косым перезвоном рифм. В рукописи, относящейся к осени 1921 года, перед стихом стоит помета: Язык двух измерений, двоякоумный (косые голоса, косой перезвон речи). Крым (РГАЛИ). Косыми Хлебников называл такие диссонансные рифмы, в которых нарочито не совпадают ударные гласные:


Сыновеет ночей синева,
Веет во всё любимое,
И кто-то томительно звал,
Про горести вечера думая.

Это было, когда золотые
Три звезды зажигались на лодках,
И когда одинокая туя
Над могилой раскинула ветку.

Это было, когда великаны
Одевалися алой чалмой,
И моряны порыв беззаконный,
Он прекрасен, не знал почему.

Это было, когда рыбаки
Запевали слова Одиссея
,
И на вале морском вдалеке
Крыло подымалось косое.
1920

Но двоякоумность заложена не только в рифмах. Кроме заглавной морфемы ‘син’, это стихотворение связывают с ‘кузнечиком’ общие слова — ‘крыло’ и ‘золотые’. И здесь роль этих слов опять уклончива — то ли вдалеке белеет парус, то ли крыло птицы или человека, то ли золотые звезды, то ли трояки-фонари. ‘Крыло’ в латыни — ‘ala’, так что алая чалма великанов перезванивается с этим крылом, повторяясь в стихе в виде ‘ал’ в общей сложности 10 раз (звал, зажигались, одевалися, знал, на вале, вдалеке, подымалось). И, конечно, приплюсовываются залатые звезды (ср. крылышкуя залатописьмом). ‘Син’ проявлено в сини, сыновьях, пении-синг, эпитете ‘прекрасен’ и, наконец, опять в рыбаках (через указанный уже грех-син и грех-пеш). Разумеется, рыбаки, поющие слова Одиссея — греки (без огреха). Глаза-зины спрятаны в один-‘око’-й туе. Они-то и помогают подсмотреть разгадку. Хлебниковское коронное блюдо трагикомикования сокрыто в тех трех звездах, что зажигались на лодке. Вообще-то это освещение, но коль завели речь о глазах — это фонари-‘синяки’ из синевы ночи. Могила слышится в слове ‘томительный’ при посредстве французского tombe (могила). У этой могилы есть почти полный французский омоним — прилагательное tombé (упавший, падший). Вспомним: „И ходят слезы падших”.

Кто же этот сын, упавший из синевы неба, чьи крылья тонут в морских волнах? Чье имя оплакивает синее море и ночь? О горестях одинокого вечера думает безутешный старик-отец, томительно взывающий над могилой. Но наступает рассвет, верхи великанов-деревьев окрашиваются первыми лучами, зеленые (как чалма пророка) шапки листьев становятся алыми. “Беззаконный” порыв морского ветра напоминает о дерзостном непослушании сына, приведшем к его гибели. Отвага и вольность, может быть, и предосудительны, но отчего-то прекрасны и остаются в памяти на века — кто знает почему? Рыбаки поют гомерову песнь, а вдали одиноко белеет косое крыло. Так по касательной рассказан знаменитый миф о крылатом отроке, сгоревшем в лучах Солнца, о творце-художнике, что покинул место изгнания — остров Крит и утратил в пути самое дорогое — сына: Сыновеет ночей синева.

“Темное” стихотворение Мандельштама о Крите подобно лабиринту. Ариадниной нитью, дающей выход из подземелья непонимания, служат загадочно процитированные хлебниковские строки. Минус, помноженный на минус, дает плюс.


Гончарами велик остров синий —
Крит зеленый. Запекся их дар
В землю звонкую. Слышишь подземных
Плавников могучий удар?

Это море легко на помине
В осчастливленной обжигом глине,
И сосуда студеная власть
Раскололась на море и глаз.

Ты отдай мне мое, остров синий,
Крит летучий, отдай мне мой труд
И сосцами текучей богини
Воскорми обожженный сосуд.

Это было и пелось, синея,
Много задолго до Одиссея
,
До того, как еду и питье
Называли “моя” и “мое”.

Выздоравливай же, излучайся,
Волоокого неба звезда,
И летучая рыба — случайность,
И вода, говорящая “да”.
Март 1937

Цитируя, Мандельштам уточняет хронологию, так как события, о которых ведут речь поэты, совершались „много задолго до Одиссея”. Мандельштам обращается к той же достославной истории Дедала и Икара, возвращаясь к исходной географической точке полета. Остров как мемориальный памятник, герой и стратиграфически внятное погребение гончарных изделий.5 Основа мандельштамовских подробностей — неназванные овидиевы «Метаморфозы»6 и отчетливо названный Хлебников.7 Сыновне-синий цвет острова введен в первую строку, затем Крит зеленеет и становится летучим.

Море возникает в памяти („Это море легко на помине”) после подземного удара дельфиньих плавников (в варианте текста). Подземелье — дедалов лабиринт, построенный им для Минотавра. Запутанность постройки великого зодчего вдохновляет способ письма поэта.8

Гончарный сосуд разбивается, его власть делится пополам (вариант — „на море и страсть”), на воду и огонь, причины гибели Икара — он утонул в волнах, после того как воск его крыльев был растоплен огнем солнца. Дедал, внушая сыну “основы технической безопасности”, настаивал на срединном пути:


Дедал и сына учил: "Полетишь серединой пространства!
Будь мне послушен, Икар: коль ниже ты путь свой направишь,
Крылья вода отягчит; коль выше — огонь обожжет их.
Посередине лети!

Волны моря и страсть — отцовская любовь Дедала, но те же вода и огонь делают бесформенную глину безупречным предметом искусства.

Имя Икара впечатано в строку „Плавников могучий удар”, имя Дедала в следующую — „И сосуда студеная власть”. К острову взывает художник (Daedalus — греч. ‘художник’), он требует вернуть не постройки и крылья („мой труд”), он умоляет богов возвратить обожженный сосуд, сгоревшего Икара.

К концу стихотворения следует хронограф с опорой на Хлебникова и с потешным обыгрыванием “осколков” имени мастера (Da-eda-l). Миф об Икаре и Дедале, действительно, древнейший, он возник задолго и до Гомера, и до современного отсчета времени, до того как Иисус сказал, что „мое” тело — хлеб (‘еда’), а „моя” кровь — вино (‘питье’).


Это было и пелось, синея,
Много задолго до Одиссея,9
До того, как еду и питье
Называли “моя” и “мое”.

Поэзии свойственно вечно заблуждаться в небе, потому что оно хранит прошлое островов, живет настоящим и беременно будущим. Обожженный сосуд творчества будет вечно наполняться и питаться „сосцами богини” — текучей стихией воды, реки, речи. А поэтические взлеты и падения отцов и сыновей будут длиться вечно. И отправляясь вслед за юным лицеистом, вспомним его почтительные и задиристые строки, обращенные к старшему наставнику Батюшкову, чей позже „красивый сосуд чем-то наполненный… сорвался с головы, упал и разбился вдребезги”:


И, с дерзостным Икаром
Страшась летать недаром,
Бреду своим путем:
Будь всякий при своем.
Александр Пушкин. Батюшкову. 1815




     Примечания

1 Ограничения приходится вводить только из-за объема этой статьи, а не из-за количества стихотворных примеров — их-то как раз слишком много, потому отбор мучителен.
2 См. подробности о римской Юноне и соображения о поэме Хлебникова в эссе В. Молотилова «Любовник мексиканской Луны» — http://ka2.ru/under/juno.html
3 Там же.
4 См. в статье Хлебникова «Разговор Олега и Казимира» — http://ruslit.traumlibrary.net/book/futuristy-journal12/futuristy-journal12.html#work004001001
5 Но за полтора десятилетия со дня смерти Хлебникова в запасниках поэтической памяти Мандельштама накопилась дополнительная траурная страта гибелей и несчастий современности. Совсем близкое по времени бедствие — авиакатастрофа разбившегося самолета-гиганта «Максим Горький», причиной которой были лихие фигуры высшего пилотажа летевшего рядом тренировочного самолета сопровождения.
6 Публий Овидий Назон.  Метаморфозы. Перевод С. Шервинского. М., 1937. http://lib.ru/POEEAST/OWIDIJ/ovidii2_2.txt
7 См. краткую помету о реминисценции из Хлебникова:  Левинтон Г.А., Тименчик Р.Д.  Вместо послесловия. [Книга К.Ф. Тарановского о поэзии Мандельштама.] // Тарановский К.  О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 413. www.fedy-diary.ru/html/082009/poet.html
8 Там же:  Публий Овидий Назон.  Метаморфозы. Книга восьмая:

Дедал, талантом своим в строительном славен искусстве,
Зданье воздвиг; перепутал значки и глаза в заблужденье
Ввел кривизною его, закоулками всяких проходов.
Так по фригийским полям Меандр ясноводный, играя,
Льется, неверный поток и вперед и назад устремляет;
В беге встречая своем супротивно бегущие волны,
То он к истокам своим, то к открытому морю стремится
Непостоянной волной: так Дедал в смущение вводит
Сетью путей без числа; он сам возвратиться обратно
К выходу вряд ли бы мог: столь было запутано зданье!


9 Вне сомнений, Мандельштам уверенно слышит многоликий перезвон созвучий Велимира. Много задолго до хлебниковской “синевы сыновей” он сам развивал цепочку всех означенных производных греховной ‘сини’. Чтобы не утяжелять и без того перегруженную статью доказательствами синхронных действий поэтов, обозначим только то, что происходит, например, в раннем стихотворении Мандельштама «Старик». Некто, похожий на Верлена, возвращается под утро домой, где его ждет основательная головомойка:

Он богохульствует, бормочет
Несвязные слова;
Он исповедоваться хочет —
Но согрешить сперва.
Разочарованный рабочий
Иль огорченный мот —
А глаз, подбитый в недрах ночи,
Как радуга цветет.
А дома — руганью крылатой,
От ярости бледна,
Встречает пьяного Сократа
Суровая жена!
1913


Задание переплета слов (mot) изначально заявлено в предполагаемой “профессии” старика — „огорченный мот”. Синий цвет отчетливо обозначен фонарем — синяком („глаз, подбитый в недрах ночи”). Грех-‘sin’ тоже назван — „но согрешить сперва”, греком-Сократом лысый герой оказывается из-за сходства с Верленом. Злобная матрона встречает мужа бранью. Брань — это омоним войны (arma лат.), но arm (англ.) — рука, крыло, ветвь. Герой “бармочет”, ругань — крылатая, и они протягивают руку для пожатия хлебниковскому крылу косому и ветке туи. О пристрастии Мандельштама к морфеме ‘арм’ он подробно пишет в финале «Четвертой прозы»… И т.д.
Изображение заимствовано:
Felix Volosenkov (b. 1944 in Ukraine, now lives and works in St. Petersburg).
White Sun. 2000.
Mixed media on pasteboard. 91×52 cm.
Author’s ownership.

Продолжение

     персональная страницаka2.ruka2.ruсодержание разделаka2.ruka2.ruна главную страницу