Валентина Мордерер

Felix Volosenkov (b. 1944 in Ukraine, now lives and works in St. Petersburg). Horsemen. 2006. Mixed media on pasteboard. 112×131cm.

По следам. VII

Продолжение. Предыдущие главы:
Канва конвоя
О Розина!
Ты чище жасмина...
Это знает весь дом, как вполне установленный факт.
Но забывши и клятвы и такт,
Почему ты с художником русским
В ресторане кутила французском?!
Пусть пошлет ему Бог катаракт!
Задушу в переулке повесу...
Закажу похоронную мессу
И залью шерри-бренди свой грех...
Эх!
Саша Черный. Лукавая серенада

Искру какого кремня
Высечет речи огниво?

Велимир Хлебников. Крыса


Написав «Запах смелости», я поняла, что общий ворох примечаний немыслимо превышает основной эссей, а потому решила образовать из текстов сопровождения самостоятельную структуру. Начну этот осмысленный конвой с автоцитации. Во-первых, мне необходимо дополнительно продемонстрировать, как Хлебников повсеместно встраивал свое имя в различные исторические и поэтологические ситуации. Во-вторых, указать на его связи с эсерами, чтобы не гадать, откуда непосредственно он мог летом 1921 года получать информацию о подавлении крестьянско-эсеровского мятежа. А в-третьих, напомнить о допросе ЧК, куда он был доставлен из Баку, чтобы затем свободно перейти к «Председателю Чеки». Для чего цитирую часть главки «Усадьба судьбы» из нашей книги «Письма о русской поэзии», но честно признаюсь, что кое-чем я дополню текст, так что по желанию на обрамляющие кавычки можно внимания не обращать.

Но и изнанка монархизма — революционный терроризм всех мастей (народовольцы, эсеры, анархисты) чрезвычайно волновал Хлебникова. Причем, едва ли не в первую голову, интерес его подогрет пристальным вниманием к науке конспирологии. В той же «Снежимочке» основной герой, прячущий революционеров и затем горько раскаивающийся, зовется Ховун (прозвище, соотносящееся с инициалами автора — ХВ), а сказочное имя героини в специфической мифологии Велимира также сопряжено с тайной (она из снега, то есть тает и таит).

А потому и множество стихотворных персонажей воинственного поэта остаются навек зашифрованными. Как, например, герой раннего текста: Еще не пойманный во взорах вор ник, / А уж в устах вставал надменный дворник ‹...› (1908). Трудягу дворника следовало воспроизвести с заглавной буквы, и тогда он превратился бы в знаменитого родственника Хлебникова, двоюродного брата его матери — А.Д. Михайлова, руководителя боевых предприятий землевольцев, закончившего жизненный путь в Алексеевском равелине Петропавловской крепости. Его революционная кличка была “Дворник”, так как он ввел жесткую дисциплину и разработал великолепную систему конспирации, основанную на точном знании топографии улиц и дворов Петербурга.

Таким же неопознанным остается вбрасывание Хлебниковым собственного имени ‘Виктор’ в русло английской истории, примерка, продиктованная размышлениями о судьбах российской династии. Это загадочный текст о сибаритах-лордах, закончивших Оксфорд и прожигающих жизнь в охоте на львов, а их зачем-то призывают к ответу — доводилось ли им участвовать в охоте на молодых королев?


Исчезающие! взгляните на себя!
Лорды! вы любите, кончив Оксфорд,
Охоту на дочеловечьих леса царей.
Приходите в чащу, как каменный гость
И, когда лев кровью харкает,
Вы бросаетесь толпой — скорей и скорей
Смотреть, как умирает лев.
А вы участвовали в Гайд-парке,
Другом Оксфорде,
В волнующей охоте на молодых королев?

1921.1922

Что же скрывается за этой ширмой? Имена (не произнесенные) двух героев драмы — венценосной Виктории и покушавшегося на нее юнца. Юный террорист в Оксфорде не обучался, к английской знати не принадлежал, но был первым среди тех, кто сводил счеты с королевой (а всего за долгое правление покушались на ее жизнь около десяти раз). Итак, 10 июня 1840 года, вскоре после королевской свадьбы, Лондон был потрясен известием о попытке некоего Эдварда Оксфорда застрелить королеву. Оксфорд, молодой человек 17 лет, работавший барменом в пабе, стрелял дважды, но оба выстрела не достигли цели. Он был арестован, признан безумным и осужден на 35 лет заключения. В 1875 году освобожден при условии, что отправится в другое полушарие. Оксфорд уезжает в Австралию, где и работает до смерти маляром (каковы, однако, художества фортуны!). И наконец — в 1921 году попадает в хлебниковское стихотворение, где Велимир, своеобразно интерпретируя деяния безумца, выясняет свои отношения с революционным миром: Что делаю я, и что делаете вы?

Кроме того, следует учесть, что упор в стихотворении сделан на классовых изменениях не только в Англии, но преимущественно, в России. Царская семья и аристократия — упразднены, они исчезающий вид, почти как дочеловечьи леса цари, то есть ископаемые. На таковых и ведет охоту толпа, то есть скоп. Вспомним, что это же обыгрывание толпы-скопа и телескопа мы наблюдали в стихах о межпланетных газетных “утках”. И что важнее, еще неоднократно столкнемся с этим ‘скопом’ в стихах о мамонтах, драконах, лошадях Пржевальского, да и о самом поэте, вплоть до знаменитых строчек:


И когда знамена оптом
Пронесет толпа, ликуя,
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя.

И знамена оптом — это ‘скопом’, и ликующая толпа — ‘скоп’, и пыльный череп-лик поэта — будущее ископаемое.

Идем дальше. Знакомство Хлебникова на юге с семейством Самородовых описано в мемуаре старшей сестры Ольги — «Поэт на Кавказе». Старкина подробно (иногда цитируя) пересказывает эти бакинские и железноводские воспоминания, относящиеся к 1920–1921 гг., и заученным жестом констатирует:


     Она ‹Юлия› была намного моложе и, возможно, поэтому не пыталась его превратить в добропорядочного буржуа и добытчика, что делали многие знакомые женщины Хлебникова, в том числе старшая сестра Юлии Ольга (с. 353).

О Юлии Самородовой (1901–1929) известно, что она была начинающей художницей и что ей посвящено несколько замечательных стихотворений Хлебникова (Детуся! Если устали глаза быть широкими ‹...› Я ведь такой же, сорвался я с облака ‹...›). Но намного ли она была младше сестры и чем та занималась? Хлебниковедам неизвестно. Так что пассаж о „добытчиках и буржуа” высосан из пальца. О себе О. Самородова скромно сообщает (в мемуаре 1928 года): „Я в те годы была занята совсем не литературой…” В чем она участвовала — лучше знать историкам революционного движения. Но и это не просто, так как молодая женщина (она старше сестры всего на шесть лет) значится… под четырьмя фамилиями! Вот краткая выписка из мемориальских изысканий:


     Показателен случай и с бакинской эсеркой Самородовой-Сухоруковой-Полянской-Спектор, осужденной по бакинскому процессу над с.-р. в конце 1922 г. Будучи урожденной Самородовой, она вышла замуж за эсера Сухорукова, убитого в 1918 г., с другим же мужем — И.Е. Спектором, она жила в 1925 г. в Ленинграде. И если с этими тремя ее фамилиями все понятно, то четвертая — Полянская, упоминается только в письме старосты бакинских эсеров-политзэков Р. Карашарли от 16 апреля 1923 г., где Самородова-Спектор-Сухорукова фигурирует как Сухорукова-Полянская О. Что это? Ее “нелегальная” фамилия? Но ни в материалах процесса, ни в газетных репортажах, ни в чекистских документах об этом не упоминается. Или помимо двух мужей был еще и третий? Трое эсеров с фамилией Полянский существовали, но мы даже географически “привязаться” не в состоянии, так как нет сведений об их местонахождении именно в это время. Дело осложняется еще и тем, что, насколько можно судить по ее письмам в ПКК, сама она подписывалась девичьей фамилией (Самородова), когда же писали о ней, то именовали то Самородовой, то Сухоруковой, то, как уже отмечалось, Сухоруковой-Полянской, а позже — Сухоруковой-Спектор. Фактически ее знали в это время под всеми тремя фамилиями, а позже — еще и как Спектор. Парадокс заключается в том, что в начале 1920-х годов, насколько можно судить, она была все же больше известна как Самородова, но в исторической литературе запечатлелась как Сухорукова-Спектор, и именно под этим именем известна сегодня.

Стоило ли огород городить вокруг Ольги Самородовой и “невинного” замечания Старкиной? Стоило, ведь эти сведения имеют прямое отношение к биографии Хлебникова, к датировке, а значит и к пониманию его «Ручья с холодною водой…». Почти дневниковый стихотворный шедевр повествует о том, как Чека за сорок верст позвала поэта на допрос (время и место действия размыты — горы, конец лета), а затем его за ненадобностью отпустили, и он гонимый ею, в Баку на поезде уехал. Одни датируют стихотворение „лето-осень 1921 года”, Старкина полагает, что допрос состоялся летом 1920-го, и Хлебникова арестовали за то, что он без командировочных документов поехал из Баку в Дагестан (спрашивается, а как он всегда ездил?). Не нам искать логику в действиях всемогущей Комиссии, но будущие исследователи, будем надеяться, найдут связь между Чека, громким бакинским процессом над эсерами, Ольгой Самородовой и упавшим с облаков поэтом.1


Что ж, вооружившись суммой знаний о биографии Хлебникова и о его поэтике, можно попытаться ответить на давно мучивший меня (об остальных не ведаю) вопрос. Отчего Хлебников, столь дотошно рассказавший в своей поэме подробности жизни Александра Николаевича Андриевского, назвал свой опус «Председатель Чеки»? Ведь поэт сам скрупулезно повествовал о служебных функциях своего героя, будучи осведомленным, что тот являлся  военным следователем  Реввоентрибунала 14-й армии,2 а никак не возглавлял Чрезвычайную комиссию, в которой зверствовал Саенко (там же, в поэме безжалостно описанный Хлебниковым)?


Я могу объяснить столь неосмотрительное смешивание мест службы только магическим действием на поэта простецкой пословицы „Ради красного словца…” С чем рифмуется кровавая Чека? Да просто-напросто со словом ‘щека’, которое связано сигналом (‘син’) с выстрелами (огонь!), вином (Анжу) и виной, грехом (и греками), страстным огнем желаний и соитий. Эта ‘щека’ прикровенно мотивирует Чека и ведет за собой весь ареал задействованных в поэме атрибутов. Синеглазый герой стрелялся из-за дамы сердца, сам он никого не расстреливал, но, по собственному признанию, заставлял души принять душ смерти | духовно выкупаться в смерти. ‘Душ’, ‘дух’ — признаки запаха, сигналы выстрелов (пах-пах). Недаром в поэме неоднократно описывается заядлый курильщик, а само курение подано как некий аналог стрельбы. В самом начале:


Пришел, смеется, берет дыму.
Приходит вновь, опять смеется.
Опять взял горку белых ружей для белооблачной пальбы.

Затем опять:

Молчит и синими глазами опять смеется и берет
С беспечным хохотом в глазах
Советских дымов горсть изрядную.

Финал поэмы тоже набирает полную пригоршню знаков, непосредственно ведущих к выстрелу. Поцелуй на щеке ставит точку цели и возгласа целься. Герой не сомневается в греховности возлюбленной, чужой жены, ведущей подпольную торговлю часами. Но он пленен ее греческой красотой:

И греческой весны глаза, и хрупкое утонченное тело.
Прозрачное, как воск, и пылкое лицо
Пленяли всех. Лишь самые суровые
Ее сурово звали “шкура” или “потаскушка”.

Золотокудрому ревтрибунальскому умнице о ту пору было всего-навсего 22 года, потому он наравне с иезуитскими допросами по службе и тайными запретными вылазками на свидания к любовнице, был готов и к идиотически-мальчишеским выходкам. А впрочем, тяга к суициду тоже была подкреплена бременем военных карательных обязанностей. Хлебников опять же оказывается в центре описываемых событий:

Видал растущий ряд пощечин по обеим щекам
И звонкий поцелуй, как точка, пред уходом,
И его насмешливый и грустный бесконечный взгляд.
Два месяца назад он из-за нее стрелялся,
Чтоб доказать, что не слабо, и пуля чуть задела сердце.
Он на волос от смерти был, золотокудрый,
Он кротко все терпел,
И потом на нас бросал взгляд умного презренья,
загадочно сухой и мертвый,
Но вечно и прекрасно голубой, —
Как кубок кем-то осушенный, взгляд начальника на подчиненных.
Она же говорила: „Ну, бей меня, сволочь”, —
и щеку подставляла.

Щека и кубок (‘ку’ — coup — франц. выстрел), огонь и запахи, страсть да частое насмешничанье и шутовство неуклонно ведут поэму к ритуальному смешению реальных обязанностей с вероятностными воплощениями. Встреченный в харьковской коммуне юный синеглазый человек был образованным интеллигентом и жестоким следователем. В других ипостасях мог играть Нерона, но мог прикинуться и Спасителем. А уж в силу словесной вязи, которая самоуправна, ему могло быть уготовано место Председателя Чеки. Пусть только и в заглавии.


Сейчас не будем отвлекаться на сугубую физиологичность хлебниковской эротики (отдельная тема). Современное сознание, воспитанное постмодернизмом, воспринимает сравнение любовного акта с выстрелом, как почти будничную данность. Для Хлебникова этот эвфемизм тоже не новшество, вот только средства для описаний у него частенько блещут таким разнообразием, что поиск смысловых обертонов всегда затруднен. Далее следует любовное стихотворение (то ли 1920, то ли 1921 года), посвященное той же Прекрасной Даме, не знающей жалости, что была представлена возлюбленной в «Председателе Чеки». Комментарий аккуратно сообщает, что звали ее Вера Демьяновская, была она кузиной сестер Синяковых, Хлебников был в нее влюблен (как, впрочем, и в остальных сестер поочередно) и посвятил ей некоторое количество поэтических текстов:


И если в «Харьковские птицы»,
Кажется, Сушкина
Засох соловьиный дол
И первый гром журавлей,
А осень висит запятой,
Ныне я иду к той,
Чье греческое и странное руно
Приглашает меня пить
«Египетских ночей» Пушкина
Холодное вино
Из кубка “черной сволочи”,
Из кубка “нежной сволочи
”.3

Из финала стихотворения явствует, что написано оно после «Председателя Чеки». Разделяла ли красавица ложе с поэтом, мужем, ревтрибуналом не суть важно. Приговор суровых моралистов переведен здесь в высокий ранг: вульгарное имя потаскушки делает ее Клеопатрой, а презрительное определение шкура преобразуется в греческое и странное руно.


Но вот над чем все комментаторы и по сию пору ломают голову, так это, отчего Хлебников проявил грубую оплошность в любимой им орнитологии, приписав зоологу П.П. Сушкину авторство книги о харьковских птицах, принадлежавшей перу Н. Сомова.

Сушкин пал жертвой рифмы так же, как прежде Андриевский был подтасован к ЧК. Хлебникову был позарез необходим Пушкин, а уж кажется, Сушкин подверстался по насмешничанью. О выстреле любовного свидания сигнализирует теперь весь декоративный антураж стихотворения.


Вино и кубок — вещдоки стрельбы, как уже было не раз проговорено прежде.

Пушкин — и артиллерийский залп из пушки, и смертоносность «Египетских ночей».

Сушкин — после его именования природа сохнет и раздается сигнал-предупреждение осени (син!), и трубный глас птиц (гром журавлей), заменяющих по смежности синицу („журавль в небе, синица в руках”). Сомнительное и неопрятное предположение для дамы, приглашающей к винопитию. Но что поделаешь, греховность разлита по всему демаршу: Клеопатра — смертельный грех, син-грех, пеш-грех, греческий грех, да и сволочь тоже не подарок.4


Уж как-то так неизбежно поворачиваются декорации в стихах, что о чем бы ни говорили поэты, всё едино за каждой кулисой нет-нет, а примерещится тень Пушкина. Пастернак описывает гибель Маяковского в стихотворении, где заглавие неизбежно отсылает к имени Пушкина:


СМЕРТЬ ПОЭТА
Не верили, — считали, — бредни,
Но узнавали: от двоих,
Троих, от всех. Равнялись в строку
Остановившегося срока
Дома чиновниц и купчих,
Дворы, деревья, и на них
Грачи, в чаду от солнцепека
Разгоряченно на грачих
Кричавшие, чтоб дуры впредь не
Совались в грех. И как намедни
Был день. Как час назад. Как миг
Назад. Соседний двор, соседний
Забор, деревья, шум грачих.
Лишь был на лицах влажный сдвиг,
Как в складках порванного бредня.
Был день, безвредный день, безвредней
Десятка прежних дней твоих.
Толпились, выстроясь в передней,
Как выстрел выстроил бы их.
Как, сплющив, выплеснул из стока б
Лещей и щуку минный вспых
Шутих, заложенных в осоку. —
Как вздох пластов нехолостых.
Ты спал, постлав постель на сплетне,
Спал и, оттрепетав, был тих, —
Красивый, двадцатидвухлетний,
Как предсказал твой тетраптих.
Ты спал, прижав к подушке щеку,
Спал, — со всех ног, со всех лодыг
Врезаясь вновь и вновь с наскоку
В разряд преданий молодых.
Ты в них врезался тем заметней,
Что их одним прыжком достиг.
Твой выстрел был подобен Этне
В предгорьи трусов и трусих.
Друзья же изощрялись в спорах,
Забыв, что рядом — жизнь и я.
Ну что ж еще? Что ты припер их
К стене, и стер с земли, и страх
Твой порох выдает за прах?
Но мрази только он и дорог.
На то и рассуждений ворох,
Чтоб не бежала за края
Большого случая струя,
Чрезмерно скорая для хворых.
Так пошлость свертывает в творог
Седые сливки бытия.
1930
(П,I, 390)

Ограничимся только кратким реестром-перечнем тех словесных атрибутов, которые мы пристально разбирали, вытягивая их из смертельных ран «Кузнечика». Тем более что имя Маяковский тоже содержит сколок глагола ‘ковать’. У Пастернака так же (как и у Хлебникова в стихах об известиях в газете «Таймс») одно из основных понятий — двусмысленное слово ‘предан’. Поэт лежит на смертельном ложе, но его окружает ложь. Он вошел в предания, в легенду, а его преследуют сплетни и „люгенды”. Весть о его смерти воспринимается как бредни с разрывом сети-бредня, а затем эти нелепости выливаются в призрак “фата-морганы”. „Твой выстрел был подобен Этне / В предгорьи трусов и трусих”. Ответственность за презрительных „трусов” берет на себя землетрясение-землетрус (укр.). Гибель Маяковского подобна Этне, так как Гибел — мифологическое имя этого вулкана. ‘Этна’ на древнесицилийском наречии означает ‘гора’, по-итальянски она тоже просто Гора — Монджибелло (от арабского ‘джебель’ или ‘гибел’ — гора). На этой горе Гибел по преданию жила фея Моргана, завлекавшая юношей в свой замок миражами (“фата-морганой”).5 К тому же loss (англ.) — это гибель, что поддержано внутри текста (нехолостых, пошлость).6

После выстрела Маяковский „спал, прижав к подушке щеку”, „постлав постель на сплетне”, грачи кричат у „домов чиновниц и купчих”; выстрел схож с „шутихой” — он плющит, выплеснув из стока рыбу. Команда роковой стрельбы „пли!” (-пле-, плю-, -пли-) включает французские ‘целься’ („к щеке!”) и выстрел (coup), а также английское ‘стрелять’ (shoot). И здесь сигнал суицида сопровождается уже известными знаками ‘син’ и “пеш-пек” (грех, горе и пекло): „Грачи, в чаду от солнцепека / Разгоряченно на грачих / Кричавшие, чтоб дуры впредь не / Совались в грех”.

Оттрепетавший поэт был тих и нем (taub), а страх трусов выдает его порох и пыл за прах и пыль (Staub). Как вытекает из свидетельств Вяч.Вс. Иванова, поэт Пастернак недолюбливал поэта Хлебникова (это у них было взаимно), что не мешало Борису Леонидовичу читать на память — не менее изощренное стихотворение Мандельштама «Импрессионизм», «Кузнечика» и другие стихи Велимира.7

Пора возвратиться к еще одному стихотворению Хлебникова (о пьянице и запахах), которое сулит последовательное разгадывание двух шарад. Первый ребус — сам текст изобретательного Велимира, а вторая загадка, ключ к которой кроется в пьянице-мозге.

О велимировом стихотворении в комментарии сказано, что в нем отразились впечатления Хлебникова от посещения в 1920 году анатомического театра Бакинского университета. Могу добавить, что к впечатлениям трупарни нужно присовокупить изрядную долю макабрического юмора да еще два словаря — украинский и французский.


Слава пьянице, слава мозгу,
Который однажды после смерти
Напился до основания, а затем
Был подан как учебный помощник,
Учитель истины веселой радости
На большом столе,
Как странный желтый цветок,
Гриб, дышащий вином.
Его в руке держали девушки,
И ноздри у них дрожали, а брови подымались,
И ноздри живых впивали запах крепкой водки,
И пьянели мозгом мертвецкой мозги живых.
Зимние цветы с того света, из тысячи извилин
Излучавших душистое вино.

‹1920›, 1921

В комментарии к этому стихотворению указан также отсыл к «Интернационалу» (до основания, а затем), но кроме кипящего там разума, я связей с пьяницей-мозгом пока не вижу. В стихотворении попросту описан экспонат патологоанатомического музея — заспиртованный в колбе мозг. Оттого он пьян и с удовольствием выполняет роль учебного пособия. Но вот дальше начинаются странные метаморфозы, мозг приобретает вид цветка и начинает распространять винный запах. У Хлебникова, коли присутствует запах — жди выстрела. И дождемся, так как мозг по-украински — ‘мозок’, а дальше он трансформируется в “мазок” на полотне из цветовой палитры художника, в зимние желтые цветы, пахнущие “тем светом” и излучающие душистый аромат трупов. В общем, мозг подсказывает строку о пьянице пением посоха пуль из стихотворения «Над глухонемой отчизной: „Не убей!”». Одно непонятное должно объяснить другое, еще менее доступное. Во французском языке слово ‘мазок’ (художественный, а не медицинская проба) обозначается понятием ‘coup de pinceau’, то есть удар, толчок или выстрел кистью. Вот вам и “веселая” радость (истины в вине), выставленная напоказ, — кого-то убили выстрелом, препарировали, заспиртовали мозг и он начинает вспоминать о своих функциях мазка художника, выстрелом кисти создающего цветы, пьянящие душу светом и запахом. А кроме того, конечно, разыграна партитура простейшей омонимии, в которой ‘spirit’ одновременно и спирт и дух, душа.


А вот что из того же “подручного материала” изготовил Мандельштам, — разумеется, никто эти два текста и сравнивать не станет. Отметим, что эксперимент чист, никакой интертекстуальности нет и в помине: «Импрессионизм» датирован 23 мая 1932 года, а стихотворение Хлебникова было впервые опубликовано в 1933 году. Но только благодаря разгадке Хлебникова, читаем Мандельштама.


ИМПРЕССИОНИЗМ

Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.

Он понял масла густоту —
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.

А тень-то, тень все лиловей,
Свисток иль хлыст, как спичка, тухнет,
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.

Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом солнечном развале
Уже хозяйничает шмель.

На то, что в стихотворении действует та же цепь, что и у Хлебникова, указано как будто сразу: мозг-мозок-мазок (‘coup de pinceau’). (Только попробуй это заметить!) Масляные краски, „лиловым мозгом разогретые”, и „лиловые” тени, ведут, конечно, к сирени ‘lilas’ (фр.). Художник кладет мазки выстрелами, оттого они ложатся звучными струпьями-трупами. Обморок сирени — это музыкальная синкопа или психологический провал, то есть неудача-Pech (нем.), они проявлены в „запекшемся лете”. Как только любые звуки (выстрела, свистка, хлыста) затухают (излюбленное поэтами и Пушкиным ‘touche’8 — еще одно обозначение мазка), наступает тишина картинной немоты (Taube), и появляется по запаху (пах!) кухня с голубями (Taube). Развал — это раструб, расширение горла сосуда, отверстие „расширенное в духоту”, то есть тоже провал. Одновременно развал, развалец — это качка, колыханье, шаткое движенье из стороны в сторону, то есть те самые качели, что угадываются на картине.

И наконец, равный с сиренью и художником — хозяин стихотворения — шмель. В натуралистической квалификации он зовется bombus (лат.). Вот кто в финале отвечает за развал и разбой взрыва словесных и живописных массивов. А также за „цвет воздушного разбоя и пещерной густоты” уже иного художника и другого холста.9

Конечно, впечатлительный «Импрессионизм» Мандельштама, как всегда, текст не о живописи, а о стихотворстве. Поэзия — день и тень, жирное масло масляное, непрерывное движение и столкновенье словесных дуплетов, рассекающие удары кистью и пером, хозяйство, где „не разбойничать нельзя”. Вот о чем перезваниваются засевшие на полигоне два клоуна Бим и Бом — Бом-Бим.10

Не нужно надеяться, что на этом можно остановиться. Все поэты вольно обращаются с ростовщичьим обменом согласных, особенно свободно с глухими и звонкими, а также щипящими. А потому наш „главнокомандующий” смелый Шмель (smell) распоряжается наряду с бомбами, еще и запахами «Импрессионизма». А если уж совсем избыточно разохотиться, то он хозяйничает и на кухне со шмальцем жирных голубей. К тому же и „Фета жирный карандаш” написан одновременно с „обмороком сирени”.

Раз уж заговорили о шипящих согласных и сале,11 то перейдем к нешуточному стихотворению Мандельштама об украинской столице. Хотя это и не входило в мои планы, но разбежавшись, притормозить не могу.


Как по улицам Киева-Вия
Ищет мужа не знаю чья жинка,
И на щеки ее восковые
Ни одна не скатилась слезинка.

Не гадают цыганочки кралям,
Не играют в Купеческом скрипки,
На Крещатике лошади пали,
Пахнут смертью господские Липки.

Уходили с последним трамваем
Прямо за город красноармейцы,
И шинель прокричала сырая:
— Мы вернемся еще — разумейте...
Апрель 1937

На мой взгляд, потому возникло столько идеологических споров вокруг этого стихотворения, что Мандельштам намеренно применяет здесь неоднократно им использованную технологию качелей (или хвоста ласточки), которая проиводит иногда к стихам-двойчаткам. Ведь разработанный поэтами язык — не эзоповское явление, он органичен как поэтика загадки, но при этом пригодился в тяжелые времена, так как своей кажущейся и действительной “темнотой” оказался вынужденно функциональным.12

Начнем с конца, так как самое непонятное словообразование — это полуукраинское слово ‘разумейте’ (‘розумiйте’-понимайте). Оборот неловкий, но необходимый. Он подытоживает последней точкой весь массив текста, построенного на перемигивании огней сигнальной системы ‘син’ и расстрельной семиологии. Она заявлена впрямую: „Пахнут смертью господские Липки”. Никаких сомнений нет, что речь идет о расправах красных, а уж то, что они вернулись, к 1937 году — бесспорно. То есть речь идет о способе письма, а не об отношении поэта к этому возвращению. А весь текст, вращающийся вокруг слова ‘sine’ повествует о безвозвратности — и господ, и слёз, и скрипок, и купцов. ‘Sine’ — это вошедший во все языки из латыни предлог ‘без’. „Не знаю чья”, „без слез”, „не гадают”, „не играют”, Липки без жизни, Крещатик без лошадей, город без красноармейцев — это всё то, чего нет. Что есть? Выстрелы и смерть. Щеки — знак ‘целься’, слеза — tear (англ.) оказывается соприродной с тиром и стрельбой, Купеческий сад несет знак выстрела (coup), „пахнут” (пах!) означает смерть, „лошади пали” — это и ‘пали!’, и „падшие” (предположительно ‘крали’), цыган созвучно с сигналом и наконец, финальный ‘разум’ — это Sinn (нем.). Остальное — варианты-отсылки к ‘син-зин’: жинка, слезинка, шинель. Есть ли что-то светлое в этой картине? Только путь-дорога. С страсти-штрассе начинается стих, и даже веки жуткого Вия вливаются в нее, в улицу-виа, а заканчивается этот страшный сон трамваем, где way — путь, а Traum — сон, фантазия, но, конечно, и травма. Пока есть слова, воображение, юмор и пишутся стихи — выход есть. Может быть, в смерть, это уж как повезет. Стихотворение, которому приписывают зависимость от романа «Как закалялась сталь», звенит как реквием по Николаю Гумилеву, который первым признался: „Из логова змиева, / Из города Киева, / Я взял не жену, а колдунью…” Всяк читает на свой лад…


Для финала, как и было обещано, припасено стихотворение Анненского, который (в этом нет сейчас никаких сомнений) был первоклассным учителем поэтов. И каждый “учащийся” брал у него в меру сил, внимательности и собственной предрасположенности. Хлебников, как известно, пришел в отчаяние в день смерти поэта. Ахматова тоже считала его своим главным учителем, но, когда однажды Пастернак в течении полутора часов произносил восторженную речь об Анненском, она потом не могла вспомнить ни слова. И вовсе не потому, что восприятие стихов у них сложилось верное или неверное, а просто абсолютно разное. Ахматова же заносчиво предполагала, что виновата в том завораживающе-туманная риторика Бориса Леонидовича.

В каком-то смысле стихотворение Анненского о такой же завороженности мелосом, о музыкальной магии неизвестных слов.


БУДДИЙСКАЯ МЕССА В ПАРИЖЕ
Ф. Фр. Зелинскому
1
Колонны, желтыми увитые шелками,
И платья pêche и mauve13 в немного яркой раме
Среди струистых смол и лепета звонков,
И ритмы странные тысячелетних слов,
Слегка смягченные в осенней позолоте, —
Вы в памяти моей сегодня оживете.
2
Священнодействовал базальтовый монгол,
И таял медленно таинственный глагол
В капризно созданном среди музея храме,
Чтоб дамы черными играли веерами
И, тайне чуждые, как свежий их ирис,
Лишь переводчикам внимали строго мисс.
3
Мой взор рассеянный шелков ласкали пятна,
Мне в таинстве была лишь музыка понятна,
Но тем внимательней созвучья я ловил,
Я ритмами дышал, как волнами кадил,
И было стыдно мне пособий бледной прозы
Для той мистической и музыкальной грезы.
4
Обедня кончилась, и сразу ожил зал,
Монгол с улыбкою цветы нам раздавал,
И, экзотичные вдыхая ароматы,
Спешили к выходу певцы, и дипломаты,
И дамы, бережно поддерживая трен, —
Чтоб слушать вечером Маскотту иль Кармен.
5
А в воздухе жила непонятая фраза,
Рожденная душой в мучении экстаза,
Чтоб чистые сердца в ней пили благодать...
И странно было мне, и жутко увидать,
Как над улыбками спускалися вуали
И пальцы нежные цветы богов роняли.

Собственно, это стихотворение я решила привести, потому что в нем слишком недвусмысленно с первых строк видно, как слова выстраиваются в пары. И первое слово -„буддийская” — обеспечивает основной камертон этой “парности” в Париже. Кроме непосредственно описанной „мессы” (которая имеет свой отзвук в „мисс”) ведется повествование о стихо-строительстве — ‘будувать’ (укр.) значит строить.14 У Анненского возводится кумирная постройка, сразу становящаяся музейной: „В капризно созданном среди музея храме”. Капризная женственность посетительниц пристраивается к словам „лепет” (звонков) и ‘lepidus’ (лат.) — избалованный, изнеженный. Восхищение изысканной красотой дам постепенно переходит в жуткую иронию. К тайне строгие мисс непричастны, для тающих в воздухе звуков им необходимы переводчики. Таинственный воздух (air, аэро, Ариэль) для них мода, которую к вечеру они заменят на арии (Кармен или Маскотты). „Пели” и „пили”, еще одно созвучие. Но вернемся к цвету платьев. Уже знакомый нам персиковый оттенок — pêche, имевший так много иных значений (отметим только мессионерский смысл мессы), здесь сразу подхвачен „струистой смолой” (нем. Pech), а к финалу — поспешностью расставания („спешили к выходу певцы… и дамы”). Те пятна шелков, что ласкали взор, прячут значение слова ‘lascivus’ (лат.) — бесстыдный: „И было стыдно мне…”; „И странно было мне, и жутко увидать…”. Значительность цветовой гаммы наравне со звуками раскрыта в финале, где речь идет о вуалях, флёре, и пальцах, роняющих цветы (флора). Это упоминание приподнимает завесу двойничества стихотворного текста, где второй нежный цвет — „mauve” — ведет нас прямиком к тайнам мов, языков, к „ритмам странных тысячелетних слов”. Залог бытия осуществляется в „мучениях экстаза”. Но не только. Вообще-то легкая усмешка повторена в «Мессе…» дважды: „Монгол с улыбкою цветы нам раздавал…”; „над улыбками спускалися вуали…”. Приподняв еще раз пелену таинственного текста, увидим его стержневое сцепление: струящаяся смола — ароматы — улыбки. Или смол-smell-smile. Так можно запросто дотянуться до «Заклятия смехом».

Древность созвучий заложена в эпитет монгола — „базальтовый”, об этом многозначном ‘альте’ и повествует ироничный стих — в нем и высота мессы и заземленность слушателей, и внимательность к иным “мовам”, и благодатное стремление к Другому.

Об этом “Другом” и будет следующее повествование.




     Примечания

1 По-видимому, из соображений внутрикорпоративной солидарности этот текст (рецензия на биографию Хлебникова работы С. Старкиной) не был ретранслирован на сайте www.ka2.ru, потому цитату привожу по электронной версии главы «Усадьба судьбы» из нашей книги: Амелин Григорий, Мордерер Валентина.  Письма о русской поэзии. М., 2009. — http://www.knigonosha.net/readbook/1748/17/
2 См. воспоминания А.Н. Андриевского «Мои ночные беседы с Хлебниковым» — http://ka2.ru/hadisy/besedy.html
3 Стихотворение и фактографический комментарий воспроизведены по: Хлебников Велимир.  Собрание сочинений. М., 2001, т. 2. С. 443, 116, 527.
4 Отважусь привнести в комментарий подробности, добавленные Андриевским в частной беседе при обсуждении хлебниковских текстов. Юная красавица Вера была больна сифилисом, вылечилась и прожила до 1968 года. Сам Александр Николаевич не заразился и, шутя, предполагал, что пуля служила ему мистическим оберегом. О клинической симптоматике Хлебникова в его последние годы жизни мне уже доводилось писать. Но, судя по стихотворению, поэт знал, чем грозит любовь харьковской Клеопатры.
5 См., например, в комментарии к «Прощанию» и «Гниющему чародею» Аполлинера в кн.: Аполлинер Гийом.  Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. Вступ. ст., состав, коммент. М. Яснова. М., 2011. С. 353, 374.
      См. также в комментариях к стихам Аполлинера — www.likebook.ru/books/view/40265/?page=7
6 Заметим, что в хлебниковской строчке, приведенной выше, задействована та же избыточная игра: Он на волос от смерти был, золотокудрый.
7 См. в статье Вяч.Вс. Иванова «К истории поэтики Пастернака футуристического периода»:

     Значительно короче, хотя еще более заметным, было непосредственное увлечение Хлебниковым — вторым из главных имен русского футуристического новаторства по Пастернаку. В первой напечатанной программной футуристической статье Пастернака «Вассерманова реакция» (1914) Хлебников приводится как пример „истинного футуризма”. Своей сестре Пастернак наизусть читает «Крылышкуя золотописьмом»; стихи Хлебникова Пастернак помнил наизусть и до середины 1940-х, когда приводил их в споре о Хлебникове с Заболоцким (только что пред тем вернувшимся из лагеря) в доме у Ираклия Андроникова (от последнего я знаю об этом споре, в котором Заболоцкий отстаивал значение Хлебникова, а Пастернак отрицал его, цитируя его стихи на память при этом, в чем Заболоцкий видел противоречие). Одобрение стихов Хлебникова есть и в переписке с Бобровым времени, когда во время первой мировой войны Пастернак на Урале (и близок уже к разрыву с футуризмом); позднейшее отвержение Хлебникова как поэта вне истории, живущего в свифтовских утопиях (выражено в «Охранной грамоте» в части, изувеченной цензурой, угадавшей политический подтекст в ссылке на Свифта) скорее всего было вызвано такими послереволюционными поэмами Хлебникова, как «Ладомир». Парадоксальным образом более ранние вещи Хлебникова привлекали Пастернака своим соотношением с историей (иногда в ее мифологизированном обличье).
http://kogni.narod.ru/pasternak2.htm
8 Напоминаю о шутке Дубровского.
9 Из стихотворения Мандельштама «Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста…» (9 января 1937).
10 Из стихотворения Мандельштама «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» (Май — 4 июня 1931).
11 Невпопад, как обычно, хочу здесь оповестить интересующегося читателя и Рональда Вроона, публикатора-комментатора хлебниковской сверхповести с условным названием «Крыса», что, по моему разумению, надпись Хлебникова на заглавном листе Крыса Сало была заготовкой-пометой — рассечением слова ‘крысало’ (огниво), о котором шла речь в первом же стихотворении подборки: Искру какого кремня / Высечет речи огниво? См.  Ronald Vroon.  Velimir Xlebnikov’s Krysa: A Commentary. Stanford: Stanford Slavic Studies, 1989. P. 28.
12 Конечно, у меня есть далеко идущие цели: вот запишу много цепочек из наблюдений, а уж тогда можно будет на их основании делать выводы об идеологии (поэтов), методологии (моей) или даже о теории (всеохватной). А пока цели у меня всё больше проходят по разряду “анти”, в частности, сейчас я пишу “антидежонжевское” наблюдение о Киеве-Вие, потому что категорически не приемлю вошедший в обиход следующий опус об сервилистской зависимости Мандельштама от власти: Алекс де Жонж.  Как закалялось стихотворение: Мандельштам и Н. Островский // Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. СПб., 1993. С. 422–435. Н.Я. Мандельштам могла своевольно толковать (или не понимать) сложные тексты мужа, но не приходится обвинять её в „ревизионизме” и „затушевывании” неподходящих идеологически стихов. Которые она же сама и донесла до нас. Двойственность текстов Мандельштама — явление поэтики, но никак не приспособленчества.
13 Pêche — желтый, цвета персика (фр.); mauve — лиловато-розовый (фр.).
14 „Буддийская” Москва Мандельштама — строящаяся столица будущего, хранящая прошлое — „вертепы чудные музеев”.


Изображение заимствовано:
Felix Volosenkov (b. 1944 in Ukraine, now lives and works in St. Petersburg).
Horsemen. 2006.
Mixed media on pasteboard. 112×131cm.

Продолжение

     персональная страницаka2.ruka2.ruсодержание разделаka2.ruka2.ruна главную страницу