Валентина Мордерер

Helen Denerley (b. 1956 in Midlothian, Scotland. Now living in Strathdon, Aberdeenshire, Scotland). Hunting dogs 2. Life-sized. Assorted Scrap Metal.


Гороховая дочь Германии


Рецензия на книгу: Р.В. Дуганов.  Велимир Хлебников и русская литература:
Статьи разных лет.
Сост. Н.С. Дуганова-Шефтелевич, предисл. Е. Арензона.
М.: Прогресс-Плеяда. 2008. — 384 с.: ил.


Всеохватным цейсовским биномом, витийственным взглядом сверху вниз отличается все написанное покойным Рудольфом Валентиновичем Дугановым. Именно такая картина предстает при повороте бинокля — все отодвигается и уходит в даль. Дуганов, конечно, безмерно любит своего героя, но больше любит все-таки самого себя. Хлебников уменьшается и становится кумирным божком, философской монадой в зверинце, но тем значительнее и импозантнее рисуется фигура классика велимироведения. Упаси боже, мы не отрицаем всех его заслуженных добродетелей! Серьёзный ученый, достойный продолжатель школы Харджиева. Тонкая интуиция, смелый поиск, блеск проникновения в сложнейшие мировоззренческие построения поэта — всё это есть. Дуганов самоотверженно и героически подготовил и организовал издание нового собрания сочинений Хлебникова. Семь черных томов изданы с отменным вкусом. Синие мерцающие буквицы на матово-черном фоне напоминают о любимом Хлебниковым могильном лабрадоре: И, как синенькие глазки, / Мотыльки им кроют ноги. И это несомненный подвиг и достойное надгробие для поэта и его исследователя. Но, как говорил один тартуский острослов, наши недостатки не только продолжения наших достоинств, но и их недостатки. Масштабность оборачивается невниманием к деталям, широта — методологически-невнятным арпеджио, а смелость перерастает в безответственность, доходящую до авантюризма.

Нам не избежать сравнения нового издания Дуганова с предыдущим, подготовленным самим автором в «Советском писателе» под названием «Велимир Хлебников. Природа творчества» (1990). С теперешним титулом произошел некоторый конфуз, томик именуется «Велимир Хлебников и русская литература». Классический случай обманутых ожиданий, так как речь идет не о взаимовлияниях, ни даже о привычной интертекстуальности, а всего лишь о насельниках коммуналки. Взяты шесть текстов о Хлебникове из предыдущего сборника и четыре статьи из периодики — о русском театре. Некоторая странность наблюдается и в текстологии. То ли Дуганов при жизни сильно сокращал и переименовывал свои хлебниковские статьи (что вряд ли), то ли редактированием, не пошедшим на пользу внятности, занимались нынешние составители и издатели.

Евгений Арензон зря написал предисловие под названием «Памяти Р.В. Дуганова»: призванное живить и продлевать живой опыт дугановcкого наследия, оно заупокойным колоколом самого названия всё напоминает о смерти мэтра. И «Памяти...» звучит как надгробная речь, которой нет конца. По Арензону выходит, что хлебниковедения не было и вовсе, пока в 1958 году первокурсник МГУ Рудик Дуганов (так любя называет его Арензон) не поставил перед собой задачу „конгениально интерпретировать гения авангарда” (с. 3). Ну а далее космогония этой интерпретации прояснилась сама собой.

Поговорим подробно о заглавной статье сборника — «Краткое “искусство поэзии” Хлебникова». Этот индрик считается вершиной дугановского творчества. С одним только положением этой статьи согласимся: четырехстрочное стихотворение Хлебникова — маленький шедевр. Все остальные утверждения или вызывают возражения или заставляют малосольно млеть от пряных снадобий академической риторики. К тому же из статьи исчез тщательный анализ хлебниковских вариантов этого текста, проведенный в предыдущей книге, а это уже граничит с передергиванием. О границах этого наш интерес. Вот этот текст:


О достоевскиймо бегущей тучи!
О пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня.

На двенадцати страницах Дуганов приводит схему “движения гласных”, анализ фонической и ритмической структуры стихотворения, рассуждает об онатоморфном пейзаже в форме заклятия именем, о круге единого языкового сознания, об имени третьего порядка, о скрытой антисимволистской полемике Хлебникова с Верленом, об интегрально-синтетическом методе поэтики, о философии Вл. Соловьева и А.Ф. Лосева, маньеристской и сюрреалистической живописи и т.д. и т.д.

Все это ни на йоту не сдвигает нас в понимании стихотворения. Как оно построено? Дуганов полагает:


     ‹...› Достоевскиймо можно понять как сопряжение Достоевский и письмо (в значении “стиль”, “литературная манера”, словесно-образная форма”), где понятие “писать” заменено именем писателя.
     Соответственно пушкиноты — как сопряжение Пушкин и красóты (также в значении “словесно-образная форма”), где понятие “красота” заменено именем “творца красоты”, именем поэта, “художника”.
     ‹...› предметом созерцания здесь является не литература, не мир слова, а мир природы. И Достоевский, и Пушкин, и Тютчев взяты для описания “сумерек”, “полдня”, “ночи”.
(с. 7–9)
www.ka2.ru/nauka/rvd_nature_3.html

Все очень мило, но только одна маленькая рапортичка: сам Хлебников ничуть не считал свой опус законченным. Обыкновенно, когда подворачивался удобный случай, он всё своё норовил дописывать и переиначивать. Так обстояло дело и с «О достоевскиймо…». Дуганов в прежнем варианте своей статьи вынужден был, недоумевая, признать, что Хлебников… испортил свой шедевр. Приведя четвертый вариант стихотворения (во всех прежних варьируется только четвертая строка с замирным и безмерным), он пишет:


     В рукописи 1921 года непосредственно за четвертым вариантом следует его новое продолжение, совсем уж неожиданное:
Когда пою, мне звезды
Хлопают в ладоши.
И за-за сине-белых туч,
И вэ-ва мощных солнц,
И го созвездий, черных и великих.
     Подразумеваемое “лирическое” начало здесь откровенно выходит на первый план. А далее, в следующих трех стихах мы видим не что иное, как перевод “Заклятия именем” на звездный язык.
www.ka2.ru/nauka/rvd_nature_3.html

Таким образом, у четверостишия было продолжение, но Дуганов в угоду собственному толкованию отбросил его. А ведь между тем Хлебников ещё продолжил: Вот улица несется на коньках / На ледяном полу и добавил в сторонке, на полях: Предместье — лыжебежец. Но разбежавшись, поэт не остановился — ему не хватило места на странице, и потому через два листа он дописал (теми же чернилами и тем же специфическим почерком):


И чокаясь с созвездьем Девы
И полночи глубокой завсегдатай,
У шума вод беру напевы,
Напевы слова и раскаты.
Годы прошедшие, где вы?
В земле нечитаемых книг!
И пело созвездие Девы:
„Будь, воин, как раньше, велик!”
Мы слышим в шуме дальних весел,
Что ужас радостен и весел,
Что он — у серой жизни вычет
И с детской радостью граничит.

Теперь это известный финал стихотворения «Моряк и поец», но эти строки надо читать вместе с «О достоевскиймо…» Надеемся, эту наидосаднейшую ошибку исправят будущие издатели “Гросбуха”. Но и сейчас ясно как божий день, что при такой текстологической рекогносцировке, дугановский анализ вообще теряет всякий смысл. Хлебниковское «О достоевскиймо…» просто не о том! Звезды у Хлебникова хлопают в ладоши, как в «Петербурге» Пастернака: „Пристани бьют в ледяные ладоши”; оттого улица Млечного пути несется на коньках как конькобежцы пастернаковского «Зимнего неба», а созвездье Девы чокается перевернутым «Черным бокалом» пастернаковского небосвода: „Чокается со звонкою ночью каток”. Хлебников только делал вид, что Пастернак его не интересует — интересовал, да ещё как!

Присмотримся же внимательнее к достоевской туче, и к тому, что в ней кроется смешанно-иностранное. Любителям комнатного цветоводства хорошо известно растение, которое в быту зовут “денежным деревом”, а ещё его именуют “толстянкой”, что является калькой, переводом латинского названия crassula.

Вот эта красота провоцирует веер смыслов, образует словесные цепочки, “работающие” в поэтической речи. Благодаря латыни от русского понятия ‘красивый’ разбегаются волны. Сrassus (лат.) — тучный, толстый, густой, плотный, полный, жирный. Но и это ещё не все, так как сама ‘красота’, ‘красавица’ (belle франц.) имеет во французском языке разговорное значение — побег, бегство. Вот теперь можно вернуться к всеобщему свету (и цвету) — белый. Потому обычно хлебниковские красавицы —  тучные, и уж если сине-белые тучи  бегут, то красота будет пушкинианской, а ночь — полной (то ли звезд, то ли  жирной  ухи).

Наконец замерцало главное деепричастие текста, последнее слово стихотворения «О достоевскиймо…» — полня. Если что-то спрятано в тучах, то оно тучное — полное. Полнота хлебниковского универсума слегка смешлива и немного навеселе. Слова раскалываются и раскрываются сами собой: о Достоевский, твои достоинства не в стоянии, а в красивом побеге, ты — мо (mot), слово бегущей тучи. Тобою тоже сmotрится ночь. О Пушкин, ты и красота и ноты млеющего полдня, ты закон, зенит и канон — высшая нота песнопения и пушка (canon, Kanone, cannone — франц., немец., итал.). („Верую”, — пели пушки и площади, — скажет позже Хлебников.)

Дальнейшее дописывание «О достоевскиймо…» опиралось на небосвод как на звёздный Город с улицами-катками и лыжнёй предместий. И тема города возникла не случайно, так как хлебниковский белокаменный Город — лакомка и толстяк.

И, пожалуйста, не нужно недоуменно пожимать плечами — ведь всем известно, что Хлебников непрестанно рылся в словарях. И не впустую. (Мы привели только малую толику из цепочки “белый — беглый — бегущий — красивый — тучный — полный”).

Тривиальный “предмет созерцания”, в поисках которого пребывает Дуганов, у Хлебникова начисто отсутствует. Предметы текучи и зависят от созвучий, они переплавляются и, плавясь, выныривают всякий раз в неожиданной личине. Слово выступает самовитым актёром на этом театре избыточности — в весёлых переплесках и в единстве вообще мировых языков (по признанию Хлебникова). Тут озарение шествует рука об руку с хитроумием и изобретательностью. „Без плана, вспышками идущее сцепленье: / Мое мучение и мой восторг оне” (И. Анненский). Такое искусство управления словами принципиально не может быть ни кратким, ни замкнутым, занимаясь самовоспроизводством, перепевом или клонированием. Порой у кичливого недоумия оно даже ставит под вопрос самое себя: да помилуйте, искусство ли это? А может, графомания? Называйте как угодно, только читайте внимательно. Вариаций несметное изобилие и все они неожиданны. Перед нами сейчас прошла только одна цепочка из великого множества.

А ведь мы не успели поговорить о Малявина  красавицах которым неприятен немец,  упитанный толстяк  (вероятно, Бог в цепях цеппелина), и о  тучных красавицах-сестрах, божествах белей сметаны (и вообще о тучности и полноте поэтического универсума). И о  масленичном  Поэте, Музы которого — Мадонна и донная Русалка. А ещё о Горе и его антиподе — Смехе, веселом, тучном  и белом .… И о Городе будущего не сказали ни слова… И о белокаменной Москве — квакающей лягушечке, что  толста,  низка и в сарафане, о драмах «И и Э», «Чёртик», «Госпожа Ленин» и «Боги»…


Драматическая поэма Хлебникова «Гибель Атлантиды» (1912). Поэт предъявляет свой извод гибели города. И его выдуманная история нисколько не напоминает о холсте Л. Бакста «Древний ужас», к которой сводит свои изыскания Дуганов:


     Конечно, в поэме так или иначе отражен и платоновский миф, и некоторые из его бесчисленных пересказов и толкований, однако прямым источником поэмы явилась картина Л. Бакста «Terror antiquus» (1908), привлекшая широкое внимание главным образом благодаря лекции Вячеслава Иванова, целиком посвященной философско-поэтическому ее изъяснению.
(с. 169)

Ничего похожего — у Хлебникова вовсе своеобычная интерпретация наводнения, где и Атлантида-то существует только в названии. Потоп, обрушившийся на город (а именно городом, а не материком предстает Атлантида), случается из-за расстроенного равновесия. Как только полнота и гармония этого топоса были нарушены — немедленно воспоследовало утопление. Мир города держался на неустойчивом балансе, на коромысле сосуществования двух особей — божественного жреца и низменной рабыни. Он пожиратель чисел, холодный и мудрый созерцатель, она — беспечная жрица любви; он звериной гордости воин, она — явление похотливого веселья; их классические составляющие — разум и сердце, рассудок и чувство, мысль и страсть, душа и плоть. Когда жрец в своей непомерной гордыне отсекает мечом голову красавицы, на миг бухгалтерские счета прихода и расхода не сходятся. Но ненадолго, так как качели мира восстанавливаются, но верх и низ меняются местами. Голова низменной красавицы взмывает вверх, к тучам, и плывет над гибнущим городом ужасающей Медузой Горгоной с волосами-змеями. Удел верховного жреца опускаться вниз, на дно, вместе с проклятым городом, принявшим кару потопа. Красота не спасла, а утопила мир. Платон о такой версии гибели Атлантиды не помышлял.

Споры по поводу каноничности текстов — пустое занятие: у Хлебникова нет последней авторской воли. Но это вовсе не значит, что написанные Хлебниковым и отданные им в печать поэмы следует своевольно перекраивать. А именно таким амикошонским авантюризмом заражен Дуганов. Статья Дуганова о глобальной реконструкции хлебниковской «Ночи в окопе» в “прогресс-плеядовский” сборник не вошла, но в новом собрании сочинений текст Хлебников опубликован так, как Дуганов за него придумал! Это ли не тайная мечта любого филолога — конвертировать свою литературоведческую отражательность и вторичность на литературную оригинальность! Да, но причем здесь цирлих-манирлих под названием наука?

Чем же стала неугодна смелому интерпретатору Дуганову хлебниковская «Ночь в окопе»? Рукопись поэмы не сохранилась. Набиралась книга в Москве, и Хлебников получил уже готовое издание, которое, надо отметить, с удовольствием дарил — сохранились экземпляры с его инскриптами. Следовательно, сам автор существенных претензий к издателям и типографии не имел.

Но по разумению Дуганова страницы рукописи были перепутаны, текст искажен, логические связи нарушены — и потому, элегантно “проанализировав” событийную последовательность, он предъявил новый текст — им абсолютно придуманный. Навеки искалеченный текст поэмы поневоле читайте в новом Собрании Сочинений Велимира Хлебникова (т. 3, с. 221–228), а статью Рудольфа Дуганова о ее реконструкции см: http:/www.ka2.ru/nauka/duganov.html

Дуганов безапелляционно полагает:


     Сама по себе фабула поэмы вполне ясна и отчетлива и сводится к элементарной батальной схеме. Первая половина поэмы — собственно ночь в окопе — рисует ночь и рассвет в ожидании боя; вторая половина — так сказать, “день в окопе” — описывает бой и победу красных (курсив мой — В.М.).

Всё, можно торжественно зачеркнуть все дальнейшие дугановские рассуждения, построения, исправления хлебниковских “дефектов” и “композиционных бессмыслиц текста”, они гроша ломаного не стоят из-за этого ошибочного представления о „дне”, „бое”, „победе красных”. Если сказано — ночь в окопе, значит — ночь. И  что  происходит в окопах, на которые опустилась ночь?

Нужно ответить на хрестоматийные, самые простые и естественные вопросы:  О чём  поэма Хлебникова?  Для чего  в ней создано впечатление нарушений временнóй и логической последовательностей?  Зачем  появляются фантастические голоса, образы, видения — Москвы, механического чудища-танка, скифской конницы, вождя? Ответ прост: рядовые окопов — братья, равные перед лицом смерти. Страшная героиня его поэмы, загоняющая воинов в могилы и именуемая эта тётя, — болезнь, сыпной тиф. Боя не будет. Каменные бабы древних могильников стоят сторожами в степи, где друг против друга в ночных окопах междоусобицы залегли красные и белые, воины Алой и Белой розы. Боя не будет, так как всех одолеет повальный мор Черной розы, финал поэмы это удостоверяет: Скажи, суровый известняк, / На смену кто войне придет? / — Сыпняк!

И потому поэтическое повествование перемежается галлюцинациями, вызванными тифом, о чем свидетельствует восклицание в центре поэмы: Проклятый бред! Молчат окопы, / А звезды блещут и горят... / Что будет завтра — бой? Навряд. Сыпняк не только болезнь, он символ сыпучести земли, которая погребет враждующие стороны “одноплеменного народа”, превратит живых, поющих и мечтающих людей в засыпанные курганные кости. Повести временных лет этих “бешено орущих костей” и будут изучать потомки, курганы расскажут им свою “историю болезни” — горестную былину революционного сдвига и переворота. Сам поэт — в сыпном тифозном бреду, где перед его мысленным взором проходят и застывшие древние изваяния каменных баб, и мчащаяся конница из Чартомлыцкого кургана, и древние мощи русских чудотворцев.

Хлебников по себе знал, что такое сыпняк, — незадолго до «Ночи в окопе» он перенёс два тифа. Но дело не в биографической подоплёке. Внутренняя форма — закон всему. Далёкое от медицины (и от тифа) слово, управляющее хлебниковской поэмой, — rétif. (Косвенно, через Романа Тименчика, и по другому поводу на него обратила наше внимание киевлянка Полина Поберезкина.) Это французское понятие говорит о человеке (и коне) — артачливом, строптивом, упрямо-непокорном. Именно так Хлебников описывает в поэме ретивого вождя Ленина, который жаждет, чтоб земля покорней трупа / ‹Его› доверилась рукам. В системе регрессий, подобных возвратному тифу, описаны и обманные волны моря то наступающие на Москву, то скатывающиеся на юг, так поступательно “пануют” в поэме и сыны обмана (наваждения) — ретивые всадники, то восстающие из своих могильников, то рассеивающиеся миражем, оставляя только “шорохи и звуки”. А вся поэма повествует о невозможности боя, бранного сражения, того, что прежде именовалось словами ‘пря’ или ‘реть’.

Собственная беспомощность в анализе поэзии не мешает Дуганову наитеоретически поучать других: „Невнимание к глубинным структурам хлебниковских произведений — не случайность. Это неизбежное следствие почти суеверного представления о какой-то принципиальной иррациональности и алогизме хлебниковской поэтики, которое исключает всякое стремление понять его художественную мысль” (с. 218). Что верно, то верно — невнимателен и сам Рудольф Валентинович.


В ранней хлебниковской драме «Чёртик» Лукавый, который любит посещать обедню в день кончины Чайковского, ведет учтивую беседу с девицами и приглашает их к себе в гости. Они охотно принимают приглашение, а одна считает нужным оправдать свой выбор:


     Ваше лицо несколько иное, чем у других. Ваши глаза несколько ярче, чем глаза других. Так как дома меня ждет только сухой чай с гороховой дочерью Германии и учебник положения городского населения при Капетингах, то я бы последовала за Вами на Ваше болото, собирая травы и слушая Ваши рассказы ‹...›

Черт рассыпается в любезностях:

     О, прекрасные девицы! Клянусь тем естественным дополнением к людям установленного образца, которым меня наделило людское недоброжелательство, вы найдете в моем болоте более того, чего искали Канты, потому что их искания слишком часто напоминают кусочек зеленой, но единственной колбасы у цветов на окошке (курсив мой — В.М).

Свои убеждения, требующие отдельного комментария, Чёрт приводит почти под присягой: он клянется собственным хвостом (естественным дополнением к людям установленного образца), то есть попросту доморощенный петербуржский Мефистофель — хвастун.

Комментарий Дуганова к этому пассажу из подготовленного им совместно с Арензоном Собрания сочинений Хлебникова:


     Гороховая дочь Германии — микроскоп, увеличительное стекло от нем. Linse, имеющего значения ‘чечевица’ и ‘линза’. Ср. в «Пружине чахотки» ‹Хлебникова›: Шекспир под стеклянной чечевицей; горох и чечевица — семейство бобовых. Оптические приборы германской фирмы Карла Цейса были широко известны в России и во всем мире.
(Собр. соч. Велимира Хлебникова, т. IV, 377)

На самом деле, гороховая дочь Германии — это колбаса из гороха, которой кормили немецкую армию.

А чем кормят нас?



Воспроизведено по авторской электронной версии.
Сокращенный печатный вариант см. НЛО, № 103.

Изображение заимствовано:
Helen Denerley (b. 1956 in Midlothian, Scotland. Now living in Strathdon, Aberdeenshire, Scotland).
Hunting dogs 2.
Life-sized. Assorted Scrap Metal.
www.rhueart.co.uk/uploads/Helen_Denerley_max850x700_HuntingDogs_02.jpg

     персональная страницаka2.ruka2.ruсодержание разделаka2.ruka2.ruна главную страницу