Розмари Циглер

Алексей Е. Кручёных

1.   Творческая биография

ручёных родился в 1886 году в деревне Музыковка, недалеко от Херсона. В юности его особенно привлекали театральное и изобразительное искусства, и, окончив художественное училище в Одессе, он стал художником. В 1911 году через Д. Бурлюка он познакомился с будущими кубо-футуристами. В кругу русских футуристов Кручёных можно считать одним из самых последовательных и радикальных теоретиков, как в области письменного изложения, так и многочисленных мероприятий 1912–1914-х гг. Кроме того, он автор многих литературно-художественных, критических и программных книг (свыше 200 названий до 1934 года). Нельзя не отметить его деятельность как издателя. Кручёных был активным участником различных художественных объединений, включая супрематистов. По праву считается одним из основателей футуристической группы «41°» в Тифлисе. В двадцатые годы он примыкал к группе ЛЕФ в качестве художника-экспериментатора. С конца 20-х годов и до конца жизни занимался историей футуризма, писал воспоминания, собирал архив и всеми доступными способами обнародовал накопленный материал. Умер в Москве в 1968 году.

2.   Художественная поэтика

Первая фаза гилейского периода отмечена совместной работой с В. Хлебниковым, Н. Гончаровой и М. Ларионовым. В сотрудничестве с Хлебниковым опубликованы три стихотворения (1913а), две поэмы (1912b, c); поэма 1913 года «Бунт жаб» (1929с) осталась незаконченной. Творчество Кручёных на заре русского футуризма отмечено близким к разрабатываемому В. Хлебниковым примитивизмом (архаизмы, народное творчество, антиурбанистская и антицивилизационная тематика) («Старинная любовь», 1912а, «Игра в аду», 1912b, «Пустынники», 1913с, и др.). Впоследствии на примитивизм наслаиваются антиэстетизм, инфантилизм и отрицание общепринятых в литературе норм и ценностей.

Итак, поэзия становится у Кручёных важнейшим жанром, причём поэзия алогичная. Такого рода творчество сегодня назвали бы заумным, но Кручёных употреблял термин “заумь” („собственный язык”) только для тех написанных им с конца 1912 года стихотворений, которые состояли из слов, неподотчётных нормативному словообразованию: „Та са мае / ха ра бау / Саем сию дуб / радуб мола / аль” (1913а). В дальнейшем понятие зауми ранней, аналитической фазы было им расширено.

Как правило, сборники поэзии Кручёных соответствуют заявленной в заглавии теме («Полуживой», «Возропщем», «Взорваль», «Утиное гнездышко дурных слов», «Поросята», «Тайные пороки академиков» и т.д.). Тематике ранней лирики Кручёных свойственны как апокалиптические настроения (ад, смерть, воскресение), так и темы женщины, красоты, любви, телесных удовольствий (например, еды), небесного, техники, города, России, детского творчества, семьи, разного рода насилия. Однако этот известный по литературе предшественников каталог тем разрабатывается им в ключе переоценки ценностей, по правилам поэтики авангарда. Обзором таковых мы займёмся во второй части этой главы.

За ранним, проходившим под знаком примитивизма периодом последовало (1913) продолжительное сотрудничество Кручёных с художниками О. Розановой и К. Малевичем. Антиэстетизм его становится ещё более радикальным (см. издания 1913f, g, i, j, 1914d, 1915а, и др.), причём одновременно идёт напряжённая работа над идеологией “зауми”. Налицо временное сближение её с беспредметной живописью, прежде всего, супрематистской (см. издания 1914с, 1915а, 1916а, с, 1917d, e, i, и др.).

Кроме поэзии, Кручёных практиковал супрематизм в жанре цветных „наклеек”, используя при этом самые разнообразные материалы (издания 1916с, 1917а, а также экспонаты «Выставки картин Московских футуристов» в Тифлисе в 1918 году). Технику коллажа Кручёных впоследствии приспособил к литературе (монтаж газетных сообщений о войне с художественными текстами). Например, отрывку из газетного сообщения: „... Во время расстрела мирных граждан приговорённых к казни заставляли рыть себе могилы ...” (1916b: 9) вторит стихотворение „С закрытыми глазами видел пулю / Она тихонько кралась к поцелую” (1916b: 10).

События Первой Мировой войны привели к изменению тематики Кручёных в плане усиления связи с действительностью. Наряду с “супрематистской” заумью, на Кавказе Кручёных издал множество гектографированных книжек в стиле “примитивистской” поэзии, куда включал и свои ранние произведения (1917с, h, 1918е, f, h, p, и др.). В этих изданиях поэтически отражены война, техника, человеческая и звериная плоть, эротика, смерть, “апокалипсис”, природа, искусство и теория искусства, литература.

Примитивистскую и “супрематистскую” фазы завершает сотрудничество с группой «41°», сначала в Тифлисе, затем в Баку и в других городах Закавказья (1917–1921). Именно тогда в творчестве Кручёных проступает синтетизм, причём в ориентировке его поэзии музыка приходит на смену живописи (при заметном преобладании прагматизма). И тематически, и в плане выразительности поэтике Кручёных времён «41°» свойственен психоаналитический и фрейдистский уклон: анальная и оральная эротика, психопатологии, безумие, толкования снов, речевые ошибки, извращения типа содомии (см., например, 1918о, р, 1919х, 1920d, и др.). Впоследствии были освоены и другие области науки: рефлексология Бехтерева и работы формалистов по фонетике. Как и прежде, Кручёных поэтизирует бессмыслицу («Nonsense»). Такого рода предзаданность, вероятно, способствовала чёрному юмору и пародии на общепризнанные эстетические ценности (красота, муза, любовь) и литературные направления (реализм, символизм) (1915а, 1917d, 1918о, р, 1919q, х, 1920d, l, и др.). Прагматическая установка в творчестве Кручёных вообще, и особенно в связи с событиями русской революции, привела его к новой форме агит-поэзии: сочетании зауми, т.е. агитации воздействием звуков (см. 1923а), и традиционного языка (см., например, 1920р, s, u,v, и др.).

Финальный аккорд футуристического творчества Кручёных — период с двадцатых годов по 1934-й, предсмертный год русского “исторического” авангарда. После возвращения в Москву из Баку (1921) Кручёных поначалу занимается преимущественно переизданиями своей поэзии кавказского периода (см. 1921b, c, d, e, 1922b, c, d, 1923а, 1924а, и др.). Была продолжена и разработка фонетической поэзии, но с уклоном в социальную тематику авторов круга ЛЕФ, в который он вошёл (1923d, 1924d, 1926s). Помимо этого, он ориентируется на актуальные темы в русской литературе 20-х годов, которые особенно интересовали его с точки зрения языковых заданий (главным образом, воровской жаргон). Для этого Кручёных пользовался жанром уголовного романа и соответствующими традициями русского фольклора (1925g, 1926о). В дальнейшем он сочинил несколько комедий на темы современного русского крестьянства (1927d, e, f, и др.). Новый лирический жанр представляют его сценарии и либретто немых кинофильмов (1928а). Приблизительно с 1928 года в творчестве Кручёных доминировала поэзия к случаю (1928d, е, 1932а, 1934а) и любовные послания (1930а, b). Налицо и стихи экспериментального стиля ранней лирики. После 1928 года Кручёных занимался преимущественно собирательной и издательской деятельностью в области литературы, а также мемуаристикой (см. 1978b, 1981).

Во всём творчестве Кручёных основным приёмом является нарушение каузальности в последовательности художественных событий. Этот приём мотивируется случайностью; Кручёных неоднократно употреблял и термин „наобум” (ср. программную поэтику тех лет). Тексты его состоят из небольших отрывков, либо едва связанных между собой, либо полностью самостоятельных. В раннем творчестве Кручёных (до 1921) связь их отсутствует даже на уровне микроструктуры в пределах словесной композиции. Позже, особенно в творчестве кавказского — прежде всего, бакинского — периода, отрывки становятся более пространными. С этим, вероятно, связан и переход Кручёных к крупному поэтическому формату, включая реквием и балладу (см. стихотворения в изданиях 1920а, c, n, и др.). Постоянная спутница поэзии Кручёных — цезура, грубо нарушающая причинно-следственную связность текста. Цезура приводит либо к торжеству хаоса в конце стихотворения, либо к алогизму на более высоком уровне. Например, в стихотворении наблюдается переход от вполне внятного изложения к бессвязному, от заумного предложения к зауми на словесном уровне, и т.д.: „В три яруса целуют / расфранченые девки / на диспуте... / нога плывёт / Вдоль ламп / сфоты кàрь / Анье....” (1919i [9]). Установка на отказ от каузальности наблюдается и в некоторых литературно-критических работах Кручёных.

Темпоральная катахреза свойственна, прежде всего, раннему (аналитическому) периоду в творчестве Кручёных: внезапное нарушение хода действия вследствие насилия или смерти, внезапный конец повествования или произведения, перестановка последовательности событий: „ЗАБЫЛ ПОВЕСИТЬСЯ / ЛЕЧУ К АМЕРИКАМ / НА КОРАБЛЕ ЛИ / КТО / ХОТЬ БЫЛ ПРЕД НОСОМ” (1913j), или: „Мне 20 лет / а маме 8 / Любовников / имею тысчу / ...” (1918f).

Катахреза в творчестве Кручёных доминирует. На ранней стадии это картины ада, пустыни, леса, космоса, солнца, разного рода апокалиптических событий; им наследуют описания жизненного дна, перехода от жизни к смерти (больница), несчастных случаев, различных видов смерти (удушение, отравление и т.п.), эротики, брака, семейной жизни, отношений с женщинами. Впоследствии катахрезой отмечена тюрьма, преступный мир и т.п.

Поэтическая вселенная Кручёных в высшей степени хаотична, а элементы её разрознены. Несвязность материального мира Кручёных обнаруживается в его иносказаниях, где преобладают противоречивые, исключающие друг друга образы, вплоть до “нулевых”: „... Меня венчали чёрным знаком / И уксус лили на язык / Копьём украсили и паки / Вознёсся дикий крик...” (1913b);  „Пока умылся / — бог ушёл / а паровоз смор- / кался за стеною / турмàном / колёса / мордобитьем / разорваны /  Ш Т А Н Ы” (1918d [3]);  „С чёрною карболкою / во рту / родился я, жестянщик! / Ежа прокатного в глазах несу / пока / японскою подошвою / не подавился / — ы! — штык!!!” (1919i [3]). Материальный мир Кручёных в его “супрематистской” фазе окончательно распадается, достигая нулевой точки. Для этой фазы характерно повторение однородных явлений в “сюжетах”, т.н. „экономичная” заумь, которую он впоследствии рассматривал как речевую магию, см. его „вариацы” стихотворений излёта тифлисского периода, а также напряжённые занятия вопросами звуковых повторов: „чен / мен / ден / зен / рап / мап / пап” (1917g [5]; также 1919с, е, i, u). На протяжении кавказского периода материальный мир своей поэзии Кручёных преобразует под доминантой звучания и звуковой валентности (музыка, инструментовка, “звуковая фактура”).

Категория коммуникативной деятельности Кручёных, при отрицательной эстетической её мотивировке, отличается ляпсусом на всевозможных речевых и языковых уровнях, главным образом, в виде ошибок звукового, грамматического и стилистического плана, в области версификации и в строфике (ср. хотя бы названия изданий «Взорваль», «Заумная гнига», «Нестрочье», «Маё», «Апендицит», и мн. др.). Поэзии Кручёных свойственно использование самых необычных речевых оборотов: из „иностранных языков”, языка сектантов, шаманов, эсперанто и т.п., а также включение внеязыковых рядов в поэзию. Начиная с кавказского периода, в его стихи проникает доподлинно иностранная, „чужая” речь (грузинская, армянская, турецкая, татарская, немецкая). Однако по-прежнему преобладают эмоциональные речевые функции (магическая речь и т.д.). В двадцатые годы социальные диалекты и жаргоны (политическая речь, профессиональная речь и др.) становятся остраняющими включениями (1923а, 1925b, 1926s, 1927d, e, f, и др.).

В плане индивидуального и социального герои Кручёных деперсонализированы, с нарушенной — вплоть до отсутствия — идентичностью. Они отчуждены от самих себя, от общества и семьи. Герои Кручёных либо социальные аутсайдеры, либо вытеснены на обочину жизни: „Жижа сквернословии / мои крики / Самозваные / не надо к ним / предисловия / — я весь хорош / даже бранный!” (1913i [3]). В плане семейной жизни лирические герои Кручёных показаны с априорной иронией по отношению к женщинам, любви, браку, вплоть до враждебного к ним отношения. Эти области и предоставляют материал для конфликтов в его сюжетах.

С точки зрения прагматики, герои Кручёных похожи на него самого. Во множестве стихотворений, где лирический герой — поэт или художник, налицо разнообразные подробности творческого акта. При этом герои Кручёных — всегда и везде чужаки: „У меня изумрудно неприличен каждый кусок / Костюм покроя шокинг / во рту раскалённая клеем облатка / и в глазах никакого порядка... / Публика выходит через отпадающий рот / а мысли сыро — хромающие — совсем наоборот! / Я В ЗЕРКАЛЕ НЕ ОТРАЖАЮСЬ!...” (1919о: 10). Что касается самих действий и окружающей среды, то здесь прагматизм проявляется в документалистике, которая преобладает, начиная с кавказского периода. Прагматизм обнаруживается и в цитировании как таковом: из чужих текстов. Они по-новому интерпретируются как в поэзии, так и в литературоведческих штудиях Кручёных. Наконец, прагматизм сказывается на уровне жанров, подразумевающих фактическую коммуникацию. Особенно нагляден таковой с окончанием “тихой” фазы “супрематизма” во время пребывания поэта на Кавказе. Своей “супрематистской” зауми Кручёных, например, даёт новое обоснование: на сей раз это „песни шамана”. Начинается разговор о музыке и об инструментовке стиха, актуализируются жанры баллады, реквиема, „поюзги”, „вьюзги” и т.п. (1919х, 1920а, b). Можно указать и на другие способы изменения поэтической перспективы, предпринимаемые для мобилизации читателя: учение о звуковом сдвиге или исследования звукового восприятия русской поэзии, которые проводятся с позиций сдвига (1919с, 1922d, 1924а и др.).

3.   Программная поэтика

Теоретико- и программно-поэтические занятия Кручёных начались позже, чем его художественное творчество. Среди футуристов Кручёных следует признать если не самым значительным, то самым плодовитым в области литературной критики и составления манифестов. Не подлежит сомнению его основополагающий вклад в теорию заумного языка и заумной поэзии, „слова как такового” (термин Кручёных), „буквы как таковой”, сдвига и фактуры.

Теорию „слова как такового” (1913) Кручёных совершенствовал вплоть до 1917 года. Его идеи о „букве как таковой” получили развитие в пору “кавказского сидения”, уже под знаком супрематизма.

Теоретические построения Кручёных о заумном языке и заумной поэзии имеют несколько этапов развития. Композиционное обоснование заимствовано из кубистской и абстрактной живописи (1913d, e, q). Что касается словесности, то зачастую это подражание “языкам” сектантов, “мистическим” языкам, искусственным языкам и т.д. (1913j, q, 1921а, и др.). Согласно Кручёных, во избежание повседневной логики, психологии и засилья быта, заумь как “металогический” язык должна обладать коммуникативной и познавательной непредвзятостью с опорой на интуицию. Заумное искусство призвано непосредственно передавать вдохновение автора, его чувства и переживания, обладая при этом наибольшей выразительностью, т.е. быть искусством экстаза. Заумь создаётся в одно мгновение и действует незамедлительно. С другой стороны, это язык не только индивидуальный и личный, но и общеупотребительный; позже, в 1921 году, было заявлено, что зауми суждено стать языком вселенной.

Заумь дала новые слова и словосочетания, образованные не по правилам грамматики и логики, следовательно, подозреваемые в бессмысленности и провоцировании хаоса. (Некоторые заумные слова впоследствии получили постоянное значение, выполняли языковые функции: см. например, 1913d, 1923а, 1925а). В пору сотрудничества с художниками, практикующими беспредметность (Малевич, Розанова), обоснование зауми Кручёных строил на идеях этого течения (в поэзии это замена строки на летающие буквы, превращение буквы в графический знак и в цвет, претворение слов в звуковую „массу”, „экономия” художественных средств и т.д., 1914с, 1917d, i, и др.). Кроме того, в пору группы «41°» Кручёных обосновывал заумь психопатологией, автоэротикой, фонетикой, посредством случайного, называл диалектом „иностранного”. В 1921 году целями зауми были объявлены забава и весёлая игра, звуковая техника и сверхчувственное познание:

В период ЛЕФа Кручёных понимал заумь как речевую технику, приписывая ей риторические возможности (театр, трибуна). По его мнению, заумь призвана обновить и газетный язык, изобилующий штампами; наконец, заумь как язык улицы хороша для агитации. Кроме перечисленного, заумь годится для звукового оформления кино, театральных постановок и аккомпанирования танцу (1923а). Даже на излёте 20-х гг. Кручёных был уверен, что литература неуклонно движется в сторону зауми. Свою правоту он обосновывал анализом текстов писателей, использовавших социальные диалекты и фонетическое воспроизведение жаргонов, иноязычных слов и т.п. (1925а, b, 1927b).

Понятие сдвига, присутствовавшее в программной и художественной поэтике Кручёных на первых порах имплицитно, заимствовано из живописи. Явное употребление этого термина прослеживается с 1915 года (см. письмо Кручёных А. Шемшурину от 8.VIII.1915, РО ГБЛ фонд Шемш. IV,1); теоретизировать о сдвиге Кручёных начал с 1917 года. Мотивация сдвига то и дело менялась. В 1912–1913 гг. таковой служил динамизм, движение, внутреннее и внешнее переживание. Затем этот термин употреблялся в связи с учением Фрейда о речевых ошибках и толкованием сновидений. Позже сдвиг был встроен в теорию формалистов о поэзии как деформации нормативного языка. Всестороннее обоснование сдвига Кручёных предпринял в работе 1919с. В кавказский период он мотивировал сдвиг ошибками, случайным и т.п. в области языка (см. выше, далее 1919q, х, 1921а, и др.), в двадцатые годы исследовал как всеохватывающее понятие с точки зрения фонетики и эстетики восприятия, причём в качестве пояснений в первую очередь выбирал классическую русскую поэзию (1922d, 1924а). Штудии Кручёных вторят работам русских формалистов о звуковом построении поэтического языка, об эволюции в литературе (Якобсон, Тынянов).

Понятие фактуры своим источником имеет опять-таки живопись. В 1919 году Кручёных начал теоретически обосновывать фактуру применительно к поэзии («Фактура слова», 1919u). В более ранних манифестах он пользовался этим термином довольно редко. Манифест 1919 года о фактуре воспроизведён им в расширенном и доработанном виде четыре года спустя. Кручёных различал фактуру самых разных уровней художественного произведения: звуковую, слоговую, ритмическую, смысловую, синтаксическую, фактуру начертания, фактуру раскраски, фактуру чтения и др.

Кручёных можно считать одним из крупнейших среди футуристов знатоком как звуковой организации стиха, так и отношения между формой и содержанием художественного произведения. Что касается первого пункта, тематика исследований весьма разнообразна: значение звуков, звуковой ряд, звуковые повторы, рифма, ритм, эвфония, омонимия, диссонанс, звуковая организация, инструментовка, музыка стиха, звукоподражание, фонология, звукоречь, фонетика, звуковая фактура, звуковой сдвиг, звуковое пятно, звуковая метафора и др. В связи с углублённым изучением фонетики, с которой Кручёных был знаком по работам русских формалистов, декламация и звуковое восприятие чтения вслух стали занимать центральное место в его теории (см. выше).

Что касается вопросов отношения между формой и содержанием художественного произведения, Кручёных, возможно, первым указал на то, что формальные новшества влекут обновление содержания:

Что касается формальных приёмов, то его занимала не только орфография, грамматика и синтаксис, но и создание небывалых эпитетов, усложнение поэтических конструкций, неологизмы, обновление перспективы, пародия, снижение, случайное, сдвиг, фактура и т.п. Из инноваций в содержании, которые должны были возникнуть вследствие формальных новшеств, ему казался важным, в первую очередь, следующий комплекс значений: ненужность, бессмысленность, новое видение и новое восприятие мира, динамизм, примитивизм, диссонансы, какофония, русское национальное, современность и т.п.

Относительно диахронии следует сказать, Кручёных был настроен против поэтики как реалистов и символистов, так и неореалистов, в первую очередь — итальянских футуристов. Неприязнь к такого рода поэтике выражается эстетически, в отрицательном смысле: снижение, пародирование, извращение положительного для противной стороны содержания, ценностей и норм (не исключая круга тем апокалипсиса, неба, ада, любви, души, женщины, красоты, музы и т.д.). Подвергаются осмеянию поэтические мотивы (луна, солнце и т.п.), звучание поэзии, художественное письмо, стилистика, поэтические приёмы и т.д. Такого рода деятельностью Кручёных занимался на всём протяжении своей литературно-критической работы. Особое место при этом занимают литературно-критические памфлеты против символистов и авторов XIX века, где он сначала пародировал их произведения и поэтику, а позже дал им новое истолкование. Так, например, он психоаналитически интерпретировал звуковую структуру критикуемых произведений (1915а, 1918р, 1919q, х, 1920d, и др.). С этой же точки зрения были проанализированы и произведения футуристов, например, Маяковского и Хлебникова (1918r, 1919ff).

Но именно идеологические альтернативы Кручёных искусству прошлого или иного рода художественным идеологиям обнаруживают слабину и противоречия, поскольку во многих отношениях поэту не удалось выйти из границ мышления, которое он отрицал. Наиболее противоречива его теория зауми, на что К. Малевич указал в критической заметке:

Воспроизведено
с незначительной стилистической правкой по:
Russian Literature XIX (1986). С. 79–103.

Изображение заимствовано:
Richard Deacon (b. 1949 in Bangor, Wales, UK). Before The Mast. 2015.
Ash, plastic. 286 × 99 × 53 cm.

Персональная страница Розмари Циглер на www.ka2.ru
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru