Если театр, по известному суждению, начинается с вешалки, то художественное произведение — с названия. Экзотический заголовок поэмы Хлебникова привлекает внимание как своей прозрачной “ориентальностью”, так и весьма смутным, требующим разъяснений знаковым смыслом.
“Расшифрованный”, этот заголовок, нам кажется, мог бы стать в известной степени ключом к постижению западно-восточной концепции «Хаджи-Тархана». Поэтому, в какой-то мере предваряя дальнейшие анализы и выводы, мы начнем именно с такой расшифровки названия поэмы.
Историческая ономастика Хлебникова всегда содержит некую философскую идею, имеющую серьезное социально-гуманистическое значение. Так, в «Детях Выдры» название поэмы несло в себе смысл, по сути, всепланетный: человечество, свидетельствовал заголовок, — это дети одной Матери Мира (Выдры), самой своей общественной природой предназначенные к мирному сосуществованию и содружеству под единым солнцем.
Важные содержательные функции выполняет и название поэмы «Хаджи-Тархан».
В примечаниях к 1-му тому «Собрания произведений» Хлебникова Н. Степанов так разъясняет отдельные части заголовка: ‘Хаджи’ — святой пилигрим; ‘Тархан’ — кузнец, по Далю, — художник, или мастер (монгольск.).1
А. Парнис, опираясь на исследования И. Черкасова, дает иное толкование — не столько непосредственно хлебниковского заголовка, сколько слова, лежащего в его топонимической основе:
Поскольку первая часть слова — “ас” — не нашла отражения в заголовке Хлебникова, остановимся подробнее на второй: тархан. Здесь необходимо уточнение. По-татарски ‘свободный’ звучит не ‘тархан’, а ‘эркин’ (в близких тюркских языках, а иногда и в современном татарском — ‘озод’). Однако не только в татарском, но и в русском языке эпохи татаро-монгольского ига бытовало слово ‘тархан’: оно означало область, княжество или удел, освобожденный от уплаты податей, дани.4
Суммируя разнородные точки зрения и комментарии, можно сказать, что в буквальном “переводе” название поэмы Хлебникова должно было бы звучать как свободный пилигрим или Путник; однако напомним, что слово ‘хаджи’ подразумевает не просто вольного путешественника, а путника, связанного некими взятыми на себя обязательствами, ибо хадж — это путешествие в Мекку, к святым местам, т.е. к определенной цели. Таким образом, ‘Хаджи-Тархан’ — это слово, которое означает свободный путник, но содержит в себе и значение конечного и жизненно необходимого смысла пути.
С этой точки зрения заголовок поэмы Хлебникова заключает в себе, как это очень часто наблюдается у поэта, парадоксальное воплощение идеи “несвободной свободы”, т.е. философской связи свободы и необходимости. Так же, как и «Медлум и Лейли», «Дети Выдры» и другие произведения этой поры, построенные на художественных парадоксах, «Хаджи-Тархан» — это поэма о путях человечества, России и Азии к тому идеалу счастья, который мог быть каким угодно, но обязательно включал в себя право личности или народа жить по-своему (свобода) и движение различных людей и разноплеменных человеческих масс навстречу друг другу (путь как внутренняя потребность, необходимость).
Астрахань, или Хаджи-Тархан, — окно | сквозь русских в Индию, город на перепутье Запада и Востока — шумный, вольный, являющий собой образец общения разноязычных людей мира и торговли, „узел России, Турана и Ирана ‹...›, каравансарай, окруженный стихиями — пустыней и водой, Астрахань — один из ключей к Хлебникову ‹...›”5
«Хаджи-Тархан» — поэма прежде всего историческая. В основе многих ее мотивов лежат известные Хлебникову и художественно воссоздаваемые им связи и конфронтации Руси и Востока с древнейших времен. Образ степи, возникающий в поэме, закономерно ведет к изначальному эстетическому символу русской литературы — к степи половецкой, не названной “по имени”, но возникающей в сознании читателя, когда поэт “пересказывает” знакомые образы «Слова о полку Игореве»:
Древние контакты Востока и России, степи и Руси раскрыты здесь в их исторической сложности, исключающей догматический подход к этим связям с точки зрения единственного мотива — вражды между половцами и русскими, Русью и степью. Здесь важна не столько фактическая реминисценция из «Слова» („Кричат телеги в полуночи, словно лебеди вспугнутые”6
Фигура Олега введена Хлебниковым не “из летописей”, не из сочинений русских историков, а именно из «Слова о полку Игореве»: это подчеркнуто появлением ее непосредственно вслед за “цитатой” из «Слова». Этим Хлебников подчеркивает свое согласие с концепцией автора «Слова», осудившего Олега за его “крамолу” против Земли Русской:
Не исключено, что образ Олега, столь неожиданный в поэме об Астрахани, имеет здесь и чисто “фонический” генезис, связанный с деталями исторической топонимики названий Астрахани и Тмуторокани, о которых упоминает, в частности, Карамзин в «Истории государства Российского»: „Издревле, еще до начала Державы Российской, при устье Волги существовал город Козарский, знаменитый торговлею ‹...›”, который „в наших летописях сделался известен под именем Асторокани ‹...›”. „Тогдашние книжники, — продолжает Карамзин, — считали Астрахань древним Тмутороканем, основываясь на сходстве имени”.8
Вспомним, что Олег у Хлебникова возникает именно в поэме об Астрахани и что, согласно «Слову...», он „вступил в золотое стремя в Тмуторокани”.
Возможно, связь эта лишь условно-ономастическая, не выходящая за пределы звукоряда в область семантики.10
По-видимому, так оно и произошло. Как это часто бывает у Хлебникова, “внезапная” ассоциация в художественном контексте произведения обретает глубокие исторические корни и иллюстрирует философское положение о взаимодействии случайного и закономерного. “Случайная” фигура Олега, не имеющего никакого отношения к локальной сфере поэмы Хлебникова (Астрахань, калмыцкие степи, бассейн Волги, Каспий и вся Прикаспийская зона), помогает постигнуть некоторые важные грани западно-восточной концепции поэта, не затронутые в «Медлуме и Лейли» и «Детях Выдры».
Художник, ставящий своей целью прежде всего раскрыть целостность человечества как нетленной культурной общности, воспевший караван как символ пути от народа к народу, воссоздавший здесь же, в «Хаджи-Тархане», пушкинскую метафору межнациональной связи — окно,11
Рассматривая Россию как узел, средоточие интересов Запада и Востока, как концентрированно-многоликий мир национального разноголосья, эмблематически представленного дробящимся на исторические осколки, мозаичным образом Астрахани, Хлебников, видимо, стремился выразить не только свою уверенность в необходимости человеческого взаимотяготения и взаимовыгоды, но и некоторые опасения по поводу возможного “растворения” национального начала, поглощения национальной самобытности русского народа, волею географии и истории оказавшегося на пересечении разнонациональных путей, интересов и культур.
Обращаясь к образам «Слова о полку Игореве», к эпохе противостояния Руси и Степи, Хлебников напоминает о возможности конфликта Запада и Востока, а образ Олега раскрывает некоторые грани конфронтации не только национального и инонационального, но и внутринациональных тенденций, связанных с утверждением самобытности России.
При всех этих внутренних ассоциациях, так или иначе затрагивающих проблему противостояния интересов Руси и иных народов, в поэме нет центрального конфликта “Запад — Восток”, ибо такой конфликт сам противостоял бы концептуальным идеям поэта. Тем не менее авторы статьи о Хлебникове Ю. Лощиц и В. Турбин такой конфликт в «Хаджи-Тархане» находят (правда, не доказывая текстуально свои положения). Здесь необходима пространная выписка из статьи названных авторов «Тема Востока в творчестве В. Хлебникова»:
В этой характеристике поэмы Хлебникова многое верно: но точные оценки касаются главным образом темы “устья Волги” как „исторического перекрестка языков и наций”, „многоплеменной вольницы Прикаспия”.
Вопрос о корреляции образов Петербурга и Астрахани гораздо сложнее весьма однозначных представлений авторов статьи.
Ю. Лощиц и В. Турбин, подметив разницу между “северной” и “южной” столицами у Хлебникова, не увидели их сходства. Они не обратили внимания на то, что поэт, используя “сигнальные” детали образной системы стилистики и металогии «Медного всадника» (особенно его вступления) мощно утверждает в образе Астрахани как второго Петербурга “пушкинскую” мысль об исторической роли России, русской государственности — ее созидательно-мирных и связующих функций в движении человечества, Запада и Востока.
В «Хаджи-Тархане» два Петербурга (хотя город этот не назван и не воссоздан в своей конкретике у Хлебникова).
Один — тот, что представлен убийцами А.П. Волынского, пытавшегося в пору бироновщины бороться с немецким засилием; теми, кто травил Ломоносова; кто ныне забыл его заветы и пресмыкается перед иноземцами. Этому Петербургу, действительно, противостоит образ вольного Прикаспия:
Другой Петербург как бы “прорастает” в облике хлебниковской Астрахани (и Казани13
Этот аспект хлебниковских ассоциаций с Пушкиным концептуально важен и требует развернутой системы доказательств.
На первый план здесь в «Хаджи-Тархане» выступает известная пушкинская метафора, концентрирующая в себе множество глубоких значений:
| Пушкин | Хлебников |
| Природой здесь нам суждено | Сквозь русских в Индию, |
| В Европу, прорубить окно, | в окно |
| Ногою твердой стать при | Возили ружья и зерно |
| море.14 | Купца суда ‹...› (1, 118). |
Окно — это возможность видеть, проникать, осуществлять контакт; это — прорыв в иное измерение, конец изоляции, начало, пути... Как и у Пушкина, этот образ несет в себе внутреннюю синонимичность понятий мира и света; в подобном осмыслении обретает особый оптимистический смысл звучащая у обоих поэтов идея исторической необходимости связи разнонациональных миров и предназначения России, которой „суждено” стать важным связующим звеном процесса движения народов навстречу друг другу.
С образом Астрахани — города-окна — связана суть концепции Хлебникова в «Хаджи-Тархане». Концепция эта только еще смутно оформлялась в 1910–1912 гг., когда создавалась поэма, но в ней уже ясно просматривается то, о чем, используя все тот же пушкинский образ, Хлебников скажет в 1918 году в органе Политотдела Реввоенсовета Каспийско-Кавказского отдела Южного фронта — астраханской газете «Красный воин»: ‹...› У устья Волги встречаются великие волны России, Китая и Индии ‹...›. Рисуя далее картины моделируемого будущего, Хлебников фантазировал:
При всех наивно-биологических упрощениях, свойственных этой схеме, в ней ясно проступает магистраль все той же идеи сближения разнонациональных явлений, их закономерного пересечения, осуществляемого в узловых, исторически традиционных точках древних путей, которыми когда-то шли купца суда | люди мира и торговли, а завтра “проследуют” с Востока на Запад духовные ценности — то, что и является залогом человеческого единства. Пушкинский образ окна и сопутствующие ему сознательные ассоциации, о которых мы скажем ниже, дают возможность не просто установить преднамеренные связи автора «Хаджи-Тархана» с его великим предшественником, но и воспринять поэму Хлебникова в общей исторической цепи произведений-раздумий русской гуманистической литературы о соотношении национально-самобытного и инонационального в мировом историческом потоке, о поисках путей разумного равновесия между исторически сложившимися национальными общностями, о месте России в движении мира к будущему.
Именно к такой трактовке этих глобальных проблем призван приобщить читателя образ Астрахани как “второго Петербурга”.
Уже в приведенных выше строках «Хаджи-Тархана» явная и сознательная перекличка со смыслом и всем ритмо-интонационным строем «Вступления» «Медного всадника» (дополнительно подчеркнутая сходной системой внутренних рифм: “природой — Европу” — сквозь русских ружья) выдвигает как наиболее сущностное звено концепции «Хаджи-Тархана» не различие, а сходство “западного” и “восточного” окон России.
Оно активно утверждается в поэме Хлебникова разветвленной системой пушкинских художественных структур, близких к знаковым образам.
Одним из них является излюбленный автором «Медного всадника» эпитет ‘стройный’, не совсем точный по отношению к преимущественно одноэтажной Астрахани, но, видимо, художественно необходимый Хлебникову для создания внешнего облика “второго Петербурга”; то же можно сказать об образах башен и стены-ограды:
| Пушкин | Хлебников |
| Люблю твой строгий, стройный вид. | Ты видишь город стройный, белый ‹...› |
| . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . | . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . |
| Громады стройные теснятся | И башнями стройно стена |
| Дворцов и башен...15 | И город и холм окружила (1, 117, 119). |
| . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . | |
| В края своей ограды стройной16 |
Слово ‘вид’ с тем же эпитетом ‘стройный’, повторенное Пушкиным по отношению к Петербургу и в другом произведении („Город пышный, город бедный, // Дух неволи, стройный вид”),17
Ту же роль выполняют и другие “традиционно” ассоциирующиеся с «Медным всадником» фигуры, использованные Хлебниковым в «Хаджи-Тархане».
„Восьмигранная дозорная вышка” знаменитой казанской Сююнбекиной башни, как отмечает искусствовед, завершается „стройной шпилеобразной крышей”.18
Образ города-окна у Хлебникова, так же как и у Пушкина, нуждается в сопутствующих метафорах движения и выхода за пределы замкнутого мира; эти важные эмблемы движения и разомкнутости представлены у обонх поэтов бинарной системой “река — море”.
Рисуя Петра I во Вступлении к «Медному всаднику», Пушкин начинает поэму образом движущихся волн: „Пред ним широко / Река неслася”.20
Та же система “река — море” сопровождает и “рождает” хлебниковский город. «Хаджи-Тархан», поэма об Астрахани, так же как «Медный всадник», поэма о Петербурге (здесь названа лишь грань темы), начинается именно с этого бинарного образа:
Возникающая триада “река — море — город” развита в поэме Хлебникова в духе, постоянно напоминающем пушкинские вариации темы: Когда осаждался тот город рекой ‹...›, Тот город, он море стерег ‹...›; И впрямь, он был моря столицей ‹...›; Водой тот город окружен ‹...›.
Триединая конструкция “река — море — город” сопровождается в экспозиции «Хаджи-Тархана» образом степи, что естественно передает конкретику прикаспийской природной среды, “лик” места, где возникла Астрахань. Но даже здесь, где, казалось бы, не может быть никаких ассоциаций с Пушкиным, они все-таки ощущаются: Хлебников использует пушкинское определение, с первой же строки «Медного всадника» вводящее нас в “предатмосферу” будущего Петербурга, выстроенного на голом, пустынном месте: „На берегу пустынных волн ‹...›”;25
Сам, по сути, коренной астраханец, Хлебников, конечно, имел возможность написать историческую поэму о родном городе, опираясь на собственные впечатления, на труды русских историков, немало внимания уделявших Астрахани в своих сочинениях; он мог проследить историю становления и развития крупного торгового центра в устье Волги “по Карамзину” или “по Соловьеву”. „Завоевание Казани и Астрахани усилило нашу мену Азиатскую”;26
Не оставляя в стороне этой значительной темы, звучащей в «Хаджи-Тархане» в образах Разина и Пугачева, Хлебников (как и Пушкин, не замыкающий круг главных проблем оппозицией “Петр — Евгений”) выходит за ее пределы, рассматривая Россию как важную и неотъемлемую часть мирового общежития, связанную с миром не просто “географически”, но и нитями закономерно возникающих и разносторонних взаимообогащений.
Пушкин проводил эту идею через бином “Россия — Европа”; при всей конкретно-исторически понятной воинственности заявления Петра: „Отсель грозить мы будем шведу”,29
Хлебников проводит эту мысль через бином “Россия — Азия”, через систему “Волга — Каспий” и те же образы кораблей, стремящихся к „богатым пристаням” (купца суда), через углубленный исторический абрис Астрахани — окна, открывающего России мир и свет Востока.
Для нас важна не приверженность Хлебникова к определенной географической точке России, символизирующей эту пушкинскую метафору связи (хотя Астрахань, мы убедились, избрана им не случайно). Важна прежде всего другая “точка” — точка зрения художника на пути исторического сдвижения наций и их духовного пересечения, на особую роль России в этом процессе.
Именно такая точка зрения ведет Хлебникова к известной романтизации Астрахани, к исторической ностальгии, носящей тоже, так сказать, “пушкинский” характер.
‹...› Я люблю Астрахань, — пишет Хлебников в 1913 г. М.В. Матюшину, хотя тут же отмечает: — Она вращается кругом воблы и притворяется, что читает книги и думает о чем-нибудь.31
„Люблю тебя, Петра творенье”, — восклицал Пушкин, хотя и видел перед собой не только „город пышный”, но и „город бедный”.
Романтическая поэтизация города-окна у Хлебникова, как и у Пушкина, относится прежде всего к петровской эпохе. Этот прием, отодвигая читателя от сегодняшней Астрахани, позволяет уловить “пушкинскую” масштабность образа города, соединяющего в себе прошлое и будущее, историческую действительность и поэтическое провидение. Суровый, выстроенный “на крови”, хлебниковский город, стройный и белый, как бы тянется своими стенами, башнями, колокольнями и минаретами к высокому и чистому небу — к тем же высоким и чистым помыслам, что его северный собрат. Окруженный подступающей пустыней и морем, он все же полон ветра Истории, ибо это уже не Астрахань, а Россия, которая вершит свой трудный “хадж” к заветной цели — к эпохе, „когда народы, распри позабыв, / В великую семью соединятся”,32
Это происходит прежде всего потому, что у Хлебникова вся система художественных структур, образующая бином “Запад — Восток”, создает не столько традиционную историческую оппозицию, сколько близкую к пушкинской концепцию исторического единства. Именно поэтому образная система “Волга — Астрахань — Каспий” в поэме эстетически неавтономна: концепция движения навстречу друг другу, разомкнутости национального мира распространяется в «Хаджи-Тархане» на всю историю и географию планеты. Отсюда — обилие двойнических национально-художественных структур: Волга имеет у Хлебникова и иное название, по преданию восходящее к отдаленным эпохам и созвучное имени древнеегипетского бога солнца (В низовьях мчащегося Ра; 1, 119);34
Астрахань, Прикаспий, Россия помещены Хлебниковым в тот перманентный исторический контекст, который связывает их одновременно с „державным теченьем” Невы, Волги и Нила, с беспредельностью Балтики, Каспия и Средиземноморья, с деяниями Олега Гориславича и половцев, с именами Прометея, Ломоносова и Пушкина, с мифологией древних монгольских кочевий и калмыцким фольклором... Это — поистине пушкинская масштабность восприятия и воспроизведения мира, пушкинский подход к национальному и всесветному, к истории России, взятой в ретроспекции и перспективе ее движения в конгломерате племен и народов Запада и Востока.
Внутренние переклички с Пушкиным, серьезно воздействующим на формирование западно-восточной концепции «Хаджи-Тархана», затрагивают и иные весьма существенные пласты произведения. В мироощущении Хлебникова Пушкин был образцом художника, ставшего не просто выразителем национальной духовной мощи и даже не только поэтом, в чьем творчестве воплотилась идея западно-восточного синтеза, но явлением, в котором жизнь национального художественного сознания развивалась в спонтанном и органичном пересечении с духовным миром Запада и Востока. Образ Пушкина — не как некий литературный портрет, персонаж, а как воздух поэзии Хлебникова (и мы уже могли в этом убедиться) — словно разлит в сложной системе реминисценций, образных уподоблений, интонационных перекличек, пародий, а главное — концептуальных положений, касающихся взаимоотношений Запада и Востока. В этой сфере Хлебников особенно часто обращается к Пушкину и пушкинским строкам, образам, коллизиям: отношение Пушкина к восточному (шире — к инонациональному) миру становится своеобразным камертоном творчества Хлебникова.
В полной мере это относится и к поэме «Хаджи-Тархан».
Отметим, что ислам здесь — не эмблема веры, а обычное олицетворение Востока; не случайно Хлебников немедленно переводит разговор из области веры мусульман и русских (в которой также находит черты сходства) в иной, чисто человеческий план — в сферу наиболее возможной (отсюда — неожиданный грешный рот) близости “мусульманского” и “русского”. Здесь смоделирована та “пушкинская” ситуация, когда между мужчиной и женщиной нет никаких, в том числе и национальных преград. Почему “пушкинская”? Потому что в стихе Милы глаза немного узкие да и во всем контексте отрывка сразу угадывается литературный прототип хлебниковской калмычки: в памяти возникает пушкинская степная “мадонна” из „кибитки кочевой”:
Пушкину ближе социальная сторона этой ситуации: „Не все ль одно и то же: / Забыться праздною душой / В блестящей зале, в модной ложе, / Или в кибитке кочевой?”
Хлебникова больше влечет национальная грань сходства и различия: Ах, мусульмане те же русские ‹...›.
Пушкинская система контрастных синекдох — оппозиция „блестящей залы” и „кибитки кочевой”,, где его герой мог бы равно „забыться” с модной красавицей Запада или дикой женщиной Востока, — приводит к выводу, сформулированному как важный вопрос-утверждение: „Не все ль одно и то же ‹...›?” У Хлебникова вывод также заключен в формулу с аналогичными лексемами: ‹...› Мусульмане те же русские ‹...›.
Здесь, конечно, нет тождества. Однако доминантный образ восточной женщины с милыми | узкими глазами, олицетворяющей те чувства, которые выше социальных и национальных предрассудков (ибо это сверхвысота глубоко человеческого) создает впечатление единства ощущений обоих поэтов и своеобразной неспонтанной переклички Хлебникова с великим предшественником.
Эта связь, на наш взгляд, дополнительно подчеркнута в «Хаджи-Тархане» намеренно подражательным и внезапно (“внесюжетно”) вклинившимся в текст “онегинским” стихом („Уж вы не те, уж я не тот!”), где слышен отзвук пушкинских вопросов, типа: „Все те же ль вы ‹...›?”38
Вспомним еще один из них:
“Такие ль мысли...?” “Таков ли был я...?” — ответ на эти вопросы (который можно было бы кратко выразить хлебниковским Уж вы не те, уж я не тот) дан самим Пушкиным в шедеврах последнего десятилетия его жизни, в частности — и в «Калмычке», где портрет восточной женщины написан в духе той самой „фламандской школы”, которая и знаменует изменения в художественном сознании Пушкина по сравнению со временем «Бахчисарайского фонтана». Сопоставление описаний Заремы и калмычки подчеркнуло бы это особенно остро. Но для нас важно не то, что хлебниковский портрет степной красавицы написан именно в духе „фламандской школы”, с житейски-бытовым „сором” уподобления, где узкие глаза сравниваются с чуть открытым ставнем рам.40
Утверждая в «Хаджи-Тархане» необходимость взаимодействия между народами и племенами, рисуя реально существовавшие связи Руси и Азии, Хлебников, как уже отмечалось, не игнорировал достоверных фактов и событий, касавшихся исторических моментов конфронтации “западного” и “восточного”. Это было естественно. По сути, вся история Астрахани, ее превращения из „ханской ставки” в русский „каравансарай” и форпост на Востоке, отражала тот сложный процесс взаимоотношений России и Азии, в ходе которого столкновения национальных интересов были неизбежны.
Хлебников стремится объективно показать неоднозначность национальных проявлений этого процесса, освещая многие его грани, в том числе духовную широту, отзывчивость и терпимость русских людей в их исторически обусловленных пересечениях с обычаями, нравами, верами мусульман Поволжья; в его понимании это согласовалось с нравственным миром русского народного сознания, с национальным осмыслением проблемы свободы и необходимости.
В «Хаджи-Тархане», в сонме картин и эпизодов, воспоминаний и пейзажей, исторических сюжетов и натуральных зарисовок русско-восточного города, внешне как бы ничем не связанных между собой, возникает своеобразная мозаика русской жизни — художественное единство, создаваемое мотивом движения Руси на Восток образом главной артерии этого движения — Волги. Волжская вольница, символизируемая мощными фигурами Разина и Пугачева, не замыкается у Хлебникова в узконациональные рамки, она постоянно пересекается с инонациональным миром как внутри России, так и вне ее. “Внутринациональные” социальные темы (священный клич: „сарынь на кичку” | мила, мила нам пугачевщина, 1, 117) получают у Хлебникова мощную связь с восточной стихией, ощущаемой и в самих русских людях (Казак с серьгой и темным ухом ‹...›, 1, 117), и в окружающей их среде (“язычество” дремлющих степей; ойрато-калмыцкое предание о горе Богдо; мусульмано-исламский облик Казани и Астрахани и т.п.), и в тех поисках воли, которые включали в себя свободу незамкнутого существования, — движение за пределы Руси: в Иран, в Индию, на Восток (абрис персидской княжны, напоминающей о походе Разина в Иран; воспоминание о том, как в Индию шли купца суда; ассоциации более широкого плана: Волга — Нил, Прикаспий — Египет, Россия — Африка). В этом аспекте и воспринимается образ казака, символизирующий обычно разинскую или пугачевскую вольницу, но здесь обретающий и более масштабное значение:
Вспоминается блоковское: „Случайно на ноже карманном / Найди пылинку дальних стран, / И мир опять предстанет странным, / Закутанным в цветной туман!”41
Движение души хлебниковского казака не случайно, оно исторически мотивировано. Конечно, поэт вряд ли стремился показать, что и разинские походы в Персию, и стремление России в Индию, и присоединение Казанского и Астраханского ханств имели в своем основании известные социально-экономические, политические и исторические закономерности: «Хаджи-Тархан» — не историческое исследование, а художественное полотно, где краски истории и современности, России и Азии перемешаны достаточно причудливо, чтобы приводить к точным диалектическим выводам. Однако весьма далекий от знания марксистской исторической диалектики, Хлебников все же стихийно ощущает ту доминанту процесса русско-азиатских взаимоотношений, которая получила научное объяснение в известном суждении Энгельса о “цивилизаторской роли” России по отношению к регионам „Черного и Каспийского морей и Центральной Азии”.42
Конечно, была бы неплодотворной попытка вести поиски связующих нитей между поэмой Хлебникова и этой мыслью Энгельса, особенно в ее конкретно-историческом смысле, касающемся цивилизаторской роли России: впрямую эта тема в «Хаджи-Тархане» не затронута.
Однако для нас бесспорно, что западно-восточная концепция поэмы Хлебникова содержит в себе и передает общий дух идеи, сформулированной Энгельсом, поскольку поэт явно воспринимает и воссоздает движение России на Восток, историю ее похода на Казань и на Каспий как выражение исторического прогресса в целом. (В этом смысле хлебниковское окно в Индию так же эмблематически выразительно, как пушкинское „окно” в Европу).
“Русское” и “восточное” непрерывно переплетается в «Хаджи-Тархане», то сближаясь, то отдаляясь друг от друга, сосуществуя в потоке времени и как единство, и как оппозиция, — в соответствии с живой историей многонациональной России. Но авторский голос и эмоция дают нам возможность ощутить, что Русь, испытавшая ужасы татарских нашествий, а затем покорившая волжские ханства, политая кровью сынов Запада и Востока, не ожесточилась, сумела вобрать в себя и в то же время сохранить в относительно свободной форме то восточно-национальное, что позволяло азиату ощущать себя азиатом и тогда, когда его ханство волею истории становилось частью России. Вот почему в «Хаджи-Тархане» не как детали ландшафта, а как символы мелькают то калмыцкая молельня — хурул, то татарский минарет, то русская церковь с качнувшейся чуть колокольней; рядом (и не случайно рядом) располагаются у Хлебникова мечеть и храм. И хотя дик зов муэдзина, хотя в связи с ним упомянуты клинок скупой, мотив “отмщенья” и “мести гяуру”, авторскую позицию все же выражают иные строки, несущие в себе не только констатацию и призыв, но и самую живую и самую убедительную мотивировку “межнациональной” любви: Ах, мусульмане те же русские ‹...› Милы глаза, немного узкие ‹...› Что делать мне, мой грешный рот? ‹...› Сама же Астрахань — “главный герой” поэмы — предстает перед читателем как многоликий русско-азиатский город, волнующийся, бурлящий, живущий своими заботами и страстями; город, где “западное” и “восточное” явлено в национальном, особенном, специфическом лике, но сцеплено воедино самой силой исторических обстоятельств, детерминирующих ту внутренне ощущаемую общность судеб, которая и выражена в хлебниковской формуле о мусульманах и русских, вернее, о мусульманах-русских.
Стремление Хлебникова к исторической достоверности и возникающие в связи с этим мотивы национальной разницы, а порой и розни, на наш взгляд, неверно истолкованы в статье Р. Вроона, посвященной анализу поэмы «Хаджи-Тархан». Автор статьи пытается свести поэтику произведения к ломоносовским традициям — к канонам высокой одической поэзии XVIII в. С этой точки зрения мотивы национального “согласия” или “несогласия” объясняются тем, что Хлебников движется по ломоносовской схеме смены эмоций “покоя” и “взрыва” — мира и насилия; отсюда, дескать, картины любви между “русским” и “восточным” в «Хаджи-Тархане» перемежаются соответствующими оппозиционными эпизодами, где превалируют контрастные мотивы вражды.
В нашу задачу не входит опровержение основной идеи американского исследователя, касающейся ломоносовских традиций в «Хаджи-Тархане», хотя, думается, жесткие догмы классицистической структуры явно искусственно накладываются на свободную стихию хлебниковской поэмы. Она, конечно, в большей степени восходит к самой истории России, к системе гуманистического мышления ее великих поэтов, чем к заданной одическим жанром системе обязательных смен сенсорного строя.
Однако основные наши возражения, учитывая избранный аспект исследования, вызывает ошибочный вывод, сделанный Р. Врооном из его корреляции “русского” и “восточного” в «Хаджи-Тархане» — пусть даже она, по его мнению, восходит к чисто теоретическому следованию Хлебникова “ломоносовским традициям”. Вывод этот неверен прежде всего потому, что не согласуется с движением хлебниковской концепции Запада и Востока в целом.
Вот ход рассуждении американского исследователя:
Прежде всего отметим некоторые, мягко говоря, неточности интерпретации Хлебникова в этой пространной выдержке из Р. Вроона.
1. Слова любви в процитированном им отрывке (строки 205–206), конечно же, никак не касаются согласия между „ортодоксальным севером и исламским югом”; в садах, где зреет лох (дикая маслина), на мху, звучат слова любви, вряд ли имеющие отношение к церкви и мечети.
2. Зов муэдзина в строках 48–51 (хотя он, может быть, и способен внушить ужас тем, кому незнаком этот звук печально горловой) все же содержит в себе в первую очередь явный “знак” мира, а не насилия: приглашение путника к “отдыху”, естественно, невозможно, если в городе “не все в порядке”. Значение оксюморона “ужас — покой” здесь неадекватно расширено Р. Врооном.
3. Башни астраханской стены и приволжский кремль отнюдь не выступают в поэме свидетелями беспорядков, касающихся именно национальной вражды, и не могут быть “эхом” призыва муэдзина к насилию: стих Там кровью полита земля относится скорее всего к событиям, связанным с многочисленными бунтами астраханцев, завершавшимися кровавыми казнями восставших; у тех же кремлевских стен бунтовщики казнили воевод, дьяков, царских чиновников.44
Теперь о главном. Собрав воедино цитатные “свидетельства” “несогласия”, между храмом и мечетью, образы ужаса | стрел | кровью политой земли, Р. Вроон приводит к выводу о том, что любовь между русскими и мусульманами, „ортодоксальным севером” и „исламским югом” вряд ли возможна, что, таким образом, Хлебников отдает предпочтение теме насилия, ненависти между “русским” и “восточным” перед темой “любви” и “согласия”.
Здесь ясно видна та роль, которую играет композиция самого исследования в утверждении заведомо ошибочных идей. Стоило расположить текст, контаминированный из разных частей поэмы, в иной последовательности, и получилось бы, что не покой сменяется враждой, а наоборот, на смену насилию и призыву к кашам приходит любовь и согласие. Но суть, конечно, не в той последовательности, в какой движется мысль Р. Вроона, — это лишь избранная им форма, активно утверждающая неверную идею. Суть в том, что метод „нанизывания”,46
В том, что дискретный анализ «Хаджи-Тархана» дает мало возможностей точной и безошибочной трактовки как отдельных “темных” мест поэмы, так и ее доминантных идейно-художественных линий, убеждают и некоторые положения работы С. Мирского «Восток в творчестве Велимира Хлебникова», касающиеся, в частности, затронутых нами выше проблем.
С. Мирский отметил, что Хлебников, используя образ окна, опирается на пушкинское „описание строительства Петербурга как “окна в Европу””47
Исходя из собственных представлений, далеких от подлинной концепции Хлебникова, С. Мирский не мыслит себе проблему взаимоотношений России с Западом и Востоком иначе, чем сквозь призму противопоставления. Видимо, текст «Хаджи-Тархана» дает исследователю мало материала для доказательств подобного вывода. Поэтому важные общие тенденции и положения поэмы (как они поняты С. Мирским) “подтверждаются” частным и не имеющим к ней никакого отношения фактом. Речь идет о приезде в Россию Маринетти (1914) и гневной реакции Хлебникова на восторженный, холопский прием, оказанный итальянскому футуристу. Полная негодования в адрес тех, кто, уподобляясь туземцам, предпочитает западный футуризм новому русскому искусству и склоняет благородную выю Азии под иго Европы (5, 250), эта инвектива (по сути, обычная для Хлебникова гиперболическая метафора) так многозначительно комментируется С. Мирским:
С. Мирский не скрывает своего недовольства позицией Хлебникова, “посмевшего” поставить азиатов “выше” европейцев, забывая, кстати, что это противопоставление выведено им самим путем искусственного монтажа разновременных и не имеющих друг к другу отношения цитат. Подобный метод “исследования”, ясно указывающий на европоцентристские основания пафоса работы С. Мирского, определяет ошибочность выводов западногерманского автора и тогда, когда он оперирует непосредственно текстом «Хаджи-Тархана». Так, подменяя частное (отношение Хлебникова к “бироновщине”) общим (отношением поэта к немцам вообще), С. Мирский пишет: „В то время как немцы изображаются как большие враги, поэт подчеркивает сходство, даже единство сущности русских с мусульманами ‹...›”51
Сложная художественная система переплетающихся между собой эмблем и структур, призванных воплотить этот главный образ поэмы, явно противоречит одностороннему взгляду на Россию Хлебникова в «Хаджи-Тархане». Метаморфозы хлебниковской Астрахани — ее “способность” воспроизводить “западный” облик северной столицы и в то же время не терять своей “восточной” внешности; намек на возможность глубоких чувств и близости между сыном России и узкоглазой красавицей Азии; равнодействие символических образов христианского храма и мусульманского минарета; мотив народной песни о Разине и персидской княжне; образ казака — русского человека с восточным обликом, непостижимо сочетающего в себе русскую вольницу и воспоминание-мольбу-мечту о далекой Индии; „лед и пламень” Руси — глобальность и масштабность ее просторов, от ломоносовского севера (Был послан морем Ледовитым, 1, 119) до калмыцкой степи, как скатерть желтой и голой, с мелькающим надменным верблюдом, ястребами, кочевником-мальчуганом и парадоксальным “выводом”: Здесь смотрит Африкой Россия (1, 115–117) — все это воспроизводит гораздо более сложную образную интеграцию, чем простое уравнение „Россия=Азия”, согласно С. Мирскому якобы возникающее в «Хаджи-Тархане».
Создавая главный образ поэмы, Хлебников исходил из диалектики исторических обстоятельств, детерминировавших восприятие России в относительных категориях пространства и времени. Русь Хлебникова в «Хаджи-Тархане» — образ движущийся, меняющийся, причем его ощущение в пространстве (Россия — Запад или Восток, Север или Юг?) зависит не столько от “пространственной”, локальной, сколько от “временнóй”, исторической точки отсчета. Другими словами, для определения того, является Россия репрезентом Запада или страной Востока, необходим не взгляд из Европы или “из Азии”, а осмысление социально-общественной роли России в истории — в движении мира к человеческому единству. Это тот аспект, который в русской поэзии XX века неизменно связывается с концепцией блоковских «Скифов» (1918); однако намечен он был уже в хлебниковском «Хаджи-Тархане».
Многократно цитируемая исследователями формула Хлебникова Ах, мусульмане те же русские обычно отрывается от предшествующих строк, поскольку, на первый взгляд, начинает новый семантический пласт. На самом деле эта формула есть продолжение разговора о “загадочной”, “ужасной, “грешной”, непредсказуемой и “грозной” Руси, не разгаданной никем и смеющейся над теми, кто пытается постигнуть тайну русского сфинкса:
При всех известных, особых конкретно-исторических и социальных детерминатах стихотворения «Скифы», во многом отодвигающих его от цитированного отрывка из поэмы Хлебникова, нельзя не отметить сходства их образно-символической структуры, близости знаковых формул, сенсорного строя, лексико-семантического фонда и т.п. Обстоятельства создания «Скифов» не позволяют толковать это сходство как генетическое и сознательное по отношению к Хлебникову. Оно, конечно же, восходит прежде всего к общей для многих представителей русской культуры, начиная с Пушкина, идее особой роли и особого типа национальной духовности России в мировом историческом процессе,52
Кое в чем объясняет духовные истоки отмеченной близости художественных структур Хлебникова и Блока эпиграф «Скифов» из Вл. Соловьева („Панмонголизм! Хоть имя дико, / Но мне ласкает слух оно”),53
Общеисторический смысл «Скифов» (если уйти от фактологии их генезиса, связанной с событиями января 1918 года, с трагическими коллизиями Брестского мира, отраженными в известной дневниковой записи Блока54
Сходство общеисторического взгляда Хлебникова и Блока на Россию обнаруживается прежде всего в стремлении осмыслить ее национальный характер изнутри и в утверждении невозможности постигнуть его извне. Русь остается тайной (Блок: „Россия — Сфинкс”;55
Лишь взор изнутри, позволяющий увидеть Россию не только в пространстве, но и в истории, не только между двумя мирами, но и как своеобразную часть единого человеческого мира, дает возможность постигнуть судьбу этого „Сфинкса”, не случайно связанную у обоих поэтов с образом неба, символа ее высокого предназначения (Блок: „Мы любим ‹...› дар божественных видений ‹...›”,59
М. Пьяных в содержательной статье о блоковском произведении так формулировал его концепцию: «Скифы» — не только “щит” между Европой и Азией, они и посредники между ними. В “скифах” азиатская страстность, напористость, воля, острое ощущение плоти сочетается с духовной жадностью к европейской науке, поэзии, философии....64
Ход мысли самого исследователя опровергает здесь весьма неполное понятие “посредники” и по сути выводит “скифскую” Россию Блока за эти узкие рамки: она не только “щит” и не только “посредник”, но и феномен исторического синтеза духовной жизни Запада и Востока.
У Хлебникова этот феномен явлен в меньшей определенности и идеологической конкретности: он опрокинут в прошлое; однако сама идея синтеза “русского” и “восточного” воспринимается как вектор развития России — не только “места” встречи Европы и Азии, но и субстанции того “евразийского”, синтетического сознания, которое есть исток будущего человеческого единства мира.
Идея межнационального синтеза как одной из главных граней “характера” хлебниковской России утверждается (как мы уже кое в чем могли убедиться) всем художественным строем «Хаджи-Тархана». Даже кажущаяся наиболее “стихийным” элементом хлебниковской поэтики композиционная структура произведения, взятая в наиболее крупных своих планах, воплощает смысл ключевой “русско-восточной” формулы поэмы и всей ее концепции.
Исследователи, писавшие о «Хаджи-Тархане», отмечали мозаичность ее строения, говорили об уже упоминавшемся нами „методе нанизывания” семантически разнородных, порой несводимых и как бы произвольно сменяющих друг друга, тем, картин и образов, образующих хаотичный архитектонический рисунок. Между тем композиция «Хаджи-Тархана» обнаруживает определенную стройность, обусловленную цельностью самого замысла и в свою очередь имплицирующую спонтанное восприятие поэмы как художественного единства, в основе которого лежит сложная, но целостная западно-восточная концепция Хлебникова.
Наиболее значительными композиционными опорами всей художественной структуры «Хаджи-Тархана» являются два доминантных образа, несущих в себе мощный импульс национально-традиционной символики: Волга — наиболее эмблематичный образ Руси; и Степь — столь же древний, со времен летописей и «Слова о Полку Игореве», символ Востока.
Вспомним уже приводившийся первый стих поэмы, исток ее экспозиции: Где Волга прянула стрелою ‹...› К волжской стихии обращена и строка последнего двустишия «Хаджи-Тархана»: Водой тот город окружен ‹...› Образ Волги образует “внешнее”, повернутое к миру и человечеству, композиционное кольцо поэмы — это Путь на Запад и на Восток, национальный металогический знак связи и движения.
Но это лишь одна из двух национальных стихий, окружающих и образующих хлебниковский Город. Другая, не менее важная стихия, окружающая и составляющая его, — Степь. Воссозданная Хлебниковым в точных, национально-очерченных деталях, она композиционно “вторит” образу Волги, также появляясь и в экспозиции, и в концовке поэмы. В качестве наиболее выразительной фигуры, рельефно воплощающей Степь, избран верблюд; эмблематичность этого образа для Хлебникова подтверждается и одним из ранних его опытов с экспозиционным стихом: Меня окружали степь, цветы, ревучие верблюды ‹...›65
О смысле подобной “математической” выверенности композиции мы скажем чуть ниже; пока же приведем оба отрывка о Степи, с угрюмой фигурой верблюда в их центре, напомнив, что вторично этот образ возникает в поэме вне какой-либо связи непосредственно с предшествующим текстом (линейный счет стихов в первом отрывке ведется от начала, а во втором — от конца поэмы):
| I | II |
| 19. Как скатерть желтая, был гол | 28. Запрятав в брови взоры синие |
| 20. От бури синей сирый край. | 27. Исполнен спеси и уныния, |
| 21. По ней верблюд, качаясь, шел | 26. Верблюд угрюм, неразговорчив |
| 22. И стрепетов пожары стай | 25. Стоит, надсмешкой губы скорчив. |
| 23. Стоит верблюд сутул и длинен, | 24. И, как пустые рукавицы, |
| 24. Космат с чернеющим хохлом, | 23. Хохлы горба его свисают, |
| 25. Здесь люда нет, здесь край пустынен, | 22. С деньгой серебряной девица |
| 26. Трепещут ястребы крылом. | 21. Его за повод потрясает. (1, 121). |
| 27. Темнеет степь; вдали хурул | |
| 28. Чернеет темной своей кровлей ‹...› (1, 115). |
Перекличка стихов 19–28 (счет от начала) и 21–28 (счет от конца) и создает вторую, восточную композиционную опору.
Композиционная симметрия “волжского” и “степного” колец подчеркивает “симметрию” концептуальную: ту симметрию “русского” и “восточного”, которая столь вровень воплощена в ключевом стихе «Хаджи-Тархана»: Ах, мусульмане те же русские.
Причудливое и кажущееся фантастическим сдвижение символов России и Востока в «Хаджи-Тархане» удивительным образом обретает конкретно-реальную основу, как только удается уловить ход внешне незаметных ассоциаций-превращений, остающихся “за скобками” хлебниковских западно-восточных художественных биномов. Мы уже приводили попутно один из таких бинарных образов: “Волга — Ра”, давая ему объяснение с помощью Птолемеева указания на древнее название Волги. Однако вполне вероятно, что в основании хлебниковской ономастической биструктуры лежала более сложная цепочка ассоциаций.
Вспомним, что согласно некоторым мифологическим легендам египетский бог солнца Ра „появляется из цветка лотоса на холме”.66
Рассмотренные поэмы Хлебникова относятся по материалу и содержанию к различным эпохам и регионам, опираются на разные источники, воспроизводят мир непохожих героев. Вместе с тем несомненна глубинная, духовная связь этих произведений, смысл которой и хотелось постигнуть в их последовательном анализе.
Не повторяясь, хотим напомнить, что общая концепция этих масштабных опытов Хлебникова раскрывает, во-первых, ясную, прозрачную избирательность его западно-восточных опорных традиций, его связей с эстетическим миром Низами, Шекспира, Пушкина, чьи шедевры выступают в качестве несущих конструкций хлебниковского взаимодействия с художественным наследием Запада и Востока. Во-вторых, условный триптих Хлебникова позволяет уловить главное направление его эстетических поисков, отделив это главное от экзерсисов и футуристических деклараций.
Через любовь Медлума и Лейли, сходство Волги и Нила, мусульман и русских, через метафоры связи (вечный круг небосклона в «Медлуме и Лейли», караван в «Детях Выдры», окно в «Хаджи-Тархане»), как и через символику сюжетов о справедливой борьбе Искандера с Кенталом и космоса с хаосом, Хлебников стремился передать свое ощущение философии истории, свой взгляд на пути развития мира; он пытался привести человечество к взаимопониманию и контакту, к осмыслению национальных различий как явления не только не противоречащего этому взаимодействию, но, наоборот, обогащающего всех духовной силой и мудростью каждого.
Конечно, поэтика, художественная символика, форма Хлебникова нетрадиционны и своеобычны; нелегко уловить их связь с живой действительностью и борьбой людей его эпохи, хотя связь эта несомненна; но таков был мир художественного сознания Хлебникова, которого, как всякого большого художника, можно судить, по слову Пушкина, по законам, им самим над собой признанным. В рамках абстрактно-гуманистического мировосприятия Хлебников не мог сказать больше и иначе, чем сказал. Но сказанное им — искренно, художественно своеобразно и удивительно созвучно нашему времени, когда проблемы, решаемые в его триптихе, продолжают оставаться острыми и актуальными и мы все еще можем искать ответы на них в сложном мифопоэтическом мире Велимира Хлебникова.
В апреле 1985 года, в связи со столетием со дня рождения Хлебникова, в Финляндии состоялся международный симпозиум (с участием советских ученых и писателей), тема которого вполне согласуется с главным направлением данной монографии: «Велимир Хлебников и культура его времени». Судя по проблематике симпозиума, рамки его были несколько шире, захватывая широкие границы темы «Хлебников и мировая культура». Одним из важнейших выводов, к которому пришли участники международного форума, был следующий тезис: „Ныне Хлебников уже не воспринимается литературоведами только как экспериментатор, реформатор стиха. Его творчество рассматривается как закономерное явление общего развития отечественной и мировой культуры”.68
Думается, явные сдвиги в отношении к творческому наследию Хлебникова вызваны не просто юбилейной “страдой”, но в первую очередь несколько запоздавшим, но жизненно необходимым осознанием той важной роли, какую играл этот большой русский художник слова в общем движении нашей и мировой литературы к значительным явлениям социально-исторического и эстетического характера.
Одним из таких явлений была постоянная (и по мере приближения революционных гроз 1917 года все более возрастающая) потребность русской литературы в глобальном осмыслении связей национального и общечеловеческого, в осознании России и русской культуры как своеобразного материкового мозга, страны „всемирной отзывчивости” и многоаспектно детерминированных пересечений Запада и Востока. Социально-эстетический опыт народов мира оплодотворяет русскую литературу начала XX века в тем большей степени, чем глубже и яснее она воспринимает мировую культуру как целостное явление — без “народов-избранников” и “культур-избранниц”.69
В силу особенностей своего происхождения, биографии, перипетий жизненного пути, специфики развития гуманистического художественного мышления, Хлебников был в значительной мере подготовлен к именно такому пониманию смысла и значения культуры как интернационального единства разных духовных ценностей человечества. В художественном сознании и творчестве Хлебникова Восток, социально-эстетический опыт его народов, как мы убедились, не только занимает важнейшее место, составляя огромную часть их “пространства” и “времени”, их проблематики и поэтики, но и во многом выступает как сила, формирующая собственный социально-эстетический опыт Хлебникова.
Односторонним было бы суждение о том, что данное явление совершалось по причинам, связывающим поэта и Восток лишь “кровно” или “биографически”. Детерминаты его кроются и в том, что, постоянно включая Восток в орбиту своих интересов, так или иначе пересекаясь с ним, Хлебников проявил удивительную способность к восприятию и творческому исследованию наиболее глубоких и масштабных процессов, избираемых им с необыкновенным художественным чутьем в огромном потоке восточной истории и современности, мифологии и классической поэзии, их проблематики и символики. Эстетическое мышление поэта двигалось и развивалось в соответствии с общими закономерностями духовно-художественного процесса эпохи; но вместе с тем оно раскрывалось и формировалось и в том своеобразном направлении, которое у Хлебникова, пожалуй, в большей чем у других его современников степени было связано с его осмыслением восточного мира, детерминировавшим развитие западно-восточной концепции Хлебникова, глубоко созвучной демократическим и гуманистическим тенденциям века.
Для нас важно не просто установление этого факта, а прежде всего то, что становление такой концепции было для Хлебникова одним из его путей к Октябрю, с его лозунгами национального равенства и братства. Не случайно столь прочные нити протянуты от лирики Хлебникова («Вам», «Смугла, черна дочь Храма...», «Кубок печенежский» и др.), от поэм «Медлум и Лейли», «Дети Выдры», «Хаджи-Тархан» — от их магистральных идей и метафор связи — к послеоктябрьской революционной ориенталистике художника.
В “восточной” поэзии Хлебникова 1900–1910-х годов пушкинская идея „всемирной отзывчивости”, как мы видели, опирается и на новый, по сравнению с предшественниками, социально-художественный материал, и на новые проблемы, связанные непосредственно с эпохой XX века, с обостренным восприятием национального неравенства и социальной несправедливости. Вспомним уже цитированный вопрос-утверждение В. Шкловского: „Разве Хлебников не современнее многого того, что печатается в некоторых журналах сегодня?” Мы могли убедиться в справедливости этих слов писателя именно при рассмотрении ориентальной поэзии Хлебникова. Широта постижения мира Востока всегда сопрягалась в ней с той глубиной его общественно-исторического осмысления, которая не могла не привести поэта к установлению связей не только между Западом и Востоком, но и между темой труда человека Азии и темой национального освобождения или темой любви и темой равенства племен и народов и т.д. Орочонская мифология, поэзия Низами, постижение форм японской классики или поэтики индийского стиха у Хлебникова никогда не были особым, дискретным “материалом” творчества — они всегда были лишь способом воплощения того гуманистического взгляда на мир и человека, который во многом и составляет своеобразие художественного сознания поэта. И в то же время они воспринимались им как то огромное богатство, без которого, как без Пушкина или Гоголя, невозможно и социальное развитие мира, России, революции.
Все это дает основание утверждать, что ориентальная поэзия Хлебникова 900 — 910-х годов представляет собой важнейший пласт творчества художника, в котором сосредоточены, по нашему мнению, особенно серьезные его достижения в дооктябрьскую пору.
И вместе с тем этот огромный поэтический пласт, будучи вполне “самостоятельным”, не замкнут ни временными, ни проблемными границами и тесно связан с последующим творчеством Хлебникова, с продолжением его трудного, длительного и постоянного пути “на Восток”, совершенного уже после Великой Октябрьской социалистической революции, которую Хлебников принял безоговорочно; это путь к «Единой книге» и «Кавэ-кузнецу», к «Ладомиру» и «Трубе Гуль-муллы», к революционным свершениям, распахнутым душам и великим творениям народов Азии и Африки, Китая и Японии, Индии и Египта.
Но это уже материал и тема отдельного исследования, которое можно надеяться осуществить в ближайшие годы.
1 В кн.: Хлебников В. Собрание произведений. Т. 1. Л. 1928. С. 313.2 В кн.: Хлебников В. Избранные стихотворения. М. 1936. С. 481–482; Хлебников В. Стихотворения и поэмы. Л. 1960. С. 383. В.А. Никонов в «Кратком топонимическом словаре» (М. 1966. С. 34) дает иные старинные формы названия Астрахани, „сохранившиеся в средневековой письменности”: ‘Адъяж-Тархань’ и ‘Хаджи-Тархань’. Одну из них, как видим, почти точно повторяет название поэмы Хлебникова.3 Парнис А. В. Хлебников в революционном Гиляне. (Новые материалы) // Народы Азии и Африки. 1967. № 5. С. 164.4 В современных тюркоязычных литературах слово ‘тархан’ (‘тархон’) употребляется как архаичное именно в этом смысле. См.: Краткий словарь к произведениям узбекской классической литературы. Ташкент. 1953. С. 331. См. также: Краткий топонимический словарь, с. 34.5 Святополк-Мирский Д. Годовщины. Париж: Версты. 1928. № 3. С. 146.6 Изборник, с. 199.7 Там же, с. 201, 203.8 Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. VIII. Спб. 1852. С. 230, 231.9 Соловьев С.М. История России с древнейших времен. Кн. III. Т. 6. М. 1963. С. 483.10 Согласно современным данным, „Тмуторокань находилась в районе нынешней Тамани, на северном берегу Черного моря” (Изборник, с. 718). Таким образом, более верна догадка Карамзина, полагавшего, что ассоциация “Астрахань — Тмуторокань” основывалась „на сходстве имени”.11 Подробнее об этом — ниже.12 Лощиц Ю., Турбин В. Указ. ст., с. 151.13 При делении России на губернии Астрахань вошла в состав Казанской губернии (1708); Астрахань и Казань составляли в глазах современников и историков некое единство. Так, у С.М. Соловьева: „Приобретение Казани и Астрахани должно было усилить торговлю с Востоком” (История России с древнейших времен. Кн. IV. Т. 7. С. 50). Именно с этой точки зрения “объединяет” их Хлебников.14 Пушкин А.С. Т. IV. С. 274.15 Там же, с. 275.16 Там же, с. 277.17 Там же, т. III, с. 76.18 Дульский П. Памятники казанской старины. Казань. 1914. С. 20.19 Пушкин А.С. Т. IV. С. 275.20 Там же, с. 274.21 Там же, с. 276.22 Там же, с. 275.23 Там же, с. 274.24 Там же, с 275.25 Там же, с. 274.26 Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. IX. С. 470.27 Там же, с. 129.28 Там же, т. X. с. 66–67.29 Пушкин А.С. Т. IV. С. 274.30 Там же.31 Xлебников В. Неизданные произведения, с. 366. Ср. с поздними аналогичными высказываниями: Астрахань разлюбил (1914) (V, 303); Это только хитрый торгашеский город (1915); Теперь ‹я› в проклинаемом мною городе моих великих? предков (т.е. Астрахани) (1917) — Неизданные произведения, с. 379, 383.32 Пушкин А.С. Т. III. С. 259.33 Пушкин А.С. Т. IV. С. 184.34 М. Фасмер в своем «Русском этимологическом словаре» относит это древнее название Волги к записям Птолемея. См.: Vasmer M. Russisches Etymologisches Worterbuch. Bd. I. Heidelberg, 1953, S. 217.35 Мотив сходства еще более отчетливо звучал в зачеркнутом варианте стиха: Конец реки — второй Египет. ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, ед. хр. 1, л. 3.36 Ср. в более позднем «Азы из Узы» (1920): И африканский зной в стране морозов (5, 30).37 Пушкин А.С. Т. III. С. 112.38 Пушкин А.С. Т. V. С. 14.39 Там же, с. 175.40 Магия пушкинского стиля в духе „фламандской школы” и особенно стилистики «Евгения Онегина», по-видимому, сильно воздействовала на Хлебникова в пору написания «Хаджи-Тархана». Приведем отрывок, в котором последние пять стихов были зачеркнуты и не вошли в канонический текст поэмы, возможно, именно из-за своего “пушкинского” звучания:41 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. III. M.; Л. 1960. С. 136.42 Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. Т. 27. С. 241.43 Ronald Vroon. Velimir Chlebnikov’s «Chadzi-Tarchan» and the lomonosovian tradition. — Russian literature, Amsterdam, 1981, N IX, p. 116–117.44 См.: Мушкатеров Н.В. Антифеодальные восстания в Астрахани в XVII–XVIII веках. Астрахань. 1958.45 ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, ед. хр. 1, л. 4.46 Якобсон Р. Новейшая русская поэма. Набросок первый. Прага. 1921. С. 28. Термин „нанизывание” впоследствии использован И. Поступальским (Новый мир. 1929. № 12. С 239), В. Марковым (The longer poem’s of Velimir Khlebnikov. — Berkeley. — Los Angeles, 1962, 220), самим Р. Врооном (Указ. соч., с. 108).47 Мирский С. Указ. соч., с. 34.48 Так же.49 Там же, с. 35.50 Там же.51 Там же, с. 33. Тот факт, что Хлебников под немцами подразумевал именно “бироновщину”, подтверждается не только именами Ломоносова и Волынского, вводящими нас в конкретно-исторические обстоятельства послепетровской эпохи, но и образом Бирона, оставшимся в рукописном варианте поэмы, в контурах “бироновского” Петербурга: ‹...› Где стая носится ворон ‹...› Здесь вечно скорбен сам Бирон (ЦГАЛИ, ф, 527, оп. 1, ед. хр. 1, л. 5). В упоминавшейся статье Р. Вроона последний стих прочтен неточно, что приводит к бессмыслице: “Здесь вечно скорбен слог Бирон” (Указ. соч., с. 120).52 „‹...›У нас было свое особое предназначение. Это Россия, ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена. Для достижения этой цели мы должны были вести совершенно особое существование, которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако, совершенно чуждыми христианскому миру ‹...›” (Пушкин А.С. Т. X, с. 688 // Пер. с фр.).53 Блок А. Т. III. С. 360. Первый стих эпиграфа неточен: у Соловьева „‹...› Хоть слово дико”. См.: Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. Л. 1974. С. 104.54 Блок А. Т. VII. С. 317.55 Блок А. Т. III. С. 361.56 Там же, с. 360.57 Некрасов Н. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Т. 3. М. 1982. С. 218.58 Блок А. Т. III. С. 361.59 Там же.60 Достоевский Ф. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 26. Л. 1984. С. 146.61 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М. 1950. С. 33.62 Блок А. Т. III. С. 360.63 Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. VII. М. 1958. С. 164.64 Пьяных М. “Русский строй души” в революционную эпоху («Двенадцать» и «Скифы» А. Блока) // В мире Блока. М. 1980. С. 283.65 День поэзии. М. 1975. С. 205. Публикация Н. Харджиева.66 Рубинштейн Р.И. Ра // Мифы народов мира. Т. 2. М. 1982. С. 359.67 Ср. в более позднем рассказе Хлебникова «Ка»: Лотос из устья Волги, или Ра (4, 69).68 Литературная газета. 1985. 24 апр.69 Лощиц Ю., Турбин В. Тема Востока в творчестве В. Хлебникова. С. 149.| персональная страница Петра Иосифовича Тартаковского | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||