Ренато Поджоли

Русский футуризм, Хлебников, Есенин

Русский футуризм

ервые смутные слухи о манифестах Маринетти
дошли до России в 1909 году. Не иначе как по ассоциации идей, вызванной раскатистым эхом нового имени, первой нарекла себя футуристами горстка молодых петербургских поэтов во главе с Игорем Северяниным и Вадимом Шершеневичем. Шершеневич стал теоретиком группы, а позже одним из столпов имажинизма. Хотя кружок московских футуристов оказался гораздо более деятельным и сплочённым, действительным центром русского футуризма он стал спустя несколько лет. Чтобы избежать обвинений в заимствовании у итальянских коллег — по совету их лидера Хлебникова, который был парадоксальным образом пуристом и архаистом в вопросах языка, — они назвали себя будетлянами (существительное от третьего лица будущего времени глагола быть) — “людьми грядущего” или “теми, кто будут” в переводе на обыденную речь. Доктрина Маринетти — он побывал в России с лекционным турне — их оттолкнула своей политической подоплёкой, своего рода буржуазным империализмом. Это привело к тому, что будетляне почувствовали себя не только независимыми, но и чуждыми франко-итальянской ветви футуризма. Позже, чтобы отмежеваться от своих петербургских соперников, с которыми они поначалу образовали союз (Северянин даже подписал кое-какие манифесты), будетляне переназвались кубо-футуристами. Аллюзия на творчество Брака, Пикассо и Аполлинера очевидна, то есть дистанцирование от группы Маринетти не мешало им следить за авангардными движениями Запада не только в области литературы, но и живописи.

Последнее вполне объяснимо: подобно итальянским футуристам, в московскую группу входили не только поэты, но и художники, причём художники нередко и были поэтами. Таковы почти все братья Бурлюки — младшие Николай и Владимир, старший Давид (1882 г.р.). С группой были связаны живописцы Ларионов и Гончарова, из скульпторов — Липшиц.¹ Некоторое время к будетлянам примыкал театральный режиссёр Николай Евреинов, впоследствии прославившийся своим учением о “театрализации жизни” и несколькими пьесами, предвосхитившими драмы Пиранделло. В ряды будетлян затесались даже авантюристы — поэт Василий Каменский, например, одним из первых в России попытался стать авиатором. Но русский футуризм был отнюдь не союзом чудаков, а рассадником талантов: Хлебникова и Маяковского иначе как мастерами первой руки не назовёшь. Много обещала и поэтесса Елена Гуро, чья ранняя смерть (1913) помешала развить способности, проявленные в посмертно изданном сборнике «Шарманка» (1914 ), своего рода поэтическом отчёте о жизни и смерти её ребёнка.

Не удивительно, что активность будетлян больше выражалась в прокламациях и публичных выступлениях — как правило, скандальных, — чем в изящной словесности: печатные издания не отличались регулярностью. Это были антологии эпатажного свойства, где ведущие и второстепенные члены группы выступали на равных правах; самые значительные вещи принадлежали перу Хлебникова, наиболее законченному типу художника слова в раннем русском футуризме. Названия этих сборников говорят о склонности их составителей к парадоксам: «Садок Судей» (I и II, 1909 и 1913); «Пощёчина общественному вкусу» (1912); «Рыкающий Парнас» (1914); «Труба марсиан» (1916) и т.п. Даже беглое знакомство с их содержанием показывает: русский футуризм теоретически (проблемы языка и стиля, стихосложения и формы) и технически менее поверхностен, чем его итальянский эквивалент. Разработка футуристической поэтики — заслуга в первую очередь Велемира Хлебникова, способного как на прорывные открытия, так и на острый эксперимент. Вклад Алексея Кручёных (родился 1886 году и до сих пор проживает в России) в теоретическую базу футуризма кажется более ценным, нежели его поэтическая практика. И, наконец, выдающимся организатором и пропагандистом движения в его героические годы был Давид Бурлюк, чудом сохранившийся как художник после отъезда из России в начале двадцатых годов (ныне в Нью-Йорке).

Теоретизирование было коньком ранних футуристов; лидировал в этом, как уже сказано, Велемир Хлебников. Знаменосцем группы в политическом и практическом плане оказался Маяковский, за которым последовало множество молодых поэтов, самым известным из которых стал Николай Асеев, одним из последних присоединившийся к московским футуристам. Судя по статье «Капля дёгтя» в сборнике «Взял» (третье лицо прошедшего времени глагола брать, 1915), Маяковский предчувствовал метаморфозу русского футуризма ещё в самом начале Первой мировой войны. Он пророчествует о близком обоюдном триумфе революции и футуризма: последний уже „мёртвой хваткой ВЗЯЛ Россию”. После войны и революции Маяковскому удалось обеспечить неофутуристам довольно спорные победы в кампаниях, которые он вёл в качестве главного редактора журнала «ЛЕФ» (аббревиатура Левого Фронта Искусств, 1923–1928). Маяковский надеялся добиться от советской власти права на монополию возглавляемого им движения. В то же время он делал всё зависящее от него, чтобы ввести движение в рамки нормы, стремился удержать его в состоянии хотя бы шаткого равновесия между вкусами публики и линией партии. Этим он защищал себя и своих соратников от нападок и правых, и леваков от культуры. Утратив контроль над ситуацией, он основал «Новый ЛЕФ» (1927–1928), который был призван, по его словам, стать „левее ЛЕФа”. Незадолго до смерти суровые реалии советской действительности практически вынудили его распустить движение, которому отдал лучшие годы своей жизни.

Именно благодаря единственному поэтическому достижению Маяковского — духовной связи, которая некоторое время существовала между его творчеством и восторженными настроениями молодёжи после революции, — второй период русского футуризма важнее первого. Но в качестве искателей новых форм и пионеров неизведанных эстетических областей футуристы старой гвардии оставили гораздо более глубокий след в русской литературе. В основном, благодаря неустанному поиску Хлебникова, как уже сказано. И всё же два поколения русского футуризма в равной степени отличались от итальянцев тем, что проявляли агрессию по отношению к современной литературе своей страны, а не к её национальным корням. Да и превозносили блага цивилизации они в меньшим пылом, чем их западные соперники, полностью подчинённые тому, что они называли „эстетикой машины”. В России пиетет перед современной индустрией возник уже во времена ЛЕФа, как следствие коммунистического преклонения перед фабрикой и заводом.

По букве своих заявлений, а иногда и по духу своих поступков, будетляне с первых шагов группы сочувствовали идеалам социальной справедливости. Над ними никогда не стоял эгоистичный и тиранический вождь вроде Маринетти, они были индивидуалистами в гораздо меньшей, чем итальянские коллеги, степени; как группа, действовали более последовательно и сплочённо. Будущие кубо-футуристы неизменно выступали против декадентского ячества, в первом же манифесте заявив, что будут „стоять на глыбе слова ‘мы’ среди моря свиста и негодования”. Собственно говоря, неприятие любой формы самолюбования художника и стало главнейшим из разногласий, которые привели кубо-футуристов к разрыву с поэтами петербургского круга, многозначительно нарекшими себя эго-футуристами.

Последние были озабочены лишь тем, как элегантнее задрапировать ветхие чувства и настроения, а то и скрыться под замысловатой личиной, кубо-футуристы же действительно стремились к созданию новых форм. В то время как посмертный пример Coup de Dés Малларме подсказал Маринетти доктрину, оказавшуюся не более чем голословным провозглашением mots en liberté,² кубо-футуристы развили ряд идей одного из радикальных представителей русского символизма Андрея Белого в стройную теорию полной перестройки поэтического языка. В попытке на деле произвести такого рода переворот они пошли дальше, чем любая другая ветвь футуризма, и предвосхитили эксперименты позднейших дадаистов. Кубо-футуристы потерпели неудачу, но именно в этом их заслуга: опыт окончился полным фиаско, но это был опыт. Выдавать желаемое за действительное и довольствоваться хвастливым прожектёрством — это не про них.

В конце концов, доктрина Маринетти о mots en liberté, провозглашая упразднение синтаксиса, обернулась всего лишь отменой пунктуации и мелкими, чисто внешними или техническими эффектами — звукоподражанию и фокусам типографской вёрстки. Левое же крыло русского футуризма — иначе говоря, кубо-футуристы — стремилось к созданию нового вида поэзии, основанной на чётко продуманном, сконструированном именно под эту задачу языке. Их цель состояла в том, чтобы расширить общепринятое значение каждого слова, более того — изобрести слова, морфологически новые и, следовательно, лишённые предустановленной коннотации. Созданный таким образом трансментальный язык получил название заумь. Кручёных однажды изложил теорию “заумной” поэзии следующими словами:

Метод Хлебникова оригинальнее и сложнее, поэтические опыты его не сводились к упражнениям в зауми, произвольной по определению. Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что среди известных поэтов единственным, кто с головой окунулся новую лингвистическую среду, был Кручёных. Его “заумные” стихи обычно состоят из выдуманных односложных слов, сбитых в столбцы или строки на основе ассоциативной силы фонетических предположений или этимологических аллюзий; на содержание произведения, если таковое имеется, намекает разве что заголовок. Эти пьесы — из числа весьма немногих стихотворений раннего футуризма, имеющих отношение к метрическому эксперименту типа верлибр; кроме того, они не рифмованы (случайная и нестандартная рифма вновь появится в верлибре Маяковского). За исключением этого формального аспекта и вопреки лучшим намерениям её авторов, русская “заумная” поэзия кончила достижением эффектов, подобных заурядной бессмыслице. Это не означает, что попытки Кручёных или менее буквальная заумь Хлебникова лишены ценности или интереса.

Несмотря на сильную полемическую позицию футуризма по отношению к символизму, очевидно, что “заумная” поэзия напрямую связана с некоторыми крайностям символизма — подобна, по существу, экспериментам признанного мастера французской поэзии Малларме на излёте жизни. И суггестивная вербальность символистов, и чувственная вербальность декадентов с их подчёркнутым культом мелодии неизбежно способствовали развитию в упомянутых выше направлениях. Кроме того, некоторые идеи Кручёных, кажется, предвосхищают доктрину сюрреалистов, которые, несмотря на их решительный протест против такого заявления, являются не более чем детьми, если не внуками символистов. Кручёных предвосхитил, например, те самые гипотезы, на которых сюрреалисты зиждили свои концепции “онейрической³ поэзии”, “автоматической поэзии” и “автоматического письма”, что легко доказать следующим его высказыванием:

Хлебников

Виктор Владимирович Хлебников, избравший псевдонимом славяно-языческое имя Велемир,⁴ родился в 1885 году в городке Астраханской губернии. Юность провёл в Симбирске, затем учился в Казанском университете. Когда ему было двадцать три года, он уехал в Петербург и начал писать стихи под влиянием символистов и некоторых поэтов из числа их предшественников. Показательно, что в Петербурге он писал в духе “византизма” Вячеслава Иванова и “мифологизма” Сергея Городецкого. Позже Хлебников поселился в Москве, где вместе с братьями Бурлюками, Маяковским и Кручёных основал движение футуристов.⁵ Он участвовал в составлении всех манифестов, помогал редактировать все публикации группы и сотрудничал с Кручёных в разработке доктрины трансментального языка поэзии, состоявшего исключительно из новоизобретённых и бессмысленных в бытовом плане слов, — зауми.

Призванный в армию во время Первой мировой войны, он дезертировал после революции, а гражданская война застала его в Харькове. Там он познакомился с Асеевым, выпустил в соавторстве с ним альманах «Труба марсиан», а затем вступил в ряды коммунистической партии и служил новому режиму на Украине, на Кавказе и в Иране.⁶ В революции Хлебников видел воплощение мессианской утопии; сомнительно, чтобы он превратился в адепта линии партии времён Сталина, если бы не скончался летом 1922 года в губернской больнице.⁷ Хлебников оставил важное, но неравноценное наследие, разбросанное по брошюрам, листовкам, периодическим изданиям и антологиям. Таковые, отчасти вследствие официального недоверия к экспериментальному искусству и авангардной поэзии, оставались практически недоступными около двадцати лет.⁸ Наиболее важными прижизненными изданиями являются «Творения», «Изборник» (оба 1914), «Ночь в окопе» (1921) и «Зангези» (1922).

Несмотря на ярлык, поэзия Хлебникова не футуристична в прямом смысле этого слова. Это одинаково верно как с точки зрения излагаемых им идей и чувств, так и с точки зрения формы и техники. Хлебников смотрел на современную жизнь с отвращением; он усердно предавался экспериментированию в области языка и математическим вычислениям, в то время как соратники его зачастую довольствовались провозглашением самых радикальных новшеств в резонансных манифестах или риторических прокламациях. Исполненный равнодушия к злобе дня, то есть наиболее привлекательным или отталкивающим аспектам современности, он углубился в славянскую мифологию и создал по её мотивам несколько поэм. Говоря обобщённо, его страстью было наследие родового и первобытнообщинного строя, которое составляет предмет изучения археолога и антрополога.

Творчество Хлебникова дышит своего рода пантеистическим вдохновением а-ля Уолт Уитмен, но это пантеизм неприятия настоящего и бегства в прошлое ради мечты нащупать дорогу к раю первобытной невинности во мраке предыстории. С этой точки зрения его поэзия имеет мало общего с движением, которому он присягнул. А ведь футуризм был в России новейшим и наиболее радикальным проявлением западнической тенденции в литературе, тогда как в Италии он оказался безотчётным, по сути, перепевом идеи прогресса, выдвинутой XIX веком. Хлебников, пожалуй, один из самых последовательных славянофилов в истории русской поэзии: он даже предвосхитил реакционную идеологию группы эмигрантов из числа историков и географов, где утверждалось, что Россия и Сибирь есть этнографическая и геополитическая единица, шестой континент Евразии.⁹ Утопия Хлебникова регрессивна и ретроспективна: он отказывается от нынешнего — скорее стального, чем железного — века ради даже не мифического золотого, а каменного, если не деревянного века.

Мыслью Хлебников постоянно возвращался к тому времени, когда леса и равнины европейской и азиатской России были ещё населены духами деревьев и вод. Такой ностальгии полна поэма «Шаман и Венера», где классическая мифология воедино слита с варварской: богиня любви предлагает себя отнюдь не герою или полубогу, а монголу, сибирскому колдуну. Неприятие Хлебниковым технического прогресса трагически выражено в поэме «Журавль», где машины, создания и рабы человека, восстают против этого изменника природе и самому себе.

Было бы неправильно толковать слишком буквально многочисленные сочинения Хлебникова на исторические сюжеты — таковые отнюдь не самоцель, а средство познания архаичной подосновы человека. Оттого и настойчива хлебниковская ретроспектива, что „время не знает преград ‹...› ум соединяет разные эпохи”. Нарушением хронологии, переходом из одной категории времени в другую Хлебников поверяет не только жизненный опыт человечества, но и отдельной личности. Так, в рассказе «Мирсконца» биография главного героя перевёрнута, и автор прослеживает её от могилы до колыбели.

Как показывает приведённое выше суждение Гумилёва, анонимная, почти хоровая торжественность поэзии Хлебникова побудила некоторых критиков назвать её эпической.¹⁰ Полагаем, в воображении этого поэта миф превалирует над преданием: порукой тому его представление о природе как перманентном хаосе. По Хлебникову, всё и вся есть продолжение первого дня творения, конфликт человеческого и космического неизбывен, а между существами, подобными вещам и вещами, подобными существам, происходит борьба. Всё это позволяет предполагать не эпический, а теогонический характер его вдохновения. Таковой нетрудно уловить в стихах, написанных в годы войны и революции. За исключением нескольких агиток в духе будущего «Левого марша» Маяковского, он трактует эти два исторических события как природный катаклизм, если не катастрофу космического масштаба. Вооружённая борьба видится ему новой титаномахией, побоищем высших богов и низших, анимистических сил природы. История опять-таки сводится Хлебниковым к предыстории; война — к теллурическому взрыву;¹¹ революция — к метаморфозе. Трагическое дыхание богов разрушения и смерти превращает космос в хаос, а землю в геенну.

Иногда Хлебникову («Свобода для всех») кажется, что революция — шаг к посмертному перевоплощению; он — что немаловажно — обещает воскресить даже богов первобытной славянской мифологии.¹² В «Тризне» сожжение павших на поле боя сослуживцев напоминает рассказчику древний погребальный ритуал, а неконтролируемые силы природы, символизируемые двумя великими русскими реками, кажутся более могущественными, чем огонь, который человек подчинил себе. В поэзии Хлебникова хрупкий мирок человека то и дело рушится под натиском стихии. Это явствует из прекрасного отрывка поэмы, где описан расстрел на тёмных улицах города осенью или в начале зимы 1917 года. Мы видим не убийц, а только убиваемых, и слышим лишь гул орудий. Сами выстрелы — не рукотворное злодеяние, а огненный ветер, свинцовый дождь. Пули подобны жестоким духам, отродью закоулков материального мира. Человеческие существа являются либо их жертвами, либо слепыми орудиями; сознательными агентами — никогда. Сам акт резни описывается как оголение ствола тополя рубкой ветвей.¹³

Нет ничего более впечатляющего, нежели это приравнивание войны к листопаду и бурелому — словом, к осени и зиме. Здесь Хлебников ещё раз обнаруживает склонность переводить события летописи человечества на язык естественной истории, перетасовывать эпохи и времена года, вводить в микрокосм законы и пропорции Вселенной. Индифферентность и анахронизм, а также использование метафизических и метаисторических категорий очевидны и в предпринятой им лингвистической революции. Как реформатор словесности, Хлебников независимым от мейнстрима литературного движения, к которому принадлежал. В то время как средний футурист начинает с традиционной лексики и грамматики, а уж потом выдумывает бессмысленные слова и коверкает синтаксис, Хлебников заглядывает в кладовую родной речи, приникает к её истокам, чтобы обновить язык, выстроить нерушимую связь чистых форм и совершенных слов. Неологизмы и варваризмы, заурядные в футуристской идиоматике, он обогащает архаизмами и славянизмами, и его сочинения кажутся буквальным выполнением поэтической задачи, поставленной Малларме: „donner un sens plus pur aux mots de la tribu”.¹⁴

Как филолога, Хлебникова особенно интересовала начальная стадия эволюции языка. Именно там он пытался найти таинственный зародыш или вместилище¹⁵ пра-языка или даже самого творения, ибо „в начале было Слово”. Свою цель он излагает следующим образом: Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращения всех славянских слов, одно в другое — свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз.¹⁶ Этот идеал поэтического слова как сущности, совершенно оторванной от истории и культуры, это переворачивание представления о языке как сумме условных знаков человеческого общения, можно найти у того же Малларме, хотя вполне вероятно, что Хлебников и не подозревал об этом.

Свои теоретические воззрения он пытался претворить в жизнь, произведя ряд опытов. Именно такого плана стихотворение «Заклятие смехом», где налицо попытка добиться некоего лирического катарсиса этимологической единицы. Здесь нет ни одной из форм глагола быть, все слова без исключения образованы от славянского корня смех. Таковой употребляется во всех известных формах и возможных вариантах: существительные и глаголы, прилагательные и наречия, падежи и виды, времена и наклонения, производные и сложные; всё это перемежается неологизмами, убедительно сконструированными с помощью нескольких приставок и суффиксов. Благодаря такому сведéнию стихотворения к слову-идее эксперимент с лингвистической точки зрения имеет исключительно фонетический и морфологический характер. Как произведение искусства, оно достигает успеха в качестве поэтического эквивалента музыкального произведения типа «Тема с вариациями».

Лингвистические интересы и склонность к экспериментированию связывают творчество Хлебникова с теориями формальной школы критики. Но поэт, будучи прирождённым филологом, впал в деспотизм и мистику, подобно некоторым символистам. Одержимый древним мифом об универсальном (адамическом или райском) языке, он пытался реализовать свою мечту с помощью методов, напоминающих “научную поэзию” Рене Гиля. Валерий Брюсов был не единственным в России, кто обратил внимание на творчество этого француза, оказавшееся на поверку чистой воды каббалистикой. Белый двинулся в том же направлении, доведя символистское учение о “синкретизме искусств” до крайностей мистики («Глоссолалия»). Хлебников изложил свою позицию следующими словами: Увидя, что корни лишь призрак, за которым стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки — мое второе отношение к слову. Путь к мировому заумному языку.¹⁷

Очевидно, под единицами азбуки Хлебников понимал не только звуки, но и обозначающие их знаки; подобно Белому, ему хотелось не только говорить или петь, но и “рисовать словами”. Это привело его к экспериментам и с чисто вербальными, и с невербальными знаками: его исследования в области общего символизма есть поэтическое предвосхищение современной семантики. Ранние словесные упражнения Хлебникова были искусным манипулированием заумью, о чём свидетельствует преобладание звукоподражательных эффектов. Но, в то время как мы вынуждены приравнять сочинения других “заумных” поэтов к явной бессмыслице, такого рода опыты Хлебникова уснащены — иной раз перегружены — всякого рода значениями, не только словесными, но и визуальными, а также идеографическими. В них преобладает система аллюзий, где появляются, подобно знакам иероглифического письма, исторические отсылки и иконические символы. Но и они приведены к общему знаменателю языковой структуры, играя одновременно роли грамматических функций и мифов.

Так, в стихотворении без названия, начинающемся строкой Усадьба ночью, чингисхань, ряд имён собственных, принадлежащих культурной или исторической традиции, использованы в качестве прилагательных или атрибутов, описывающих подробности ландшафта. Вот почему они пишутся со строчной буквы. Если, например, усадьба ночью — это Чингисхан, то заря ночная — Заратустра, а небо синее — Моцарт. Странность и произвольность этих методов можно в равной степени одобрить или порицать, а их важность слишком легко переоценить. Но мы не должны останавливаться на технических деталях как таковых. Важно то, что с помощью этого приёма поэт открывает нам двери в особый мир, где обиход человека и знаковые события становятся качествами вещей, а история и быт низводятся или возносятся до состояния природы как таковой. Подобными видениями, а не только смелым языком, поэт Хлебников гораздо больше, чем Андрей Белый, романы которого столь часто сравнивали с «Улиссом», напоминает Джойса, особенно его «Поминки по Финнегану».

Есенин

Итак, в то время как Маяковский — почти помимо своей воли — взвалил на себя задачу воспеть “созидание социализма”, Есенин оставался поэтом “избяной и постной Руси”.¹⁸ Политически он сочувствовал эсерам — ветви народничества, радикально истолковавшей мессианский подход к аграрной России, что говорит о подспудном славянофильстве этой левой партии. Пока марксисты превозносили рабочий класс, эсеры боготворили крестьянство, олицетворявшее для них всю страну. Помимо влияния этой идеологии, Есенин с детства был подвержен эсхатологическому мистицизму, ещё теплившемуся в деревне среди сектантских групп, отошедших от Матери-Церкви во времена великого Раскола. Именно это сочетание левой доктрины и религиозных верований привело поэта к пониманию революции как нового Сиона и современной Аркадии, несущей христианский мир, пасторальное счастье и утопическую справедливость людям доброй воли: земледельцам. Откровенно говоря, Есенин — кроме случайности своего рождения — к сословию крестьянства никогда не принадлежал. Но в нравственном смысле он до самой смерти оставался пареньком из русской деревни.

Он родился в 1895 году в селе Константиново Рязанской губернии. Отец и мать будущего поэта уехали на заработки в Москву, и мальчика воспитывали бабушка и дедушка по материнской линии, зажиточные крестьяне. Они-то и привили ему любовь к старой вере и незамысловатым сказаниям русского народа. Поначалу он хотел стать сельским учителем, но в школе, благодаря чтению Пушкина, ему открылась таинственная магия поэзии. Он уехал к отцу в Москву, где, помимо прочего, работал в книжном магазине и в типографии, мечтал о литературной карьере и писал свои первые стихи. В 1914 году он поселился в Петрограде, где стал протеже Сергея Городецкого, довольно искусственного поэта, нашедшего свою музу в мифологии языческой Руси. Вскоре он познакомился с Клюевым, и вместе с ним какое-то время руководил группой крестьянских поэтов. В 1916 году он издал свой первый сборник стихотворений, которому, как и многим другим своим книгам, дал название столь замысловато славянское, что его практически невозможно перевести: «Радуница».

Вскоре после этого он был призван в армию, но служил в русском Версале — Царском Селе, воспетом молодым Пушкиным. К тому времени его имя было хорошо известно; сообщается, что однажды его пригласили почитать свои стихи императрице, — похоже, он отклонил приглашение. В это время он попал под влияние радикального критика Р.И. Иванова-Разумника,¹⁹ эсера с большевистскими симпатиями, автора мистического и апокалиптического учения о судьбах русского народа, т.н. скифства. Возможно, именно по причине левых взглядов поэта в 1917 году отправили на фронт, где он и застал революцию. Подобно миллионам русских солдат, он дезертировал и вернулся домой. Поселившись позже в Петрограде, Есенин женился на Зинаиде Райх, а затем издал «Инонию» (1918) и «Преображение» (1919), написанные под влиянием идейных установок Иванова-Разумника.

Позже, в Москве, он пытался доказать свою независимость не только от Клюева, но и от ярчайших звёзд русского поэтического небосвода — Блока и Маяковского, — основав вместе с другими молодыми литераторами движение под названием имажинизм. Именно тогда и там он начал вести жизнь богемы, то есть предаваться оргиям и скандалить. Однажды вместе с собутыльниками из числа имажинистов Есенин провёл ночь тюремной камере: их арестовали за написание своих имён на уличных указателях. Психологический надлом тех лет ярко передан в «Исповеди хулигана» (1920) и в цикле «Москва кабацкая» (1923–1924). Экспериментальные приёмы имажинизма нашли своеобразное выражение в лирике «Трерядницы» и в драматической поэме «Пугачёв» (1921).

Именно в 1921 году Сергей Есенин впервые встретил известную американскую классическую танцовщицу Айседору Дункан, достигшую к тому времени бальзаковского возраста. Они стали любовниками и поженились в 1922 году. Не умея говорить друг с другом, супруги нашли общий язык в роскоши и пьянстве. Обеднев от расточительства, Айседора Дункан решила устроить гастроли за границей, и Сергей сопровождал её в длительном турне по Западной Европе и Соединенным Штатам. Это была жалкая одиссея, полная злоключений и неудач. Есенин жестоко разочаровался в Западе и топил свое отчаяние в алкоголе. Когда он вернулся в Россию, его психическое и физическое здоровье было жесточайшим образом подорвано. Он порвал с мисс Дункан и женился в 1925 году на внучке Льва Толстого; она ходила за ним как нянька, а после самоубийства стала хранительницей литературного наследия и весталкой памяти. В страхе, что творческие силы покинули его навсегда, 27 декабря 1925 года Есенин повесился в номере ленинградской гостиницы. Накануне вечером, не найдя чернильницы, он взрезал вену на запястье и написал кровью краткое прощальное стихотворение, которое заканчивалось знаменитыми строчками: „В этой жизни умирать не ново, но и жить, конечно, не новей”. Маяковский ответил на это рифмованной филиппикой; кто бы мог подумать, что до ухода из жизни по своей воле ему осталось каких-нибудь пять лет.

В поэзии Есенина есть хотя и второстепенная, однако не слишком отличающаяся от некоторых особенностей творчества Маяковского нотка. Это апокалиптические настроения, которые налицо и в «Преображении» и в «Инонии» (слово, придуманное автором, означающее иная земля). Здесь стих Есенина, как и стих Маяковского, переполнен “гиперболическими” и “иконоборческими” образами, которые в данном случае порождены болезненным и даже извращённый мистицизмом, зачастую переходящим в ересь и кощунство, в пародию на христианские надежды космического преображения. В этих двух поэмах Есенин становится светским апостолом нового Евангелия, провозвестником нового земного царства, провидцем революции как земного рая для крестьянина и пастуха. Эти два произведения весьма отличаются от позднейших поэм преимущественно автобиографического характера, выпукло показывающих разочарование поэта революцией; они полны стенаний крестьянского сына, изгнанного из деревни, неприкаянного в чуждом ему мире города.

И ранние произведения о революции (самая слабая часть его творчества), и поздние автобиографические поэмы иноземному читателю слишком часто кажутся высшими проявлениями таланта Есенина. Разумеется, никто не может отрицать их значения как человеческих и социальных документов. И всё же, подлинные есенинские шедевры следует искать в его немногословной и менее амбициозной лирике. Неприхотливые элегии и простодушные идиллии, лишённые любого рода риторической и анекдотической подоплёки, кажутся лёгкой паутиной из прозрачных слов, сотканной вокруг поразительно ярких образов. Любую из них можно свести к пейзажу и отклику на него в душе поэта. Элемент повествования отсутствует или крайне скуден, зато волшебная аура легенды или сказки покоряет с первых слов. Поэт воссоздаёт частную и интимную вселенную, домашнюю и деревенскую, где предметы косной природы очеловечены по-детски наивным анимизмом. Именно по-детски: центральный образ каждого из таких стихотворений — пазл для малышей, который предлагается сложить, начиная с заглавия.

Из той же простоты мировоззрения следует любовь Есенина ко всему красочному, яркому, живописному. Его любимый цвет — цвет чистого неба во всех его оттенках; он так любит его, что приписывает своей родине, „голубой Руси”. Кроме того, его стихотворения словно глазурованы белым и жёлтым, что создаёт впечатление золота и серебра, отсылая читателя к иконописи и средневековой миниатюре, византийской мозаике, лубочным картинкам или гравюрам. Этот хроматизм — не только декоративный, но и композиционный элемент, усиливающий стилизацию видения поэта, столь очевидную в статике его пейзажей с их неподвижными фигурами и вневременным настроением. Но почти всегда безмолвие сменяется внезапным взрывом песни, которая превращает застой в экстаз и заливает всю сцену мелодичной печалью, которая вибрирует каждой струной.

Чувство космической боли внушается неизменным отождествлением: люди, звери, растения и звёзды у Есенина равны друг другу. Для него нет разницы между людским горем и слезами самой ничтожной твари, почти вещи. В убеждении, что только смиренные возвышены будут, поэт даже небесное тело, которое любит больше всего — Луну, — зачисляет в мир животных и проводит через ряд метаморфоз, превращая то в медведя, то в лягушку. В том же духе, печалуясь ускользающей молодостью, он разговаривает со старым клёном; признаваясь в любви к девушке, обращается к берёзке.

Именно звери оказываются оплотом веры поэта в существование всеобщей, братской и мистической связи, единящей человека и бессловесную тварь, флору и фауну, живую и косную природу. Животные для Есенина — самые человечные и гуманные²⁰ из всех творений Божиих. Так, в одном из самых красивых и трогательных стихотворений последних лет он проецирует ужас революции на скотобойню: люди, дабы утолить голод, вынуждены убивать своих братьей меньших, и есть их мясо. В том же духе «Кобыльи корабли», где трагедия революции сведена к голоду и падали на городских улицах.

Как поэт избяной России, Есенин протестовал и против вторжения в русскую деревню технологических монстров цивилизации: телеграфных столбов и электрических проводов, паровых машин и стальных вышек, строительства которых требовали пятилетние планы индустриализации страны. Эта тема со всей полнотой раскрыта в «Реквиеме»,²¹ особенно в его финале, где глупый жеребёнок бросает вызов пересекающему русские равнины поезду, призрачному и ужасному “железному гостю”. Две темы — жертвоприношение зверей и деревенское мученичество — доминируют в поэзии позднего Есенина, где они перекликаются с сугубо личной заботой — плачем о катастрофическом положении как человека и писателя. Жалобы на творческий кризис и предчувствие своей гибели как личности отражают бедственное положение любого вырванного с корнем селянина, живущего изгнанником в чуждом ему и суровом мире города. Сын крестьянина стал успешным писателем, даже общественным деятелем; тем не менее, он постоянно испытывает чувство вины и неудачи. Недуги жизни в отрыве от деревни разъедают его тело и душу, и ничто не может их исцелить. Осознание своей чуждости Советской России очевидно в поэме Есенина о посещении родных мест;²² своё негодование образом жизни, который он не способен ни отвергнуть, ни принять, он излил, войдя — как в воображении, так и наяву — в образ пьяницы и дебошира, чудака и отщепенца.

Как известно, Есенин искал спасения в искусственном раю алкоголя, в аду “огненной воды” — это рефрен «Москвы кабацкой». Единственным выходом виделось самоубийство, и двойное страдание от столь краткого существования и насильственного конца доказывает правоту его утверждения: „поэт приходит на землю, чтобы всё понять, но ничего не принять”.²³ Урок, который мы извлекаем из судеб Есенина и Маяковского, таков: ни в одной стране мира авангардистскому художнику нет той угрозы исчезновения, какова она в стране, претендующей на звание авангарда человечества. Смерть искусства, которую когда-то пророчил Гегель, совершается теперь не в рамках буржуазной культуры, а вне таковой.

Первоисточник:
Renato Poggioli.  Russian futurism, Xlebnikov, Esenin.
Source: The Slavic and East European Journal, Vol. 2, No. 1 (Spring, 1958), pp. 3–21.
Here are printed three sections of «The Russian Literary Advance-Guards, 1910–1930»,
Chapter VII of Professor Poggioli’s forthcoming book, «The Poets of Russia, 1890–1930». Cambridge, Mass.: Harvard University Press. 1960.
Перевод В. Молотилова

————————

         Примечания переводчика 

¹   Painters like Lavrёnov and Gončarova, sculptors like Lipschitz, were connected with the group.
         Объёмы Хаима-Якова Абрамовича Липшица, фр. Jacques Lipchitz (1891–1973), и листаж Бенедикта Нахмановича Наумовича (Бенедикта Константиновича Лившица, 1886–1938) — слегка о разном. Именно поэтому автор не весьма твёрд в хронологии русского футуризма. Имей Renato Poggioli под рукой мемуары Лившица, гилейский период будетлянства непременно был бы упомянут; а уж каким противовесом „чудакам” оказывается автор «Полутораглазого стрельца», — праздник души Архимеда с его рычагом:
электронная версия указанного произведения на www.ka2.ru

²   While the posthumous example of Mallarmé’s Coup De Dés had suggested to Marinetti the doctrine, which remained little more than a slogan, of mots en liberté ‹...›
         Речь идёт о написанном в 1897 г. стихотворении «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard» (Бросок костей всегда оставляет шанс) Стефана Малларме (1842–1898), изданном в строгом следовании указаниям автора относительно типографского макета незадолго до начала Первой мировой войны. Считается иконой футуристической книги, а также предтечей конкретной поэзии. Доктрина Маринетти, сжатая в слоган mots en liberté (Parole in Liberta), обнародована в том же 1914 году. Русский перевод слова-на-свободе признать удачным нельзя: вождь итальянского футуризма ратовал и за освобождение чисел (скорее, цифр), и вольной грамоте знакам арифметических операций (нотные значки были заявлены им, кажется, сгоряча). Здесь важен именно дух слогана, а не буква. Дух витает, где хочет. Не вижу повода не овеять футуристической славой выражение саврасы без узды  =  отвязные, разнузданные, расхристанные, т.е. в высшей степени раскованные и раскрепощённые особи. См.:
Маттео Д’Амброзио.  “Цифровая поэзия”?  Хлебников, Якобсон, Маринетти, Швиттерс, Костеланец

³    oneiric poetry = изложение выдуманного или приукрашенного задним числом сновидения.
⁴   Viktor Vladimirovich Xlebnikov, who chose as nom de plume the Russian and pagan name of Velemir ‹...›
         Новейшие изыскания первопричины самоназвания Виктора Владимировича Хлебникова см.:
В. Молотилов.  Валамipъ

⁵   Маяковского-поэта ставил на крыло Давид Давидович Бурлюк, однокашник Владимира Владимировича по Училищу живописи, ваяния и зодчества с осени 1911 г., полугодием позже создания группы «Гилея», тех самых будетлян.
⁶   Хлебников действительно отрабатывал паёк в разнообразных учреждениях советского культпросвета, но в партии не состоял. Из воспоминаний П.В. Митурича следует, что для умирающего Хлебникова было важно, коммунист его похоронит или беспартийный, см.:
В. Молотилов.  О неприкаянности высшего порядка

⁷   He died suddenly in the summer of 1922, in a provincial hospital.
         Хлебников ушёл в мир иной с новгородской земли, но умирал не в губернской (точный перевод латинского provincial), а в земской больнице уездного города Крестцы. Как безнадёжного, его выписали на руки П.В. Митурича. Городок этот в плане краеведения знаменит и тем, что в Крестецком народном училище три года преподавал Фёдор Кузьмич Тетерников, известный как Сологуб.
⁸   Очевидно, вне доступа Renato Poggioli (1907–1963) оказался и степановский пятитомник 1928–1933 гг., и «Неизданные произведения» под ред. Н. Харджиева и Т. Грица (1940), и серия А.Е. Кручёных (30 выпусков) «Неизданный Хлебников». Обложки шести из них доступны здесь:
В.Ф. Марков.  История русского футуризма. VII. Закат.

⁹   he even anticipates the reactionary ideology, built after the Revolution by a group of émigré historians and geographers, on the belief that Russia and Siberia are an ethnographical and geopolitical unit, forming the sixth continent of Eurasia.
          В 1925 году Н.С. Трубецкой заявил, что Россия наследует не Киевской Руси, а Монгольской империи. Включая завоевания Хубилая, надо полагать. Хлебников писал 12 годами раньше («Хаджи-Тархан»): Ах, мусульмане те же русские, / И русским может быть ислам. Кроме того, ещё будучи студентом, он предлагал: На кольцо европейских союзов можно ответить кольцом азиатских союзов — дружбой мусульман, китайцев и русских. Последнее, к ужасу неприятелей России, в наши дни стало явью. О евразийстве Хлебникова см.:
Хуэ Энди Чжан.  Познание через переосмысление: миф о Китае в духовных исканиях русских поэтов Серебряного века

¹⁰ „Велимир Хлебников дал нам новый эпос, первые подлинно эпические творения после многих десятилетий безвременья. Даже его мелкие стихотворения производят впечатление осколков эпоса, и Хлебников без труда сшивал их в повествовательную поэму. Хлебников эпичен вопреки нашему антиэпическому времени, и в этом одна из разгадок его чуждости широкому потребителю. Другие поэты приближали его поэзию к читателю, черпая из Хлебникова, расплескивая этот “словоокеан” в лирические потоки. В противоположность Хлебникову, Маяковский воплотил в себе лирическую стихию поколения. “Широкие эпические полотна” ему глубоко чужды и неприемлемы. Даже тогда, когда он покушается на „кровавую Илиаду революций”, на „Одиссею голодных лет”, вместо эпопеи вырастает только героическая лирика громадного диапазона — „во весь голос”.  (Роман Якобсон.  О поколении, растратившем своих поэтов // Смерть Владимира Маяковского. The Hague — Paris. 1975. С. 8–9.
¹¹  От латинского tellus — земля.
¹²  Sometimes Xlebnikov seems to conceive of revolution as a palingenesis or rebirth, as in the poem “Liberty for All” (Svoboda dlja vsex); but even here, significantly enough, he asks for the resurrection of the natural deities of the primitive mythology of the Slavs. ‹...›
         Речь идёт о стихотворении «Воля всем!» (1918, 1921), в последнем двустишии которого читаем: Если же боги закованы — / Волю дадим и богам! Славянские боги могут быть скованы только стужей, но это вряд ли.
¹³  Очевидно, имеется в виду «„Верую”, пели пушки на площади...». (1919–20, 1922). В завершающей главке читаем:

Ветер пуль
Дул в ухо пугливых ночных площадей.
Небо созвездий наполнило куль.
Облако гуль
Прянуло кверху.
Нами ли срубленный тополь падал сейчас,
Рухнул, листвою шумя?
Или, устав несть высоту,
Он опрокинулся и схоронил многих и многих?
Срубленный тополь, тополь из выстрелов
Грохнулся наземь свинцовой листвой,
На толпы, на площади!
Срубленный тополь, падая, грохнулся
Вдруг на толпу, падал плашмя,
Ветками смерти закрыв лица у многих?
Лязга железного крики полночные
И карканье звёзд над мертвецкою крыш.
Эта ночь темней голенища!
Множество звёзд, множество птиц
Вдруг поднялось кверху!
Мною испуганы!

¹⁴  Мысль Стефана Малларме о „придании более чистого смысла словам племени” (своего, надо полагать) созвучна поединку (никто из людей словесной промышленности не пособил) Хлебникова с греко-латинскими и романо-германскими привнесениями в родную речь. Из латинизмов он признавал единственное слово: ‘революция’. Русским ‘переворот’, как ни странно, Хлебников заменял слово ‘оккупация’, ср.: «Переворот во Владивостоке».
         Поскольку Renato Poggioli единожды и не весьма лестно (The movement had its adventurers, too, like the poet Vasilij Kamenskij, who was one of the first Russians to try to fly an airplane) упоминает одного из столпов русского футуризма Василия Каменского, почитаю священным долгом противостоять сему отрывком из воспоминаний М.Н. Бурлюк (близкое высказыванию Малларме свидетельство дано разрядкой):

¹⁵  It is there that he tries to find the embryo or the shell ‹...›
         Зародыш зерна окружён оболочкой (shell), зародыш ящера и голубя — скорлупой (shell), зародыш млекопитающих — маткой (uterus, womb). Прорастая (на первых порах, это важно), зародыш зерна питается тем, что под оболочкой; зародыш птицы — желтком и белком внутри скорлупы; внутриутробный плод — кровью матери. Голодовка матери — недоразвитие плода, её смерть — его гибель. Renato Poggioli говорит о пра-языке, своего рода эмбрионе общения посредством звуков. Чем питается эмбрион языка? Звукатым крахмалом или желтком? Оба мимо: это запасы впрок, изначальная данность. Но ведь Господь повелел Адаму наречь всякую тварь. Нарекание — езда в незнаемое, подсказывает В. Маяковский. Если бы язык развивался путём зерна (Ходасевич) или ab ovo, Господь водил бы Адама по Эдему и научал: это лев, дитя Моё, а это буйвол и так далее. Вот почему я перевожу „зародыш или вместилище”, подразумевая „зародыш или матка”.
¹⁶  Свояси // Собрание сочинений в шести томах / Под общей редакцией Р.В. Дуганова. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие». 2000. С. 8.
¹⁷  Там же.
¹⁸  “wooden and vegetable Russia”.
         Перевод “избяная и постная” сомнителен: возможно, Renato Poggioli цитирует Есенина без транслитерации.
¹⁹  At that time he fell under the influence of the radical critic, R. I. Ivanov–Razumnik, a Social-Revolutionary with Bolshevik sympathies, who was shaping a mystical and apocalyptic doctrine about the destiny of the Russian people, under the name of “Scythianism”.
          Отчество Разумника Иванова — Васильевич. Разумник Васильевич Иванов (Иванов-Разумник, Р. Новосельский, В. Холмский, Скиф, Тугарин, Ипполит Удушьев, Р. Корсаков, 1878–1946) на ka2.ru:
Р.В. Иванов-Разумник.  Душа футуризма

²⁰  Animals are for Esenin the most human and humane of all the creatures of God.
         Очередной пример благоразумного “пуризма” Хлебникова: латинская гуманность. Это предмет отдельного исследования, здесь неуместного. Ограничусь справкой из словаря И.Х. Дворецкого:
         hunana, orum  n [humanus] человеческие дела, интересы, судьбы, слабости: h. ad deos transferre приписывать богам человеческие свойства.
         humane  [humanus] 1) по-человечески, т.е. благоразумно, рассудительно, спокойно: humana h. ferre спокойно переносить человеческие дела (т.е. житейские невзгоды); 2) прилично, изрядно, порядочно: intervalla h. commoda изрядные промежутки (расстояния); 3) человечно, приветливо, ласково, учтиво: ducem se itineris humanissime promittere самым любезным образом предложить себя в проводники.
         Благонравие равноправных — вот что такое латинский гуманизм. Рабы — говорящие орудия труда. Стало быть, Terra barbaricum — кузница их бесплатной выделки, если таковую захватить. Есенин же, как известно, „и зверей, как наших братьев меньших, никогда не бил по голове”. Жалел, короче говоря. И причём тут human and humane?
²¹  Имеется в виду «Сорокоуст». Перевод удачным не назовёшь, да он и невозможен: реквием — заупокойное (от лат. requiem — отдых, успокоение) песнопение, сорокоуст — сорокодневный помин души („Упокой, Господи, душу усопшего раба Твоего...”) или сорокодневная же здравица („Спаси и сохрани, Господи, раба Твоего…”).
²²  «Анна Снегина».
²³  Возможно, переложение заключительной строфы стихотворения 1914 г.:

Всё встречаю, всё приемлю,
Рад и счастлив душу вынуть.
Я пришёл на эту землю,
Чтоб скорей её покинуть.

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru