Маттео Д’Амброзио


Giacomo Balla (1871-1958). Numeri innamorati. 1920.


“Цифровая поэзия”?  Хлебников, Якобсон, Маринетти,
Швиттерс, Костелланец




Художник числа идёт на смену художнику слова.
В. Хлебников. 1919.

Буквица Предлагаемая статья не выходит за рамки уже канонизированной темы,
и посвящена главным образом выявлению прообразов и предвосхищений электронной литературы, как в теоретических построениях героев классического авангарда, так и в их поэтической практике. Известно, что все основные художественные и литературные движения XX века — особенно когда им удавалось навязать обществу свою повестку дня — стремились прильнуть к истокам и обзавестись предтечами. Ф.Т. Маринетти, например, страстно желавший избавления Италии от „славного прошлого” (1914a: 1), в качестве члена итальянской Академии настаивал на „дальнейшем чествовании” (D’Ambrosio 1999) Данте, Тассо, Ариосто etc., аттестуя Леонардо да Винчи (Marinetti 1936) и Микеланджело Буонарроти футуристами, опередившими своё время.1 Уже в первом «Манифесте сюрреализма» Андре Бретон в ряду предшественников называет Маркса, Рембо, маркиза де Сада и Лотреамона.

Итальянский футуристический авангард, начиная с первого манифеста Маринетти (Marinetti 1909), сосредоточился на расширении тематики. Русские футуристы в ранних декларациях заявляли то же самое: поэзия вольна в выборе тем и вправе безгранично разнообразить содержание, но предпочитали экспериментировать в области языка.

1. Хлебников, нумеролог
Великий лингвист и теоретик литературы Роман Якобсон повторял при каждом удобном случае, что считает Велимира Хлебникова2 величайшим поэтом ХХ века. Хлебников, изучавший математику (1903–1904) в Казанском университете,3 в декабре 1912 года опубликовал вместе со своими единомышленниками Давидом Бурлюком, Алексеем Кручёных и Владимиром Маяковским «Пощёчину общественному вкусу», первый манифест русского футуризма. Манифест был опубликован под одной обложкой с небольшим стихотворением необычной фонологической, морфологической и лексической структуры, «Бобэоби», едва ли не самым впечатляющим образчиком зауми4 — одного из самых сложных, радикальных и волнующих экспериментов мирового поэтического авангарда первого десятилетия ХХ века.

Своеобразие Хлебникова сродни архетипу. Он считал, например, что лингвистическая система высшего уровня должна быть не вербальной, а числовой (1970a: 112–126; 1970b: 233–253).5 Язык чисел для него — одновременно и первый международный язык (1986: 13), и свод законов этого языка. „Подобно своим предшественникам, Хлебников мечтал о едином языке, идеально подходящем для непосредственного и однозначного общения” (Sola, in Khlebnikov 1986: 12). Он действительно верил, что история говорит о своих тайнах на универсальном языке чисел.

         Хлебников посвятил почти всю свою жизнь исследованию чисел ‹...› для Хлебникова история была ‹...› результатом математических законов или циклов, и Хлебников твёрдо верил, что они могут быть обнаружены и поддаются математическому описанию. ‹...› Он был полон решимости открыть правила, которым подчинены судьбы народов.
Barhooshian 1974: 25

По Хлебникову, из чисел, организованных должным образом, можно составить даже богословский трактат. Чтобы уловить универсальную гармонию, следует довериться особого рода вычислениям. Кроме того, есть величины, которые помогают выявить эпохальные события.6 Таково, например, число 317, необычайная сила которого якобы доказана:7 „число 317 было законом колебательного движения и государств, и народов, и событий, и войн, и толп и даже отдельных душ и отдельных поступков” (Каменский 1966: 115).8

Хлебников был уверен, что язык чисел — это язык мироздания; числовыми выкладками он поверял композицию своих текстов. „Он хотел перенести то, что мы связываем с понятием числа, на понятие слова, чтобы расширить последнее” (Schatz 1977: 44). Хлебников полагал число лингвистической единицей, превосходящей слово:9

Я всматриваюсь в вас, о числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах,
Рукой опирающимися на вырванные дýбы.
Вы даруете — единство между змееобразным движением
Хребта вселенной и пляской коромысла,
Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы.
Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы:
Узнать, что будет Я, когда делимое его — единица.
«Числа» (1911, 1914)

Долгое время ценивший главным образом коммуникативную функцию чисел, в 1919 году он, наконец, заявил, что „перешёл к числовому письму” (цит. по: Cooke 2006: 102). Его автобиография читается, как теорема:

         Уравнение души: я родился 28 октября 1885 + 38 + 38 = 3 ноября 1921 года: в «Красной Звезде» в Баку я предсказал Советское правительство, 17 декабря 1920 года = 2·38 – 317; Я был избран Председателем Земного шара 38 + 38 – 37 = 20 декабря 1915 года (от рождения) или 2·38 – 37 – 48. В день Цусимского сражения у меня возникла идея свержения государства с помощью идеи; в день сдачи Перемышля я вступил в область химии.
Цит. по: Schnapp 2012: 12110

Славист Витторио Страда полагает, что это действительно

фантастическая математика, продуманный набор вычислений, которые Хлебников, Лобачевский и Эйнштейн использовали, чтобы понять ритмы всеобщих судеб, исследовать волны безбрежного океана человечества, предсказывать приливы и отливы исторического и природного мира.
Strada 1988: 90

Напротив того, Джеффри Т. Шнапп подчёркивает усилия Хлебникова по созданию „цифровых моделей, имеющих прогностическую ценность” (2012: 121).

Эта страсть, по-видимому, не угасала до конца его дней — если верно, что в последнем произведении Хлебникова «Зангези», датированном 1922 годом,11 „математические выкладки стали новым поэтическим материалом, где цифры и буквы связаны с гибелью городов и царств” (Тынянов 1979: 276).12

Молодые футуристы в Москве и Санкт-Петербурге, а также критики Якобсон и Тынянов, которые позже привнесут в литературоведение формализм, были хорошо знакомы с теоретическими построениями и поэтическим творчеством Хлебникова (Якобсон 1921), причём их оценки во многом расходятся. По словам Василия Каменского, Хлебников был „одержим цифроманией” (Каменский 1966: 115), в то время как Маяковский считал его „Колумбом новых поэтических материков” (1960: 56).13

Юрий Тынянов, коллега футуристов Романа Якобсона и Виктора Шкловского, в предисловии к первому изданию Собрания произведений Хлебникова в пяти томах (1928–1933) называет автора „Лобачевским14 слова” (Тынянов 1979: 125) (Страда учёл эту оценку, см. выше), т.е. ставит вровень с математиком, который совершил переворот в геометрии.

Заслуживает внимания странный анекдот: в статье под названием «Поразительное пророчество русского футуриста об исходе войны», опубликованной во флорентийском журнале «L’Italia futurista» в 1917 году, Эмилио Сеттимелли пишет, что ему приснилось письменное послание, которое он излагает здесь своими словами: „Kliebnikof” предложил ему ознакомиться с одним из его „пророчеств о войне” в статье Армандо Дзанетти «Итальянский футуризм и русский футуризм», опубликованной 5 марта 1914 года на второй странице римской ежедневной газеты «Il Giornale d’Italia». Сеттимелли приводит пространную выдержку из статьи, содержащую высказывание русского поэта о крахе великой империи каждые 1387 лет. Хлебников ожидал, что в 1917 году, через 1387 лет после падения империи вандалов, произойдёт нечто экстраординарное.15 Когда в феврале 1914 года глава итальянского футуристического движения появился в Москве и Санкт-Петербурге,16 Дзанетти отправил в газету репортаж, в котором описал встречи Маринетти с русскими футуристами, включая Хлебникова. Журналист сообщил своим читателям, что изыскания Хлебникова в области чисел, по-видимому, действительно позволяют ему установить даты предстоящих исторических событий. В частности, он обнаружил, что каждые 1387 лет происходит гибель великой империи. Сеттимелли мог только упрекнуть сомневающегося Дзанетти, который написал статью за три года до этого события, и „с энтузиазмом приветствовать футуриста Хлебникова ‹...› за его завораживающую пророческую силу”. Согласно Шкловскому (1994: 137) и Ваану Д. Барушьяну, империя, падение которой Хлебников датирует 1917 годом, была царским самодержавием, сметённым русской революцией именно тогда:

         Хлебников обнаружил, что триста семнадцать (лет) — это магическое число, разделяющее поворотные моменты в истории. Он предположил, что 1917 год ознаменуется падением государства , под которым Хлебников подразумевал Россию.
Barooshian 1974: 25
2. Письмо Якобсона Хлебникову

Роман Якобсон хорошо разбирался в теории Хлебникова и, как и многие другие позже (включая Цветана Тодорова), считал, что „самая странная часть ‹...› без сомнения, та, что связана с числами” (Todorov 1970: 103). Поэтому будущий лингвист предложил Хлебникову в письме, впервые расшифрованном в 1940 году и датированном специалистами17 февралём 1914 года (т.е. временем пребывания Маринетти в России18 ), написать стихотворение, состоящие из чисел. Вот соответствующее извлечение:

         Мне кажется, что стихи, составленные из чисел, возможны. Число — это палка о двух концах, предельно конкретное и предельно абстрактное, произвольное и фатально точное, логичное и бессмысленное, ограниченное и бесконечное. ‹...› Вы знаете числа, и поэтому, даже если вы полагаете, что поэзия чисел — это неприемлемый, но острый парадокс, пожалуйста, снабдите меня хотя бы небольшим образчиком такого стиха.
Jakobson 1992: 31319

Мы не знаем, что ответил Хлебников; более того — откликнулся ли. Причина, по которой адресат мог манкировать письмом Якобсона, заключается в том, что с конца 1912 года — пожелав, как мы только что видели, „победы числу над словом как техникой мышления” (Todorov 1970: 111) — он предался поэзии, состоящей уже не из слов, а из “комбинаций букв, морфем и корней слов, лишённых смысла” (там же: 108). Считается, что эти опыты породили упомянутую выше заумь, “трансментальный” язык.20 Однако следует добавить, что в большинстве опубликованных текстов Хлебникова нумерология, в отличие от других его теоретических построений, не нашла прямого и систематического применения, за исключением того, что вычисления порой становятся одним из критериев композиции (зачастую при анализе текста догадаться об этом весьма непросто).

Поэтому допустимо — в виде предположения, разумеется — признать, что в рамках исторического авангарда идея стихотворения, составленного из чисел, впервые обозначена именно в письме Якобсона Хлебникову, где открыто выражена готовность прибегнуть к экстремальным экспериментам с поэтическим текстом. И вызрела эта готовность внутри русского футуризма.21

Очевидно, Якобсон был прекрасно осведомлён о воззрениях Хлебникова и о том, как тот планирует реализовать их на деле. Тогда почему же он задал ему этот вопрос? Скорее всего, Якобсон достаточно хорошо вник и в рассуждения Маринетти, которые тот вскоре изложил в манифесте «Геометрическое и механическое великолепие и числовое чутьё», где важность последнего сугубо подчёркивается.


Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica. Manifesto futurista, 11 March 1914.

Таким образом, Якобсон предвосхитил идею комбинирования чисел и букв, признаваемую лидером итальянских футуристов ценной в плане усиления выразительности текста и, следовательно, полезной для поэтической практики. Наверняка Якобсон помнил и то, что уже касался этих вопросов — зауми, например — в переписке с Кручёных и Хлебниковым 1912–1914 гг. (ср.: Drucker 1994: 171).



3. Манифест Маринетти «Геометрическое и механическое великолепие и числовое чутьё»

Недавние исследования показали, что в 1910-е гг. русские и итальянские футуристы неоднократно приходили к одним и тем же выводам на удивление одновременно (D’Ambrosio 2009a: 145–177).

Как сказано выше, Маринетти посетил Россию в феврале 1914 года по приглашению профессора Генриха Э. Тастевена, одним из учеников которого и был Роман Якобсон. Маринетти не знал русского языка, зато владел французским, и Тастевен прикомандировал к нему 18-летнего Якобсона в качестве переводчика и гида (D’Ambrosio 2009b: 5–36).


Ф.Т. Маринетти

Допустимо предположить, что Маринетти во время своего вояжа уже оттачивал формулировки будущего манифеста «Геометрическое и механическое великолепие и числовое чутьё», и не преминул изложить их местным футуристам, с которыми беседовал в присутствии Якобсона. При этом Хлебникова в числе таковых не было: по-видимому, он предпочитал находиться в Москве, пока Маринетти был в Санкт-Петербурге, и в Санкт-Петербурге, пока Маринетти был в Москве (D’Ambrosio 2009b: 8–9, 12–13, 33).

Спустя месяц после убытия из России — следовательно, уже после письма Якобсона Хлебникову — Маринетти этот манифест, датированный 11 марта 1914 года22 издал. Среди прочего, речь в нём шла о намерении ввести числа, математические знаки, теоремы и уравнения в тексты из „слов-на-свободе”. Последним он приписывал способность выявлять у чисел их соответствие „различной мистической интенсивности материи”.

В то же время, Маринетти настаивал на определённых принципах (точности, краткости и единству), с которыми он никогда — по крайней мере, в своей поэтической практике — не расстанется, отдав эту восторженную дань авангардного воображения прогрессу современной науки.

Подобно тому, как он действовал на заре футуристической эстетики — т.е. каждый раз предлагал новые лозунги и новую стратегию — в этом манифесте Маринетти поясняет очередные тезисы примерами, почерпнутыми из собственных работ, ценных для него как ориентиры. В частности, цитирует отрывок из только что опубликованной поэмы «Zang Tumb Tumb», полагая таковой „окончательным лирическим уравнением”:


горизонт = острейший луч солнца + 5 треугольных теней (шириной в 1 километр) + 3 ромба розового света + 5 кусочков холмов + 30 столбов дыма + 23 вспышки
Marinetti, 1914b: 13923

Ф.Т. Маринетти. Занг Тум Туумб. 1914. С. 139


Более того, в «Футуристических словах свободы» Маринетти именно этот отрывок озаглавил «Числовое чутьё» (Marinetti 1919: 69–71) и поместил на развороте, где правую страницу предваряет совершенно пустая левая.

Маринетти уже писал в «Техническом манифесте футуристической литературы» об использовании „математических знаков +  –  :  =  и нотных обозначений” взамен прилагательных, наречий, союзов и знаков препинания (1912a). В «Дополнении к техническому манифесту футуристической литературы» область применения математических знаков он трактует следующим образом:


         ‹...› я прибегаю к абстрактной сухости математических законов, которые количественно резюмируют все объяснения, избегая опасной мании терять время попусту на выписывание фраз.
1912b: 2

Теперь же, два года спустя, в манифесте «Геометрическое и механическое великолепие и числовое чутьё» Маринетти излагает формальные решения, соответствующие более объёмно понимаемому самовыражению,24 существенно расширяя спектр возможного применения математических знаков. Таковые, несмотря на их „абстрактную простоту”, могут увеличить мобильность восприятия — но при одном условии: дополнят обычные семантические значения, т.е. войдут в контекст. Среди прочего было заявлено, что в тексты из „слов-на-свободе”, наряду с фонетической транскрипцией звукоподражаний, можно включать теоремы и уравнения.

Иными словами, Маринетти „продолжает ‹...› лингвистическую инвеституру невербальных знаковых материалов, ‹...› признание их грамматического потенциала” (Ballerini 1975: 72). Шаг в этом направлении25 был сделан уже в его первой поэме из „слов-на-свободе” «Battaglia Peso + odore» (Битва Вес + запах), где математический знак суммирования „является инструментом не референта, а интуиции поэта/художника, наделённого числовым чутьём и навыками импровизации” (Schnapp 2012: 115).

Маринетти также усугубляет принцип неопределённости, т.е. обязательную толику двусмысленности поэтического дискурса, вводя в оборот “запинку сомнения”, обозначаемую как „математический икс”.26 С устранением вопросительного знака завершается отмена знаков препинания, к которой он призывал ещё в «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912a).

Вот завершающий §9 манифеста «Геометрическое и механическое великолепие и числовое чутьё» (1914) полностью:


Ф.Т. Маринетти. Геометрическое и механическое великолепие и числовое чутьё. Футуристический манифест. 1914.
         Любовь к точности и предельной краткости естественным образом привила мне вкус к числам, которые живут и дышат на бумаге как живые существа благодаря свежести моего числового чутья ‹...›
         Математические знаки +  –  ×  =  могут быть использованы для получения подлинного единства, и, своей абстрактной простотой безличных механизмов, будут способствовать достижению конечной цели: геометрическому и механическому великолепию. Потребовалась бы не одна страница традиционного описания, чтобы отобразить огромную и сложную панораму битвы, окончательную лирическую формулу которой вы видите здесь. ‹...›
Marinetti 1914b: 4

Далее Маринетти касается ряда явлений, которые он определяет как следствие числового чутья, присущего именно ему. Чтобы пояснить свойства такового (прежде всего „точность” и „единство”), он приводит отрывки из «Zang Tumb Tumb», где математический х использован вместо вопросительного знака:


         Я использую x для обозначения пауз обдумывания, возникающих при сомнении. Этим устраняется вопросительный знак, который слишком произвольно концентрирует атмосферу сомнения в одной точке мысли. С помощью математического x такая запинка тотчас распространяется на весь массив слов-на-свободе.
Там же

и применены цифры и математические знаки:

         Следуя своей интуиции, я ввожу в слова-на-свободе числа, которые не имеют конкретного значения или смысла, но (акустически и оптически апеллируя к числовому чутью) выражают различные трансцендентальные интенсивности материи, а также подсознательные отклики, которые это чувство предлагает в ответ.
         Я создаю подлинные теоремы и лирические уравнения, вводя числа, выбранные интуитивно и расположенные хотя бы и внутри слова. С помощью определенного количества +  –  =  ×  я передаю объём и вес понятий, которые раньше требовали словесного выражения. Так, последовательность  +  –  +  –  +  +  ×  предназначена для отображения, например, изменения скорости автомобиля. Ряд  +  +  +  +  +   весьма полезен для кластеризации одинаковых ощущений.
Там же

В этом отрывке Маринетти упоминает битву,27 т.е. ссылается на соответствующее место из «Zang Tumb Tumb»:


(Например, „фекальная вонь дизентерии + медовое зловоние чумного пота + запах аммиака и т.д.” в «Поезде, полном больных солдат» в моём ZANG TUMB TUMB).28

Чтобы понять, что именно понимает Маринетти под „числовым чутьём”, делающим письмо поствербальной практикой с опорой на интуицию,29 следует обратиться к четырём работам Маринетти: 1) не изданной по сей день рукописи, значительное количество страниц (около сотни) которой хранится в архиве Маринетти библиотеки Бейнеке Йельского университета (Lista 2001: 269); 2) уже упомянутому нами тексту манифеста; 3) «Zang Tumb Tumb», — книги, которую он издал, кстати говоря, вскоре после возвращения из России; 4) том «Футуристические слова свободы», изданный в 1919 году.

На странице 45а неопубликованной рукописи содержится стихотворение, состоящее почти исключительно из цифр (fig. 3).30 По словам Джейн Шарп,


Ф.Т. Маринетти. [Цифровая поэма], [1914-15]

в таких случаях Маринетти использовал цифры и знаки как символы интуитивных явлений и когнитивных процессов, а также для возбуждения психических и эмоциональных состояний (1983: 23).

В «Да здравствует Франция!» (fig. 4),31 первой версии более известного произведения «После Марны Жоффр посетил на автомобиле фронт»,32 „списки чисел сосуществуют с “освобожденными” буквами и пересекающимися кривыми линиями. Буквы и цифры, лишённые той полезной функции, которую они когда-то выполняли, загадочным образом плавают по странице” (Poggi 1983: 5).


Ф.Т. Маринетти. Да здравствует Франция! 1914-1915.

Кроме того, в неопубликованной рукописи есть два менее показательных рисунка тушью на телеграфном бланке. Первый изображает числа 4133 и 69;34 на втором — “бессмысленное уравнение, помещённое в центре страницы” (Poggi 1983: 7).


4. «Буйное сборище» Маринетти

Другие проявления „числового чутья” Маринетти можно обнаружить как цифры в некоторых его текстах 1914–1915 гг., а также в иллюстрациях к «Футуристическим словам свободы»,35 где массивы „слов-на-свободе” имеют подзаголовок „числовое чутьё”. „Трудно понять, изображён здесь политический митинг или празднование окончания войны” (Bartram 2005: 29); возможная дата — 1918 год (см. вверху справа).

„Буйное сборище”36 — типографский коллаж, изображающий народное гуляние по случаю окончания Первой мировой войны (1918 г.). Коллаж включает в себя элементы, которые Маринетти уже опробовал для возбуждения „числового чутья” — ряды чисел и математических знаков.


         Маринетти составил «Буйное сборище» из наклеенных на бумагу фрагментов цифровых последовательностей, слов и отдельных букв разными шрифтами.

Ф.Т. Маринетти. Буйное сборище. 1918.

Никаких рукописных или рисованных элементов нет. Сопоставление даты — 1918 год, — торпедообразных форм, маленького барабанщика и теснящих друг друга столбцов чисел (оригинальный способ передать ощущение толчеи в большой толпе) указывает на то, что это стихотворение из „слов-на-свободе” воспевает празднование окончания Первой мировой войны итальянскими патриотами.
Poggi 1983: 5

Гораздо более сложная трактовка предложена Шнаппом:


         Вытянутые дуги в центре соответствуют траекториям артиллерийских снарядов и бомб, что подтверждается черновыми коллажами Маринетти. Одновременно это и военные дирижабли, которые стреляют — и по которым стреляют. Фрагменты сообщений, которые поэт нарезал и снова собрал, свободны от мнемонических задач и обязательств перед инструментарием разума. Разноязыкие списки слов из книг по телеграфному кодированию, арифметических таблиц и финансовых отчётов сведены воедино, что наводит на мысль: произведённая поэтом сборка позволяет уловить ключевой момент в водовороте постоянно меняющихся регистров и бурлящих потоков данных.
Schnapp 2012: 118–119

Эти и другие композиционные решения позволили Джоанне Друкер утверждать, что „чутьё Маринетти почти протоэлектронно и кибернетично по своей ориентации” (Drucker 1994: 109).

Вместо того, чтобы признать «Буйное сборище» образчиком „числового чутья”, некоторые критики до сих пор числят это произведение по ведомству типографских экспериментов, упирая, в частности, на использование автором коллажа. Джон Х. Уайт в посвящённой “футуристическому коллажу” главе своего эссе о футуристической литературе первым делом указывает на то, что «Буйное сборище» „поразительно похоже ” на «Типографию» Соффичи,37 датированную 1915 годом (fig. 6).


Арденго Соффичи. Типография. 1915.

Затем Уайт сравнивает две эти работы, поместив соответствующие репродукции рядом (1990: 128–129), после чего вторит анализу Джейн Шарп: «Буйное сборище» следует понимать как „празднование итальянцами-патриотами окончания Первой мировой войны” (1983: 23); и, наконец, с пренебрежением отзывается о цитированной выше трактовке Кристин Поджи:


         Несомненно, дата „1918”, дублированная в правом верхнем углу произведения, есть лучшее доказательство того, что празднуется именно мир (мне трудно разделять предположение Кристин Поджи о том, что некоторые изображения в центре означают торпеды: они больше похожи на тромбоны праздничного оркестра.
White 1990: 128

Полагают, что страница из «BЇF§ZF + 18» Арденго Соффичи с подзаголовком „Типография” — в некотором смысле прототип «Буйного сборища» (см.: Bartram 2005: 116).


         Известны иллюстрации Соффичи («Типография») в «BЇF§ZF + 18», которые вопроизведены в «Футуристических словах свободы» Маринетти. Этот факт ‹...› позволяет предположить, что некоторые графические решения, приписываемые Маринетти, заимствованы им.
De Seta 1987: 72–73

Итак, Маринетти исключает из своей поэтической практики традиционные формы повествования, полагая, что сила воздействия таковых ничтожна. В качестве альтернативы он предлагает ввести в пространство, ранее полностью занимаемое связным текстом, элементы большей динамичности и качественной эффективности. Таким образом, перечисление освобождается от наперёд заданной референциальной логики (она заменяется принципом точности). Ясно, что “лирическое” (по аналогии) использование чисел ради спонтанного и хаотического выражения субъективного чувственного опыта принципу точности не удовлетворяет. Полезность чисел для “крайней краткости” представляется более правдоподобной, и может быть проверена в композиционных решениях, принятых для каждого приёма подачи текста в отдельности.

Однако предложения манифеста, цитированные выше, не нашли широкого применения в последующей практике их автора. „Слова-на-свободе” как особая композиционная форма вскоре пала жертвой стандартизации, “возвращения к порядку”. Провозглашённая Маринетти в указанном, современных ему и в ряде более поздних манифестов38 „свобода самовыражения” ещё меньше затронула творчество других футуристов, которые отказались от радикального погружения в поствербальные и межъязыковые глубины экстемальных образчиков „слов-на-свободе”.

Кроме того, антология «Свободные слова футуристов», анонсированная в брошюре «Parole consonanti vocali numeri in libertá» 11 февраля 1915 года, так и не вышла. И всё-таки программный импульс Маринетти вызвал определённую корректировку практики его соратников. В 1915 году Паоло Буцци («Эллипс и спираль») использует формулы и (псевдо) уравнения в качестве подзаголовков (см.: Schnapp 2012: 126), предварительно поясняя:


         Для более тонкой настройки кадра фантазии на её прогрессивные энармонические трансценденции я призвал на помощь формулы возвышенного расчёта, от алгебры до химии, механики и астрономии.
Buzzi 1915: 1

Первые члены последовательности Фибоначчи вдохновили Джакомо Балла на создание картины «Цифры в любви» (число 4 в ряд Фибоначчи не входит, Балла это не смущает),39 которая, следует заметить, в потоке его дерзаний стоит особняком.

Ранние — с момента основания движения до начала Первой мировой войны — футуристические манифесты повлияли, разумеется, и на другие группы авангардистов. Именно призыв Маринетти довериться „числовому чутью” стал причиной “числового сегмента” в работах некоторых его современников.40



5. «Поэма точности»
Маринетти упоминает принцип точности в письме к молодому бельгийскому поэту Анри Маассену (1909 г.)41 и, как мы только что показали, в «Манифесте геометрического и механического великолепия и числового чутья». Этот принцип в дальнейшем подвиг его к индивидуализации реальной текстовой типологии в «Поэме точности», которую он, правда, представил в отрывках.

Ф.Т. Маринетти. Поэма точности. 1932.

Один из них, на итальянском и французском языках, вошёл в антологию «Новые поэты-футуристы» (1925 г.).42 С явным намерением сделать его образцом для подражания, Маринетти воспроизвёл этот же текст, но уже под заголовком «Скорость в хаосе потухшей лавы», в статье «Точные стихи»,43 реплике девятого, завершающего параграфа упомянутого выше манифеста. Эту же «Поэму точности» Маринетти включил и в свою металлическую книгу-объект «Футуристически осязаемые, обоняемые и греющие слова-на-свободе»,44 изготовленную в 1932 г.45 Текст известен в двух вариантах. Первый (fig. 7) демонстрирует явный уклон в иконизацию (текучесть интервалов набора, отсутствие знаков препинания), закрепляющую конструктивистскую — и мало динамичную — адаптацию принципов „слов-на-свободе”. Второй вариант (fig. 8) исполнен в цвете, а контент ограничен первой строкой предыдущего текста и двумя уравнениями. Из этой конфигурации произрастут текстовые модели, которые в послевоенные годы войдут в арсенал Конкретной поэзии.46

Конструктивистскую конфигурацию словесного материала возобновит Карло Беллоли, юный поэт последних лет футуристического движения,47 а после окончания Второй мировой войны — один из первых авторов поэтико-визуальных изысканий (D’Ambrosio 2017, ожидается).

Подобно другим героям исторического авангарда48 (включая футуристов49), Маринетти в последующие годы особенно увлекают споры о четвёртом измерении, — представленном, по его мнению, пластическим динамизмом некоторых работ Умберто Боччони и Джакомо Балла и, в более общем плане, живописанием „состояния души”.50 Эксперименты в этом направлении представлялись ему полезными для преодоления математики.51



6. Манифест футуристической математики

Маринетти в числе тех, кто подписал52 «Манифест футуристической математики», обнародованный в 1940 г.53 Определив научную истину как “вариативную”, манифест призывает применить метод „рациональной механики к оценке картин и скульптур”. Это утверждение связано, видимо, с интересом футуристов к “научному” методу оценки (точнее, обмера) произведений искусства. Именно Маринетти на протяжении 1920-х годов придерживался столь экстравагантного для сценического искусства подхода, когда время от времени писал театральные рецензии.54 Что менее ясно, так это его предложение приложить “поэтическую геометрию”, понимаемую как субъективное „абстрактное измерение”, к произведениям архитектуры. После довольно продолжительного ознакомления с теорией относительности Эйнштейна (которую в статье, написанной, вероятно, в 1934 г., он счёл „построенной на основе заумных расчётов и таинственных интуиций”55), Маринетти предложил своим читателям „отрицать рациональность чисел, применяя к превратностям жизни насмешливый и комбинаторный закон вероятности” (Guerri 2009: 256). Гораздо предпочтительнее „математика, враждебная симметрии, и уравнения, полностью ориентированные на прерывистое и редкое”. Маринетти, к тому времени принявший католицизм, не упускает возможности подтвердить „божественную сущность ОПАСНОСТИ и РИСКА” (термин, который следует понимать как нечаянную отсылку к теории игр). Но, к удивлению, все надежды он возлагает на два „точных ‹...› расчёта” относительно стольких же „футуристических побед”: “сражений” на Виа Мерканти (1915 г.) и на Патыссо Уарье во время войны в Эфиопии (1936 г.).


7. Стихи о числах Швиттерса

То и дело предлагаемый историческим авангардом миф о тексте, который не означает ничего, кроме самого себя, налицо и в числовых стихах немецкого дадаистского художника Курта Швиттерса — текстах, самим существованием своим призванных окончательно вымыть из слов их описательное и представительское назначение. Этот трансвербальный “поджанр”, к которому относятся и абстрактные стихи другого дадаиста, Хьюго Болла, некоторые исследователи полагают метафорой намерения автора вычесть творческое выражение из интерпретативного вырождения, которое навязывают коммуникациям предметные формы.

В работах Швиттерса можно встретить различные текстовые модели,56 иногда типично невербальные, с иконическим воздействием различной оригинальности и значимости с точки зрения семантической экономии.57 Одна из таких моделей представлена его “цифровыми” стихотворениями: «Стих 60» и «Стих 62»,58 опубликованными в 1921 г. в «De Stijl»,59 и более прочих известным «Стихом 25».60

Gedicht 25Gedicht 60Gedicht 62
   
25Drei  drei  dreiEins  Zwei  Drei  Vier  Fünf
25 25 26ZweiFünf  Vier  Drei  Zwei  Eins
26 26 27DreiZwei  Drei  Vier  Fünf  Sechs
27 27 28ZweiSechs  Fünf  Vier  Drei  Zwei
28 28 29DreiSieben  Sieben  Sieben  Sieben  Sieben
31 33 35 37 39ZweiAcht  Eins
42 44 46 48 52Vier  Vier  VierNeun  Eins
53DreiZehn  Eins
9 9 9 Elf  Eins
54VierZehn  Neun  Acht  Sieben  Sechs
8 8 8DreiFünf  Vier  Drei  Eins
55  
7 7 7Zwei 
56Fünf  fünf  fünf 
6 6 6Drei 
¾ 6 Sechs 
57Zwei 
5 5 5Vier 
2/3Zwei 
58Neun  Neun  Neun 
4 4 4Acht 
½ 4Sieben 
59Acht 
4 4 4Zehn 
½ 4Acht 
25Sieben  Sieben  Sieben  Sieben  Sieben 
4 4 4Null 
½ 4Null 
4 4 4Null 
½ 4—— 
4 4Null 
4Acht  Sieben  Eins  Null 
4Null  Eins 
4Eins  Null 
 —— 
 drei 

Выбранные процедуры, которым не хватает дальнейшего видимого развития, находятся в ряду подступов к „эстетике элементарного”, на которой Швиттерс сосредоточился в начале двадцатых годов, сделав её предметом одного из своих манифестов (1923: 45–46).

В то время как первые два стихотворения, по словам Ульриха Финке, „выказывают крайние последствия его склонности к деформализации” (1973: 82), «Стих 25» рассматривается Дж. К. Миддлтоном как „образец нарочитой непредсказуемости в поэтическом искусстве ‹...› набор знаков, полностью подавляющих поэзию лексических и устных значений” (1969: 348). Однако предполагается и развёртывание дадаистской поэтики антипоэзии, “элементарной” и банальной лишь на первый взгляд, в нечто безусловно ироничное, нетрадиционное и демистифицирующее:


         Чем больше вдумываешься, тем легче логика и юмор выходят из своих математических оболочек и сливаются воедино, создавая увлекательную, приятную и осмысленную форму.
McCain 1970: 268

«Стих 25» — образчик паттернов со своим собственным ритмом, „изменённым ровно в тот момент, когда он мог бы стать предсказуемым” (Middleton 1969: 347): повторов (иногда вариативных и нерегулярных), замен, скачков, последовательных модуляций и интервалов, предвосхищения логики повествования — и обманутых ожиданий такой логики.

Нельзя не согласиться с Миддлтоном, что «Стих 25» „на первый взгляд выглядит как розыгрыш и не более” (1969: 347). Мередит Макклейн конкретизировала отношения между элементами текстовой структуры и принципами музыкальной сонаты (о которых Швиттерс был осведомлён, как показывает его «Ursonate»61), рассматривая симметричную топологию «Стиха 25» как „красивую сбалансированную форму, стройную и остроумную” (McClain 1970: 270).

В отношении «Стиха 62» — который, по словам Леонарда Ретица, „может иллюстрировать представление Швиттерса о том, что числа как языковые элементы могут передавать абстрактный образ в ритме” (Retiz 1974: 308) — известны две попытки текстуального анализа, предпринятые Ульрихом Финке и Ретицем:


         Визуальное расположение чисел следует весьма своеобразному ритму. Числовые значения от одного до одиннадцати — числовое значение двенадцать предлагается только в 9-й строке как сумма одиннадцати и единицы — вот элементы, из которых состоит стихотворение. В абстрактном повышении и понижении числовых значений в первых четырёх строках, в повторении числа семь в пятой строке (пять раз!), в регулярном добавлении единицы к возрастанию числового значения от восьми до одиннадцати и, наконец, в уменьшении числовых значений от десяти до единицы просматривается закономерность. Средства выявления таковой — элементарные прогрессии и регрессии, повторения, инверсии, вариации, редукции и т.д.
Finke: 1973, 83
         Gedicht 62 

Eins  Zwei  Drei  Vier  Fünf
Fünf  Vier  Drei  Zwei  Eins
Zwei  Drei  Vier  Fünf  Sechs
Sechs  Fünf  Vier  Drei  Zwei
Sieben  Sieben  Sieben  Sieben  Sieben
Acht  Eins
Neun  Eins
Zehn  Eins
Elf  Eins
Zehn  Neun  Acht  Sieben  Sechs
Fünf  Vier  Drei  Eins

         В дополнение к образам, создаваемым звуковыми паттернами, слышимыми в стихотворении, можно обнаружить, что его формальная структура вторит внутренней логике, столь же холодной и ясной, как и более традиционные требования поэзии. Первые четыре строки построены на двух различных видах числовой прогрессии: от “единицы” до “пяти” и обратно, затем от “двух” до “шести” и обратно, затем идёт ряд из пяти “семёрок”, за которыми следуют четыре строки чисел, начиная с “восьми” и далее, которые возвращаются к своему базовому числу “один”, и, наконец, после “одиннадцати”, — в этот момент ожидаемое и логически запланированное достижение “двенадцати” прерывается — происходит аккуратный обратный отсчёт от “десяти” к “единице”.
Retiz 1974: 309

Те, кто пишет историю авангарда, склонны рассматривать эти изолированные и, возможно, случайные эксперименты Швиттерса как ещё один продром Конкретной поэзии, 62 текстовые модели которой будут в числе первых масоово подвергаться компьютерной обработке в 60-е годы.63 Возможно, целенаправленные исследования обнаружат в произведениях нео-авангардистов64 ещё не один самостоятельный эксперимент в поэзии, состоящей только из чисел, в поисках иных языковых систем, нежели вербальная.



8. Нумература

В средствах текстовой печати, разработанных до семидесятых годов, мы находим числовые устройства, конкретные модели и, иногда, их электронные приложения. Заслуживают упоминания, в частности, исследования 65-летнего Ричарда Костеланеца,65 одного из самых известных нью-йоркских “полиартистов”, который, отнюдь не примыкая к Флюксус, выразил общую ориентацию этого движения на слияние искусств.

Первоначальный посыл состоит в том, чтобы проверить, „могут ли числа использоваться вместо слов или букв” (1981, 37). Создав в 1969 г. «Бухгалтерию» опубликованную в 1971 г. (fig. 9),66

Р. Костеланец. Бухгалтерия. 1969.


в последующие годы Костелянец выступил с проектом  Нумература  (литература, состоящая только из чисел), который позже оставил, чтобы предаться сочинению “числовых полей” — более сложных произведений, но тоже связанных с языком чисел. К ним относятся «Неделимое» (Kostelanetz 1993: 136), „визуально расплывчатое поле чисел, общим свойством которых является то, что ничто не может быть разделено ни на одно из них (кроме, конечно, самих себя и одного)” (Kostelanetz 1993: 129), а также «Исчерпывающе параллельные интервалы» (1979).

В 1979 г. Эрнест М. Робсон издал небольшую антологию современной математической поэзии,67 куда включил не только  Нумературу  Костелянеца (fig. 10, 11),68



Р. Костеланец. Из Фибоначчи. 1979.


но и тексты известных представителей нового американского авангарда Ларри Уэнта (впоследствии известного саунд-поэта)69 и Эмметта Уильямса, художника из Флюксус,70 «Раскачку» и «Трансцендентное Число» Раймонда Кено, как образец исследовательской работы, проделанной парижским OU.LI.PO (Robson 1979: 57), а также избранные произведения визуальной поэзии и ноты саунд-поэзии.

Р. Костеланец. Зеркало. 1979.


В ряде исследований, посвящённых становлению электронной литературы, указанные тенденции рассматриваются как её первоначальные проявления.71 Безусловно, дальнейшие изыскания расширят круг возможных отсылок к историческому авангарду72 и докажут, что электронная литература времён освоения компьютерной поэзией Мировой Сети — что, наконец, позволило воспринимать её как особую область самовыражения — сосуществовала с иными тенденциями экспериментирования.73



———————

          Примечания

1   См. его лекции «Da Michelangelo a Boccioni», прочитанные на нескольких площадках, включая Antarctica Theatre в Сан-Паулу, Бразилия (3 июня 1926 г.), Circolo della Stampa в Палермо (2 апреля 1928 г.), Compagnia degli Illusi в Неаполе (30 ноябрь 1928 г.).
2   См.:  Velimir Khlebnikov.  Collected Works, 3 vols. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. 1987; 1989; 1998;  Vladimir Markov.  The Longer Poems of Velimir Khlebnikov. Berkeley–Los Angeles, Ca.: University of California Press. 1962;  Europe 978. 2010. [monography].
3   Уже „в его школьном аттестате отмечался “большое прилежание” к математике” (Cooke 2006: 5). О местных авангардистах см.:  Roberto Messina.  Futurismo tataro. L’avanguardia a Kazan // Europa Orientalis, 27: 1. 2009. P. 227–269.
4   Полагают, что морфологически первый пример зауми можно найти в фонетическом ряду «Заклинания смехом» Хлебникова, март 1910 г.; см.:  Agnes Sola.  Le futurisme russe. Paris: Presses Universitaires de France. 1989. P. 53.
5   Первая часть этой подборки текстов (из:  Велимир Хлебников.  Собрание произведений в пяти томах. Л.: Издательство писателей. 1928–1933) опубликована вместе с очерком Цветана Тодорова (Le nombre, la lettre, le mot. Poétique 1. 1970. P. 102–111).
6   См. об уравнениях из «Досок судьбы» (1922): „любопытный труд для понимания того волшебного обаяния, которое поэт ощущал в математических расчётах” (Schatz 1977: 44).
7   См. ещё одно его стихотворение, посвящённое именно числу 317:  V. Khlebnikov.  La conception mathématique de l’histoire // Livre des préceptes (II), Poétique 2. 1970. P. 250–251.
8   Фрагмент из автобиографии В. Каменского «Путь энтузиаста» (М., 1931).
воспроизведено на www.ka2.ru

По словам Виктора Б. Шкловского, 317 было решающим числом в теориях Хлебникова, см.:  C’era una volta. Milan: il Saggiatore. 1994. P. 137. 317 также было числом членов Общества Председателей Земного шара, которое Хлебников основал в 1916 году.
9   „Хлебников предлагает не пользоваться словами в этой референтно-коммуникативной функции, потому что они являются её подменой ‹...› зато мы имеем гораздо более изощрённый инструмент: числа” (Todorov 1970: 110).
10   Эти же принципы вдохновили его на серию расчётов возраста русских коллег-футуристов: „Маяковский родился через 365×11 дней после Бурлюка, включая високосные годы, между мной и Бурлюком 1206 дней, между мной и Каменским 571. 284×2 = 568. Между Бурлюком и Каменским 638 дней, между мной и Маяковским 2809 ‹...›” (цит. по:  Poesie di Chlebnikov. Anthology essay with comments by Angelo M. Ripellino. Turin: Einaudi. 1968. LXVIII.
11  Москва, 1922. Перевод на английский в:  V. Khlebnikov.  Snake Train: Poetry and Prose / edited by G. Kern. Ann Arbor: Ardis. 1976. P. 75–79. Reprint Ann Arbor: Ardis. 1978. Зангези — имя главного героя: философа, альтер-эго автора.
12  Другой французский перевод в:  Gérard Conio.  Le Formalisme et le Futurisme russes devant le marxisme. Lausanne: Editions l’Age d’Homme. 1975. P. 123. Перевод на итальянский в:  Avanguardia e tradizione, foreword by V. Šklovskij. Bari: Dedalo libri. 1968. P. 281.
13   См. Каменский 1966. С. 108 (где Хлебников назван „Христофором Колумбом новой лингвокультуры”).
14  Николай Иванович Лобачевский (1792–1856) — русский математик, один из пионеров неевклидовой геометрии. Упоминается в поэме Хлебникова «Ладомир» (1920). Лобачевский был ректором Казанского университета.
15   ‹...› в 534 году было покорено царство Вандалов: не следует ли ждать в 1917 году падения государства? (В. Хлебников.  Учитель и ученик. 1912 (ныне в Собрании произведений Велимира Хлебникова. Т. 5. С. 179).
16  См.:  Nicolas Khardiev.  La tournée de Marinetti en Russie en 1914 //  Présence de Marinetti, Actes du Colloque International tenu а l’UNESCO / edited by J.-Cl. Marcadé. Lausanne: L’Age d’Homme. 1982. P. 198–233;  V. Strada.  Marinetti in Russia // F.T. Marinetti Arte-Vita, Atti del Convegno / edited by Claudia Salaris. Rome: Fahrenheit 451. 2000. P. 59–67;  Jean-Pierre Andéoli de Villers.  Marinetti et les futuristes russes lors de son voyage а Moscou en 1914. Ligeia 69/72. 2006. P. 129–146;  Vladimir P. Lapšin.  Marinetti e la Russia: dalla storia delle relazioni letterarie e artistiche negli anni dieci del XX secolo. Geneva–Milan: Skira. 2008.
17  Р. Якобсон, письмо В. Хлебникову (февраль 1914), в:  Маяковский. Материалы и исследования. Ред. В.О. Перцов и М.И. Серебрянский. М:. Гослитиздат. 1940. С. 385–386. Опубликовано позднее в:  К истории русского авангарда. Николай Харджиев, Казимир Малевич, Михаил Матюшин. Послесловие Р. Якобсона. Stockholm: Hylaea Prints: Almqvist & Wiksell intern. 1976.
18  Маринетти прибыл в Москву 26 января и уехал 17 февраля 1914 года.
19  Итальянский перевод в:  K. Pomorska.  Roman Jakobson. Lingua, arte e scienza d’avanguardia // R. Jakobson, Magia della parola / edited by K. Pomorska. Bari: Laterza. 1980. P. 167;  новая редакция: R. Jakobson — K. Pomorska, Dialoghi. Gli ultimi suoni del Novecento. Rome: Castelvecchi Editore. 2009. P. 209;  частичный перевод на итальянский (Ремо Фаччани) в:  il verri 31/32. 1983. P. 71;  M. D’Ambrosio.  Roman Jakobson e il Futurismo italiano. Naples: Liguori editore. 2009. P. 92.
20  См.:  V. Šklovskij.  La lingua transmentale 70 anni dopo // il verri 9/10. 1986. P. 11–15;  Gerald Janecek.  Zaum. The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego, Ca.: San Diego University Press. 1996.
21  Это доказывается, в частности, его работами о футуризме, впервые полностью переведёнными на итальянский язык в:  D’Ambrosio 2009b: 117–129.
22  F.T. Marinetti.  Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica. Manifesto futurista, 11 March 1914. Milan: Direzione del Movimento Futurista. 1914. (листовка). Французская редакция: La splendeur géométrique et mécanique et la sensibilité numérique. Manifeste futuriste 11 Mars 1914. Milan: Direction du Mouvement Futuriste. 1914. Английский перевод:  F.T. Marinetti.  Critical Writings / ed. G. Berghaus. New York: Farras, Straus and Giroux. 2006. #23. 
23  „orizzonte = trivello acutissimo del sole + 5 ombre triangolari (1 Km. di lato). + 3 losanghe di luce rosa + 5 frammenti di colline + 30 colonne di fumo + 23 vampe”.
24 В этом манифесте „соображения выразительности, а не только единства, дают основу для общей теоретизации понятия  числового чутья”  (Schnapp 2012: 111).
25  Хорошо известно несоответствие манифестов Маринетти его писательской практике. Например, включённые в антологию «I Poeti Futuristi» 1912 года тексты следует рассматривать как пример того, что предыдущие манифесты автор хотел бы предать забвению. Напротив, «Battaglia Peso + odore» пример реального развития программных установок, изложенных ранее. Его ценность как образца подтверждается тем фактом, что он был дублирован (как предисловие, пролог) в «Zang Tumb Tumb» (Marinetti 1914b), а затем в «Les mots en liberté futuristes» (Marinetti 1919).
26  По мнению Кристин Поджи, „X может быть прочитан и как вариант вопросительного знака Маринетти” (Marinetti’s Parole in Liberta and the Futurist Collage Aesthetic» // каталог выставки The Futurist Imagination. Word + Image in Italian Futurist Painting, Drawing, Collage and Free-Word Poetry. New Haven, Conn.: Yale University Gallery. 1983. P.7. См. также композиции Après la Marne, Joffre visita le front en auto (Marinetti 1919, вставка после страницы 99), в котором Джеффри Шнапп усматривает наличие „гибридных систем записи” (2012, 112).
27  См.:  Battaglia Peso + Odore (3–4) — текст, в котором Джеффри Шнапп признаёт дополнительные нули формой статистической гиперболы (2012, 115).
28  „(Es.: odore fecale della dissenteria + puzzo melato dei sudori della peste + tanfo ammoniacale ecc., nel «TRENO DI SOLDATI AMMALATI» del mio ZANG TUMB TUMB)”, (fig. 2).
29  Особое значение необходимо придать наречию ‘интуитивно’, дважды повторенному.
30  Перепечатано в каталоге выставки The Futurist Imagination, p. 28;  см. также в:  D’Ambrosio 2009b: 93.
31  Перепечатано в каталоге выставки The Futurist Imagination, p. 4.
32  Marinetti 1919, таблица-вставка между страницами 100 и 103. Ср. текстологический анализ (Schnapp 2012: 112–113). Также известен под названием Montagnes + vallées + routes + Joffre.
33  Воспроизведено в каталоге выставки The Futurist Imagination, p. 73.
34  Воспроизведено в каталоге выставки The Futurist Imagination. P. 8.
35  К сожалению, «Les mots en liberté futuristes», одно из ключевых произведений авангарда того времени, последующими исследованиями футуризма не было учтено — возможно, потому, что не было включено в антологию Мондадори 1968 года (F.T. Marinetti.  Teoria e invenzione futurista, foreword by A. Palazzeschi / introduction, text and notes edited by L. De Maria. Milan: Arnoldo Mondadori Editore. 1968) и дано лишь частично в репринте под редакцией Л. Карузо (Florence: Studio Per Edizioni Scelte. 1980). Это издание содержит репродукции первых четырёх страниц и трёх из четырёх вложенных иллюстраций; всего прилагаемых к оригинальному изданию “примеров” было шестнадцать.
36  F.T. Marinetti.  Une assemblée tumultueuse, в:  Marinetti 1919, таблица-вставка после страницы 108; ныне в:  Gérard-Georges Lemaire.  Les mots en liberté futuristes. Paris: Jacques Damase éditeur. 1986. P. 44.
37  Впервые опубликовано в:  Ardengo Soffici.  BIF§ZF + 18. Simultanità and Lyrical Chimisms. Florence: Edizioni della Voce. 1915. P. 67;  новое, дополненное издание: BIF§ZF + 18. Simultanità and Lyrical Chimisms. Florence: Vallecchi Editore. 1919. P. 105. См. также полезные пояснения в:  A. Soffici.  Tipografia, в его Primi principî di una estetica futurista. Florence: Vallecchi, editore. 1920. P. 87–90.
38  См.:  Marinetti of the Accademia d’Italia / Prefazione to P. Masnata, Tavole parolibere. Rome: Edizioni futuriste di “Poesia”, 1932). P. 5–14;  F.T. Marinetti Accademico d’Italia Sansepolcrista, Rivoluzione futurista delle parole in libertа e tavole sinottiche di poesia pubblicitaria. Campo grafico 3/5. 1939. P. 63–79;  F.T. Marinetti della Reale Accademia d’talia, La tecnica della nuova poesia; abstract from Rassegna Nazionale 109: 4. 1937. P. 3–12.
39  Воспроизведено в каталоге выставки:  Balla. La modernità futurista / edited by G. Lista, P. Baldacci, and L. Velani. Milan: Skira editore. 2008. P. 157 (предполагаемая датировка: около 1924).
40  Как и в случае с «Апофеозом» португальского художника Марио де Са-Карнейру, включённым во второй выпуск обзора «Орфей» (Лиссабон, апрель–июнь 1915), Массимо Рицзанте расценил его как „квазифутуристическое подражание” (Echi futuristi in Orpheu // Frammenti di Europa. Riviste e traduttori del Novecento. Pesaro: Metauro. 2003. P. 11). Прочие немногочисленные примеры могут появиться из других находок в корпусе авангардистов того времени (в Европе и за её пределами). У нас сложилось впечатление, что это единичные случаи.
41 См. транскрипции в:  G. Lista.  Futurisme. Manifestes documents proclamations. Lausanne: L’Age d’Homme. 1973. P. 18–19;  ID.  Filippo Tommaso Marinetti. L’anarchiste du futurisme. Paris: Nouvelles Editions Séguier. 1995. P. 220–221. Репродукция оригинала в:  Barbara Meazzi.  Les créations futuristes en Italie et en France: étude comparée de l’Imaginaire futuriste, Ph.D. thesis. Chambéry: Université de Savoie. 1997. 
42  I nuovi poeti futuristi. Rome: Edizioni futuriste di Poesia. 1925. P. 293, 314;  позднее в:  L’Antenna 1: 1. 1926. P. 1;  ReD 2: 6 ([Praha], 1929). P. 175. 
43  La Fiera letteraria 3: 27. 1927. P. 3;  позднее в:  L’Osservatore politico letterario 20: 6. 1974. P. 32–33.
44  Rome: Edizioni futuriste di Poesia. 1932; макет и графика Tullio d’Albisola.
45  „Совершенное произведение искусства ‹...› один из несомненных шедевров европейского авангарда первой половины ХХ века”:  G. Lista.  Le Futurisme. Création et avant-garde. Paris: Éditions de l’Amateur. 2001. P. 276.
46  Об этой гипотезе см.:  M. D’Ambrosio.  La guerra nella letteratura futurista // Il Futurismo nelle Avanguardie, Atti del Convegno Internazionale / edited by W. Pedullа. Milan, Palazzo Reale, 4–6 February 2010 Rome: Edizioni Ponte Sisto. 2010. P. 198–201.
47  См.:  F.T. Marinetti aeropoeta futurista, “collaudo i “testi-poemi murali” di carlo belloli”, and carlo belloli, “poesia visuale” //  C. Belloli.  testi-poemi murali. Milan: edizioni erre. 1944. P. 3,5.
48  См.:  Linda Dalrymple Henderson.  The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton, NJ: Princeton University Press. 1983;  Michaela Böhmig.  Tempo, spazio e quarta dimensione nell’avanguardia russa // Europa Orientalis, VIII (1989). P. 341–380;  Marc Antliff  The Fourth Dimension and Futurism: A Politicized Space // The Art Bulletin 82: 4. 2000. P. 720–733;  Tony Robbin.  Shadows of Reality. The Fourth Dimension in Relativity, Cubism, and Modern Thought. New Haven, Conn.: Yale University Press. 2006. 
49  См.:  Enzo Benedetto.  Quarta dimensione. Dinamismo plastico, Quaderni di Futurismo Oggi 14. Rome: Arte Viva. 1973. 
50  Боччони был знаком с теориями Г.Ф.Б. Римана, на которых основана современная космология.
51  См.:  F.T. Marinetti.  Quarta dimensione di matematici e di artisti // Gazzetta del Popolo, 30 November 1928. P. 3;  позднее в:  La Cittа futurista 2: 1. 1929. P. 2;  Oggi e Domani 1: 7. 1930. P. 1 (под заголовком «Superare la matematica. Verso la quarta dimensione»);  Gazzetta del Popolo, 4 March 1937 (под заголовком «Nuove ipotesi sulla forma dell’universo»).
52  F.T. Marinetti.  La matematica futurista. Manifesto // Gazzetta del Popolo, 2 February 1940, 3;  позднее в:  Giornale di Bengasi, 4 February 1938; Autori e Scrittori 6: 6 (1941), 1–2 (с другим названием: «La matematica futurista immaginativa qualitativa. Calcolo poetico delle battaglie»”, подписано „F.T. Marinetti Sansepolcrista Accademico d’Italia”);  F.T. Marinetti.   L’esercito italiano. Poesia armata. Rome: Cenacolo. 1942. P. 30–32 (под заголовком «Calcolo poetico delle battaglie d’oggi»).
53  См.:  M. D’Ambrosio.  „La critica non и mai esistita e non esiste”. A proposito della misurazione futurista. Il Manifesto di Corra e Settimelli (1914). Il Manifesto inedito di Carmelich e Dolfi (1923). Il Manifesto di F.T. Marinetti, “misuratore di commedie” (1927) // Avanguardia 15: 44. 2010. P. 41–59.
54  См.:  F.T. Marinetti.  Misurazioni / ed. M. Grilli. Firenze: Vallecchi. 1990.
55  Нам известен машинописный текст обзорной статьи «Come io vedo il mondo» (Мир, каким я его вижу), в котором некоторые текстовые элементы позволяют утверждать, что Маринетти использовал французский перевод 1934 г., опубликованный парижским издательством Фламмарион (итальянское перевод появился только в пятидесятых годах). По словам Маринетти, Эйнштейн — коммунистический еврейский интеллектуал, пацифист и противник всех форм национализма.
56  См.:  M. D’Ambrosio.  Dada misologo. Note sulla diversificazione dei modelli testuali nella poesia dadaista // каталог выставки Dada. L’arte della negazione / edited by G. Lista, A. Schwarz, R. Siligato. Rome: Edizioni De Luca. 1994. P. 59–63.
57 Все процитированные стихи воспроизведены по:  Kurt Schwitters  The Literary Work, I: Poetry /ed. by F. Lach. Cologne: Verlag M. Dumont Schauberg. 1973. О литературных произведениях Швиттерса см. хотя бы:  B. Scheffer.  Anfange Experimenteller Literatur. Das Literarische Werk von Kurt Schwitters. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann. 1978.
58  Также известно под названием «Twelve» (Двенадцать) и воспроизведено как есть в:  K. Schwitters  Elementar. Die neue Anna Blume. Eine Gedichtsammlung aus den Jahren 1918–1922. Berlin: Verlag der Sturm. 1922. P. 42;  сейчас в:  Schwitters 1973: 205
59  Согласно Марку Даши, „редакция «De Stijl» воспроизвела не рисунки, а их транслитерацию, чтобы извлечь из них звуковую ценность” // Dada & les dadaїsmes. Rapport sur l’anéantissement de l’ancienne beauté. Paris: Gallimard. 1994. P. 282.
60  K. Schwitters.  Gedicht 25 // Schwitters 1922. P. 18; позднее в:  Ma 8: 1. 1922. P. 5;  сейчас в:  Schwitters 1973: 204.
61  K. Schwitters.  Ursonate // Merz 24. 1932. P. 153–186;  некоторые фрагменты публиковались, начиная с 1923 г. Перепечатка:  Edewecht: Edition des Dada Research Centers. 1984. См. также факсимиле оригинального типографского макета в:  K. Schwitters.  Merz. Écrits — Ursonate. Paris: Éditions Gérard Lebovici. 1990. P. 194–223.
62  См., например:  Luigi Forte.  La poesia dadaista tedesca. Turin: Giulio Einaudi editore. 1976. P. 112, 116 (расшифровка:  Gedicht 25: 285–286).
63  См.:  Christopher T. Funkhouser.  Prehistoric Digital Poetry. An Archaeology of Forms, 1959–1995. Tuscaloosa: The University of Alabama Press. 2007;  Mainframe Experimentalism. Early Computing and the Foundations of the Digital Arts / edited by H.B. Higgins and D. Kahn. Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press. 2012;  M. D’Ambrosio.  Po&egfave;tica i crítica de la Computer Poetry. Dels orígens als finals dels anys Seixanta // Under Construction. Digital literature and theoretical approach. Palma (Illes Balears): tested. 2012. P. 366–384.
64  См., например:  Soneto soma 14 X by E.M. Melo e Castro, воспроизведенную в:  A. Hatherly, E.M. de Melo e Castro.  PO.EX textos teуricos e documentos de poesia experimental portuguesa. Lisboa: Moraes Editores. 1979. P. 209.
65  См.:  Richard Kostelanetz.  Numbers: Poems & Stories. New York: private edition, undated but 1976;  Numerical Poems // Wordworks: Poems Selected and New. Brockport , N.Y.: BOA Editions. 1993. P. 129–144.
66  Опубликовано в антологии Future’s Fictions. New York: Archae Editions. 1971., а затем в небольшом томе 1973 года. Итальянское издание: Milanino sul Garda: edizioni amodulo. 1972.
67  См.:  Robson, Ernest M.   Against Infinity: an anthology of contemporary mathematical poetry. 1979. Parker Ford, PA.: Primary Press. В своём предисловии редактор напоминает, что поэт эпохи Возрождения Морис Сев (своего рода Хлебников ante litteram , хотели бы мы добавить) „полагал, что, используя числа в поэзии, можно подражать небесным числам, управляющим вселенной”.
68  См.:  Kostelanetz, R.  from FIBONACCI and MIRROR // Robson 1979: 30,31. Второе также воспроизведено в Kostelanetz 1993:133.
69  См.:  Went, Larry.  Log π (A Continuous Sound Poetry Mantra) // Robson 1979: 74. 
70  Emmett Williams.  Do you remember // Robson 1979: 75
71  См.:  Donguy, Jacques.  Poésies expérimentales. Zone numérique (1953–2007). 2007.  Dijon: Les presses du réel.
72  См.:  D’Ambrosio, M. . Le disavventure della parola. Dalle avanguardie storiche all’ambiente multimediale // Il testo, l’analisi, l’interpretazione. Studi di teoria e critica letteraria sul tema “Letteratura, tecnologia, scienza” / edited by M. D’Ambrosio. 2009. Naples: Liguori editore. P. 1–19.
73  См. раздел Chiffres of the exhaustive anthology by Jerôme Peignot Typoésie. Paris: Imprimerie nationale éditions. 1993. P. 325–352.

Воспроизведено по:
Cherchez le texte: The Proceeding of the ELO.
Ed.: Joe Tabbi, Gabriel Gaudette, Dene Grigar. 2013.
Washington State University Vancouver.
Перевод В. Молотилова

Заглавное изображение заимствовано:
Giacomo Balla (1871–1958). Numeri innamorati. 1920.

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
свидетельстваисследования
          сказанияустав
статистика  посещаемости  AWStats 7.6:
востребованность  каждой  страницы  ka2.ru  (по убывающей);  точная локализация  визита
(страна, город, поставщик интернет-услуг); обновление  каждый  час  в  00 минут.