Ливия Которча

Поэтическая мысль Европы начала ХХ века и русская культура.
Велимир Хлебников

сследователи культуры и искусства начала XX века, вне зависимости от области профессиональных интересов, едины в том, что имеют дело с обновлением образа мира.¹ Процесс этот очевиден в самых разных школах мышления и направлениях творчества, что придаёт ему небывалую всеохватность. Исходным пунктом нового миропонимания признаётся, главным образом, следующее: “универсальный разум” уже не ядро научных идей и направлений искусства. Возникает даже вопрос: а не знаменуется ли начало XX века антиинтеллектуализмом и иррационализмом? Ответ напрашивается утвердительный, но на деле всё сложнее.
С уверенностью можно сказать лишь одно: сама жизнь в начале века восстаёт против любых её истолкований в привычных рамках, отказываясь отождествляться с какой-либо рутиной. Этот бунт происходит одновременно во всём мире и в самых разных формах: „бунт вещей” из статьи Маяковского «Теперь к Америкам» — наглядный тому пример. Машинерия, наряду с изменением бытового уклада, рождает новое восприятие времени и пространства, приковывает внимание художника к стремительно меняющейся среде его обитания. В конце XIX века на смену остро переживаемому “безвременью” и “угасанию” приходит бодрый витализм осознания временнóго исчисления как четвёртого пространственного измерения. “Память” и “длительность” сливают в единый поток мгновенные вспышки раскрытия частностей мира у символистов и импрессионистов.

В изменении взгляда на время и реалии жизни особое значение обретает философия А. Бергсона,² который полагает, что непосредственное бытие выявляет не духовную, а иную, изначально более глубокую реальность. Испанец Мигель де Унамуно предпочитает созданиям духа веления души,³ а его единомышленник Ш. Пеги отказывается считать проявления жизни подлежащими осмыслению.⁴

Но такого рода “восстание” жизни против отвлечённых построений разума не означает возврата к мистицизму или к той форме идеализма, которая была свойственна романтизму. И всё же некоторые исследователи, среди которых И. Бибери, рассматривают модернистские движения начала XX века как продолжение философских и творческих исканий романтиков.⁵

Отказываясь от привычных прописей мышления, художники и мыслители начала XX века пытались найти для жизни другую основу, которую они чаще всего называют авантюрой или восстанием мысли. “Жизнь в авантюре”, “предельное усиление личной жизни”⁶ становятся необходимостью искусства и бытия одновременно. Предназначение такого рода жизнестроительства — жажда постижения предельно конкретной реальности, постановка вопроса о сути её под новым, раскрывающим в ней плотную материальность и постоянство, углом зрения. М. де Унамуно блестяще излагает необходимость пребывания в постоянной авантюре как в „предельном испытании бытия” и „бесконечном действии”.⁷

Знаменательно, что поиски мифологической “истинности” и “первобытно невинной” реальности, её „моря тайн”, как выразился П. Гоген,⁸ налицо и в дионисийском экстазе, и в строгости аполлонова действа. „Человек учится дерзать, быть как солнце” — называет Вячеслав Иванов эти поиски авантюры и меры в работе «Заветы символизма» (1916). Он же присоединяет к этой заманчивой мысли знаменитое изречение „мир волшебен и человек свободен”.

Отстраняясь от прописей картезианского разума и символистского полисемантизма, мышление начала XX века ищет радости в чистой форме движения. И мышление, и искусство того времени становятся настоящими путешествиями аргонавтов и к новым мирам воображения, и к реальности. Движение возвращает искусство от рассудительности к жизни, от “идеократии”⁹ к раскованности непосредственного бытия, от школы и академии к “опыту” и “эксперименту”. Вместе с этим чувством движения к новым областям жизни и приёмам мышления рождается планетарное сознание, преобладающее над национальным сознанием XIX века. Художники называют себя председателями земного шара, по удачному выражению русских футуристов, подписавших в этом качестве свой манифест.

Планетарное самочувствие рождает мифы сверхсознания и засознания. Через них утверждается необходимость творения небывалых вещей в связке с человеческим телом, сознанием и магией, понимаемой как сверхреальность. И художник, и мыслитель становятся “блудными детьми”, предпринимающими самостоятельный поиск трагического переживания бытия. Из этого обретённого и пережитого опыта редко рождается нигилизм. Чаще возникает призыв к открытию внеположных разуму благих сил жизни, неких „плодов земли” и первозданного бытия. „Надо прислушиваться к тайным голосам тишины, доходящих до нас из глубин души, от корней”,¹⁰ — призывает М. де Унамуно в «Тайне жизни».

На трагическую, равно и дионисийскую, глубину жизни указывали ещё Ф. Ницше, Ш. Бодлер, Ф.М. Достоевский и А. Рэмбо во второй половине XIX века. Они познали иную логику мира, где истина определяется не единством и борьбой противоположностей в духе Гегеля, а напряжением противоположных полюсов. М. де Унамуно, О.-и- Гассет, П. Клодель, Г. Д’Аннунцио и Дж. Панини двигались в том же направлении. По мнению этих художников и мыслителей, в материальных видимостях таится траектория, по которой движется невидимый дух, строя прихотливые арабески, требующие внимательного прочтения. Это положение развил А. Бергсон в своих работах «Материя и память» и «Творческая эволюция». Противопоставляя динамику статике, интуицию интеллекту, бытие знанию, Бергсон предлагал XX веку отринуть познанное и погрузиться в чистую авантюру времени-памяти. При таком способе мышления и чувствования мира у А. Эйнштейна возникает понятие четырёхмерного пространства — образ, который был воспринят как динамизация времени и смыкание его с пространством. Не удивительно, что вскоре утопизм становится повивальной бабкой и футуризма, и акмеизма, и имажинизма: несмотря на разительное несходство их учений, творчески эти школы вливаются в непрерывный поток движения к будущему, понимаемому как возврат к первоосновам. Обилие работ, посвящённых времени, определённо свидетельствует: центр тяжести художественных и философских интересов переместился от законченности и совершенства мира к текучести и неустойчивости непрерывного движения.¹¹

Культивируя поэзию сиюминутности, свободное и экзальтированное эпикурейство, подчиняясь „гениальной импровизации” и открытой, необузданной воле, эти „чудные дети”¹² начала XX века идут к более жестокой форме жизни и искусства. Предпочитая „жизненный разум”, по выражению О.-и-Гассета,¹³ они создают искусство, для которого определяющим становится “расчеловечивание”. В нём догматизму знания и окаменелому историзму противопоставляется мудрость и ирония. Но не та, охватывающая всё и вся, романтическая ирония, а жёсткое противопоставление составляющих единого. Именно так Р. Барт и С. Баталья понимают независимость бытия от нашего сознания и искусства.¹⁴

В иронии начала века сказывается настойчивое до предела желание вырваться из природы, освободить дух для абсолюта тайны бытия. Руководимые этим желанием, художники и мыслители открывают занормальную или ультранормальную психологию. Она становится альтернативой как всесильному материализму реалистического течения, так и сверхинтеллектуализму символизма.

Таким образом, в начале века — наряду с возвратом к отнюдь не исключающей материализма “девственности мира” — очевиден значительный крен к идеализму,¹⁵ причём в некоторых сторонах мышления и творчества, общих для всей Европы. Об этом размышляют М. де Унамуно, А. Киапелли и, позже, X. Фридрих (в своей работе о структуре современной лирики¹⁶).

Среди аспектов, которые в предпринятом нами исследовании представляются определяющими, выделим:

         1. квазимистическую склонность к традиционным ценностям, противоположным рационализму и относящимся к корневым, мифическим представлениям о мире;
         2. заумный рационализм в понимании мира и языка, создающий впечатление “расчеловечивания” образа мира и художественного языка;
         3. чувство общности расы или рода, как более глубокой реальности по сравнению с чувством национальности, которое сковывает черезмерным упором на “преходящее” и “случайное”, историческое;
         4. переоткрытие динамики “чудесного” или тайны мира в „метаритмизисе”, по выражению Унамуно;¹⁷
         5. необходимость создания нового языка как языка элементов, а не воли субъекта. Этот язык мыслится иногда универсальным,¹⁸ но не в смысле его искусственного создания согласно принятым условностям, а как возврат к изначальному корню имени, который действительно соответствовал бы сущности предмета — и этим был бы общим для всех говорящих;
         6. в связи с этим, предложение о синтаксисе художественного предмета, который определяется положением: цвет, слово, звук как таковые („слова на свободе”, по выражению Ф.Т. Маринетти), в соблюдении свободы существования самих предметов в пространстве мира по основному закону “смежности” и “соседства”;
         7. синкретизм в использовании художником окружающей действительности и создание им неоднородного поэтического языка, в котором слова, числа, математические формулы, пиктограммы и т.д. стоят рядом.

В этом потоке обновления восприятия мира и приёмов его отображения развиваются, последовательно или одновременно, многочисленные национальные направления и школы, по-своему разнообразящие указанные нами общие положения. Едва ли не все они ограничены первой четвертью XX века: фовизм (1905–1907), кубизм (с 1907 до первой мировой войны), футуризм (1909–1920), имажинизм (1913–1920), сюрреализм (1919–1933).

Сознание общности¹⁹ стиля как мировоззрения с особой силой выражается именно в первом десятилетии века, когда различные национальные группировки и школы именуют себя сходным образом: «Art nouveau», «Modern Style», «Jugend Stil», «Мир искусства». “Новое” и “современное” распространяется не только на живопись, ваяние, музыку и поэзию, но и прикладные искусства (театральная декорациия, книжная иллюстрация и т.п.). Всё это доказывает, что искусство тех лет считает своей основной доминантой не одну лишь „пощёчину общественному вкусу”, но и синкретизм того, что русские называют „миром искусства”.

В ту пору, по словам Р. Албереса, „Сыны века желали жизни без формул. Они создали литературную жизнь; хаотичную, противоречивую, но блестящую идейную жизнь”.²⁰ Смысл этой литературной и, в целом, культурной жизни показан Маяковским в статье «Теперь к Америкам» (1914); поэт усматривает в „дьявольской интуиции десятка мечтателей начала века” провидение. Развивая свою мысль, поэт утверждает, что „сегодняшний покой — только бессмысленный завтрак на подожжённом пороховом погребе”,²¹ только преддверие великих эстетических преобразований.

*  *  *

В России справедливость высказывания Маяковского подтверждается деятельностью немалого числа группировок и движений; духу времени, на наш взгляд, наиболее соответствует «Мир искусства», подлинно культурное явление²² с ясно выраженной эстетической программой, заявившее о себе на переломе веков. Некоторыми своими положениями, относящимися к восприятию мира и пониманию художественных приёмов, течение это соприкасалось с господствующим тогда символизмом. Изданием собственного журнала под названием «Мир искусства» (1899–1904) оно довело до совершенства свою теоретическую базу и сумело вовлечь в свои ряды мастеров самых разных областей искусства и, зачастую, весьма несхожих мировоззрений. Основатели движения — Константин Сомов, Леонид Бакст, Михаил Добужинский, Александр Бенуа и Сергей Дягилев — во всём блеске проявили себя в качестве теоретиков и пропагандистов нового русского искусства на его родине и за рубежом. С «Миром искусства» пересекались Андрей Белый, Валерий Брюсов, Дмитрий Философов, Михаил Ларионов, Леонид Бакст, Михаил Врубель, Всеволод Мейерхольд, Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Игорь Стравинский. Сообща они не только развивали новые художественные формы, но и содействовали быстрейшему и самому широкому их распространению по всему миру.²³ Поворот лицом к Европе и осознание не последнего места в общем художественном движении наиболее полно выразилось “русскими сезонами” в Париже, своего рода синкретическим отчётом о достижениях русской музыки, балета, оперы, живописи, театра.²⁴ На протяжении двух десятилетий расцвета “нового искусства” мирискусники наладили творческие связи с западноевропейскими новаторами: Максом Эрнстом, Хуаном Миро, Пабло Пикассо, Анри Матиссом, Огюстом Родэном, Джорджо де Кирико, Морисом Равелем, Клодом Дебюсси, Жаном Кокто, Морисом Дени.

Выставки русской живописи в Париже и Мюнхене, “вечера современной музыки”, артель «Современное искусство», производящая домашнюю утварь и выставляющая картины Валентина Серова, Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Леонида Бакста, Михаила Врубеля — всё это проявления “современного стиля” в культе формы и стремлении к стилизации как „дереализации” (Гассет²⁵), во вкусе к прециозной материи и тонкой хроматике, в принятии самых разнообразных форм графизма и объёмности (в живописи). В музыке исповедуется дерзость и диссонанс: „перемещения гравитационного и притягательного центров” и фиксация „нестабильности”.²⁶

И живопись, и музыка, и театр, и поэзия, вовлечённые в «Мир искусства», подтверждают сказанное Игорем Стравинским об отношениях “нового стиля” с традицией:

         Настоящая традиция — это не свидетель устарелого прошлого, а живая сила, которая питает и учит настоящее ‹...›. Она никак не предполагает повторение того, что было, а выявляет реальность непреходящего.²⁷

В этом смысле сказочный и мифический образ мира, который предлагают нам мирискусники как в живописных, графических и поэтических произведениях, так и в изучении истории русского искусства XVIII–ХIX веков, можно воспринимать внесоциально и внеисторически.

Временнáя текучесть и ахрония вступают у мирискусников и ближнего их круга в своеобразные отношения, самобытно подающие живописный, музыкальный или поэтический образ мира.

Как следствие, в русской живописи той поры появляются насыщенные “вековой тьмой” праобраза и первобытности полотна. Такое впечатление производят пейзажи И. Левитана (конец XIX — начало XX вв.), постоянно воспроизводимые мирискусниками в своём журнале или выставляемые по разным случаям. Эти картины производят впечатление замершей на мгновение извечной формы. От «Богатырей» В. Васнецова, «Царевны-Лебедь» и «Пана» М. Врубеля, «Гонца» «Восстал род на род», «Вечного ожидания» и «Заморских гостей» Н. Рериха веет очарованием фольклорных и мифологических образов. Все эти произведения отличаются монументальностью и идеализацией патриархальной старины, что позволяет понять их как заявку на раскрытие “сути” жизни в её истоках. Тем же прикосновением к смысловым безднам бытия и стремлением воссоздать образы древней народной культуры отличается и музыка Игоря Стравинского. «Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная» и «Мавра» — образчики удачного поиска поэтичности образа и звука в атональности. Немалое значение имеет то, что постановка этих пьес для балета требовала нового подхода к декорации, новой хореографии, нового понимания сценического времени и пространства. Сотрудничество Л. Бакста, Ж. Кокто, А. Бенуа, А. Дэрена, С. Дягилева, П. Пикассо и В. Нижинского создало все предпосылки для утверждения синкретизма “нового стиля”.

Следует упомянуть и значительный вклад мирискусников в развитие книжного дела посредством иллюстрирования (А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст) русской классической литературы; предложенный ими подход своеобразно отразился в работах авангардистов (ср. графическое оформление А. Бенуа «Медного всадника» А. Пушкина с иллюстрациями М. Ларионова, Н. Гончаровой и О. Розановой к литографированным книжкам Ал. Блока, В. Хлебникова и А. Кручёных).

Мирискусникам обязана русская культура и развитием художественной критики самой разной направленнности: от балета, театра, музыки, живописи, поэзии до декоративного искусства. Так, в журнале «Мир искусства»” в 1901–1902 гг. печатались теоретические и критические работы В. Брюсова и А. Белого. Разумеется, именно сюда давали свои теоретические и исторические работы главные теоретики мирискусников А. Бенуа, И. Грабарь и С. Дягилев. Они не только привлекают внимание читателя к лучшим достижениям русского искусства той поры, но и приобщают их к анналам национального и мирового искусства через раскрытие принадлежности к “новому стилю”. В этом смысле достойны упоминания эссе «Парижские выставки» (1899), «Письмо со всемирной выставки» (1900), «История русской живописи в XIX веке» (1902) и «Воспоминания о балете» (1939). А. Бенуа. Не менее важны «Несколько мыслей о современном прикладном искусстве», «Художественные письма», «Русские спектакли в Париже» (все 1909) и «Новые балеты. Петрушка» (1911) И. Грабаря, а также этюды С. Дягилева (1903) об исполнительском искусстве: «Гибель богов» (I. Об исполнителях, II. О постановке). Во всех перечисленных работах очевидна зрелость теоретического мышления авторов, тонкость в определении непереходящего в новинках начала XX века.

Изящной словесности, сопровождавшейся теорией поэтики и поэтического слова, в установлении нового стиля предстояло если не первенствовать, то внести важнейший вклад.

Роман Якобсон в своей «Новейшей русской поэзии» (1921) и следом за ним Р. Барт в «Нулевой степени письма» и X. Фридрих в «Структуре современной лирики» выявили в новаторской поэзии начала XX века общие симптомы: стремление проникнуть вглубь реальности и завоевать её, отказавшись от общепринятых норм познания и отрицая единство субъекта и объекта в высшем разуме. Симптомы эти сказываются в сверхличностности поэтического письма, которое строится как самовитая структура. В поэтическом дискурсе веяния мистики и архаики напряжённо диссонируют с жёстким интеллектуализмом. Вызывающая простота выражения контрастирует со сложностью выражаемого, а точность конструкции не согласуется с мощным стилистическим движением текста и агрессивным драматизмом соподчинения тем и мотивов.

Выводя реальность за пределы её пространственной, временнóй и психологической определённости, поэзия проповедует полифонию и самостоятельность чистой субъективности, которая ни психологически, ни поведенчиски не индивидуализируется. Знак и означаемое предельно удаляются один от другого, в итоге привычное соотношение “текст — читатель” оборачивается шоком. От такого разнесения в пространстве сообщения знака и означаемого до отказа от смысла только шаг. Но за этим шагом — громозд многотрудных поисков наиболее точного выражения нового чувства жизни („весёлого ужаса”, по выражению Ал. Блока²⁸). И эти поиски немыслимы без усилий русских символистов и множества направлений русского авангардизма, среди которых мирискусники занимают отнюдь не последнее место. Они пересмотрели литературное и духовное наследие предшественников, определили язык как эстетическую данность и провозгласили автономию поэтического материала в отношении морфологии реального предмета.

На фоне их эстетических позиций, отличающихся умеренностью, выступление групп акмеистов, футуристов и имажинистов может показаться одновременно и скандалом, и естественным их продолжением. Оставляя в стороне то, что связано единственно с историей литературы и панорамой культурной жизни в определённое время, мы выделим из многочисленных выступлений “модернистов” лишь те, более или менее спорные о ту пору положения, которые в дальнейшем действительно оплодотворят культуру.

Во-первых, обращает на себя внимание упор на язык и поэтическую речь. Сравнительно с тем, что предложила в этой области культура европейских стран, напрашивается вывод: русским первых двух десятилетий ХХ века принадлежит немало творческих озарений и теоретических разработок, далеко опередивших своё время, что неопровержимо доказывает: всякого рода эксперименты футуристов, кубистов, сюрреалистов — отнюдь не плоды прихоти или случайности.

Затрагивая специально или вскользь этот вопрос, ни X. Фридрих, ни Р. Барт²⁹ не упоминают произведения русских авторов (А. Белого, В. Брюсова, В. Хлебникова, Вл. Маяковского, В. Шкловского), в своей творческой практике и теоретизировании прямо-таки фонтанировавших основополагающими положениями современной поэтики.

Если анализ манифестов русских футуристов — «Пощёчина общественному вкусу» (1912), манифест из сборника «Садок судей II», (1913), — подписанных Давидом Бурлюком, Владимиром Маяковским, Велимиром Хлебниковым и др., или деклараций акмеистов — «О прекрасной ясности» Михаила Кузмина и др. — и имажинистов — «Декларация» (1919), «Почти декларация» (1923), — выпущенных А. Мариенгофом, В. Шершеневичем и Сергеем Есениным, выявляют, главным образом, то общее, что свойственно и русским, и европейским авангардистским движениям,³⁰ то исследование творчества указанных авторов требует особо пристального внимания.

*  *  *

Хлебников создал целую “периодическую систему слова”.
В. Маяковский

         son oeuvre est devenu un des élément les plus significatifs et les plus riches en conséquences de la littérature moderne, et l’artiste lui-même est, avec Andrei Belyi, celui qui a le plus devancé son époque pour rejoindre “la patrie de la création — l’avenir ”.³¹

Эстетика Хлебникова определилась очень рано в строго оформленную систему, где поэтическое творчество и теория являются двумя равноправными сторонами. Далее мы не ставим перед собой целью рассмотрение обоих аспектов творческой деятельности Хлебникова. Исходя из хлебниковских теоретических работ (статей, заметок, выступлений, переписки), мы попытаемся выявить основные идеи в области теории языка и литературы, которые могли бы дать хотя бы приблизительное представление об истинных размерах этого мыслителя и поэта.

Уже в статье 1908 года «Курган Святогора» вполне сформулированна общеэстетическая установка на мифологический синкретизм и на “мифотворчество”. В отличие от эстетики символизма, где поэтическое слово мыслится как полярное прозаическому и ориентировано на музыку, мифопоэтическая эстетика Хлебникова подразумевает синкретическое слово, включающее в себя все возможные стилистические ипостаси: поэтическую, прозаическую, научную, бытовую. Хлебников после долгих размышлений назвал его словом как таковым и посвятил ему множество теоретических работ: «Учитель и ученик» (1912), «Разговор двух особ» (1912), «Воин не наступившего царства» (1913), «Разложение слова» (1915), «О простых именах языка» (1916), «Второй язык» (1916), «Наша основа» (1920). Во всех указанныех работах поэт исходят из положения, что бытовой язык — тени великих законов чистого слова, упавшие на неровную поверхность (здесь и ниже подчёркнуто мной. — Л.К.).³²

Из этого положения следует, что язык считается частным случаем языка мнимого, подобно тому, как геометрия Эвклида является частным случаем геометрии Лобачевского. Приводя ещё одну мысль Хлебникова: слова суть лишь слышимые числа нашего бытия, отметим, что математические и астрономические аналогии в его учении о слове не случайны и теоретически обоснованы. Плоды переклички Хлебникова с восточной философской и лингвистической традицией, равно и с мышлением пифагорейцев, ждут своего исследователя. Это тем более необходимо, что сам поэт назвал единство Востока и Запада радугой Вселенной.

И математика, и космология становятся моделью хлебниковской теории слова, где космос слова мыслится вполне подобным космосу мира и как место пребывания существа. Слово есть выражение мира. Оно не просто рассказывает о нём, но самим строение своим соответствует миру, т.е. изоморфно ему, подобно тому, как изоморфна окружающей действительности парадигма живописи:

         По-видимому, язык также мудр как и природа, и мы только с ростом науки учимся читать его ‹...› Мудростью языка давно уже вскрыта световая природа мира. Его “я” совпадает о жизнью света.³³

В понимании Хлебникова, слово и есть сам мир с точки зрения осмысленного его выражения и, как таковое, оно самовито и “мифопоэтично”.

Наряду с понятием самовитого слова, природа которого сближается с природой света, Хлебников вырабатывает понятие заумного языка. Выработка этого понятия основывается на противодействии полисемии символизма, в пользу слова, употребляемого во всей его вещественности, которая сама по себе должна порождать смысл. В связи с этим Хлебников мыслит о нулевой степени смысла слова и правах словотворчества, предлагающего создание совершенно новых словесных построений: Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира.³⁴ Такие высказывания сближают Хлебникова с Малларме, который в «Mots anglais» рассуждал об общих законах, связывающих, с одной стороны, слова с корпусом одного языка, с другой — и смысл со словом.³⁵ Оба поэта близки своим пристрастием к смысловой природе графемы. Отличие между ними лишь в том, что Малларме интересует больше пространство между словами, расстояние между понятием и его звуковой конфигурацией. Хлебников же обращает внимание на сохранение в последовательной структуре имени некоторых звуков, свидетельствующих о постоянстве первичного значения: Первый звук ‹...› есть как бы позвоночный столб слова.³⁶ Это значение он отождествляет с простым именем языка (См.:  «О простых именах языка», 1916 и «Наша основа», 1920).

Инвариантный звук, он же простое имя языка принадлежит языку мира и своим графическим начертанием: Во времени, как и в звуке, боги числа живут как показатели степени и имеют облик. Художнику остаётся, в таком случае, начертать соответствующие идеограммы для каждого звука и, тем самым, создать общий письменный язык.³⁷ В этом положении художника относительно азбуки мира таятся корни его планетарного сознания:

         Пусть один письменный язык будет спутником дальнейших судеб человека и явится новым собирающим вихрем, новым собирателем человеческого рода. Немые начертательные знаки помирят иноголосицу языков.³⁸

В азбуке мира мы обнаруживаем предпосылки приёма, который русский поэт называет существотворчеством и словотворчеством.

Язык и поэзия, как речетворчество, образуют существо — поэтический язык, придавая ему этим языку онтологический статус, что предполагает пребывание существа в собственном мире. Это потенциально возможный, энергийно-смысловой мир (энергия употребляется поэтом в античном смысле “двигатель”), где обитают числоимена и числоречь (слияние слова и числа в единый смысл), где поэт оказывается художником числа вечной головы вселенной.

Мир существа позволяет достичь полного субъективно-объективного тождества в слове, которое не стремится покинуть свою смысловую стихию, а воистину словесно, т.е. как бы погружено внутрь самого себя.

В контексте такого понимания слова и поэтической речи не удивляют мысли Хлебникова о литературе и свободе, которая должна царствовать в ней:

         Произведение искусства — искусство слова. Отсюда само собой вы текает изгнание тенденциозности, литературщины всякого рода из художественных произведений ‹...› все талмуды одинаково губительны для речетворца, и остаётся всегда с ним лишь слово как [таковое] оно.³⁹

Говоря о свободе литературы, Хлебников приветствует воскрешение мифа через слово и через тему, где форма символического чуда уничтожается “самоподрывом” великого молчальника-языка ради бесконечности единого, универсального Слова: Словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка («Наша основа»).

К словотворчеству относится и создание поэтического рода и жанра.

В работах Хлебникова узаконенные роды и жанры литературы рассматриваются как разные стороны (или разные состояния) мира, выраженного в Слове-мифе. Любая из этих составляющих, выдвинутая на передний план, подразумевает все остальные, поэтому эстетика абсолютного (единого) Слова предопределяет относительность категории литературного жанра и возвышает поэтическую практику, создающую противо-жанр. В этом смысле Хлебников возвращается к Аристотелю и к Новалису, для которых эпика, лирика и драма являются тремя различными стихиями, в той или иной мэре присутствующими в каждом произведении. Их сосуществование и мера соучастия каждой из стихий определяют, с одной стороны, обратимость жанра, с другой — его текстуальную форму. Основным способом выражения в такой форме жанра является, по Хлебникову, не вещь в её материальном воплощении, а нечто предшествующее всякому существованию и осуществимости в виде возможности: безначальный древний космос Пифагора и Гераклита, где всем правит молния. Содержание творчества Хлебникова Марина Цветаева видит именно в этом внеличном, энергийно-смысловом состоянии мира, которое она называет „эпическим” в своей работе «Эпос и лирика современной России».⁴⁰

“Эпическое состояние мира” для Хлебникова — внеличная данность, чистая взаимосвязь и взаимоотнесённость смысла. Марина Цветаева справедливо полагает, что слово у Хлебникова изначально эпично и, в силу своей предполагаемой неистощимости, редко укладывается в чистый жанр. Между чистыми формами лирики и эпики налицо множество степеней эпизации лирики («Вила и Леший», «Синие оковы») и лиризации эпики («Азы из узы», «Война в мышеловке», «Ночь в окопе»).

Но самые любопытные примеры взаимопроникновения лирического, драматического и эпического видим в драматургии Хлебникова, до сих пор пребывающей в положении странного и неповторимого литературного явления. Вот где приём обратимости жанра наиболее показателен.

Приводной ремень драматического действа у Хлебникова — мысль о том, что человек может выпасть из времени и двигаться в любом направлении, включая обратное. Одно из задуманных им произведений так и называется: «Поперёк времени». На “поперечности времени” построены драмы «Дети Выдры» (1912), «Мирскóнца» (1913), «Ошибка Смерти» (1915) и монументальные драматические поэмы о современности: «Сёстры Молнии», «Влом вселенной», «Настоящее», «Ночной обыск», «Зангези», написанные в 1918–1922 гг. Драматическое действо строится здесь как отголосок внутренних диалогов, что создаёт впечатление подлинной стенографической записи звукового хаоса, не разделённого на классические реплики и авторские ремарки. Слово звучит свободно в разных речевых образах.⁴¹

Велимир Хлебников считает, что само слово как таковое загодя, предваряя любого рода жанровое оформление сюжета, предопределяет драматические возможности произведения. Основываясь на этом, он строит свои драматические произведения как “дифференциально-аналитические”, т.е. применяет приём разложения потока сознания на самостоятельные голоса. Выделение этих голосов и есть дифференцирование, оно же “внутренний театр”. Наряду с ним Хлебников выдвигает и другое важнейшее понятие своей эстетики: бесконечно-малые художественного слова. Эти бесконечно-малые выявляются при разложении голоса персонажа на бесконечно-малые голоса Рассудка, Разума, Зрения, Сознания, Воли и т.д. Объединяющим принципом драматического текста считается действие в сфере внутреннего представления слова, которое может видеть, мыслить, делать, чувствовать (слово имеет тройственную природу: слуха, ума и пути для руки⁴²).

Несомненно, имя является для поэта основой, на которой он выстраивает новооткрытые им жанровые формы. Это же относится и к пониманию им поэтического акта как мифотворчества. Хлебников полагает, что знанием истинного имени вещей можно добиться власти над природой. По его мнению понять мир значит найти слово-имя, подняться до имени: Всё лишь ступог⁴³ к имени, даже ночная вселенная, — утверждает он в духе древнегреческой и индийской философии языка.

Суммируя все свои мысли о слове, простом и поэтическом, о форме и жанре, Хлебников противопоставляет поэтике намёка и музыкальности (Верлен), требованию „музыки прежде всего”, поэтику полного выражения: слово в его максимальной смысловой напряжённости. Вместо алогической передачи „невыразимого”, он предлагает адекватную экспрессию диалектической цельнораздельности мира изначальными именами вещей. “Расставание” с символизмом, с его верленской программой, происходит у Хлебникова посредством пародии:

По сути, такая пародия вполне согласуется с хлебниковским мнением, что мир принципиально открыт и выразим во всей его полноте, ибо вселенная изначально пребывает в диалектической цельнораздельности.

Из этого положения самым естественном образом вытекает, что структура всякой поэтической вещи фрагментарна. Эту фрагментарность следует понимать не как незавершённость и незаконченность; для Хлебникова создание произведения — творение-процесс, выражение идеально-синтетического единства в разрыве. Современники свидетельствуют, что Будетлянин обрывал декламацию своих стихов словами „и так далее”; возможно, это не отказ продолжить читку, а указание на вычленение произнесённого из ещё не написанного, не до конца продуманного.

Разрыв единства мира (и произведения) поглощает время и пространство с такой интенсивностью, что наимал смысла хлебниковского текста переступает границы общепризнанных родов и жанров поэтического высказывания. Противовесом взрывчатости смысловой структуры становится его изысканная композиция, создаваемая стыковкой самых разных временных, пространственных и стилистических единиц. Именно таким приёмом поэт узаконивает ахронию и отсутствие стиля в произведениях и крупного, и малого формата. На эти особенности его поэтической техники указывали Роман Якобсон, Ю. Тынянов, Р. Дуганов, Жан-Клод Ланн, Б. Успенский и другие исследователи.⁴⁴

Раскрытием основных приёмов работы Хлебникова над языком и поэтическим словом мы, как было заявлено, намеревались показать образцовую для русской культуры первых десятилетий XX века модель миропонимания. Опыт Будетлянина оказался весьма полезным и для отечественного литературоведения, став критерием выявления поэтического и разрешения проблемы жанра. Речь идёт о русской “формальной школе”, признававшей в Хлебникове своего великого „учителя”.⁴⁵ Его творческие эксперименты принадлежат будущему, как и многие гениальные находки его современников, поколения “чудных детей” от искусства.

Осип Мандельштам считал созданное Хлебниковым воистину образцом девственности поэтического языка:

Вполне сознавая достигнутую им чистоту и свободу, Хлебников однажды написал своим родным:

         Таким я уйду в века — открывшим законы времени.⁴⁶

————————

         Примечания

¹    См.:  V. Pozner.  Littérature russe. Paris. 1929;  Luciano Anceschi.  La poetica del Novecento in Italia. Milano. 1962;  Camilla Gray.  The Great Experirent; Russian Art (1863–1922). New York. 1962;  Fortunate Bellonzi.  Arta moderne. Teadenze e Personalltá ed altri contributi a una storiografia non tendenziosa. Rоmа. 1963:  Robert Delevoy.  Dimensioni dal XX secolo. 1900–1945. Ginevra. 1965;  Pierre de Boisdeffre.  Une anthologie vivante de la littérature d’aujourd’hui. Paris. 1966;  R. Albérès.  L’aventure intellectuelle du XX siècle. Paris. 1969:  A. Marinо.  Modem, modernism, modernitate. Bucureşti. 1969;  A.E. Baconsky.  Panorama poeziei universale conteoporane. Bucureşti. 1972;  A. Marino.  Dictionar de idei literare. Bucureşti. 1973.
²    Cм.:  H. Bergson.  Matière et Mêmoire. Paris. 1896;  Evolution créatrice. Paris. 1907;  L’Energie spirituelle. Paris.1919:  Durée et simultaneitée. Paris. 1922.
³    Cм.  Miguel de Unamuno.  Del sentimento tragico de la vida. Ensayos, t. II. Madrid. 1943. P. 737–738.
⁴    Cм.:  Ch. Peguy.  Note sur M. Bergson et la philosophie bergsonienne. Paris. 1914;  Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartesienne. Paris. 1914.
⁵    Cм:  I. Biberi.  Arta suprarealistǎ. Bucureşti. 1973. P. 14.
⁶    Giovanni Papini. . Il cerchio si chiude. Archivi del futurismo, t. I. Roma. 1956. P. 189.
⁷    M. de Unamuno.  La dignidad humana. Ensayos, I. P. 268.
⁸    Cм.:  Paul Gaugain.  Noa-Noa si aite scrieri. Bucureşti. 1977. C. 121;  I. Biberi.  Arta suprarea1istǎ. Bucureşti. 1973;  Grigore Arbore.  Futurismul. Bucureşti. 1975.
⁹    M. de Unamuno.  La ideocratia. Ensayos, I. P. 236.
¹⁰   M. de Unamuno.  El secredo de la vida. Ensayos, I. P. 824.
¹¹   Stefan George.  Le tapis de la vie. Paris.1900;  В. Хлебников.  Ka; Tpубa Марсиан; Ляля на тигре. 1916;  Наша основа. 1920;  Ortega у Gaseet.  Moerte si reînviere, Dezumanizares artei. Eseisti spenioli. Bucureşti. 1982.
¹²   См.:  Jean Cocteau.  Les parents terribles. Théatre. Paris. 1948. P. 192.
¹³   См.:  Ortega у Gaseet.  Dezumanlzarea artei. Eseisti spanioli. P. 337.
¹⁴   Cм.:  R. Barthes.  Нулевая степень письма // Семиотика. Москва. 1983;  S. Bataglia.  Mitographia personajului. Bucureşti. 1976 (гл. Arte dezumanizatǎ).
¹⁵   См:  M. de Unamuno.  Civilización y culture. Ensayos, t. I. P. 295:  Alessandro Chlapelli.  Il ritorno nel idealismo nelle cultura moderna // Nuova Antologia, 1913, t. VI. P. 397.
¹⁶   См.:  H. Friedrich.  Structura liricii moderne. Bucureşti. 1969.
¹⁷   См.: M. de Unamuno.  Lа juventud “intelectual” española. Ensayos, I. P. 279.
¹⁸   См.:  В. Хлебников.  Наша основа. 1920.
¹⁹   См.:  Renato Poggioli.  Teoria d’arte d’avanguardia, II. Mulino, Bolognа. 1962;  Bruno Romani.  Dal Simbolisme el Futurismo. Firenze. 1970;  A.E. Baconsky.  Poeti si curente. Panorama poeziei universale contemporane. Bucureşti. 1972;  Русская литература начала XX века. Москва. 1962.
²⁰   См.:  R. Albérès.  L’aventure intellectuelle du XX^e siècle. P. 34.
²¹   См.:  Вл. Маяковский.  Теперь к Америкам // Полное собрание сочинений в XIII-ти томах. Москва. 1935, т. 1. С. 311.
²²   Между прочим, и Р.М. Рильке в своих письмах к Елене отметил движение «Мир искусства» среди русских явлений, которыми он восхищался. См.:  R.M. Rilke.  Sorisori cǎtre Helene // Secolul XX, 301–303. С. 169.
²³   См.:  Boris Kochno.  Diaghilev si baletele ruse // Secolul XX, 301–303. C. 274–286;  Alina Ledeanu.  Prezenta lui Diaghilev, Ibid., с. 297;  Romola Nijinska.  Nijinski. Paris. 1934. Отклики этого замечательного явления налицо и в современных выставках о временах расцвета русского балета. Среди них: The Djiaghllev Exhibition. Londоn. 1934;  Dancè et divertissement. Paris. 1969;  Les Ballets Russes de Serge Diaghilev 1909–1929. 1972. Strasburg.
²⁴   См.:  Н. Радлов.  О футуризме и «Мире искусства» // Аполлон, 1917;  А. Бенуа.  Жизнь художника. Воспоминания, I, II. Нью-Йорк.1955.
²⁵   См.:  Ortega у Gasset.  Dezumenizerea artei. Eseişti spanioli. Bucureşti. 1962. P. 330.
²⁶   Igor Stravinski.  Poetica muzicalǎ. Bucureşti. 1967. P. 33.
²⁷   Там же, р. 59.
²⁸   См.:  Ал. Блок.  Без божества, без вдохновенья // Собрание сочинений в восьми томах. Москва-Ленинград. 1962, т. 6. C. 181.
²⁹   См.:  H. Friedrich.  Structura liricii moderne. Bucureşti. 1969 (Abstraсtiune şi arebesc, Descompunere şi defomare, Irealitate senzorialǎ, Dinamica mişcǎrii şi energia 1imbajului);  Р. Барт.  Нулевая степень письма // Семиотика / под ред. Ю. Степанова. Москва. 1985.
³⁰   Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Мюнхен. 1969;  Манифесты и программы русских футуристов. Мюнхен. 1967;  Р. Якобсон.  О поколении, растратившем своих поэтов // Questions de poétique. Paris. 1979;  Zbigniew Вarański, Jerzy Litwinov.  Rosyjskie manifesty literackie, I (Przełom XIX i XX wleku). Poznań. 1974;  Kjeld Bjórnager .  Русская литература ХХ века. Воспоминания. Aerhus. 1971.
³¹   См.:  Vladimir Pozner.  Littérature russe. Paris. 1929. P. 276; См. также Jean-Claude Lanne.  Velimir Hlebnikov — poète futurlen, I, II. Paris. 1983;  Roman Jakobson.  Новейшая русская поэзия // Texte der Rusaichen Formalisten, II. München. 1972;  О поисках сущности языка // Семиотика. Москва: Радуга. 1985.
³²   См.:  В. Хлебников.  Наша основа // Собрание произведения в V-ти томах под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. Ленинград. 1928-1955, т. V. С. 222–250.
³³   Там же, с. 250–251.
³⁴   В.Хлебников, Там же, с. 216–217.
³⁵   Сам Хлебников чувствовал свою близость с французским поэтом, о котором говорит в задачaх председателей Земного шара: Ещё Малларме и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слов и глазах слуховых видений и звуков, у которых есть словарь // Т. V. С. 275.
О связи слова, буквы, звука и числа см.:  Е. Кассирер.  Le philosophie des formes symboliques. Paris. 1972;  Ц. Тодоров.  Le nombre, le lettre et le mot. Poétique de le prose. Paris. 1974;  Д. Самойлов.  О «Творениях» Велимира Хлебникова // Новый мир, №1, 1988.
³⁶   В. Хлебников.  Разговор Олега и Казимира // т. V. С. 192.
³⁷   В. Хлебников.  Художники мира! // т. V. С. 216.
³⁸   Там же, с. 216–217.
³⁹   В. Хлебников и А. Кручёных.  Слово как таковое. 1913 // т. V. С. 247.
⁴⁰   Марина Цветаева.  Сочинения в двух томах. Москва. 1960, т. II.
⁴¹   В. Хлебников.  Письмо В.В. Каменскому, 1910 (?) // т. V. С. 291.
⁴²   В. Хлебников.  Неизданная статья // т. V. С. 188.
⁴³   Ступог — хлебниковское словообразование по принципу внутреннего склонения слова и речетворчества от ‘ступень’ и ‘порог’.
⁴⁴   См.:  Роман Якобсон.  Новейшая русская поэзия // Texte der Russichen Formalisten, II;
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

P. Дуганов.  Краткое “искусство поэзии” Хлебникова // Известия Академии Наук. Серия литературы и языка, т. 33,5. 1974;
персональная страница Р.В. Дуганова на www.ka2.ru

его же:  Проблема эпического в эстетике и поэтике Хлебникова // Изв. Акад. Наук. Серия литературы и языка, т. 35, 5. 1976;  Jean-Claude Lanne.  Velimir Hlebnikov — poète futurien;
персональная страница Ж.-К. Ланна на www.ka2.ru

I. Tînianov.  Sur Khlebnikov // Linguistique et poétique. Moscou. 1981;
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Boris Uspenski.  Problémes de composition dans la poésie de Khlebnikov // Item.;
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Barbara Lönnquist.  Hlebnikov and Carnival. Uppsala. 1979.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

⁴⁵   См.:  Роман Якобсон, op. cit.;  В. Шкловский.  О поэзии и заумном языке. 1916;
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

В. Шкловский.  Письма не о любви. 1923. (Письмо четвертое);  Жили-были.1966;  Юрий Тынянов.  Архаисты и новаторы. 1929.
⁴⁶   См.  В. Хлебников . Семье Хлебниковых (письмо). Куоккала, авг. 1915 // т. V. С. 304.

Воспроизведено с незначительной стилистической правкой по:
Romanoslavica XXV. Referate şi comunicàri.
Доклады и сообщения на Х Международном Съезде славистов
(София, 14–22 сентября 1988). Bucureşti. 1987. С. 161–182.

Изображение заимствовано:
Ivan Večenaj Tišlarov (1920–2013). Borba petlova. Ulje na staklu. 1983.

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru