Это оказывается ложным. Во-первых, и футуризм и заумь вовсе не простые величины, а скорее условное название, покрывающее разные явления, лексическое единство, объединяющее разные слова, нечто вроде фамилии, под которой ходят разные родственники и даже однофамильцы.
Не случайно ведь Хлебников называл себя будетлянином (не футуристом), и не случайно не удержалось это слово.
Во-вторых, и это главное, обобщение производится в разное время по разным признакам. Общего лица, человека вообще — не существует: он равняется по возрасту в школе, по росту в роте. В статистике военной, медицинской, классовой один и тот же человек числится по разным графам. Время идёт — и время изменяет обобщения. И наконец приходит время, требующее лица. О Пушкине писали как о поэте романтизма, о Тютчеве — как о поэте “немецкой школы”. Так было понятнее для рецензентов и удобнее для учебников. Течения распадаются на школы, школы сужаются в кружки. В 1928 году русская поэзия и литература хочет увидеть Хлебникова.
Почему? Потому, что внезапно выяснилось одно “и” гораздо большего размера: “современная поэзия и Хлебников” и назревает другое “и”: “современная литература и Хлебников”.
Когда умер Хлебников, один крайне осторожный критик, именно, может быть, по осторожности, назвал всё его дело “несуразными попытками обновить речь и стих” и от имени “не только литературных консерваторов” объявил ненужною его “непоэтическую поэзию”. Всё зависит, конечно, от того, что разумел критик под словом литература. Если под литературой разуметь периферию литературного и журнального производства, лёгкость осторожных мыслей, он прав. Но есть литература на глубине, есть жестокая борьба за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными, сознательными “ошибками”, с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом деле бывают подлинные, не метафорические. Смерти людей и поколений.
Обычно представление, что учитель подготовляет приятие учеников. На самом же деле совершается обратное: Тютчева подготовили для восприятия и приятия Фет и символисты. То, что казалось у Тютчева смелым, но не нужным в эпоху Пушкина, казалось безграмотностью Тургеневу, — Тургенев исправлял Тютчева, поэтическая периферия выравнивала центр. Только символисты восстановили истинное значение метрических “безграмотностей” Тютчева. Так — говорят музыканты — “исправлялись” “безграмотности” и “несуразности” Мусоргского, полуизданного до сих пор. Все эти безграмотности безграмотны, как фонетическая транскрипция по сравнению с правописанием Грота. Проходит много лет подземной, спрятанной работы ферментирующего начала, пока на поверхность может оно выйти уже не как “начало”, а как “явление”.
Голос Хлебникова в современной поэзии уже сказался: он уже ферментировал поэзию одних, он дал частные приёмы другим. Ученики подготовили появление учителя. Влияние его поэзии — факт совершившийся. Влияние его ясной прозы — в будущем.
Верлен различал в поэзии “поэзию” и “литературу”. Может быть, есть “поэтическая поэзия” и “литературная поэзия”. В этом смысле поэзия Хлебникова, несмотря на то что ею негласно питается теперешняя поэзия, может быть, более близка не ей, а, например, теперешней живописи. (Я говорю здесь не о всей, разумеется, теперешней поэзии, а о мощном, внезапно вырисовавшемся, русле серединной журнальной поэзии.) Как бы то ни было, теперешняя поэзия подготовила появление Хлебникова в литературе.
Как случается олитературение, внедрение в литературную поэзию поэзии поэтической? Баратынский писал:
Если отбросить укоризненный и язвительный тон поэта-аристократа, останется формула, один из литературных законов. „Дева юная” сохраняет свою юность несмотря на прозу романиста и журнальную полемику. Она только более не темна для невнимательного света.
Мы живем в великое время; вряд ли кто-либо всерьёз может в этом сомневаться. Но мерило вещей у многих вчерашнее, у других домашнее. Трудно постигается величина. То же и в литературе. Достоевский писал Страхову по поводу книги его о Льве Толстом, что со всем согласен в этой книге, только с одним не согласен: что Толстой сказал новое слово в литературе. Это было уже тогда, когда появилась «Война и мир». По мнению Достоевского, ни Лев Толстой, ни он, Достоевский, ни Тургенев, ни Писемский не сказали нового слова. Новое слово сказали Пушкин и Гоголь. Достоевский говорил так не из скромности. У него было большое мерило, а потом — и это главное — трудно современнику увидеть величину современности и ещё труднее — увидеть новое слово в ней. Вопрос о величине решается столетиями. У современников всегда есть чувство неудачи, чувство, что литература не удаётся, и особой неудачей является всегда новое слово в литературе. Сумароков, талантливый литератор, говорил о гениальном писателе Ломоносове: „убожество рифм, затруднение от неразноски литер, выговора, нечистота стопосложения, темнота склада, рушение грамматики и правописания, и всё то, что нежному упорно слуху неповрежденному противно вкусу”.
Он избрал девизом стихи:
Стихи Ломоносова и были и остались непонятными, “бессмысленными” в своём “излишестве”. Это была неудача.
Соком Ломоносова была жива литература XVIII века, Державин. Борьбою его и Сумарокова воспиталась русская поэзия, включая Пушкина. В 20-х годах Пушкин дипломатически избавлял ещё его от „почестей модного писателя”, но изучал его внимательно. И строфы Ломоносова использовал ещё Лермонтов. Вспышки Ломоносова — то тут, то там в стиховой стихии XIX века.
За Ломоносовым была химия, была великая наука. Но не будь её, он был бы, вероятно, как поэт, явлением опальным. Не нужно бояться собственного зрения: великая неудача Хлебникова была новым словом поэзии. Предугадать размеры его ферментирующего влияния пока невозможно.
Хлебников сам знал свою судьбу. Смех был ему не страшен. В «Зангези», романтической драме (в том значении, в котором употреблял это слово Новалис), где математические выкладки стали новым поэтическим материалом, где цифры и буквы связаны с гибелью городов и царств, жизнь нового поэта с пеньем птиц, а смех и горе нужны для нешуточной иронии, Хлебников в голосах прохожих даёт голоса своих критиков:
Там же Хлебников говорит:
Почерк Хлебникова был действительно похож на пыльцу, которой осыпается бабочка. Детская призма, инфантилизм поэтического слова сказывались в его поэзии не “психологией”, — это было в самых элементах, в самых небольших фразовых и словесных отрезках. Ребёнок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твёрдые “нормы” метра и слова. Детский синтаксис, инфантильные ‘вот’, закрепление мимолётной и необязательной смены словесных рядов — последней обнажённой честностью боролись с той нечестной литературной фразой, которая стала далека от людей и ежеминутности.
Напрасно применять к Хлебникову слово, кажущееся многим значительным: “искания”. Он не “искал”, он “находил”.
Поэтому его отдельные стихи кажутся простыми находками, столь же простыми и незаменимыми, как были для своего века отдельные стихи «Евгения Онегина»:
Хлебников был новым зрением. Новое зрение одновременно падает на разные предметы. Так не только „начинают жить стихом”, по замечательной формуле Пастернака, но и жить эпосом. И Хлебников — единственный наш поэт-эпик XX века. Его лирические малые вещи — это тот же почерк бабочки, внезапные, “бесконечные”, продолженные вдаль записки, наблюдения, которые войдут в эпос — или сами, или их родственники.
В самые ответственные моменты эпоса — эпос возникает на основе сказки. Так возникла «Руслан и Людмила», определившая путь пушкинского эпоса и стиховой повести XIX века; так возник и демократический «Руслан» — некрасовское «Кому на Руси жить хорошо».
Языческая сказка — первый эпос Хлебникова. Новая “лёгкая поэма” в допушкинском смысле этого термина, почти анакреонтическая («Повесть каменного века»), новая сельская идиллия («Венера и Шаман», «Три сестры», «Лесная тоска») даны нам Хлебниковым. Разумеется, те, кто прочтут «Ладомир», «Уструг Разина», «Ночь перед Советами», «Зангези», отнесутся к этим поэмам как к юношеским вещам поэта. Но это не умаляет их значения. Такой языческий мир, близкий к нам, копошащийся вблизи, незаметно сливающийся с нашей деревней и городом, мог построить художник, словесное зрение которого было новое, детское и языческое:
Хлебников — не коллекционер тем, задающихся ему извне. Вряд ли для него существует этот термин — заданная тема, задание. Метод художника, его лицо, его зрение — сами вырастают в темы. Инфантилизм, языческое отношение к слову, незнание нового человека естественно ведёт к язычеству как к теме. Сам Хлебников “предсказывает” свои темы. Нужно учесть силу и цельность этого отношения, чтобы понять, как Хлебников, революционер слова, “предсказал” в числовой своей поэме революцию.
Жестокие словесные бои футуризма, опрокидывавшие представление о благополучии, о медленной и планомерной эволюции слова, были, разумеется, не случайны. Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется “тарою” литературного языка и объявлено “случайностью”. И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства.
Так бывает и в науке. Маленькие ошибки, “случайности”, объясняемые старыми учёными как отклонение, вызванное несовершенством опыта, служат толчком для новых открытий: то, что объяснялось “несовершенством опыта”, оказывается действием неизвестных законов.
Хлебников-теоретик становится Лобачевским слова: он не открывает маленькие недостатки в старых системах, а открывает новый строй, исходя из случайных смешений.
Новое зрение, очень интимное, почти инфантильное (бабочка), оказалось новым строем слов и вещей.
Его языковую теорию, благо она была названа “заумью”, поспешили упростить и успокоились на том, что Хлебников создал „бессмысленную звукоречь”. Это неверно. Вся суть его теории в том, что он перенёс в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Для него нет неокрашенного смыслом звучания, не существует раздельно вопроса о “метре” и о “теме”. “Инструментовка”, которая применялась как звукоподражание, стала в его руках орудием изменения смысла, оживления давно забытого в слове родства с близкими и возникновения нового родства с чужими словами.
“Мечтатель” не разделял быта и мечтания, жизни и поэзии. Его зрение становилось новым строем, он сам — “путейцем художественного”. Нет путейцев языка, — писал он, — кто из Москвы в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строчка современного художественного языка свободна от таких путешествий? Он проповедует взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка. Те, кто думает о его речи, что она “бессмысленна”, не видят, как революция является одновременно новым строем. Те, кто говорят о “бессмыслице” Хлебникова, должны пересмотреть этот вопрос. Это не бессмыслица, а новая семантическая система. Не только Ломоносов был “бессмыслен” (“бессмыслица” эта вызвала пародии Сумарокова), но есть пародии (их много) на Жуковского, где этот поэт, служащий теперь букварём детям, осмеивается как бессмысленный. Фет был сплошной бессмыслицей для Добролюбова. Все поэты, даже частично менявшие семантические системы, бывали объявляемы бессмысленными, а потом становились понятными — не сами по себе, а потому что читатели поднимались на их семантическую систему. Стихи раннего Блока не стали понятнее сами по себе; а кто их теперь не “понимает”? Те же, кто всё-таки центр тяжести вопроса о Хлебникове желают опереть именно на вопрос о поэтической бессмыслице, пусть прочтут его прозу: «Николай», «Охотник Уса-Гали», «Ка» и др. Эта проза, семантически ясная как пушкинская, убедит их, что вопрос вовсе не в “бессмыслице”, а в новом семантическом строе, и что строй этот на разном материале даёт разные результаты — от хлебниковской “зауми” (смысловой, а не бессмысленной) до “логики” его прозы.
Ведь если написать доподлинно лишённую “смысла” фразу в безукоризненном ямбе — она будет почти “понятна”. И сколько грозных “бессмыслиц” Пушкина, явных для его времени, потускнело для нас из-за привычности его метра. Например:
Многие ли задумались над тем, что крылья совершенно незаконно являются здесь грозным атрибутом ангелов, противопоставленным их милому значению, крылья, которые сами по себе никак не грозны? И насколько эта “бессмыслица” углубила и расширила ход ассоциаций? А тонкая подлинная запись человеческого разговора без авторских ремарок будет выглядеть бессмысленно; а переменная система стиха (то ямб, то хорей, то мужское, то женское окончание) даст даже традиционной стиховой речи переменную семантику, переменный смысл.
Хлебниковская стиховая речь — это не конструктивная клейка, это — интимная речь современного человека, как бы подслушанная со стороны, во всей её внезапности, в смешении высокого строя и домашних подробностей, в обрывистой точности, данной нашему языку наукой XIX и XX века, в инфантилизме городского жителя. В настоящем издании приводятся комментарии человека, знавшего Хлебникова во время странствий его по Персии, к его поэме «Гуль-Мулла», — и каждый мимолётный образ оказывается точным, только не “пересказанным” литературно, а созданным вновь.
Перед судом нового строя Хлебникова литературные традиции оказываются распахнутыми настежь. Получается огромное смещение традиций. «Слово о полку Игореве» вдруг оказывается более современным, чем Брюсов. Пушкин входит в новый строй не в тех окаменелых, неразжёванных сгустках, которыми щеголяют стилизаторы, а преображённый:
Ода Ломоносова и Пушкина, «Слово о полку Игореве» и перекликающаяся с Некрасовым «Собакевна» из «Ночи перед Советами» — неразличимы как “традиции”: они включены в новую систему.
Новый строй обладает принудительной силой, он стремится к расширению. Можно быть разного мнения о числовых изысканиях Хлебникова. Может быть, специалистам они покажутся неосновательными, а читателям только интересными. Но нужна упорная работа мысли, вера в неё, научная по материалу работа — пусть даже неприемлемая для науки, — чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии.
Хлебников потому и мог произвести революцию в литературе, что строй его не был замкнуто литературным, что он осмыслял им и язык стиха и язык чисел, случайные уличные разговоры и события мировой истории, что для него были близки методы литературной революции и исторических революций. Пусть его числовая историческая поэма и не является научной и пусть его угол зрения — только поэтический угол зрения, «Ладомир», «Уструг Разина», «Ночь перед Советами», XVI отрывок «Зангези», «Ночной обыск» — может быть, наиболее значительное, что создано в наших стихах о революции.
Поэзия близка к науке по методам — этому учит Хлебников. Она должна быть раскрыта, как наука, навстречу явлениям. Тот поэт, который обращается со словом, стихом, как с вещью, употребление которой ему давно известно (и даже слегка надоело), — отнесётся к вещи быта тоже как к безнадёжно старой, как бы нова она ни была.
Поза поэта требует обычно либо взгляда на вещи сверху вниз (сатира), либо снизу вверх (ода), либо закрытого взгляда (песня). Есть поэты, которые смотрят в сторону, и есть поэты, которые никуда не смотрят. Хлебников смотрит на вещи как на явления, взглядом учёного, проникающего в процесс и протекание. Поэтому для него нет “низких” вещей. Деревенские поэмы его вовсе не дают деревни под взглядом дачника (ср. нашу “деревенскую лирику”); «Труба Гуль-Муллы» не даёт Востока под взглядом любителя-европейца: ни снисходительности, ни излишнего уважения. Вплотную и вровень.
Это было в самой его стиховой речи.
Он не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он, как учёный, переоценивает языковые измерения: диалекты. Харьковское ‘ракло’, годное лишь для юмористики, входит как равноправный гость в оду: Раклы, безумцы и галахи.
Древние европейские вещи замешиваются в современную речь, географически и исторически её расширяя.
У него нет “поэтического хозяйства”, у него “поэтическая обсерватория”.
Так поэтическое лицо Хлебникова менялось: мудрец Зангези, лесной язычник, поэт-ребёнок, Гуль-Мулла (священник цветов), дервиш-урус, как звали его в Персии, был одновременно и путейцем слова.
Биография Хлебникова — биография поэта вне книжной и журнальной литературы, по-своему счастливого, по-своему несчастного, сложного, иронического, “нелюдимого” и общительного — закончилась страшно. Она связана с его поэтическим лицом. Как бы ни была странна и поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию. Не нужно отделываться от человека его биографией. В русской литературе нередки эти случаи. Веневитинов, поэт сложный и любопытный, умер 22 лет, и с тех пор о нём помнили твёрдо только одно: что он умер 22 лет.
Ни в какие школы, ни в какие течения не нужно зачислять этого человека. Поэзия его так же неповторима, как поэзия любого поэта. И учиться на нём можно, только проследив пути его развития, его отправные точки, изучив его методы. Потому что в этих методах — мораль нового поэта. Это мораль внимания и небоязни, внимания к “случайному” (а на деле — характерному и настоящему), подавленному риторикой и слепой привычкой, небоязни поэтического честного слова, которое идёт на бумагу без литературной “тары”, небоязни слова необходимого и не заменимого другим, „не побирающегося у соседей”, как говорил Вяземский.
А если слово это детское, если иногда самое банальное слово честнее всего? Но это и есть смелость Хлебникова — его свобода. Все без исключения литературные школы нашего времени живут запрещениями: этого нельзя, того нельзя, это банально, то смешно. Хлебников же существовал поэтической свободой, которая была в каждом данном случае необходимостью.
1928
Огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
В “отходах” XX век инстинктивно цепляется за стиховую культуру XIX века; инстинктивно старается ему наследовать; стихи заглаживают свою вину перед предками; мы всё ещё извиняемся перед XIX веком. А между тем скачок уже сделан, и мы скорее напоминаем дедов, чем отцов, которые с дедами боролись. Мы глубоко помним XIX век, но по существу мы уже от него далеки.
Молчаливая борьба Хлебникова и Гумилёва напоминает борьбу Ломоносова и Сумарокова. И, вероятно, в той и другой борьбе была доля любви.
На разделе двух стиховых стихий легла деятельность Хлебникова. Велимир Хлебников умер, но он — живое явление. Ещё два года назад, когда Хлебников умер, можно было назвать его полубезумным стихослагателем. Теперь этого не скажут; имя Хлебникова на губах у всех поэтов. Хлебникову грозит теперь другое — его собственная биография. Биография на редкость каноничная, биография безумца и искателя, погибшего голодной смертью. А биография — и в первую очередь смерть — смывает дело человека. Помнят имя, почему-то почитают, но что человек сделал — забывают с удивительной быстротой. Есть целый ряд “великих”, которых помнят только по портрету.
И если изучение Пушкина так долго заменялось изучением его дуэли, то кто знает, какую роль при этом сыграли все речи и стихи, которые говорились, говорятся и будут говориться в его годовщины?
Не называя Хлебникова, а иногда и не зная о нём, поэты используют его; он присутствует как строй, как направление. Вместе с тем, как теоретика, его путают в одно с “заумью”, а поэт он “не для чтения”. (Такие поэты были. Ломоносов с самого начала „не нуждался в мелочных почестях модного писателя”, по дипломатическому выражению Пушкина.)
Его языковую теорию торопливо окрестили заумью и успокоились на том, что Хлебников создал бессмысленную звукоречь.
Суть же хлебниковской теории в другом. Он перенёс в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Он оживлял в смысле слова его давно забытое родство с другими, близкими, или приводил слово в родство с чужими словами. Он достиг этого тем, что осознал стих как строй. Если в ряд, в строй поставить чужие, но сходно звучащие слова, они станут родственниками. Отсюда — хлебниковское “склонение слов” (бог — бег), отсюда новое “корнесловие”, осмеянное в наше время, как в своё время было осмеяно “корнесловие” Шишкова. А между тем Хлебников не выдавал своей теории за научную истину (как когда-то Шишков), он считал ее принципом построения. Хлебников считал себя не учёным, а “путейцем художественного языка”.
Нет путейцев языка, — писал он. — Кто из Москвы в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строчка современного художественного языка свободна от таких путешествий?
Это потому, что какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днём исчезают все светила звёздной ночи. Но для небоведа солнце такая же пылинка, как и все остальные звёзды. Бытовой язык для Хлебникова — слабые видения ночи, ночи быта. Книжный язык, который идёт за бытовым, для Хлебникова поэтому колесо на месте. Он проповедует взрыв языкового молчания глухонемых пластов языка.
Взрыв, планомерно проведённый, революция, которая в одно и то же время является строем. (Свою теорию он сделал и поэмой — отсюда его словесные ряды и необычайные сопоставления слова с числом и числовые поэмы.)
Последние вещи Хлебникова, напечатанные в «Лефе», — «Ладомир» и «Уструг Разина» — как бы итог его поэзии. Эти вещи могли быть написаны сегодня.
Почти бессмысленная фраза звучит в онегинской строфе почти понятно; почти понятная — в переменной стиховой системе, где ямб срывается в хорей, а хорей в ямб, окрашивается по-новому. Обычная вещь в высоком языке необычна, чудовищно сложна.
Вот образ, который нов именно тем, что знаком в быту всем, — особняк Кшесинской:
Архаистический язык, брошенный на сегодняшний день, не относит его назад, а только, приближая к нам древность, окрашивает его особыми красками. Темы нашей действительности звучат почти по-ломоносовски, — но, странное дело, они становятся этим новее:
Но не “оживлением” тем важен Хлебников. Он всё же в первую голову — поэт-теоретик. На первый план в его стихах выступает обнажённая конструкция. Он — поэт принципиальный.
Нет для поэзии истинной теории построения, как нет и ложной. Есть только исторически нужные и ненужные, годные и негодные, как в литературной борьбе нет виноватых, а есть побеждённые.
Стиховой культуре XIX века Хлебников противополагает принципы построения, которые во многом близки ломоносовским. Это не возврат к старому, а только борьба с отцами, в которой внук оказывается похожим на деда. Сумароков боролся с Ломоносовым как рационалист — он разоблачал ложность построения и был побеждён. Должен был прийти Пушкин, чтобы заявить, что „направление Ломоносова вредно”. Он победил самим фактом своего существования. Нам предстоит длительная полоса влияния Хлебникова, длительная спайка его с XIX веком, просачивание его в традиции XIX века, и до Пушкина XX века нам очень далеко. (При этом не следует забывать, что Пушкин никогда не был пушкинистом.)
‹...› вещи рвут с себя личину.
Бунт Хлебникова и Маяковского сдвинул книжный язык с места, обнаружил в нём возможность новой окраски.
Но вместе — этот бунт необычайно далеко отодвинул слово. Вещи Хлебникова сказываются главным образом своим принципом. Бунтующее слово оторвалось, оно сдвинулось с вещи. (Здесь самовитое слово Хлебникова сходится с “гиперболическим словом” Маяковского.) Слово стало свободно, но оно стало слишком свободно, оно перестало задевать. Отсюда — тяга бывшего футуристического ядра к вещи, голой вещи быта, отсюда “отрицание стиха” как логический выход. (Слишком логический, — чем непогрешимее логика в применении к таким вещам, которые движутся, а литература такая вещь, — чем она прямолинейнее, правильнее, тем она оказывается менее права.)
Отсюда же другая тяга — взять прицел слова на вещь, как-то так повернуть и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски. Вместе с тем это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами. ‹...›
| Передвижная Выставка современного изобразительного искусства им. В.В. Каменского | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||