Своеобразие творчества Хлебникова — слияние его поэтического сознания с отдалённым прошлым, с той стадией мышления, когда господствовали мифологические представления о мире. Его ранние произведения чаще всего обращены к Киевской Руси, язычеству, первобытному состоянию человечества.
В прошлом славянского мира — в первобытной цельности человека, как представлялось Хлебникову, в языческой идиллии — виделся ему выход из всех бед и противоречий современности. В поэме «Внучка Малуши» (1909) Хлебников прямо противопоставлял современному Петербургу древнюю Киевскую Русь, ещё проникнутую духом язычества, сохранившую первозданную цельность, которая утрачена современностью. Характерно, что как раз в период создания этой поэмы Хлебников писал В. Каменскому: Моё настроение в начале лета можно было бы назвать “велей злобой” на тот мир и тот век, в который я заброшен по милости благого провидения ‹...› (НХ, 358).
Своеобразие поэзии Хлебникова не столько в открытии языческого мира, сколько в самом его восприятии. Как указывал Ю.Н. Тынянов, „метод художника, его лицо, его зрение сами вырастают из темы. Инфантилизм, языческое первобытное отношение к слову, незнание нового человека естественно ведёт к язычеству как теме”.1
Мифология представляла для первобытного сознания науку, поэзию, историю, религию. Это слияние поэзии и познавательного начала, их нерасчленённость и привлекает к себе Хлебникова, стремящегося восстановить миропонимание людей первобытного мира, их мифологическое восприятие окружающего. Он не столько обращается к воспроизведению старых мифов, как это делали символисты, воссоздавая античные мифы (Вяч. Иванов, И. Анненский и др.), сколько создаёт новые («Внучка Малуши», «Журавль», «Маркиза Дэзес»), пользуясь моделью мифа, воспроизводя его структуру. Его интересует связь времён, своеобразие и вместе с тем сходство национальных культур. Киевская Русь, Индия, Атлантида, древний Египет — причудливо переплетаются в его творчестве. История сливается с мифологией, современность с прошедшими этапами развития, мифы предстают то как трагедийно-историческое событие («Девий бог», «Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры»), то как ироническое травестирование («Внучка Малуши», «Вила и леший», «Игра в аду»).
Воскрешение языческих времён имело у Хлебникова также современное и актуальное значение, как знаменье мощи и единства славянства. В стихотворении «Перуну» (опубликованном в 1914 году, но написанном, вероятно, раньше) Хлебников слагает гимн в честь Перуна, главного языческого божества, созидающей и оплодотворяющей силы, воинственного и победоносного, которого после крещения свергнул Владимир в Днепр:
В отходе от язычества, в христианстве Хлебников видит причину утери Россией её воинской мощи и в итоге — поражение в русско-японской войне, трагедия Цусимы. Перед лицом японской и германской угрозы он призывает к возвращению к временам язычества, к Перуну, во имя воскрешения былой воинской мощи и единства:
Откликом на события русско-японской войны являются и стихи «Были вещи слишком сини». Самую тему столкновения русских войск с японцами Хлебников мифологизирует, изображая гибель броненосца «Ослябя» в виде мифа о борьбе японского бога с Перуном:
Его «Боевая» напоминает языческий боевой клич, призывающий к борьбе с немью вильгельмовской Германии:
Этим же воинственным тоном отличается и стихотворение «Мы желаем звездам тыкать!». Оно так же проникнуто духом непримиримости, призывом возродить былую славу Руси:
В 1909 году Хлебников вместе с «Внучкой Малуши» присылает В. Каменскому статью «Курган Святогора», которая содержала его программные установки (статья не была напечатана). Хлебников в ней провозглашал обращение к русскому народу и языку, как основному фактору истории: Русская свобода вторила чужим доносившимся голосам и оставляла немым северного загадочного воителя, народ-море (НХ, 322). В статье было высказано и пожелание о слиянии славянских языков в одно, единый, общий круг, в общеславянском слове.
В 1913 году он активно участвовал в газете «Славянин», именовавшейся “политической беспартийной газетой”. Эта малоизвестная газета имела либеральный оттенок. В числе ближайших сотрудников назван там и B. Хлебников. Характерно, что Хлебников поместил в ней не стихи, а несколько статей («О расширении пределов русской словесности», «Кто такие угророссы?», «Западный друг»). Впрочем, редакция «Славянина», возможно, и не знала, что в их газете сотрудничает поэт-футурист.
В статье «О расширении пределов русской словесности» Хлебников сожалеет, что русская литература ограничивалась в основном только национальной историей и не охватила прошлого народов, проживавших на территории России: ‹...› Нет творения или дела, которое выразило бы дух материка и душу побеждённых туземцев, подобного «Гайавате» Лонгфелло. Такое творение как бы передает дыхание жизни побеждённых победителю (НХ, 342). Упоминание о «Гайавате» существенно, свидетельствуя о влечении Хлебникова к эпосу, к произведениям народного творчества.
В своём обращении к язычеству, к древней Руси Хлебников примыкал к широкому движению в русском искусстве начала XX века, представленному в литературе А. Ремизовым («Посолонь»), С. Городецким («Ярь», «Перун»), Л. Столицей («Раиня», «Лада»), А.Н. Толстым («За синими реками»), Е. Кузьминой-Караваевой («Скифские черепки») и др. В живописи можно назвать Н. Рериха, И. Билибина; в скульптуре С. Конёнкова; в музыке — Игоря Стравинского («Жар-Птица»), C. Прокофьева («Скифская сюита»). Это воскрешение “языческих” древнерусских начал в искусстве, обращение к примитиву, к мифологическому сознанию знаменовало протест против фетишизации современной культуры и буржуазной цивилизации.
Хлебникову был особенно близок Сергей Городецкий, о книжке которого «Ярь» он напомнил в надписи на экземпляре второго «Садка судей»: Одно лето носивший за пазухой «Ярь», любящий и благодарный Хлебников. Выход «Яри» Городецкого Вяч. Иванов в своей рецензии назвал „литературным событием”.2
Воскрешение древнего славянского языческого мира было особенно близко Хлебникову, во многом начинавшему свой творческий путь с того рубежа, который был намечен «Ярью» Городецкого и «Посолонью» (1907) А. Ремизова.
Дикарская непосредственность в самом восприятии языческого мира у Хлебникова сказалась во многом сильнее, чем в стихах С. Городецкого. В языческой демонологии у Хлебникова сливаются одновременно и непосредственность впечатления, воскрешающая наивную веру в существование мифологических существ, и лукавая ирония, подчёркивающая очарование сказочной фантастики, появляющейся внезапно и немотивированно в повседневном быту. Это колебание между материальным, физическим представлением ведьм, мавок, леших, русалок — и в то же время их восприятием как поэтической фантазии придаёт особый характер образам Хлебникова, его поэтической мифологии, воскрешающей мир природы, первобытный синкретизм мышления.
Хлебников написал много таких стихов, которые воссоздают языческий мир, перекликаются с лесовиками Коненкова и сказочными лешими и прочей нечистью Ремизова.
В стихах и поэмах Хлебникова наряду с лешими, русалками появляются Венера, Перун. Нередко его стихотворения напоминают какие-то древние языческие заклинания:
Летописи, заговоры, предания, поверья, древние песнопения — вот источник этой поэзии, так прочно, так естественно, без манерности стилизации, всеми своими корнями уходившей в языческую славянскую древность.
В этом стихотворении чувствуется отсвет каких-то ночных видений, нежное признание в любви, грусть девушки, её мечты о свет-женихе. Леунности — словообразование от полабского ‘леуна’ — луна.5
В недосказанности, в эмоциональном “наплыве”, в необычности словоупотребления, в морфологических “сдвигах” и изменениях самих слов и заключён “секрет” их поэтического воздействия. В восприятии стихов Хлебникова включается истолкование их читателем, вкладывающим в “понимание” этих стихов свои ассоциации, подсказанные звуковыми и смысловыми “пятнами”.
Ранние стихи Хлебникова — прежде всего картины русской природы, леса, реки, но это пейзаж сказочный, вневременной, возникающий, как во сне.
Ощущение лёгкости, воздушности, шелеста елей и полёта времирей передаёт раздумье о времени, о вечности природы, ощущение свободы, полёта. Все эти ощущения нельзя выразить в предметной формуле, они зыбки, импрессионистичны, возникают подобно музыкальным ассоциациям. Это музыкальное начало подчёркнуто основной “темой”: сочетанием двух звуковых регистров — ‘р’ и ‘л’, проходящих через всё стихотворение.
В этих стихах возникают образы, навеянные славянской мифологией, причудливыми очертаниями неведомых лесных существ:
Словно нерасчленённые и неосознанные картины и видения первозданного мира обступили со всех сторон поэта, внушив ему дикарское восприятие, зыбкое, фантастическое:
Интерес к языческому прошлому, к сказке, к мифу проявился и в пьесах Хлебникова.
Одно из первых драматургических произведений Хлебникова — рождественская сказка — «Снежимочка», написанная в 1908 году, является своего рода “продолжением” «Снегурочки» А.Н. Островского, что и было отмечено самим Хлебниковым в первоначальной её редакции— «Снежимочка. Рождественская сказка. Подражание Островскому». Это поэтическая сказка о Снежимочке, которая попадает в город, в обстановку враждебную и пагубную для сказки, мечты. Со Снежимочкой приходит в столицу исконно русское, славянское начало, и руководитель празднества призывает славянскую дружину утвердить и прославить русский обычай и не употреблять иностранных слов. В «Снежимочке» клянутся вернуть старым славянским богам их вотчины — верующие души славян.
На сочетании двух планов: современности и древней Руси основана и поэма «Внучка Малуши».
«Внучка Малуши» имеет подзаголовок — шуточная поэма. В ряде поэм («Шаман и Венера», «Игра в аду») Хлебников прибегает к шутливому ироническому тону, перекликаясь с ирои-комическими поэмами XVIII века. Дочь князя Владимира, подобно гоголевскому кузнецу Вакуле, с помощью чёрта переносится на фантастическом буй-туре из древнего Киева в современный Петербург — в женский институт, где она и призывает учениц вернуться к временам князя Владимира. Но если пребывание княжны в Петербурге показано слишком упрощённо, то картины древней Руси, привольной жизни славян написаны с большой поэтической увлечённостью. Это мир, где боги, лешие, водяные живут одной жизнью с человеком, люди с ними повседневно и дружески общаются. Княгиня призывает своих служанок купаться в Днепре вместе с водяным дедом.
В некоторых местах чувствуется явная ориентация на «Слово о полку Игореве»:
Перенесшись из времён Владимира, из пантеистического приволья, когда люди жили одной жизнью с природой, внучка Малуши попадает в всеучбище — женский институт. Её поражает скучная и бессмысленная зубрёжка, полный разрыв с природой, и она уговаривает училиц вернуться к природной жизни. И училицы, увлечённые ею девушки, с радостными возгласами покидают всеучбище, складывают костёр из учебников и восклицают:
При чтении «Внучки Малуши» вспоминается «Руслан и Людмила» Пушкина. Не случайно героиня Хлебникова также названа Людмилой. Сказочные персонажи и превращения, даже размер и ритм стиха — перекликаются с поэмой Пушкина. Хлебников следует и шуточно-ироническому тону Пушкина, его простодушной интонации:
Увлечение славянством, языческим миром находит своё выражение и в пьесе «Девий бог» (1911). «Девий бог» — своего рода языческая мистерия, написанная под непосредственным влиянием символизма. Элевзинские мистерии древней Греции, миф о Дионисе — боге весны и плодородия — получил своеобразную интерпретацию у Хлебникова, перенесшего появление Диониса, Девьего бога, в обстановку древнеславянского племени, с его жрецами и воинами. Славянская мифология переплетается здесь с мотивами древнегреческой. Увлечённые безумием страсти, девушки выступают на защиту Девьего бога, восстав против своих женихов, родных и жрецов. Хлебников не стремился здесь ни к исторической верности, ни к соблюдению мифологического сюжета.
Эта пьеса примыкает к пьесам Сологуба и Ремизова. В ней ещё много красивости, эффектной декламационной патетики, от которой Хлебников в дальнейшем отходит. Так, Девий бог обращается к своей девичьей свите:
Для раннего Хлебникова язычество и славянство не только архаика, но и знамя протеста против измельчания, дробности, разброда современного общества. Хлебников погружён в мир прошлого — мир языческой Руси, с её верой в магические свойства природы, в сферу народной демонологии. Этот мир представляется ему цельным, красочным, героическим. Миром, в котором человек и природа сливались в единстве, где господствовало коллективное, “роевое” начало, время, когда рождались мифы.
Первое опубликованное произведение Хлебникова — «Искушение грешника» — написано было ритмизованной прозой. «Искушение грешника», как и «Песнь мирязя» (напечатанная позже в футуристических сборниках «Пощёчина» и «Молоко кобылиц»), особенно характерны для первых шагов Хлебникова. Это ритмизованная лирическая проза, во многом перекликающаяся с „симфониями” А. Белого и стилизованными древнерусскими сказами А. Ремизова. Ритмической “прозой” написано и большинство лирических миниатюр Е. Гуро.
Елена Гуро — своеобразная фигура в футуризме. В своих книгах «Шарманка» (1909) и «Осенний сон» (1912) она утверждала непосредственно пантеистическое отношение к жизни, восставала против буржуазного быта, против “отчуждённости” человека. В её “стихотворениях в прозе” заметно влияние символизма; они импрессионистичны, переходят то в стихи, то в ритмизованную прозу. Своим инфантилизмом, “детскостью” мироощущения произведения Е. Гуро во многом близки были Хлебникову. Получив известие о смерти Е. Гуро, он писал в июне 1913 года М.В. Матюшину: ‹...› образ Елены Генриховны многими нитями связан со мной ‹...› Последние вещи сильны возвышенным нравственным учением, силой и искренностью высказываемых убеждений (НХ, 364–365).
Проза Хлебникова была прозой поэта. Да он и сам обычно не отделял её от своих поэтических произведений, создавая такие вещи, как «Дети Выдры», «Чортик», в которые включались и проза и стихи. А такое произведение, как «Зверинец», даже затрудняешься, куда отнести, к прозе или стихам? Эти произведения Хлебникова напоминают древнерусские апокрифы:
Своеобразие Хлебникова также и в обилии словообразований и сдвоенных слов, образованных по типу старинных: И земва и небесва негасючим шепотом перешептывались и многозвугодье и инозвучобица звучобо особь («Песнь мирязя», 4, 18). Подобное словотворчество по образцу древнерусского языка, с использованием старинных суффиксов, уже не действующих в современном языке, придавало стилю Хлебникова отпечаток каких-то древних текстов.
Лирическая проза, ориентированная на стиховую речь, не только ритмизована, но и сохраняет внутреннюю стиховую структуру, тесную связь между словами-образами не по логическому построению, а благодаря своеобразной окраске слов, эмоциональным ассоциациям.
Стирание границ между стихом и прозой подготовлено было всей поэтикой символизма, перенесшего в прозаические жанры стиховые принципы. Примером являлись „симфонии” А. Белого («Северная симфония» появилась в 1904 году), проза А. Ремизова и Ф. Сологуба. Такая проза была близка к стиху и по внутренней структуре образов: прозаический сюжет заменялся “подтекстом”, музыкальными темами и ассоциациями. Ритмизация осуществлялась путём ритмико-синтаксических параллелизмов и повторений, инверсированной расстановкой слов, интонацией, подчинённой общему мелодическому рисунку:
Учителем молодого Хлебникова был и Гоголь, Гоголь «Вечеров» и «Тараса Бульбы». От него идёт и избыточное пиршественное отношение к слову как к яркой самоцветной краске. Воздействие расцвеченной метафорами ритмически-“стиховой” прозы Гоголя на прозу Хлебникова особенно наглядно. Гоголевские русалки, черти, ведьмы возникают в стихах и поэмах Хлебникова, овеянных той сказочно-мифологической стихией, которая с таким поэтическим лиризмом разлита в «Вечерах». Ранние прозаические произведения Хлебникова, такие, как «Велик день» и «Смерть Паливоды» (в «Детях Выдры»), во многом зависят от гоголевских «Вечеров» и «Тараса Бульбы». В одной из своих поздних записей Хлебников восторженно говорит о радостных «Вечерах», где ясная весна Украины, её русалки, языческие весёлые глаза (5, 272).
К ранним произведениям Хлебникова относится, вероятно, и «Училица», написанная ритмизованной прозой, восходящей к «Страшной мести» Гоголя. В этом произведении также пересекаются два плана: рассказ об училице Бестужевских учин Любочке Надеевой, пришедшей в избу к ховуну, который ей колдует и соблазняет её таинственными чарами. — Нет руки славицу нести в злые сети, но есть много рук взять оттуда и посадить в сладчайшую клеть. Помни, девица, и не иди в пламя. Есть у тебя и седая глубокоокая мать — разрыдается она в старости — есть и престарелый отец. Затем следует рассказ о боярском сыне Владимерко, напрасно поджидающем свою возлюбленную, которого схватывают опричники и казнят. А боярышня ушла в заволжский монастырь, где и кончила свой век. Через века проводит Хлебников связь между училицей и этой боярышней: Так тщетно силились разорвать цепи времён два любящих сердца (4, 22, 26). Как видим, тема перекликающихся в веках событий, самая идея исторического повтора, впоследствии возведенная в числовые закономерности, уже возникает в ранних произведениях поэта.
Совершенно неожиданно после орнаментальной лирической прозы Хлебников переходит к классически точной прозе. В сборнике «Трое» он поместил два небольших рассказа (вернее, очерка) — «Охотник Уса-Гали» и «Николай». Это очень важные для понимания Хлебникова рассказы о степных людях, живущих жизнью природы. Это суровые, изучившие тайны природы охотники, сторонящиеся людей. Он был скрыт и молчалив, — говорит о своём герое Хлебников, — чаще неразговорчивый, и только те, которым он показывал краешек своей души, могли догадаться, что он осуждал жизнь и знал “презрение дикаря” к человеческой судьбе в её целом. Впрочем, это состояние души можно лучше всего понять, если сказать, что так должна была осуждать новизну душа природы, если б она через жизнь этого охотника должна была перейти из мира “погибающих” в мир идущих на смену ‹...› (4, 43). В этих рассказах нет ни стиховой ритмизации, ни неологизмов, ни нарочитой красивости.
И всё же проза Хлебникова тесно связана с его работой над стихом. Такие произведения его, как «Есир», «Ка», «Охотник Уса-Гали» и др., являются примером замечательного владения словом. Здесь уместно напомнить оценку прозы Хлебникова О. Мандельштамом:
Одним из известнейших произведений Хлебникова является его поэма в прозе «Зверинец», опубликованная в первом «Садке судей». Она привлекает не только своим поэтическим мастерством, но и тем, что в ней сплелись основные мотивы его творчества. В «Зверинце» — и отрицание современной цивилизации, и тоска по прошлому человечества, и стремление найти в изначальной природе зверей — истоки разных вер, культур, наций. Справедливо отмечает В. Перцов, что в «Зверинце» „‹...› образ русской культуры, образ России, оскорблённой в своей национальной гордости поражением при Цусиме, светит из этой сказочно-прекрасной и желчно-ядовитой аллегории “сада”. Не хотелось бы только, чтобы слово ‘аллегория’ хотя бы в малой степени ослабило поэтичность картины, нарисованной Хлебниковым, с её совершенно неожиданными ассоциативными сближениями”.7
Однако смысл и философская направленность «Зверинца» в целом этими публицистическими ассоциациями далеко не исчерпываются. По мысли Хлебникова, «Зверинец» раскрывает первобытное начало в человеке, древние типы человеческого сознания, которые как бы предвещаются видами животных.
Из автокомментария в письме к Вяч. Иванову (от 10 июня 1909 года) мы можем узнать, как зародился у Хлебникова замысел «Зверинца»: Я был в Зоологическом саду, и мне странно бросилась в глаза какая-то связь верблюда с буддизмом, а тигра с Исламом. После короткого размышления я пришёл к формуле, что виды — дети вер и что веры — младенческие виды. ‹...› Виды потому виды, — добавляет Хлебников, — что их звери умели по-разному видеть божество (лик) (НХ, 356). Это свидетельство существенно потому, что приоткрывает замысел Хлебникова. От поразившего его в Зоопарке сходства зверей с разными видами вер человечества он приходит к философскому обобщению, к своеобразной теории, осмысляющей это неожиданно показавшееся ему сходство. Этот своеобразный антропоморфизм проходит через всё творчество Хлебникова. Общность животного и растительного мира с человеком, единство всего живого — одна из основных тем его поэзии.
Изображение Зверинца, петербургского Зоологического сада, расположенного по соседству с Петропавловской крепостью (см.: Где полдневный пушечный выстрел (из Петропавловской крепости. — Н.С.) заставляет орлов смотреть в небо, ожидая грозы) (4, 29), сохраняя всю конкретность образов, превращается в картину мироздания.
Значение «Зверинца» в его смысловой двупланности: мы одновременно воспринимаем его образы как изображение обитателей Зоопарка, и в то же время за этими точно нарисованными фигурами просвечивают человеческие характеры, отличающиеся конкретностью, казалось бы, неожиданных сопоставлений и сравнений: Где толстый блестящий морж машет, как усталая красавица, скользкой чёрной веерообразной ногой и после прыгает в воду, а когда он вскатывается снова на помост, на его жирном грузном теле показывается с колючей щетиной и гладким лбом голова Ницше (4, 30).
Ключ к пониманию «Зверинца» — в последнем абзацестрофе: Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в Часослов Слово о полку Игореви (4, 30). В «Зверинце» уже высказана мысль о родстве человека и зверей, о едином разуме природы. Именно поэтому так проникновенны сближения и характеристики, которые даёт он в своей поэме. Это и определяет её подтекст, её философский смысл. Цепь зорко увиденных аналогий между зверем и человеком не только раскрывает облик и характер зверя, но и очеловечивает его, заставляя в то же время видеть и в человеке черты зверя (в носороге — Ивана Грозного, в морже — Ницше, в тигре — фанатическую жестокость магометанина и т.д.).
«Зверинец» возник из ранних опытов ритмической прозы. Но в нём Хлебников отказывался от утомительных словообразований и архаической стилизации: «Зверинец» написан ритмизованной прозой, как и «Искушение грешника», «Песнь мирязя», но по своей словесной структуре он ещё ближе к стихам:
В своей книжке об Уитмене К. Чуковский пишет:
Приведённые выше примеры из произведений Хлебникова, предшествовавших появлению «Зверинца» («Искушение грешника»), показывают подготовленность этой поэмы Хлебникова, независимо от влияния Уитмена. Хотя возможно, что с отдельными произведениями его он мог познакомиться по книге перевода К. Чуковского «Поэт-анархист Уитмен», вышедшей в 1907 году, однако в этой книге не было тех стихов, о которых писал позднее К. Чуковский.
Поэзия Уитмена близка была Хлебникову на всём протяжении его творческого пути. Об этом свидетельствуют и многие переклички с Уитменом в произведениях Хлебникова. Прежде всего, мысль об единстве всего находящегося в природе, о равенстве всех её проявлений, возникающая в стихах Уитмена:
Перекличка с Уитменом чувствуется и в небольших стихах-фрагментах («Закон качелей велит...», «Когда умирают кони — дышат...»). В этих поэтических размышлениях, во многом сходных с мыслями Уитмена, даже самый стих близок к его “прозаическому” свободному стиху с синтаксической повторностью. Уитмен до конца остаётся одним из наиболее чтимых им поэтов. Так, в воспоминаниях О. Самородовой, интересном и достоверном свидетельстве о последнем периоде жизни поэта, говорится, что „Единственная книга, которую он повсюду возил с собой, был Уитмен в переводе Чуковского”.9
Ранний период творчества Хлебникова во многом можно определить как романтический. Возрождение романтических принципов в литературе начала XX века — явление сложное. Ведь с романтизма начинает и М. Горький, романтик и А. Блок, романтически настроен ранний Маяковский. Для Хлебникова существенны романтические традиции балладного жанра. В письме к А.Е. Кручёных он перечисляет задачи, которые ставит перед собой именно в этом плане:
История в эти годы интересует Хлебникова прежде всего в её романтически ярких ситуациях, эффектных эпизодах. Одна из первых поэм — «Царская невеста» — написана на сюжет, использованный в поэме А. Навроцкого «Царица Мария Долгорукова» (1899).11
В «Царской невесте» он обращается к трагической судьбе невесты Ивана Грозного, княгини Марии Долгоруковой, убитой царем в день свадьбы. Традиционен как самый сюжет поэмы, так и его романтическая трактовка, но поэма совершенно самостоятельна по своему исполнению, по стиховой фактуре. В ней уже явственно ощутимы новые принципы стиха Хлебникова.
Рассказывая об убийстве Грозным отца Долгоруковой во время свадебного пира, Хлебников пишет:
Особенно необычным был самый стих, с интонационными “сдвигами”, синтаксически затруднённым построением фразы, с непривычно яркой, метафорической образностью. Классический четырёхстопный ямб всё время переходит у Хлебникова в усложненные синтаксически и ритмически строки:
Близка к «Царской невесте» и недавно обнаруженная поэма Хлебникова «Марина Мнишек» (автограф поэмы насчитывает около 400 стихов.12
Романтически показан Дмитрий Самозванец, действующий под влиянием своей любви к Марине, бесстрашно готовый к борьбе за престол; его побуждения, его реальные политические связи в поэме не показаны, заменяясь смутными поэтическими мечтаниями:
Поэма «Марина Мнишек» написана, вероятнее всего, одновременно с «Царской невестой», в 1908–1910 годах, свидетельствуя об обращении к истории в её традиционном понимании, без попытки видеть в событиях прошлого предварение современности, как это станет в дальнейшем.
В стихотворении «Кубок печенежский»13
Речь вождя печенегов изобилует перифразами, остраненным восприятием вещей:
Смысл баллады не исчерпывается, однако, традиционным сюжетом. В ней есть ещё важная философическая тема, намеченная в подтексте. Это тема войны и мира. Святослав при жизни нёс всюду страх и смерть, его меч стал знаком войны, бедствия. Его череп, украшенный золотой насечкой, делается символом мира и веселья. Отвечая прохожему, печенег, кующий этот кубок, заключает стихотворение словами радости по поводу наступившего мира:
По жанровым признакам, по романтической структуре эту же традицию продолжает и небольшая поэма-баллада Хлебникова «Мария Вечора» (напечатана во 2-м «Садке судей» в 1913 году; судя по характеру автографа и стиля поэмы и подписи „Вадим Хлебников”, её следует отнести к 1908–1909 годам).
В основе поэмы — нашумевшая история австрийского эрцгерцога Рудольфа, который, отвергнув требование семьи — разорвать свой роман с баронессой Марией Вечорой,— покончил вместе с нею самоубийством (в 1889 году). Поэта привлекла необычность самого события, его загадочность и патетичность, средневековый колорит старинного замка, где произошла эта драма. Герои этой драмы не наделены какими-нибудь конкретными чертами. Патетика и романтическая эффектность самой ситуации — вот что прежде всего интересует поэта. Напряжённость событий передана и здесь резкой и быстрой сменой картин и образов, лихорадочными колебаниями ритма.
На раннем этапе творчества история и события прошлого воспринимаются Хлебниковым сквозь романтическую призму, как драматически эффектные иллюстрации, в их традиционном освещении. Постепенно под воздействием своих поисков законов времени Хлебников стремится найти общие закономерности (хотя и понимаемые им односторонне) судеб народов.
В программной статье 1912 года «Учитель и ученик» Хлебников противопоставляет современной ему литературе народное слово, народную песню, выступающую в защиту жизни: Или те, кто пишет книги и те, кто поёт русские песни, два разных народа? Писатели проповедуют смерть, и лишь народное слово утверждает жизнь; своё сопоставление Хлебников заключает так: Я не хочу, чтобы русское искусство шло впереди толп самоубийц! (5, 180, 182)
Хлебников начинал с фольклора. В дальнейшем эта связь не порывается. Фольклорные образы, песенные ритмы и мелодии, фольклорные эпитеты и параллелизмы — входят в поэтическую систему Хлебникова. Самое восприятие действительности, её мифологическое осознание, система поэтических образов, песенные ритмы, обилие диалектизмов — всё это сказывается на различных этапах творчества Хлебникова.
Так, например, стихотворение «Конь Пржевальского», помещённое в «Пощёчине», во многом идёт от фольклора. Песенные мелодии, повторы, обращения, образная система, с подчёркнутым “просторечием”, здесь перемежаются, как это обычно для Хлебникова, со “сдвигами”, неожиданно разговорными интонациями:
Фольклорно-песенное начало сказалось в особенности в таких стихах Хлебникова, которые непосредственно восходят к народной песне, её мелодике, её образной системе. Таково, например, стихотворение «Из песен Гайдамаков»:
В фольклоре, в древнерусских преданиях, сказках, заклинаниях Хлебников нашёл источник для своего творчества. Его прежде всего привлекают архаические жанры фольклора — заговоры, заклинания. В них он видел свидетельства того языческого, первобытного начала, которое выражало антропоморфическую непосредственность мировосприятия. В «Изборнике» (Спб., 1914) Хлебников помещает цикл стихотворений, в которых главное место принадлежит языческой мифологии (раздел книги «Деревянные идолы»). Это стихи о Перуне («Перуну»), о язычнице Рогнеде — жене князя Владимира, о мавах-ведьмах.
Напечатанное там стихотворение «Ночь в Галиции» написано с использованием ведьмовских песен и заклинаний, приведённых в книге русского фольклориста 30–40-х годов XIX в. И. Сахарова «Сказания русского народа». У Хлебникова русалки поют (как сказано в ремарке: держа в руке учебник Сахарова):
Образы народных сказок и песен органически входят в стихи Хлебникова, сохраняя всю прелесть и свежесть их насмешливо-лукавого юмора и лирического простодушия. Таков образ лягушки в озерце, напоминающий сказочную царевну-лягушку:
Все эти уменьшительные, ласкательные — сказатеньки, лягушечка, такие выражения, как дружба большевитая, сродни фольклору, свидетельствуют о глубоких народных истоках поэзии Хлебникова.
Фольклорность многих произведений Хлебникова в самой поэтике, в обращении со словом. Песенные “зачины” и интонационные повторы, плясовые ритмы и синтаксические параллелизмы — чрезвычайно характерны для хлебниковского стиха. Например, в стихотворении «Чёрный любирь»:
Тесная связь творчества Хлебникова с фольклором во многом определяла своеобразие его творческого метода. Если для символистов и акмеистов фольклор являлся лишь образцом для стилизации, то для Хлебникова он стал своего рода структурной основой его поэзии, её конструктивным принципом. Обращение Хлебникова к мифологии, к эпосам разных народов сказалось в зависимости его поэм от эпического мышления, с их свободной композицией, многотемностью, объективно-внеличной повествовательной манерой.
При всей близости Хлебникову таких национальных эпосов, как «Гайавата» и «Калевала», он не становится собирателем и интерпретатором фольклорных сказаний, подобно Лонгфелло или Леннроту. Пользуясь структурными принципами фольклора, он создавал свои собственные мифологемы.
Для поэзии Хлебникова характерна сказочность. Сказка связана с мифами в сюжетном отношении, но в ней уже забыт первоначальный мифологический смысл самого сюжета. В своём бытовании она пользуется этими сюжетными формами вне их мифологического и культового значения. У Хлебникова сказочная фантастика и мифология также утеряли свой мистический и культовый характер, стали своеобразной формой поэтического мышления.
О значении народных сказок Хлебников писал в 1914–1915 году в статье «О пользе изучения сказок»:
Миф для Хлебникова — поэтическая реальность народного сознания, в которой отражено представление первобытного человека о мире, наивное и непосредственное, примитивное и в то же время органическое, подсказанное вековым опытом народа.
Хлебников, конечно, не верил в леших, вил, русалок, хотя и писал о них, воссоздавая тот языческий мир, в котором они являлись реальностью для примитивного сознания человека. Для него же они стали знамением “детства человечества”, воскрешением того отношения к миру, которое впоследствии сохранилось в детском восприятии жизни. Напомним слова К. Маркса:
Утрата связи с природой, отчуждение человека от коллектива вызывает и стремление личности приобщиться ко всей полноте бытия. Именно этим и определялась тяга Хлебникова к идеализации первобытного состояния человечества, его обращение к мифологии. Подлинные научные закономерности исторического развития человечества Хлебников заменяет мифологемами.
Хлебников не порывает с реальным миром, но воссоздаёт его с точки зрения своей поэтической концепции, отказываясь от привычного, общепринятого осмысления, создавая во многом неожиданные и немотивированные ассоциации. Особенность поэтики Хлебникова в том, что он в своих произведениях исходит не из подсознательных и субъективных представлений, а из объективной действительности. Он обращается к разным стадиям и эпохам человеческого сознания, к разным национально-историческим культурам, мифам и верованиям как европейских, прежде всего славянских, так и азиатских народов. Хлебников вбирает в своё творчество мифы, верования, легенды, представления, выражающие это мифологическое сознание.
Мифотворчество было формой непосредственного познания мира и в то же время зарождением искусства. Как указывал К. Маркс, греческая мифология составляла „не только арсенал” греческого искусства, но и его „почву”. В то же время Маркс подчеркивает, что тот „взгляд на природу и общественные отношения”, который лежал в основе древнегреческой мифологии, уже не возможен сейчас, в век железных дорог и электрического телеграфа.16
Миф перестал быть исторически-познавательной категорией, но он сохранил своё эстетическое значение, как присущая человеческой природе форма интуитивно-чувственного мышления. В своём обращении к мифу такие поэты, как Байрон в «Каине», Лермонтов в «Демоне», Гёте во второй части «Фауста», преодолевали эмпирическое осознание мира, обобщали и абсолютизировали основные представления, выходящие за конкретно-исторические рамки определённого времени. Миф становился символом. Так миф о Прометее, имевший исторические, конкретные корни, превращается в символическое изображение человеческого дерзания, так же как миф о Дионисе стал философско-символическим воплощением торжества стихийных, животворящих сил природы.
Хлебников обращался к мифу, в котором явления и вещи представлялись в их исконной непосредственности, свободными от психологического ретроспективизма последующих культурных наслоений. Отсюда обращение к Киевской Руси и ещё более древним временам, когда человек сознавал себя частью своего племени, рода, обожествлял явления природы. В первобытной общине с её племенной общностью интересов, с подчинением личности коллективу (роду, племени) он видел осуществление цельности и полноты бытия. В повести каменного века — «И и Э» (1911–1912) — попытка воскрешения этого далёкого прошлого.
Прост и суров мир первобытного человека. Даже самый пейзаж у Хлебникова изображается в его изначальной суровости:
Этой примитивной жизни Хлебников противопоставляет неясные душевные порывы девушки И, которая уходит от своего племени в неведомый, опасный путь и попадает в священную запретную рощу.
И с любящим её воином Э нарушили закон племени, проведя ночь в священной дуброве, и приговорены жрецами к сожжению на костре. Хор жрецов призывает к безжалостному исполнению казни:
Бесчеловечному обычаю воспротивились сами боги, послав из разорванных радугой туч деву, затушившую пламя костра. Торжествует доброе, человечное начало, вопреки жестокости времени.
Мифологические образы Хлебникова означали не только умиротворённую полноту бытия, не только чувство радостного слияния с миром, с природой, с её извечной, космической сущностью. Во многих случаях в них возникают картины гибели, катастрофических изменений в жизни человечества. Его мифы выражали как радость, утверждение жизни, так и тревогу.
Хлебников выражал неясное ему самому чувство близящейся катастрофы. Даже его цифровые выкладки, предсказания новых битв и падения государств — тоже своего рода мифологемы — возникали из ощущения назревавшего кризиса. Это тревожное предчувствие близящейся катастрофы проходит и через такие поэмы Хлебникова, как «Журавль», «Гибель Атлантиды», «Дети Выдры». В поэме «Гибель Атлантиды» трагедия гибели целой культуры сочетается с темой возмездия, нравственного закона, поставлена с особой глубиной и силой. В ней решается этическая проблема соотношения абстрактных закономерностей истории и живого человеческого чувства.
Хлебникова привлекают не исторические и археологические данные об Атлантиде и даже не легенды о её затоплении, а идея возмездия, идея пифагорейской власти чисел. Мы боги, — самоуверенно заявляет жрец, владеющий тайной законов времени, знающий по приметам звёздные уставы:
Жрец гордится тем, что люди освободились от примитивного, первобытного страха перед хищными зверями, перестали трепетать перед силами природы благодаря пониманию числовых законов:
«Гибель Атлантиды» — поэма возмездия. Город гибнет, так как нарушен закон мировой гармонии. Жрец, возникший из темноты, убивает мечом рабыню, которая в противовес суровым жреческим законам несла радость и веселье в жизнь. Жрец — представитель мрачных и тёмных сил религиозной иерархии и древних законов, защитник аскетического отрешения от радостей жизни, поэтому он и орудие смерти: он любезным сделал яд у ртов, к гробам бросил мост цветов. Тогда как рабыня — воплощение гуманного начала: любви, радости жизни (рабыня я ночных веселий). Для Хлебникова оба эти противоположные начала и создают единство, должны находиться в неизменном равновесии:
Над несущими гибель волнами возвышается символ смерти — лик горгоны Медузы, обрамлённый змеями, который возвещает мятеж таинственных стихий, ужас близящейся смерти, возмездие за нарушенную справедливость. Стихи, рисующие этот страшный лик, возникают как апокалипсическое видение:
«Гибель Атлантиды» написана стихом, тяготеющим к четырёхстопному ямбу, с подчёркнуто архаическим словарем. Но от классики её отличает неповторимый хлебниковский синтаксис, неожиданные ритмические смещения и переходы, своеобразный предметный характер образов.
8 августа 1909 года Хлебников сообщает В. Каменскому о замысле нового произведения:
Таким произведением явились «Дети Выдры», напечатанные в сборнике «Рыкающий Парнас» (1914), который был изъят цензурой.
«Дети Выдры» — многоплановое произведение.
Каждая глава (парус) «Детей Выдры» не походит на другую по теме, эпохе, в ней изображенной, но в то же время все вместе они призваны представить общую мысль о преемственности культур, об общеазийском сознании.
Обращение к истории, поиски исторических закономерностей, понимание судеб славянства через связь их с “азийской” культурой сочетаются у Хлебникова с созданием своего рода поэтической мифологии, общеазийского сознания. Здесь складывается его теория о повторности исторических событий, перекличке разных эпох и судеб разных народов.
Первый парус «Детей Выдры» написан прозой, напоминая своего рода сценарий или краткий конспект событий. Орочонский миф о происхождении мира показан как спектакль, происходящий на глазах у зрителей. (Характерна ремарка: Поднимется занавес — виден зерцог Будетлянин, ложи и ряд кресел.) В передаче мифа всё время возникают иронические временные “сдвиги”. Дочь Выдры появляется в чёрной шубке, на ней голубой чепец. В конце Дети Выдры смотрят на подмостках театра сцену охоты первобытных людей на мамонта.
К числу Детей Выдры Хлебников относит исторических деятелей, преобразователей, учёных, полководцев, даже героев мифологии. Он пересказывает миф о Прометее, в котором видит подлинное дерзание человеческой мысли и воли, похитителя божественного разума. Прославляя подвиг Прометея, он видит в нем пример для человечества, самоотверженное служение людям:
Дочь Выдры освобождает Прометея, перерезая, как черкешенка, цепь, как говорится в ремарке, вслед за которой поясняющее имя — Пушкин. Пушкин здесь также и символ свободы, один из Детей Выдры. Дети Выдры и являются духовными потомками и последователями Прометея, несущими человечеству свободу и разум. К этим борцам за будущее человечества Хлебников причислял и себя.
«Второй парус» представляет сцену из «Илиады»: Олимп, на котором боги обсуждают судьбу Ахилла, а с галёрки на всё это смотрят Дети Выдры. Но если в этих сценах Дети Выдры присутствуют на своего рода спектакле как зрители, наблюдая самое рождение древнего мифа, то в третьем парусе Сын Выдры слетает с облаков и спасает от руссов царицу Нушабэ и её страну. Речь идёт о походах славян и варягов по Волге в страну Бердаи на Каспийском море.
Хлебников по-своему пересказывает здесь одну из глав поэмы Низами «Искандер-наме». Источником ему послужило прозаическое изложение её в книге В. Григорьева «Россия и Азия» (1877). «Четвёртый парус» — «Смерть Паливоды» — о гибели в бою с врагами казака-запорожца, душа которого летит на небо. Паливода также — Сын Выдры, носитель героического начала, пламенный патриот своей отчизны. О нём говорится романтически-торжественным стилем «Тараса Бульбы», почти повторяющим ритмический и образный строй гоголевской повести: И оставил своё тело (после гибели. — Н.С.) мыть дождям и чесать ветру и полетел в высокие чертоги рассказать про славу запорожскую и как погиб за святую Русь (2, 155). Этот былинный, поэтически стиховой строй фразы (с повторяющимися зачинами: И оставил | И увидел | И смутилось сердце | И величавый летел и т.д.) полностью совпадает с ритмическим строем «Тараса Бульбы», как и самый образ казака-запорожца.
И наконец, пятый парус — «Путешествие на пароходе» — посвящён современности. Здесь в лирическом монологе перемежаются картины реальных впечатлений от путешествия по Волге с рассуждениями и утопическими мечтаниями автора, неоднократно возвращающегося к своим любимым темам — мечте о первобытной цельности человечества и утверждению числа, идущего на смену верам и аду войн. В первых парусах возникает только что сотворённый мир в его первозданной цельности, в дальнейшем этот мир выступает в „его минуты роковые”, в моменты исторических катастроф.
Мифологическое восприятие мира, попытка рассмотрения явлений истории в их самостоятельной, неизменной сущности, теория исторических повторов приводили к абстрактно-идеалистическому истолкованию закономерностей исторического процесса. В «Детях Выдры» имеется и прямая полемика с материалистическим пониманием истории. Социально-экономическому объяснению исторических событий Хлебников противополагает свою теорию законов времени, которой и посвящён парус «Путешествие на пароходе» — «Разговор и крушение во льдах». Критикуя попытки объяснения истории человечества как с материалистических позиций, так и с точки зрения религии, Хлебников заявляет:
Дидактическая часть значительно слабее глав, посвящённых прошлому. Однако и в суховатом повествовании нередко попадаются яркие, образные стихи, вроде описания парохода, данного в „остраненном”, детски-наивном восприятии:
В «Путешествии на пароходе» снова возникает тема единого мира, не разъединённого войнами и враждой:
Именно повторяемость войн наталкивает Хлебникова на мысль искать математический закон их возникновения:
В заключительном парусе поэмы — «Душа Сына Выдры» — передаётся разговор между Ганнибалом и Сципионом, к которому присоединяются Святослав, Пугачёв, Ян Гус, Ломоносов и другие исторические деятели. Взывая к героям прошлого, Хлебников романтизирует их яркие индивидуальности, трагизм их судеб. Признавая себя островом, на котором сходятся все эти духи, Хлебников приветствует столь разных гостей. «Душа Сына Выдры», то есть автора, как бы объединяет это множество точек зрения, выражает противоречивость и универсализм самого автора.
При всём интересе Хлебникова к истории и попытке его математически определить исторические закономерности, он антиисторичен. Он отрицает прогресс в истории, идеалистически объясняет исторический процесс, рассматривая его с пифагорейской точки зрения.
Важна, однако, не научная достоверность законов времени, а их значение для поэзии Хлебникова. Повторность исторических событий становится темой многих его произведений и в известной мере особенностью их структурного построения. Он отказывается следовать причинной логике событий, рассматривая их в свете тех “закономерностей”, которые видит во временных и числовых соответствиях. Так и в «Детях Выдры» отдельные паруса подчинены общей идее — перекличке исторических явлений во времени. Поэтому внешняя случайность композиции оправдана внутренней идеей.
«Дети Выдры» завершаются тем, что духи и тени великих людей прошлого собираются на острове:
В этом признании и грустная насмешка над самим собой, и неприятие современности, и трогательная вера в своё призвание — рыцаря звёздного духа:
Хлебников мечтал о создании общечеловеческой культуры, в которую влились бы на равных правах культуры и искусство разных народов — и прежде всего народов Азии и Африки, как носителей древнейших культур человечества. В «Свояси» (1919) он писал:
Повесть «Ка» писалась Хлебниковым в начале 1915 года, когда он увлечён был своим “открытием” законов времени, поисками математических повторений событий. В основе её рассказ про фараона Аменофиса IV, который провёл социально-религиозную реформу в Древнем Египте, введя вместо прежнего многобожия почитание одного бога Солнца Атона. Аменофис IV, назвавший себя Эхнатэном, т.е. угодным Атону, погиб в борьбе с жрецами, защитниками прежних устоев. Ка в египетской мифологии, как своеобразно определяет сам Хлебников, — Это тень души, её двойник, посланник при тех людях, что снятся храпящему господину. Ему нет застав во времени: Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времён) (4, 47). Ка свободно переходит от современности к временам Эхнатэна и обратно.
В начале повести резко осуждается мещанское, обывательское благополучие, эгоистическое хищничество современного общества: Я живу в городе, где пишут „бѣсплатныя купальни”, где хитрые дикари смотрят осторожными глазами, где лазают по деревьям с помощью кролиководства (4, 47). Авторское “я” и его двойника Ка — всё время меняются местами, проходят через разные исторические эпохи. Ка представляет его учёному 2222 года, которому автор описывает человека XIX века. Из Египта автор переходит в Индию Акбара и Асоки (т.е. XIV в. н.э. и III в. до н.э.), и в то же время при упоминании об этом отмечается: Мы избегали поездов и слышали шум Сикорского (то есть шум одного из первых русских самолетов конструкции Сикорского. — Н.С.) (4, 50).
Основной замысел повести — в показе смены “зла” и “добра”, замысел, приоткрываемый в чередовании эпизодов из разных эпох.
В начале XX века с разных сторон вновь раздались протесты против механизации культуры, буржуазной цивилизации, уродующей и убивающей личность, “естественного человека”. Гамсун, Джек Лондон, Киплинг по-разному, с разных идейных позиций противопоставляют “механической” буржуазной цивилизации — идеал первобытности, “естественного человека”, свободного от оков цивилизации. Русские футуристы, и в первую очередь Хлебников, разделяли этот бунт против механической, бездушной культуры, неумолимо подавляющей человека.
Хлебников мечтает о цельности и ясности языческого, первобытного мира, о человеке — Адаме, впервые познававшем окружающий мир. В то же время он отмежёвывается от эстетского акмеистического “адамизма” С. Городецкого, считая его книжной стилизацией. Пылкие слова в защиту Адама, — писал он в 1913 году А. Кручёных, — застают вас вдвоём вместе с Городецким. В том есть смысл: мы пишем после «Цусимы». Но Адамом нужно быть, а сурьма и белила не спасут обманщиков (НХ, 367).
В творчестве Хлебникова с особой силой сказалось сознание отчуждённости человека от природы. Природа Хлебниковым дана с такой чистой, прекрасной, сияющей полнотой! В простоте и радостной ясности стихов, посвящённых сельской очарованности (название одной из небольших поэм Хлебникова), столько точной наблюдательности, знания жизни птиц, растений, насекомых, что их мог написать только поэт, влюблённый в русскую природу.
Таким, например, поэтическим открытием русской природы являются стихи не то о мотыльковой невесте, не то о белочке:
Хлебников показывает лесной пейзаж, в самой точности которого таится подлинная поэзия.
Яркой живописной гаммой, красками и запахами леса наполнено стихотворение «В лесу»:
В «Сельской очарованности» (1913–1914) подкупает точная наблюдательность Хлебникова, его любовное обращение к природе, жизнерадостная ирония, с которой он говорит о её проявлениях, обычно не замечаемых человеком. Очарованность природой — это глубинное погружение в неё, в котором мир природы предстаёт во всём своём величии и вместе с тем в тончайших и незаметных оттенках. С какой влюблённой точностью поэт описывает полёт божьей коровки! Ведь это лишь слегка заметное проявление жизни природы, но у Хлебникова оно вырастает до размеров подлинно поэтического события:
Хлебников не стремится объяснить и мотивировать чудеса и сказочную закономерность своей сельской очарованности, в которой лесная богиня представляется то мотыльком, то девицей рощи, то пылкой любовницей очарованного звездочёта, то молодой ведьмой:
В таких произведениях, как «Сельская очарованность», «В лесу», рассыпано щедрое богатство красок лесной глуши. Здесь бродят лесные девы, вилы, русалки, сельские красавицы собирают охапки ржи и цветов. Поэтичность подобных стихов и поэм Хлебникова в их непосредственности, в погружении автора в мир природы. Природа у Хлебникова не “храм соответствий” и тайных смыслов, как в поэтике символизма, а очень конкретная, земная, близкая человеку. Ощущение вещей, их вид, цвет, внешние очертания, радость узнавания — заложены в основе его поэзии.
Стихи Хлебникова можно сравнить с картинами художников “примитивистов”. Они во многом походят на рисунки детей. Такая же наивная композиция, лишённая перспективы, условная линейная схема в изображении фигур сочетается со скрупулёзной выписанностью отдельных деталей. И вместе с тем во всём пейзаже удивительное чувство природы.
Напомним наивную непосредственность живописи Анри Руссо или Пиросманишвили: сколько в ней подлинного ощущения жизни, лиризма, остроты зрения. Именно отсутствие профессионального подхода, привычных приёмов и штампов производит особенно сильное впечатление.
Так было и с Хлебниковым. Его срывающийся, лишённый профессиональной гладкости стих, наивность и какая-то детскость в самом восприятии жизни подкупали своей свежестью. Сознание Хлебникова было опрокинуто в прошлое, сохраняя свои мифологические свойства. Но автор уже понимает условность и иллюзорность мифа, его разрушение в условиях современности. Отсюда возникает ирония, сквозящая в таких произведениях, как «Шаман и Венера», «Игра в аду», «Чортик», которая создает двойной план восприятия, подрывает идиллию гармонической цельности первозданного мира.
В поэме «Шаман и Венера» (1912) Венера, уязвлённая невниманием к ней современного общества, является в первобытную глушь Сибири и поселяется у шамана. Она с горечью жалуется ему на потерю в современном мире понимания прекрасного, чувства красоты:
Но бегство Венеры, попытка вернуться к прошлому человечества безрезультатны. В ответ на её жалобы шаман иронически замечает:
В своих идиллиях, в стихах, рисующих природу, Хлебников особенно охотно обращается к классическому стиху. Таков стих «Шамана и Венеры»:
Хлебников прибегает здесь к бурлеску во вкусе ироикомических поэм, пользуясь высокими поэтическими образами, неожиданно срывающимися в “низкую”, прозаически-бытовую лексику и интонацию:
После этих классически отточенных стихов — иронический срыв:
В сибирской глуши Венера одинока, она пытается вести добродетельный образ жизни: сплетает цветы, бродит по светлой поляне, готовит простую пищу из оленины. Однако это добровольное изгнание, эта попытка обрести приют в условиях суровой дикарской жизни завершается неудачей. Прилетевший лебедь уговаривает её возвратиться в страну безмятежного счастья, красоты, культа чувственной любви. Здесь стих приобретает высокую патетику:
В поэме «Вила и леший» (1912) дано восторженное прославление мира, ещё не потревоженного человеком, прекрасного первозданным покоем и безмятежностью. Полный юмора рассказ о ссоре и примирении кокетливой вилы и старого лешего, чудесная картина ликующей природы противопоставлены современности, когда давно у всех душа сова.
Это идиллия, рождённая чистотой и свежестью поэтического восприятия. Кажется, словно Хлебников сам живёт в этом простом и ясном мире запанибрата с вилами и лешими. И в то же время чувствуется чуть заметная ирония, лёгкое сожаление поэта, в глубине сознания понимающего, что он воссоздает сказку, что его лешие и вилы всего лишь мечта о детстве человечества.
Отрывок, не вошедший в печатный текст, монолог Вилы, исполнен пантеистической патетики, выражает языческое преклонение перед природой, прославляя радость бытия, естественных простых чувств. Словами Вилы Хлебников передает “наивное” чувство природы:
По свидетельству А. Кручёных, в начале 1912 года в Москве в одну из встреч с Хлебниковым он показал ему „два листка-наброска, строк 40–50 своей первой поэмы «Игра в аду» ‹...› Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг собственные” (НХ, 438). Что привлекло Хлебникова в этой поэме, начатой Кручёных? Прежде всего тот пародийно-издевательский смысл, обращённый к современному обществу, та “бурлескная”, комическая “лубочность”, которые — всей своей фактурой — противостояли эстетизму символистов. В противовес мистическому истолкованию потустороннего мира символистами, Хлебников и Кручёных создают “карнавальную” поэму, в которой гротескная пародийность, буффонадно-комическое изображение народной демонологии даны в духе лубка, фамильярно-смеховой издёвки. Черти и ведьмы, играющие в аду с азартом в карты, — давние знакомые, ещё по «Пропавшей грамоте» Гоголя. Этот безумный, бесовский мир движимый лишь азартом игры, жаждой наживы, которые здесь приобретают особенно обнажённый и циничный вид:
Здесь наивная демонология Босха, фантастика гоголевских «Вечеров», бурлескная “перелицовка” мотивов житийной литературы — перемешаны в гротескной издёвке. Она примыкает к тем лубочным картинкам, к наивным народным примитивам, которым следовали футуристы в изобразительном искусстве. Поэтому органично было здесь сотрудничество авторов с художниками, в частности с Н. Гончаровой. Иллюстрации ещё острее подчёркивали иронически-буффонный замысел поэмы, пародийную условность её примитивизма. В сущности, “ад” и есть современность с её жаждой обогащения, безудержным эгоизмом, торгашеской алчностью, авантюризмом.
Хлебников не ограничивается обращением к первобытным мифам. Страх и тревогу, ощущение беспомощности перед чуждыми и враждебными человеку силами, перед могуществом техники и властью вещей над человеком Хлебников воплотил в современном мифе — поэме «Журавль» (1909). Образ подъемного крана, железного Журавля превращается в поэме в миф о гибели человечества. Против человека восстают им созданные вещи: мосты, вагоны, трубы, срывающиеся со своего места и образующие остов гигантского Журавля, своего рода новое жестокое божество, уничтожающее человечество.
В союз с вещами вступают мертвецы: толпы мертвецов в союз спешащие вступить с вещами:
Так технический прогресс оборачивается своей противоположностью, восстанием вещей. На смену культуре приходит возвращение к первобытной дикости. Чудовищный Журавль —
«Журавль» знаменовал романтический бунт против буржуазной цивилизации, трагическое неприятие современности, призыв к “естественному человеку”, во многом оказавшийся близким молодому Маяковскому. От «Журавля» в особенности явны нити, идущие к „трагедии” «Владимир Маяковский» (1914), ставящей тот же вопрос о порабощении человека в собственническом обществе миром враждебных ему мёртвых вещей:
В хлебниковской поэме была уже выдвинута и система “свободного стиха” с разговорно-прозаической интонацией, которая подчеркнута частыми каламбурными рифмами (трубы-те! — высоте, изгибе ль — погибель, осени — ось они, гольче ещё — полчище и др.).
Современным мифом является и небольшая поэма Змей поезда, в которой поезд превращается в железного змея, в крылатого мифического ящера:
Это же отрицательное отношение к механической цивилизации сказалось и в «Чортике» (подзаголовок — «Петербургская шутка на рождение Аполлона. Диалоги»). Под рождением «Аполлона» подразумевался одноименный журнал, выходивший с начала 1909 года.
Важнейшая тема диалогов — отрицание города, городской цивилизации, отрывающей — по мнению Хлебникова — людей от природы, от радостей и ощущения жизни. В реплике Геракла говорится об этом:
В диалогах участвуют как боги античной морфологии, так и сфинксы у Академии художеств, студентки, молодые люди, чиновники, чёрт, нищие. По улицам Петербурга разгуливают ведьмы, старица болота, Перун, Геракл, чёрт, Гера и даже мамонт. Они произносят свой приговор современности, видя в ней распад прежних связей.
Опасность гибели, “пропасти” заставляет Хлебникова идеализировать прошлое, видеть спасение в возвращении к тем патриархальным временам, когда, как ему кажется, не было этих сложных социальных противоречий, сословий, разделённых ненавистью.
В заключительной сцене в чайной собираются самые различные персонажи, начиная от чёрта и босяка и кончая французской свободой и учёным. Все они по-разному решают пути России. Этот разноголосый разговор завершается появлением сфинксов, которые требуют себе не кружку пива, а синего неба и французской свободы, замерзающей в одиночестве и пришедшей в чайную погреться.
Сиделец протягивает сфинксам стакан пива, разрастающийся до размеров вселенной:
Р. Якобсон приводит эти стихи как пример „обращённого параллелизма”:
Это своего рода романтическая игра на высокой патетике всеобщего и низменной, эмпирической природе “быта”, пример той “двупланности”, которая столь характерна была для символистов. Хлебников, подобно А. Блоку в «Балаганчике», разоблачает бутафорскую природу мистического начала “трансцендентного” мира, противопоставляя ему земное, “материальное” начало.
Эта гротескность ещё острее выступает в «Маркизе Дэзес» (1909), где внезапное оживление картин и вещей сопровождается превращением людей в статуи. Этот трагически-ироничный гротеск служит Хлебникову для разоблачения той привычной, казалось бы, незыблемой устойчивости и неизменности быта, которая таит в себе взрывающие противоречия.
Действие «Маркизы Дэзес» происходит на вернисаже выставки, сходной с выставками художников «Мира искусства», то есть враждебного Хлебникову модного увлечения “западническим” модернизмом, чуждым русской национальной традиции. Если в «Журавле» вещи восставали против человека, то здесь оживают картины, чучела птиц на шляпах и шкуры зверей — одежды посетителей — становятся птицами и зверями.
В «Маркизе Дэзес», как и в «Журавле», дан уже образец нового стиха. Это стих свободный, ориентированный на живую разговорную интонацию. В «Маркизе Дэзес» поэт, как он сам говорил, обратился к примеру Грибоедова. Говорной, разностопный стих не подчинён какой-либо единой метрической системе, скреплён рифмой, часто подчёркнуто каламбурной (говори же — в Париже, Микель-Анджело — посвежело, чайку Шенье — чай, кушанье и т.д.):
Главные герои пьесы — Распорядитель, Поэт, маркиза Дэзес — в сущности, условные персонажи, которые раскрываются автором в гротескно-пародийной манере. При всём ироническом “снижении” образов основная лирическая тема, лежащая в основе пьесы, воспринимается трагически, как крушение общепризнанного порядка вещей, как романтический протест против нивелирующей человека цивилизации.
Превращение картин и одежды посетителей выставки в живых существ — это своеобразный “мифологический” приём; он служит раскрытию основной идеи — ухода современного общества от подлинности и цельности естественной жизни. Звери и птицы, нарисованные на картинах, приобретают подлинную жизнь, тогда как утомлённая маркиза Дэзес превращается в мраморное изваяние.
Хлебников не мотивирует этой “метаморфозы”, благодаря чему она и кажется неожиданно алогичной. Это нарушение привычных связей, отказ от мотивировочных переходов, сказавшийся в самом построении реплик и фраз, возникающих как бы непроизвольно от собеседника, создаёт впечатление бессвязности речи. Всё это казалось при появлении «Маркизы Дэзес» в печати нарочитым вызовом, эпатажем.
С самого начала своего творческого пути Хлебников особое внимание уделял культуре и поэзии Востока. Он очень рано преодолел европоцентризм, господствовавший в исторических воззрениях его современников. Уже в поэмах «Хаджи-Тархан», «Дети Выдры», «Медлум и Лейли» он обращается к культуре Востока, сохранив до конца живой интерес к судьбам его народов. Поездка в 1921 году в Иран и её результат — поэма «Труба Гуль-муллы» — подытоживают всегдашнюю тягу поэта к Востоку, Персии, Индии.
Обращение к Востоку у Хлебникова чуждо модной стилизации, которая сказалась в русской поэзии начала XX века в переводах и подражаниях восточным газеллам, японским “танкам”; Хлебников не гримируется “под Восток”, а стремится прежде всего передать самую сущность, специфику как азийского мироощущения, гак и художественного своеобразия восточной поэзии.
Во многих своих произведениях, в «Детях Выдры», «Азы из узы», «Зангези» и др., Хлебников сочетает и философско-утопические рассуждения, и математические формулы своих законов времени, эпические описания и лингвистические изыскания, чем порождаются новые формы поэтической структуры, новые и своеобразные жанровые виды. Здесь следует напомнить об опыте поэзии Востока. Н.И. Конрад в своей книге «Запад и Восток» отмечает структурное своеобразие многих памятников восточной литературы:
Народы Азии и Африки были для Хлебникова не дикими “гуннами”, призванными разрушить европейскую цивилизацию, а носителями иной, своеобразной и древней культуры.21
Поэма «Медлум и Лейли» (1911) восходит к мотивам известной поэмы Низами, которую Хлебников считал лучшей повестью арамейцев. «Медлум и Лейли» отнюдь не перевод поэмы Низами и не пересказ её сюжета, а, подобно поэме о Нушабэ, являющейся одной из частей «Искандер-наме» того же Низами (Хлебников, видимо, был знаком лишь с их краткими прозаическими переложениями), попытка создания своего самостоятельного отображения этого сюжета.
«Медлум и Лейли» — это поэма о насильственно разлучённых влюблённых, своего рода история Ромео и Джульетты, пользовавшаяся на Востоке большой популярностью (кроме Низами, этот же сюжет в основе одноименных поэм Навои и Физули). Сохраняя сюжет и локальные краски, Хлебников далёк от стилизации, от восточного украшательства, метафор и эпитетов, свойственных персидской поэзии. Даже размер поэмы далёк от восточных размеров, тяготея в основном к четырёхстопному хорею.
Хлебников передает своеобразие пламенной веры, психологию людей Востока, усиливая в то же время близкую ему тему бессмертия любви: самоотверженная и выстраданная любовь Медлума и Лейли приобретает у него космический характер. Поэму о беззаветной любви Хлебников превращает в миф о вечной любви, достигнутой отречением от земных радостей:
Одна из лучших дореволюционных поэм Хлебникова «Хаджи-Тархан» (1912) — о Волге и знакомых с детства местах — Астрахани (старинное татарское наименование её — Хаджи-Тархан) и Казани. «Хаджи-Тархан» — историко-философская поэма, посвящённая излюбленной мысли Хлебникова о связи России и Азии, об азийском пласте культуры. Волга — река индоруссов, как писал Хлебников в «Свояси», и это положение объединяет отдельные мотивы и описания поэмы.
Прошлое Волги, история Астрахани и Казани рассматриваются Хлебниковым с точки зрения взаимодействия народов Азии и славянства. Монголы, ислам напоминают о себе памятниками архитектуры, даже Древний Египет и Ассирия сохранили свой след в старинном названии Волги — Ра, в формах старинных башен. Астрахань — это также город-порт, связывавший Россию и Индию:
Культура Востока предстаёт здесь в сохранившихся древних памятниках: хурулы (буддийский храм у калмыков), казанская башня царицы Сумбеки, в следах древней культуры калмыков, татар и прочих народов Востока, населявших Волгу. Но древняя Азия уже в прошлом. Об этом прошлом свидетельствует верблюд, напоминающий о том времени, когда через пустыню проходили караваны:
История, пласты столетий, судьбы народов переводятся Хлебниковым в интимный, лирический план. Далёкая Индия представляется близкой и поэтически одухотворённой. Для характеристики её культуры, её “души” Хлебников находит удивительный по выразительности и нежности образ:
Как отметили авторы статьи «Тема Востока в творчестве В. Хлебникова»:
В «Детях Выдры», как уже говорилось выше, переплетаются история, мифология и предания народов Поволжья, Индии, Аравии, Восточной Сибири в сложном и внутренне оправданном единстве, в восприятии автора — Сына Выдры, видящего в сплетении мифов и исторических судеб народов путь к единому человечеству. Именно эта мечта о единстве Востока и России определяла интерес Хлебникова к судьбам и культуре народов Азии и Африки.
В этом плане следует рассматривать и прозаическую повесть «Есир» (1916) о странствованиях русского рыбака с Волги (около Астрахани), которого похищают кочующие калмыки и он попадает в конце концов в Индию. В этой удивительной по своей словесной прозрачности повести бросается в глаза широкое знакомство Хлебникова с историей и религиозными системами Индии. Исканием истины кажется Индия беглому русскому рабу Истоме.
Большой интерес представляет стихотворение Хлебникова «Меня проносят на слоновых...», являющееся своего рода философской и художественной интерпретацией индийской миниатюры. В этом стихотворении Хлебников отождествляет себя с богом Вишну, которого девы несут на руках. Это самосознание себя в качестве Вишну согласно с индийским вероучением о его множественных перевоплощениях:
Положив в основу стихотворения символическое изображение индийской миниатюры, Хлебников проникается самим духом учения о перевоплощениях Вишну. Можно отметить и африканскую тему в стихотворениях «Чёрный царь плясал перед народом...» и «Смугла, черна дочь Храма...», напечатанных в сборнике «Четыре птицы» (М., 1916). Здесь также обращение к ритуальным образам и мотивам. Следует напомнить усиление в эти годы интереса к африканской культуре в среде художников.23
В творчестве Хлебникова Азия, Египет, Африка, Индия — не географическая экзотика, а попытка найти во всемирной истории корни единства, закономерность в развитии человечества.
Преодоление “европоцентризма” позволило Хлебникову обосновать мысль о равенстве культур. В самый разгар первой империалистической войны (в 1916 году) он обращается с «Письмом к двум японцам», адресованным к народам Азии, с призывом к мировому союзу.
Конечно, планы и идеи объединения во имя мира и единства мировой культуры, намечаемые Хлебниковым, утопичны, но в них заключено зерно будущего, идея равноправия и братства народов, идея всеобщего мира.
С этими исканиями Хлебникова следует сопоставить позицию таких писателей, как А. Блок, С. Есенин, А. Белый, Н. Клюев, А. Ремизов, принявших участие в сборнике «Скифы», который предварялся программным предисловием, во многом повторявшим близкие Хлебникову положения о единстве славянских и азиатских народов от севера до берегов Инда.24
Говоря о “славянофильских” тенденциях в мировоззрении и творчестве Хлебникова, следует иметь в виду известную условность подобных определений. На исторические концепции Хлебникова, возможно, оказала влияние книга Н.Я. Данилевского «Россия и Европа» (1874), в которой развивалась теория культурно-исторических национальных “типов” и провозглашалось будущее объединение славянских народов. Данилевский выдвигал и идею борьбы с “западничеством”, европеизмом, видя в “славянском мире” наиболее полное выражение положительного исторического начала.
Очень скоро, однако, отношение к идее “славянского мира” пересматривается Хлебниковым. Противопоставлением официальной государственности является у него образ Разина. Этот образ начинает занимать всё большее значение в его творчестве. Тема Разина проходит через ряд дореволюционных произведений Хлебникова — в поэме «Хаджи-Тархан», в «Детях Выдры», в стихотворении «В холопий город парус тянет...» и др.
Разин для Хлебникова — символ мятежа, крестьянского восстания и вместе с тем выражение исконной сути русского национального характера, с его буйной непокорностью, безбрежной ширью и удалью. В этом романтическом восприятии Разина Хлебников перекликается с Василием Каменским.
В. Каменский в эти годы (1912–1916) работал над романом и поэмой о Разине, читая и печатая из них отдельные стиховые фрагменты (самый же роман появился в конце 1916 года). Широкоизвестный фрагмент — «Сарынь на кичку», с посвящением В. Хлебникову, — был напечатан в сборнике Каменского «Девушки босиком» в 1916 году, но читался на вечерах значительно раньше. В нем сливается образ Разина с голосом самого поэта:
В истории России Хлебников видит борьбу исконного славянского начала (в содружестве с народами Востока) против “онемечивания” Руси, начатого со времен Петра I. Русскому самодержавию, империи он противопоставляет деятельность таких народных вождей, как Разин и Пугачёв.
Ощущение нарастающего кризиса в период между революцией 1905 года и первой империалистической войной определило резкую противоречивость во взглядах Хлебникова, его переходы от панславизма к своего рода “народничеству”, идеализации стихийного мужицкого бунта.
Дореволюционное творчество Хлебникова, как об этом не раз говорилось, обращено в основном к прошлому. Но не следует думать, что Хлебников жил вне современности. Современности, в частности, посвящён ряд поэм 1909–1915 годов, которые не были напечатаны при его жизни и сохранились в рукописи. Во многом, правда, это объясняется их незаконченностью, часть из них лишь черновые фрагменты. Поэтому до сих пор выпадали из внимания исследователей такие поэмы Хлебникова, как «Передо мной варился вар...» (1909), «Песнь мне» (1911), «Сердца прозрачней, чем сосуд...» (1912), «Суд над старым годом» (1912), «Жуть лесная» (1914), «Олег Трупов» (1915). Эти поэмы опубликованы были по черновым рукописям в основном в сборнике неизданных произведений Хлебникова лишь в 1940 году.26
Поэмы Хлебникова о современности — смелый поиск в этом жанре. Надо учесть, что в поэзии XX века лирическое начало было настолько мощным, что почти вытеснило эпос. Лишь преодолев рамки символизма, А. Блок пишет свою замечательную поэму «Возмездие». Хлебников же с самого начала тяготеет к эпическим жанрам. Поэмы о современности в большинстве своём автобиографичны и рисуют современное положение в России, обстановку той литературно-артистической среды, в которой в эти годы Хлебников вращался. Их основной мотив — неприятие этого быта, ощущение его обречённости, его распада, чувство возрастающей тревоги, сказавшейся в них отзвуками войны и революционных событий 1905 года. По жанровой и ритмической структуре они тяготеют к классическим пушкинским поэмам. Это следует особо подчеркнуть.
Эти поэмы свидетельствуют не только о высокой оценке Пушкина, отнюдь не совпадающей с футуристическим лозунгом „бросить Пушкина с Парохода современности”. Как справедливо и тонко отмечал О. Мандельштам, говоря о пушкинском начале в стихах Хлебникова:
Читая эти поэмы, отчётливо улавливаешь конкретность их образов и эпизодов. Хлебников исходит из отдельного фрагмента, из отдельного смыслового “пятна”, которое он по-своему, при этом весьма своевольно, компонует, “подвёрстывает”, не заботясь о логической композиционной стройности. Этот способ “монтажа” открывал новые возможности, новые композиционные принципы, основанные на неожиданных сочетаниях и “стыках” различных по темам и стилевой тональности фрагментов. В пределах одной главки, раздела сменяется несколько стилевых слоев, метрических размеров, тем и образов. От этих столкновений возникают новые осмысления.
«Песнь мне» — это размышления поэта о России, её величии, её исторической роли.
В этой относительно ранней поэме (1911) он говорит о России как о стране, вмещающей различные народы, веры, географические особенности:
Фрагменты поэмы завершаются характерным для Хлебникова отождествлением себя с Разиным.
Поэма «Сердца прозрачней, чем сосуд...» (названо по первому стиху) композиционно складывается из отдельных голосов, через всю поэму проходит основное для Хлебникова противопоставление мотива любви, радости жизни — обречённости человека, смерти:
Здесь по-хлебниковски звучат неожиданные метафоры, “косноязычные” обороты (поцелуй на мне оснуя), традиционно классические эпитеты, приобретшие новую жизнь неясным словарём прекрасных жалоб. В поэме впервые упоминается о сетке из чисел, наброшенной на мир, — излюбленная идея Хлебникова, доказательству которой в дальнейшем он посвятил свою деятельность. Однако здесь эта мысль высказана ещё в отрицательном значении, как умаление ума человека:
В монологе Первого голоса легко узнать самого поэта, воспевающего любовь и красоту вопреки всем программам футуристов:
И наконец, незаконченная поэма «Жуть лесная» (1914). Она более автобиографична, чем остальные. Это своего рода дневник, воспоминания недавнего прошлого, с этого даже начинается поэма:
Как и в сатирической поэме «Карамора № 2-ой», направленной против кружка символистов, в «Жути лесной» иронически рассказывается об артистическом подвале «Бродячая собака», в котором любил бывать Хлебников:
Речь здесь идёт о громком скандале в «Бродячей собаке», произошедшем во время чествования Бальмонта, когда сын пушкиниста Морозова дал ему пощёчину. За Бальмонта вступился Городецкий — и в результате скандал, в котором обвиняли футуристов, стал достоянием газет. О Бальмонте Хлебников говорит довольно небрежно:
В поэме можно расшифровать многочисленные намёки на конкретных лиц и обстоятельства. Хлебников принял здесь тон насмешливого рассказа о современниках. Отталкиваясь от этой богемно-артистической среды, Хлебников подсмеивается и над собой, в частности, над своими космогоническими мечтаниями:
Особый интерес из этих поэм представляет «Олег Трупов» (1915) — поэма о современном герое, также возникшая под знаком обращения к пушкинскому «Евгению Онегину». Олег Трупов — человек того же поколения, что и сам Хлебников. Именно поэтому в поэме всё время совмещается образ её героя и облик самого автора. Это поколение, пережившее в ранней юности разгром резолюции 1905 года и отошедшее от революционного движения, внутренне опустошённое:
Тема революции 1905 года неоднократно проходит в поэме как своего рода “наплыв”, воспоминание. То это облик повешенного Гапона, то описание уличных демонстраций. Хлебников при этом щедро бросает удивительные по своей точности и изобразительности образы.
Творчество Хлебникова дореволюционных лет не укладывается в рамки какой-либо школы. Поэтическая структура произведений Хлебникова основана на сочетании зачастую противоречивых элементов, на объединении результатов слома и разрушения целостных поэтических стилей и традиций. И в то же время его стихи всегда своеобразны, всегда “хлебниковские”!
В ряде его стихов и поэм встречаются длинноты, повторения, по-видимому явно недоработанные строки. И это не из-за спешности или небрежности в работе. Просто он не стремился к гладкости, к выдержанности своих произведений в одном стилевом ключе, его привлекает известная тяжесть, шероховатость словесной фактуры, в которой он находит бóльшую выразительность.
Основным свойством Хлебникова как поэта является свобода конструктивного принципа. В одном и том же произведении он сочетает “высокие”, архаические формы стиля с бытовыми, “сниженными”, патетику с юмором, лирику с эпосом.
Любимая форма Хлебникова — фрагмент. Бóльшая часть его поэм бессюжетна, является своеобразным “монтажом” отдельных фрагментов, в целом создающих идейное единство, раскрывающих, говоря словами. К. Станиславского, “сверхзадачу” произведения.
Хлебников прежде всего поэт эпический, охватывающий в своих произведениях широкую сферу истории, фольклора, природы, мифологии, современности. Его поэзия открыта разным голосам, не замкнута “лирическим героем”, автобиографией автора.
1 Ю.Н. Тынянов. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Советский писатель, 1965, стр. 291.2 «Критическое обозрение», 1907, №2, стр. 47.3 «Русь», 1906, №80, стр. 4.4 «Весы», 1905, №4, стр. 82.5 В «Свояси» Хлебников отмечал: Пользовался славянскими полабскими словами (Леуна) (2, 7).6 «Русское искусство», 1923, №1, стр. 27.7 В. Перцов. О Велимире Хлебникове. «Вопросы литературы», 1966, №6, стр. 151.8 К. Чуковский. Поэзия грядущей демократии. Уолт Уитмен. М., 1914.9 О. Самородова. Поэт на Кавказе. «Звезда», 1972, №6, стр. 191. Вероятно, К. Чуковский. Поэзия грядущей демократии. Уолт Уитмен. П., 1919.10 «Красная новь», 1927, №8, стр. 177.11 А. Навроцкий. Сказания минувшего, кн. 2. Спб., 1899, стр. 30–35. А. Навроцкий — поэт 80–90-х гг. XIX в., автор исторических поэм и драматических хроник, а также широкоизвестной песни — «Утёс Стеньки Разина».12 Рукопись поэмы, которая была известна прежде одним фрагментом, обнаружена А.Е. Парнисом и любезно предоставлена автору.13 Название «Кубок печенежский» восстановлено по автографу стихотворения, обнаруженному А.Е. Парнисом. (Ред.)14 И. Сахаров. Сказания русского народа. Спб., 1836.15 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М.: Искусство, 1957, стр. 136.16 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М.: Искусство, 1957, стр. 135.17 Л. Леви-Брюль. Первобытное мышление. М.: Атеист, 1930, стр. 112.18 Хлебников озаглавил так продолжение поэмы «Журавль», напечатанное в «Творениях» (1914).19 Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921, стр. 19.20 Н.И. Конрад. Запад и Восток. М., 1966, стр. 13.21 См. ст.: Ю.М. Лощиц, В.H. Турбин. Тема Востока в творчестве В. Хлебникова. «Народы Азии и Африки», 1966, № 4.22 Ю.М. Лощиц, В.H. Турбин. Тема Востока в творчестве В. Хлебникова. «Народы Азии и Африки», 1966, № 4, стр. 151.23 См. анализ стихотворения в ст. Вяч.Вс. Иванова о В. Хлебникове («Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967, стр. 156–171).24 «Скифы», вып. I, 1917, стр. VII–VIII.25 С. Есенин. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5. М.: Художественная литература, 1968, стр. 73–74.26 Велимир Хлебников. Неизданные произведения, поэмы и стихи. Под ред. Н. Харджиева и Т. Грица. М.: Художественная литература, 1940.27 «Русское искусство», 1923, № 1, стр. 81.28 Хлебников говорит с иронией, что чертог был пляской нажит, то есть о знаменитом дворце Кшесинской, нажитом ею благодаря придворному покровительству. Но этот социальный мотив здесь не развёрнут. Вместо этого дано подробное описание танца, основанное на „остраненном” изображении движений балерины. При всём различии словесной фактуры оно явственно перекликается с описанием танца Истоминой в «Евгении Онегине».
