илоориенталистическая традиция в русской литературе начинается, несомненно, ещё в дописьменный период ее существования: так, например, уже в былине о Дюке Степановиче фигурирует сказочно прекрасная Индия. Но говорить об этой традиции как о явлении научно осознанном, обоснованном этнографически и выражавшем стремление расширить эстетическую базу отечественной литературы можно лишь применительно к литературе с начала XIX в.Решать проблему можно в различных аспектах. Во-первых, вычленение материала, демонстрация, научное “коллекционирование” того, что было сказано русскими писателями о Востоке (статья Д.И. Белкина «Тема зарубежного Востока в творчестве А.С. Пушкина» вполне отвечает этой задаче). Во-вторых, исследование влияния на русскую поэзию вольных или невольных “экспедиций” на Восток, которые приходилось совершать русским писателям (эта сторона дела освещается в статье И.С. Брагинского «Заметки о западно-восточном синтезе в лирике Пушкина»).
Нетрудно и продемонстрировать то, что сказано о Востоке Велимиром Хлебниковым, и напомнить о теснейшей биографической связи поэта с ним. Но исследование творчества Хлебникова даёт возможность очертить и новые аспекты проблемы.
Творчество Велимира Хлебникова характерно внезапными — именно внезапными — решениями поставленных поэтом проблем, нравственных и художественных; и по мере того как мы будем изучать и осваивать его наследие, гипотезы, казавшиеся прежде парадоксальными, а иной раз надуманными, предстанут непредубежденному взгляду в виде неожиданно простых, внутренне непротиворечивых и логически корректных аксиом. Хлебников мыслил закодированными аксиомами; едва ли не каждый его художественный образ — зашифрованное открытие, которое растворено в какой-либо внешне слишком очевидной сентенции или, напротив, в никому, казалось бы, непонятном нагромождении картин и звуков.
Одна из внезапностей, смысл которой начинает, по-видимому, выкристаллизовываться лишь сегодня, — это художественная тема европейско-азиатских, русско-азиатских отношений, которая, оказывается, доминирует в загадочных повествованиях поэта и порождает множество сопряжённых с нею тем-эхо, тем-отголосков. А каждая из них в свою очередь тяготеет к множественности и окружается ореолом дополнений. Мир в творчестве Хлебникова — арена, на которой подвизаются толпы единородных людей; индивидуальности разгораются, вспыхивают, но рано или поздно личностное, индивидуальное должно раствориться в каких-то соборных деяниях; исчезновение в историческом потоке — форма сохранения каждого “я”, уникального и неповторимого. И Азия была необходима поэту не только потому, что она где-то рядом, что она — таинственна и экзотична. Азия влекла его как желанное дополнение к тому, что знаем о судьбе человека мы, европейцы, как школа, которую нам необходимо пройти.
Интерес русской художественной мысли к Востоку, ярко вспыхнувший на рубеже XX в., имел большую историческую традицию. Но была несомненная закономерность в том, что такой интерес отчётливо обозначился и приобрёл свою неповторимую форму именно в эти годы. Начало XX в. стало для русской культуры периодом пристального внимания к национальным первоосновам, временем переоценок и открытий. Стал открываться для отечественного искусства Рублёв. Разведывался ещё более глубинный пласт народного образного мышления — художественные запасники языческой, стрибожьей, шаманской Руси, легендарные клады скифской нашей предыстории. Поиски велись различными художественными направлениями и школами той поры и нашли отражение в десятках произведений искусства. Достаточно вспомнить такие вещи, как «На поле Куликовом» и более поздние «Скифы» Блока, «Грядущие гунны» Брюсова, «Ярь» Городецкого. В изобразительном искусстве — это древнерусский и восточный циклы Рериха, сказочные и кавказские мотивы Врубеля, лешие, идолы и русалки Конёнкова. А в музыке — «Весна священная» Стравинского, «Скифская сюита» Прокофьева.
Каким бы пёстрым и противоречивым ни представлялось сейчас это движение, нельзя забывать, что основное его направление — при всех сдвигах и ответвлениях — оставалось всё же исторически оправданным и необходимым. Искусство обращало взгляд в глубь времени, чтобы точнее изучить свои национальные источники, выяснить исходы наиболее древних влияний и набраться новой силы.
Более того. По-видимому, именно на пороге нашего столетия особенно начала ощущаться историческая ограниченность модели мира, которую на протяжении долгих и неспокойных веков вырабатывало европейское мышление. Всё более неуместным выглядело желание строить историографические, религиозные, правовые, политические, нравственные и эстетические концепции и понятия, основываясь исключительно на опыте общественной жизни Европы, на искусственно построенном стержне: Греция → Рим → европейское средневековье → Возрождение → и далее к промышленному перевороту восемнадцатого столетия, к Великой Французской революции и к Америке, история которой легко и без принуждения приплюсовывалась к истории Европы. Исторические концепции, построенные на такой оси, плоскостны, двумерны. В сущности, предлагалась подчас какая-то романтическая, беллетризованная история. История, базирующая свои построения на предрассудке о том, что были “хорошие”, “цивилизованные” народы, а время от времени на их пути появлялись варвары — какие-то там “нецивилизованные”, “божья гроза”, нечто незакономерное, преходящее, призрачное. Потом... Потом варвары куда-то исчезали, а цивилизованные нации продолжали жить своей цивилизованной жизнью, трагической, но, тем не менее, вполне поддающейся философскому обоснованию и оправданию, научному осмыслению.
Велимир Хлебников, поэт с очень определённой тягой к художественному анализу истории, на свой поэтический манер пытался построить иную историографию — историографию реалистическую, трёхмерную, стереометрическую. Хлебников прекрасно чувствовал, к чему приводит какой бы то ни было субъективизм, и именно он ещё за несколько лет до начала первой мировой войны писал:
Над пророчествами поэта принято было подтрунивать — обыватель вообще не терпит пророчеств и особенно нетерпим к тем из них, которые подаются не в научном или даже не в наукообразном оперении, а так, вскользь, без позы, и напоминают скорее досужие домыслы чудака и фантазёра. Однако люди, непринуждённо веселившиеся в 1910–1912 годах, могли бы вспомнить Хлебникова четверть века спустя, в 1933, в 1938 и, конечно, в 1941–1945: плачевные намерения, которые рассмотрел поэт в официозной германской историографии, обнаружили себя во всём своём тоталитарном размахе, а то, что в начале столетия выглядело как заведомый и очевидный вздор, было возведено в ранг имперской государственной доктрины. У Хлебникова было чувство будущего — не интуитивное, подсознательное, а основанное на кропотливом изучении истории. От обструкции, которую он вместе с другими русскими футуристами учинил в своё время “мессии” Маринетти, поэт пришел к глубоким политическим предвидениям:
Следует понять, что между этими “от” и “до” заключен не набор нелепиц и никому не нужных выкрутасов, а законченная система осмысления общественной жизни, объективная и, несомненно, глубоко нравственная. Хорошеуки — так называл Хлебников учителей добра, тех, кто зовёт людей к доброму. Он и сам был хорошеуком, но никакое добро не может быть творимо наугад, добру должно предшествовать понимание, а Хлебников всю жизнь стремился, рвался, жаждал сделать так, чтобы один народ научился понимать другой и чтобы один человек смог вобрать в себя десятки, сотни сменяющихся или сосуществующих на земле традиций, навыков, культур и установлений. Европоцентризм? Хлебников просто перешагнул через него, вероятно, даже не заметив этого — так Гулливер перешагивал через дворцы и хижины лилипутов.
Разумеется, европоцентризм был явлением закономерным. Но базироваться на нём далее уже не представлялось возможным, и в дальнейшем открывалось: или фанатически отстаивать европоцентризм, “совершенствовать” его, последовательно доводя его до откровенного расизма; или топтаться на месте, доверившись методологической инерции и дополняя устоявшиеся концепции всего только какими-то частностями; или... Хлебников стоял на поэтических подступах к построению глобальной истории человечества — истории, свободной от идеи “народов-избранников”, “культур-избранниц”; истории, из которой была бы начисто исключена какая бы то ни было апологетика и предпочтительность. Хлебников, взятый в этом аспекте, выдвигается как фигура ведущая для своего времени, первозванная, хотя он, конечно, не одинок, и в числе бессчётного множества культур, которые он вобрал в себя, прежде всего была лежащая рядом с ним, современная ему культура.
Интерес к Востоку по-разному преломлялся в мировоззренческой и художественной практике современных Хлебникову школ и течений искусства. Символизм, например, связывал с русским Востоком и Центральной Азией представление о молодой и дикой, разрушающей и угрожающей стихии, способной омолодить западную цивилизацию, оплодотворить её новой энергией, или — невзначай, в горячке смять, смести. К таким воззрениям тяготели Брюсов и Блок, ориентировавшиеся на концепцию Востока, выдвинутую Владимиром Соловьевым (она, кстати, была свободнее, чем её интерпретации).
Блок в своём ориентализме оказался уже и значительно традиционнее философа, которого он склонен был считать своим предшественником. Поэт блестяще знал и великолепно чувствовал специфику древней и современной ему романской культуры, и ведущая к нему традиция идёт из глубин русской поэзии как-то по касательной: Жуковский, Пушкин — но Пушкин не «Подражаний Корану», а Пушкин “европейских” сюжетов, Пушкин-петербуржец, — Лермонтов, конечно, — но опять-таки Лермонтов прежде всего байронических поэм, и, особенно, баллад. Россия у Блока — никак не страна-перекрёсток. А мифические скифы в его поэме показаны всё-таки с точки зрения европейца, и европеизм поэта сказывается не только в деталях, в устрашающих реалиях, но и в решающем, в главном: если “азиаты”, то уж непременно в перспективе — некие орды, „тьмы”, некое сумрачное нашествие.
У русских футуристов отношение к Востоку не было ни таким определённым, ни таким односторонним: если для символистов, прочными узами связанных с европейской культурой, Азия всё-таки лишь объект творчества, то футуристы в известном смысле сами явились порождением мятежной русско-азиатской стихии. Они в большинстве своём пришли в литературу с периферии, пришли как инородцы, как бродячий цирк, как табор кочевников. И характерно, что своё вторжение в современные столицы они стилизовали под средневековое нашествие. Хлебников писал:
А комментируя удар в лицо Маринетти, этого итальянского овоща, Хлебников опять обнаружил склонность расширять чисто локальный, казалось бы, конфликт и утверждал, что
Гумилёв, как бы отвечая Хлебникову, признавался:
Но, вызывающе декларируя пренебрежение к традициям (прежде всего литературным и общеевропейским), футуризм проявлял очень пристальный и последовательный интерес к периферийным пластам художественных традиций — к деревенскому и урбаническому фольклору (заклинания, песни, заговоры, заумь, арго), к изобразительному примитиву (языческая скульптура, орнамент, лубок, современная вывеска).
И Велимир Хлебников был, безусловно, тем поэтом, под пером которого пёстрые и неоформленные влечения футуристов к русско-азиатской архаике как бы сошлись в фокусе. На поэта оказывали воздействие и символистские концепции Востока. Но существовали и иные, более глубокие причины, благодаря которым возникло и в течение всей жизни усиливалось у поэта пристрастное внимание к истории и культуре Азии.
Хлебников, видимо, относился к тому нередко встречающемуся типу поэтов, чьи творческие темы бывают во многом как бы “запрограммированы” обстоятельствами биографии, начиная с самого рождения.
Очень характерным типом поэта, которого уже “ждала” своя программа, был в русской литературе Пушкин. Ведь, действительно, трудно сейчас представить, как бы складывалась и развивалась “петровская” тема в его творчестве — «Полтава», «Медный всадник», «Арап Петра Великого», многие лирические вещи, — существовала ли бы она вообще в таком объёме и ракурсе, если бы не пристальное и пристрастное внимание поэта к своему африкано-ганнибало-петровскому прошлому. Получалось так, что не поэт выбирал себе тему, а сама тема как бы выжидала появления поэта, заранее “избирала” его.
Своя неповторимая “программа” оказалась и у Хлебникова. Он родился близ Астрахани, в стане монгольских исповедующих Будду кочевников, в краю и до сих пор ещё напоминающем пёстрый ноев ковчег языков и народностей. В жилах Хлебникова, по его словам, русская кровь смешана была с кровью армян и запорожских казаков. С детства слух будущего поэта привыкал к русской, украинской, татарской речи, к тому перченому причудливому словарю, которым пользуется вавилонски многоязыкий юг России.
В «Автобиографической заметке» поэт так говорил о крае, где он родился:
В «Хаджи-Тархане» — одной из ранних своих поэм — Хлебников впервые осознал и воспел устье Волги как исторический перекрёсток языков и наций, как узел, к которому в течение длительного времени были стянуты интересы сразу нескольких культур. Как два идеологические полюса русской истории предстают в поэме “север” и “юг”: там — официальный лёд государственности, здесь — пламенная, многоплеменная вольница Прикаспия, многоязыкий табор народного бунтарства, вобравший в себя и свободолюбие кочевников, и священный клич „сарынь на кичку”, и милую Пугачёвщину.
Конфликт «Хаджи-Тархана» — прежде всего исторический конфликт. При всей своей локализованности он даёт представление о художественном методе поэта-эпика, главными действующими лицами в повествованиях которого наряду с конкретными людьми становятся целые идеологические тенденции. В «Хаджи-Тархане», например, противоборство таких тенденций выражено через соперничество северной и “южной” столиц (Петербург — Астрахань), через монтаж художественных эмблем.
«Хаджи-Тархан» — поэма-воспоминание. Но в то же время никак не назовешь её автобиографической. И здесь, и в более поздних поэмах Хлебников последовательно уходит, ускользает, отступает в тень, не оставляя фактов, на основании которых личность его могла бы быть позднее закреплена в биографическом каноне. Видимо, не случайно так бедно деталями представление о поэте, складывающееся по прочтении полудюжины мемуарных фрагментов о нём. В арсенале этих воспоминаний сведения, главным образом апокрифического или анекдотического характера: неорганизованный безынициативный чудак, не приспособленный к решению бытовых проблем анахорет. Ничего или почти ничего не узнаешь отсюда о философе, историке, да, пожалуй, и о поэте. Видимо, легенды о Хлебникове останутся лишь наивной и неудачной попыткой реконструкции этого человека. В них навсегда утеряно представление о том, благодаря каким духовным ресурсам в своей творческой практике Хлебников сумел дать своеобразнейший для русской поэзии образец организации, систематизации. Да, именно организации и систематизации, потому что, при всей внешней фрагментарности и хаотичности наследия поэта, по первоначальному впечатлению более всего напоминающего рассыпанную наборную кассу, перед нами — как ни парадоксально — глубоко органичная система, которая, кажется, и не имеет вовсе творца, настолько она держится сама по себе, равновесием частей, их связью. Хлебников полностью растворялся в своём деле, в своём детище.
Одно из самых заметных свидетельств стремления стать скрепляющим ферментом — хлебниковская концепция времени, имеющая прямое отношение и к восточной теме. Время у Хлебникова, как теперь очевидно, есть некая детерминанта, некое “безусловное условие” человеческой деятельности. Условие, которое нужно не созерцать в фатальном оцепенении, а изучить, вовремя поддаться ему и тем самым приручить его.
Хлебников слишком хорошо знал историю, чтобы не видеть, как любая индивидуальность или сверхиндивидуальность обязательно проигрывает спор со временем, если слепо и упрямо идёт наперекор ему, не замечая закономерностей, не проецируя прошлого на будущее. Для Хлебникова свобода во времени есть познание характера времени, приятие его условий. Для того чтобы понять, насколько это общее положение соответствовало творческой практике поэта, достаточно проследить хотя бы за тем, как поэт переосмысливал одну из традиционных тем русской литературы девятнадцатого столетия — тему плена.
Русский романтизм создал канонический образ неистового, неутомимого в поисках свободы “восточного невольника”. Правда, этот гордец, этот необузданный бунтарь не знал толком, что ему делать со своей пресной и скучной свободой. Он мог изменить лишь форму плена. “Воля” тоже оборачивалась неволей. Выхода не было, потому что само время представлялось чем-то недвижным, неизменным, не имеющим направления и перспективы, подобием толстостенной, на века оборудованной тюрьмы. И, однако, романтический пленник в любых условиях упрямо сберегал гордыню, надеясь, что в одну прекрасную минуту эта его непомерная индивидуальная сила перекроит миропорядок, повернёт все на свой манер.
Конечно, на протяжении десятилетий образ менялся. Исступленные загадочные пленники молодого Пушкина и Лермонтова сильно отличны от “заземлённых” персонажей Льва Толстого или, скажем, Лескова в его «Очарованном страннике». Но сколько ни видоизменялись характеры невольников, ситуация везде оставалась традиционной: есть плен, значит, нужно освободиться, бежать.
Хлебников тоже неоднократно разрабатывал мотив неволи и, в частности, “восточной неволи”, но его трактовка этой темы явно полемична по отношению к традиционной. Плен — одна из жизненных детерминант, и самый великий плен — время. Человек не волен выбрать себе эпоху, он всегда рождается “в своё время”, плохое оно или хорошее. Но человек волен оценить его, изучить его ритмы, предвосхитить те повороты, которые ожидают человечество в будущем, т.е., пользуясь шутливым хлебниковским термином, стать королём времени, а не его пешкой. Поэт мечтал о том, чтобы научиться планировать будущее, и это было откровенным вызовом различным формам фаталистической загипнотизированности.
Впервые образ неволи появляется у Хлебникова в одной из ранних его поэм — в знаменитом «Зверинце». Поэма эта, конечно же, больше, чем каталог тонких наблюдений натуралиста, отлично знающего повадки животных и птиц. Судьбы обитателей зоосада дают поэту повод для более общих раздумий. Звери и пернатые становятся здесь живыми метафорами вероучений и человеческих обычаев, отношений между материками и нациями.
Таков в поэме верблюд, который знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая.7
Таков тигр, в лице которого, обрамлённом белой бородой и с глазами пожилого мусульманина, мы чтим первого последователя пророка и читаем сущность ислама.8
Таковы жвачные, чьи челюсти двигаются ровно направо и налево, как жизнь страны.9
Зоосад — обиталище пленников, звериный концлагерь. И в то же время это как бы новый социальный уклад, утопическая звериная республика. Правда, поэт прекрасно видит, насколько далеки от совершенства взаимоотношения её “граждан” и насколько легка может быть метаморфоза сегодняшнего апатичного невольника в сильного и жестокого хищника.
«Зверинец» как бы констатировал состояние всеобщего оцепенения в предчувствии фатальных событий, подробно разглядеть и предотвратить, которые оказывалось невозможным. Зоометафора легко проецировалась на международную ситуацию перед первой мировой войной.
Мотив неволи возникает затем у Хлебникова в его уже чисто “восточном” прозаическом фрагменте «Есир». Здесь мы вплотную встречаемся с совершенно новым для русской литературы типом невольника. Вот краткая последовательность событий в «Есире». Астраханский рыбак Истома, которого Хлебников делает современником разинского движения, знакомится с индусом, приехавшим в Россию. Гость предвещает Истоме, что в недалеком будущем тот узнает Индию. Действительно, вскоре после беседы рыбак попадает в плен к кочевникам, которые перепродают его, и в конце концов пророчество сбывается. Прожив несколько лет в Индии, познакомившись со многими её религиозными движениями, обозрев чудеса и красоты, Истома возвращается с караваном домой.
В сравнении с романтическими канонами XIX в. «Есир» кажется нарочито “бесконфликтным” произведением. Действительно, здесь начисто отсутствует динамика схватки личности с враждебными ей обстоятельствами. Истома — несопротивляющийся, почти добровольный пленник. Он как бы позволяет обстоятельствам лепить себя, идет навстречу фатуму. Но странно, где-то мы начинаем ощущать, что плена вовсе и нет. Истома, растворился в новой среде, стал её частью. Пленник вряд ли способен с такой открытой радостью и жадностью впитывать в себя чужую страну, её культуру, языки, быт, её мудрость, как это делает Истома. Хлебников впервые для себя набрасывает здесь образ человека, поддавшегося навязанным условиям, чтобы преодолеть их и выйти в новую форму свободы.
Биография Хлебникова сложилась так, что судьба астраханского рыбака из «Есира» оказалась в какой-то мере пророческой и для самого поэта. Он и сам надолго стал “пленником”, “мучеником” азиатской темы, которая явилась пробным камнем для его поэтической концепции времени. Время — одна из самых сложных абстракций, и первые пробы её освоения состояли для Хлебникова в том, чтобы найти живые, зримые “лики” этой абстракции, заземлить её. Такой “землёй” и стали в послереволюционном творчестве поэта его “восточные” произведения. В них можно проследить два многократно варьируемые воплощения образа времени — дерево и камень.
Обе метафоры забрезжили уже в одном из ранних стихотворений поэта:
В поэме «Каменная баба» время-растение и время-камень уже не просто оголённые названия. Как знающий свою задачу деревообделочник или каменщик, поэт приступает к обработке природного “материала”.
Что такое сама по себе степь, где происходит краткая встреча дерева, камня и человека? Степь — та же самая абстракция — голое, бездейственное, бессобытийное пространство. Но когда посреди степи появляется дерево, поэт уже может говорить о нём, как о свидетеле длительности, как об очевидце событий.
Степь не безмолвна. Тут и там в бессловесной муке она выпячивает из своего плоского тела знаки, по которым можно угадывать судьбу прошелестевших здесь веков и народов.
Иссечённые ветрами идолы терпеливо ждут своего чтеца:
А вдали, над степным горизонтом, как нерасшифрованный пока символический узор орнамента, встаёт ещё более древняя каменная запись:
Азиатская история представляется Хлебникову поначалу причудливой последовательностью знаков, требующих перевода, разгадки.
Так, от произведения к произведению идёт созидание стройной метафорической системы “камень–дерево–время”. Она не замкнута в себе, и было бы непростительной беспечностью представлять её как самоценную систему, как некий навсегда закрытый, не поддающийся расшифровке код. Если в камне, в языческом идоле, в неподвижных узорах гор запечатлено для Хлебникова прошлое Востока, то образ “дерево–время” несёт и дополнительную нагрузку. Дерево не только предок, но и живущая, становящаяся современность, символ сегодняшней Азии. Недаром ведь в «Трубе Гуль-Муллы» поэт создает панораму бурно растущей юной природы, щедро открывающейся перед пришельцем:
Гуль-Мулла — священник цветов, пророк рожающей, обновляющейся природы, трубач молодого времени. Перед нами необычный, неожиданный пророк, потому что специальностью пророка издавна были вещание, проповедь, прорицание, а этот, если и возвещает, то о событиях вполне очевидных. Что, кажется, может быть наивнее, чем проповедь, посвящённая очередному времени года, которое и само по себе не может не прийти. Однако весна в поэме Хлебникова — начало нового отсчёта времени, юное древо новой истории Востока. Поэтому провозвестник весны и вырастает в столь значительную фигуру:
Образ солнечного весеннего месяца становится как бы лирическим камертоном, по которому поэт настраивает многие примыкающие к поэме стихотворения.
Социальная весна Востока показана поэтом не как микроклимат. Это единая общая весна человечества. Не случайно месяц Ай органически врастает в одно из самых славянских стихотворений Хлебникова — «Русь зелёная в месяце Ай...». Восточное слово весело звучит по всему стихотворению, аукается, отдается эхом в русских словах, обретает своё место в кругу новых братьев.
“Восточный плен” обернулся освобождением и открытием именно потому, что Хлебников до конца пошёл навстречу “непонятному” Востоку, слился с его весной, стал его голосом. Первые дни человества — это как бы плацдарм для ревизии прошлого и для нового исторического творчества. Историческую ревизию осуществляет, по Хлебникову, старьевщик времени.
Даже в бытовой традиции старьевщик воспринимается нами как весенний персонаж. Его монотонный голос входит в окна городских квартир вместе со звоном капели, шумом первой листвы и сопровождается скрипом шкафов и сундуков — проветриванием одежд, ежегодной ревизией вещей. Хлебниковский образ переводит это бытовое представление в масштаб всей земли:
Перед нами характерный пример возведения бытового образа в эмблематический ряд.
Эмблематизм как существенная сторона художественного мышления широко распространён у Хлебникова. Характерен отрывок из поэмы «Ладомир», где идея будущего мирового лада выражена в образе фантастической сходки, на которой присутствуют представители различных вер, наций, материков, на которой рядом с богами — люди реально существующие, а некоторые страны представлены даже не богами и людьми, а произведениями искусства — картинами, книгами:
Эмблематический язык неоднократно служил хорошим подспорьем поэту. С его помощью Хлебникову удалось в ёмких спрессованных формулах выражать прихотливые взаимоотношения наций и культур. Список таких эмблем можно было бы без особого труда продолжить: животные-эмблемы «Зверинца», шаман и Венера из одноименной поэмы, антитеза власти и волжской повольницы, закреплённая в парах Волга — Нева, Астрахань — северная столица («Хаджи-Тархан»). Целое гнездо эмблем образовано названиями религиозных книг (Коран, Веды, Евангелие...). В стихотворении «Единая книга» поэтическая формула всемирного союза дана развёрнутым перечислением великих национальных рек.
То, что историческое призвание России — объединять, синтезировать политические, правовые, религиозные, нравственные и художественные традиции Запада и Востока, в годы расцвета творчества Хлебникова не было, разумеется, открытием или новостью. Более того, после выступлений Владимира Соловьёва подобные истины приобрели характер общего места, штампа. Они варьировались с различными оттенками, от либерально-неопределенного до нервозного, апокалиптического прорицания грядущих нашествий и поглощения Европы Востоком. Оставаясь на европоцентристских позициях, отношения между двумя материками и в самом деле можно было мыслить как чередование нашествий; нашествий “отсюда туда”, с запада на восток или “оттуда сюда”, с востока на запад. При этом нашествие, конечно же, низвергалось на ту или иную область тогда, когда её обречённая на колонизацию культура уже подходила к своему закату, умирала. Наиболее отчётливое выражение предрассудок о попеременных возрождениях и закатах противостоящих, взаимоисключающих, необратимо специфических культур нашёл в известном трактате Шпенглера «Закат Европы».
Хлебников вряд ли успел прочитать Шпенглера. Но умонастроения, породившие эту книгу, несомненно, были хорошо известны ему, и русскому поэту не могли не претить паническое капитулянтство, истерическая трактовка событий, которую они таили в себе. В противоположность им, поэт сосредоточивает внимание на судьбах государств и материков, которые объединяют, фокусируют национальные традиции, представления о мире и нравы сопредельных народов.
В качестве исторической аналогии России у Хлебникова — ещё в дореволюционный период его творчества — предстаёт... Атлантида в поэме «Гибель Атлантиды».
Проблема существования и гибели Атлантиды в начале двадцатого столетия встаёт отнюдь не только как забава праздных умов, тема научно-популярных гаданий и сенсационных гипотез. Тяготение к Атлантиде, борьба за право восприятия и продолжения атлантического наследства неизбежно должны были вспыхнуть как реакция на идеи-предрассудки о разрозненности, о предвечной разобщённости мировых цивилизаций, об их невозвратности и необратимости.
В самом деле, что такое концепция Атлантиды? Если отвлечься от сенсационного облачения, в котором она, к сожалению, так часто выступает, то перед нами предстанет благородная интернационалистическая мечта — мечта о материке, который уже самим фактом своего существования объединял древние, автономные, но тяготевшие один к другому миры: Европу, Африку, Америку. Пока была Атлантида, мир был един. Мир являл собою монолитное, не имеющее природных границ, рубежей и пределов тело, единородную плоть. Легендарные обитатели Южной Америки, древнейшие племена Северной и Экваториальной Африки, народности, населявшие бассейн Средиземного моря, — все они имели возможность соединяться, общаться. Атлантида была страною-мостом, страною-воротами, через которые в любую минуту мог пройти путник, снедаемый желанием пересечь мир. Наконец, Атлантида была и своеобразной страной-дарохранительницей, страной-сосудом, на дно которого стекались потоки, россыпи культур, скопившихся по берегам нынешнего океана.
И вот... Атлантида гибнет.
В поэтическом мире Хлебникова неуместны детализированные вопросы о том, кто есть кто. Кто такой жрец, поднявший меч на кроткую рабыню?
Кто такая она сама, эта рабыня? Или прохожий, первым завидевший воды потопа и возвестивший:
Образы здесь не аллегоричны, а интегрированы. Русская литература прекрасно разработала образ человека, распавшегося надвое, натрое — дифференцированный, центробежный характер: Андрей Болконский и Пьер Безухов у Толстого, бесконечная вереница дублирующих друг друга, варьирующих одно и то же людей у Достоевского. У Хлебникова — обратный процесс: разнородное не расчленяется, а объединяется, сливается воедино. Так, Венера соединяет в себе канонические черты богини и вполне современной проказницы, дамы полусвета, миловидной авантюристки; шаман — не столько шаман, сколько теперешний учёный, мыслитель., А оба эти образа в свою очередь тяготеют к слиянию в монолит, в целое: шаман и Венера — две стороны единого художественного типа, оба они как бы составляют собирательный образ, в котором единоборствуют самые непримиримые, казалось бы, противоположности: суровость аскета и игривость скитающейся по белу свету авантюристки-богини, целенаправленность и внутреннее сопротивление той или иной внеположной цели.
Внимание Хлебникова привлекало свойственное, как известно, тюркским языкам стремление к агглютинации, к склеиванию слова, понятия из разнородных или, напротив, из тавтологически повторяющих друг друга, почти тождественных по смыслу или по звучанию корней. Лыки-мыки это мусульманская мысль, — писал он, — у них есть шурум-бурум и пиво-миво, шаро-вары, т.е. внеумное украшение слова добавочным почти равным членом.29
Жрец — это и учёный, в образе которого нашли отголосок мысли поэта о моральной ответственности науки перед миром; мысли, согласимся, грустно злободневные и тревожные сегодня. Жрец — и прорицатель, но прорицатель-рационалист. Такой рационалист, что любой из современных апологетов кибернетизации познания в сравнении с ним покажется сентиментальной институткой:
Наконец, жрец — просто-напросто лукавый и коварный палач, какой-то всемирно-исторический экспериментатор. И рабыню он убивает, по сути дела, на пари, ставка в котором — жизнь великолепного материка, а вместе с ним и жизнь потенциально объединённых им народов. Рабыня убита. Атлантида гибнет.
События «Гибели Атлантиды» вряд ли можно свести лишь к традиционной локальной теме рока, даже если это рок обоснованный и оснащённый системой математических формул. Поэма, очевидно, требует более свободного прочтения, основанного на учёте общих хлебниковских представлений об истории, о взаимоотношениях наций и культур. Перед нами поэма-проекция, в такой же мере зависимая от последующих историографических построений поэта, в какой и они зависят от неё.
Образ моря, образ по-язычески увиденного “мирового океана” проходит через все творчество Велимира Хлебникова, сообщая ему характер какой-то единой поэмы. Море затопило Атлантиду, но Хлебников хорошо помнил о том, что мировое море когда-то, словно задумавшись, снисходительно решило отхлынуть, отползти. И, обнажая кремнистое дно, оно поползло, поехало, попятилось к северу, оставивши в виде памяти о себе весёлую каплю — Каспий. Уйдя на север, оно и поныне плещется там — плещется, вслушиваясь в рокот своих волн.
Сокрушив, смяв, опрокинув Атлантиду, море подарило земле материк, на котором рано или поздно должна была закопошиться жизнь. В представлении В. Хлебникова восприемницей “Атлантиды” явилась Россия, перебросившая мост через континенты и объединившая их новой великой идеей: живите, созидайте, стройте.
* Печатается в порядке обсуждения проблемы литературных взаимосвязей Востока и Запада.1 В. Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 466.2 Там же. С. 368.3 В. Хлебников. Собрание произведений. Т. 4, Л., 1933. С. 275.4 В. Хлебников. Неизданные произведения. С. 368.5 Н.С. Гумилёв. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 1756 В. Хлебников. Неизданные произведения. С. 352.7 В. Хлебников. Стихотворения и поэмы. Л., 1960. С. 191.8 Там же. С. 192.9 Там же. С. 195.10 В. Хлебников. Стихотворения и поэмы. С. 148.11 Там же. С. 72.12 Там же. С. 251.13 Там же. С. 252.14 В. Хлебников. Стихотворения и поэмы. С. 251.15 Там же.16 Там же. С. 176.17 Там же.18 Там же. С. 180.19 Там же. С. 352.20 Там же. С. 351.21 Там же. С. 341.22 В. Хлебников. Стихотворения и поэмы. С. 354.23 Там же. С. 149.24 В. Хлебников. Собрание произведений, т. 5. С. 31.25 В. Хлебников. Стихотворения и поэмы. С. 294.26 Там же. С. 139.27 В. Хлебников. Собрание произведений, т. 1, Л., 1929. С. 102.28 В. Хлебников. Собрание произведений. Т. 1. С. 99–100.29 В. Хлебников. Неизданные произведения. С. 367.30 В. Хлебников. Собрание произведений. Т. 1. С. 94.31 Там же. С. 95.