Однако у нас нет оснований говорить и о каком бы то ни было решительном преобладании в его наследии лирических или же драматических произведений. Чистая лирика или чистая драма почти так же редки, как и чистый эпос.
Чаще всего в творчестве Хлебникова мы сталкиваемся с тем, что на первый взгляд можно было бы назвать смешанными жанровыми образованиями. Среди его драматических сочинений мы встречаем и большую эпическую драму («Девий бог»), и малую драму типа пушкинских “маленьких трагедий” («Аспарух»), и лирическую монодраму («Госпожа Ленин»), и лиро-эпическую драму («Маркиза Дэзес»). В поэмах смешение или комбинация жанровых форм еще сложнее и запутанней. Нередко даже не знаешь, считать ли это произведение, скажем, драматической поэмой или же стихотворной драмой («Взлом вселенной»). Здесь вообще возможна самая различная степень драматизации, начиная от сравнительно простого двухголосья (5-й парус «Детей Выдры») до сложнейшего, почти оперного многоголосья («Настоящее»).
Не менее сложно соотношение лирического и эпического. Между чистыми формами лирики и эпоса у Хлебникова целая лестница различных степеней: с одной стороны, эпизация лирики — от «Вилы и лешего» до «Синих оков», с другой стороны, так сказать, лиризация эпоса — от «Немотичей и немичей...» до «Берега невольников».
В поэмах вроде «Войны в мышеловке» с ее особой “кубистической” композицией лирическое и эпическое представлены как будто бы в одинаковой, грубо говоря, пропорции, но конструктивно они даны не в равновесии, а в контрастном столкновении лирики и эпоса.
Эта поэма, возникшая под сильным воздействием поэтики раннего Маяковского,1
Со всей очевидностью мы наблюдаем такую относительность категории жанра в поэме «Азы из узы». Нижеследующие строки, вне всякого сомнения, воспринимаются как самостоятельное лирическое стихотворение:
Но в контексте поэмы, куда входит это стихотворение, лирическое “я” наполняется более сложным содержанием, получая как бы дополнительное измерение.
Поэма «Азы из узы», написанная в разгар гражданской войны, когда поэт готовился осуществить свое давнее желание совершить паломничество на Восток, к прародине человечества, представляет собой нечто вроде мифопоэтической панорамы Азии. В ней отразились непосредственные впечатления русской революции и вести об освободительных движениях на Востоке, в которых Хлебников видел истоки будущего единства освобожденного человечества. Поэтому название поэмы нужно читать не только как “Азия, освобождающаяся из уз рабства”, но гораздо шире. В частности, “аз” — по Хлебникову — освобожденное “я”, самосознательная личность, свободная от уз духовного рабства.
Путем актуализации всей истории развития прометеевского мифа от Гесиода и Эсхила до Шелли и Вячеслава Иванова и поэтической интеграции на этой основе некоторых образов западных и восточных мифологий современные события представлены в поэме как осуществление древнего мифа об освобождении закованного богоборца.
Перед нами оказывается, так сказать, прометеевская лирика. Что это значит? В давней философской и поэтической традиции, особенно развитой в новой европейской литературе, Прометей символизирует единое свободное человечество или, как говорил Хлебников, человечество, верующее в человечество. В интегральном “я” Прометея происходит слияние личного “я” поэта и внеличного “я” человечества. Перед нами тождество личного и внеличного, где личное “я” совершенно растворено во внеличном и одновременно внеличное полностью воплощено в личном.
В результате формально мы можем квалифицировать эту поэму, смонтированную из отдельных лирических партий, и как лирическую, и как эпическую, и как смешанную лиро-эпическую.
Как можно, например, понять адекватный смысл развернутой метафоры в другом отрывке из той же поэмы?
В чисто лирическом аспекте мы вряд ли увидим здесь что-нибудь большее, чем субъективную экстравагантность. Но в том-то и дело, что субъект здесь не что иное, как Земной Шар.
Более того, лирический субъект может раскрываться как сама Природа. Возьмем одно из значительнейших стихотворений Хлебникова последнего периода, отмеченное могучим и сумрачным пророческим пафосом.
Здесь “я” Природы противостоит человеческому “я”, но не так, как внеличное противостоит личному, а как абсолютное, вне-лично-личное противостоит личному.
Какая угодно широкая, даже всеобщая внеличная данность — и народ, и человечество, и природа — в мифопоэтическом сознании могут представать в качестве живой, мыслящей, чувствующей, стремящейся личности. И в этом смысле можно говорить о лирике Народа, Человечества, Природы, вообще — о лирике Мира. Подобно тому как мы (вслед за Гегелем) говорим об особом эпическом состоянии мира, здесь мы можем говорить о лирическом состоянии мира.
И наоборот, живая человеческая индивидуальность, отдельная личность вполне вообразима не только вместилищем различных мыслей, чувств, стремлений, но и целым собранием самостоятельных личностей, целым народом, государством, миром. И здесь уже мы, очевидно, должны говорить об особом эпическом состоянии личности. Из множества хлебниковских текстов, художественно реализующих этот принцип, нужно вспомнить стихотворение «Я и Россия», где он воплощен со всей иронической наглядностью:
Юноша Я-Мир — вот кратчайшая хлебниковская формула этой эстетики. В ее свете совершенно ясно, что лирическое и эпическое в своих высших состояниях слиты до полного неразличения, это две стороны единого целого.
Таков, например, автопортрет в лирической поэме «Поэт»:
Это не просто автопортрет и не просто антропоморфный пейзаж, это личность в единстве ее внешнего и внутреннего облика, данная как целый развернутый мир с горами, реками, водопадами, ледниками, несущимися оленями, кричащими чайками и т.д. — разнообразная, бурная, напряженная жизнь природы. Второй, метафорический план настолько конкретизирован, что уже как бы захлестывает первый план, выходя из рамок автопортрета. Только контекст поэмы дает нам опору, чтобы рассматривать этот образ именно в качестве лирики. Но достаточно сравнить этот отрывок, скажем, со стихотворением «На родине красивой смерти Машуке», где горный пейзаж написан как портрет, и не просто портрет, а именно портрет Лермонтова, чтобы понять всю относительность лирики и эпоса, личного и внеличного. Природа может являться как личность, и личность — как природа, в зависимости от смыслового строя.
Точно так же обстоит дело и с драмой, где становление личности, ее воля, стремление, борьба могут разворачиваться как во внеличном, так и во внутриличном “пространстве”. В первом случае мы имеем эпическую драму, во втором — лирическую драму или монодраму. Но в большинстве пьес Хлебникова эти внешние и внутренние драматические пространства вполне отождествляются. И мы оказываемся в положении Ученого из его шуточной “фаустианской” драмы «Чертик» (1909):
В этом отношении наиболее показательна стихотворная драма (или драматическая поэма) Хлебникова «Взлом вселенной» (1921). Исходный мотив ее мы находим в той же драме «Чертик»:
В отличие от драмы Брюсова «Земля» и «Мистерии-буфф» Маяковского, с которыми «Взлом вселенной» постоянно перекликается, эта драма развертывается в нескольких пространствах, которые в одно и то же время вполне тождественны и совершенно различны. Если у Брюсова и Маяковского при всей фантастичности содержания художественная конструкция все же сохраняет предметную объективность и абсолютность данного драматического пространства, то здесь перед нами какая-то сплошная относительность: внешнее путем непрерывного перехода становится внутренним, а внутреннее внешним, как на ленте Мебиуса. Сутью сюжета как раз и оказывается это непрерывное переворачивание и выворачивание наизнанку драматических пространств.
Основное действие происходит одновременно в голове Ученика и в голове Девушки, но Девушка эта — не что иное, как Вселенная. Смысл драмы заключается в том, что чистым усилием мысли можно воздействовать на Мировую Волю. Мыслью, персонифицированной в драме в образах Воинов, берущих приступом замок звезд — умный череп вселенной, можно выйти из себя и изменить судьбы мира.
Вся эта мифопоэтическая фантастика, конечно, заставляет вспомнить и гераклитовскую Вечность — играющее дитя, и платоновскую Ананку — Необходимость, между колен которой вращается ось мира, и трех мойр, держащих в руках человеческие судьбы, и всю вообще пространственно-смысловую структуру античного космоса. Но главное, на что нужно обратить здесь внимание, — это сам принцип, который движет всей этой драматической машиной мифологического сознания.
В самом деле, как возможны все эти переходы, превращения, все эти “совмещения несовместимого”?
Все это возможно только потому, что перед нами чисто смысловые, умные пространства, чисто смысловым образом проникающие друг друга, — всеобщая мыслимая и мыслящая пластика бытия.
Для поэта весь мир есть единый, всепроникающий и всеохватывающий мировой Ум. В нем нет ничего внешнего, что не было бы в то же самое время внутренним, нет ничего объективного, что не было бы субъективным, ничего материального, что одновременно не было бы идеальным. И наоборот. Здесь всё есть всё, всё субъект-объектно, лично-внелично и т.д., короче говоря, всё есть Единое.
И это Единое — высшая, последняя, абсолютная реальность поэтического сознания. Перед нами как бы сам себя мыслящий, сам себя раскрывающий, сам себя рассказывающий мир. С какой бы стороны поэт ни подходил к изображению этого мира — то ли со стороны внеличного бытия, то ли со стороны личного существования, то ли со стороны становления личного во внеличном, предмет изображения не может быть дискретным и исключающим. Вопрос никогда не стоит так: или “я”, или “не-я”; или внутренний мир человека, или внешний мир общества и природы. Эстетический объект всегда один и тот же — это весь мир во всей его принципиальной полноте и единстве. Эта простая истина должна была быть продумана и прочувствована до конца, чтобы возникла такая органическая эстетика и такая поэтика, поражающая интуитивной мощью и высочайшей сознательностью. В эстетической системе Хлебникова поэтическое выражение “я” всегда есть выражение “не-я”, выражение “не-я” — всегда есть выражение “я”, потому что поэт всегда говорит об Едином, но взятом с разных сторон или в разных его состояниях: лирическом, эпическом или драматическом.
Как же с такой точки зрения следует квалифицировать жанровую природу хлебниковского творчества?
Ввиду того, что у нас нет оснований говорить о каком-либо преобладании того или иного чистого жанра, казалось бы, сам собой напрашивается вывод о смешанном жанре его произведений. Но помимо теоретических возражений, возникают соображения историко-литературного порядка.
В самом деле, смешанный жанр был бы возможен тогда, когда бы существовала более или менее устойчивая традиция чистых жанров. Но к началу XX века в русской поэзии (в отличие от прозы) как раз такой отчетливой жанровой дифференцированности давно уже не было. Если, скажем, в эпоху романтизма смешанный жанр переживался с крайней остротой, воспринимаясь именно как нарушение жанровых констант, характерных для поэтики XVIII века, то уже после «Полтавы» и «Медного всадника» смешение эпического и лирического, напряженность переключения из плана в план потеряли актуальность. Смешанный жанр стал нормой. К началу же XX века русская поэма (за немногими исключениями) редуцировалась до неопределенной лирически-повествовательной формы, которая развивалась не за счет эпизации, а за счет прозаизации материала, с постоянной оглядкой на современную прозу. Поэтому указание на смешанный жанр хлебниковских поэм, как кажется, только увело бы в сторону от существа вопроса.
Новая русская поэзия рождалась на фоне авторитетнейшей прозаической, и прежде всего романной культуры XIX века. Недаром Блок всерьез говорил, что само присутствие в литературе Льва Толстого мешает ему писать. Для поэзии XX века несравненно важнее ее отношения с прозой, чем с предшествовавшей поэзией. Каждая поэтическая школа по-своему строила эти отношения, но задача у всех была одна: максимальная поэтизация. Хлебниковская эстетика определилась очень рано. Уже в декларативной статье «Курган Святогора» (1908) мы видим вполне сформированную общую эстетическую установку на мифологический синкретизм и, соответственно, “магическое” слово. В отличие от эстетики символизма, где поэтическое слово мыслилось полярным слову прозаическому и ориентировалось на музыку, мифопоэтическая эстетика Хлебникова требовала синкретического слова, не только не противопоставленного прозаическому слову, но включающего в себя все возможные языковые диалекты — и поэтический, и прозаический, и научный, и бытовой.
Основание для такого слова Хлебников видел в теории мнимых чисел:
Наличный, существующий язык представлялся частным случаем языка мнимого, воображаемого, подобно тому как; геометрия Эвклида является частным случаем “воображаемой геометрии” Лобачевского:
Перед нами, конечно, не что иное, как философия абсолютного слова. Над ней Хлебников много размышлял и неоднократно ее растолковывал. Вот одно из его разъяснений в статье «Наша основа» (1919):
Астрономические и математические аналогии в учении о слове, разумеется, не случайны. Астрономия и математика или, вернее сказать, космология была моделью для хлебниковской теории слова, где космос слова мыслился вполне подобным космосу мира. Слово есть выражение мира, и поэтому оно не просто рассказывает о мире, но самой своей структурой изображает мир, оно изоморфно миру. Слово, собственно, и есть сам мир с точки зрения его осмысленного выражения. Но что такое этот бесконечный, разнообразный и единый мир, включающий в себя и живое, и неживое, и человека, и общество, и природу, содержащий в себе все, что было, и все, что будет, и все, что только можно вообразить; что такое этот мир, понятый, осмысленный и выраженный в слове? Очевидно, это и есть не что иное, как миф. И такое “чистое”, самовитое, абсолютное слово есть слово мифопоэтическое. Мифопоэтическое слово является выражением единства и полноты мира. И потому-то всякое художественное произведение принципиально содержит в себе все и раскрывается как актуальная бесконечность.
Совершенно ясно, что эпос, драма, лирика — это лишь разные стороны мифа. А следовательно, в общей эстетике Хлебникова нужно говорить не о раздельном эпическом, драматическом или лирическом слове и не о их смешении, а о разных сторонах, разных состояниях единого Слова. Если поэт берет мир со стороны единства и цельности, мы получаем его выражение в формах эпоса и лирики. В первом случае это будет внеличное единство, во втором — личное единство. Если же поэт берет мир не со стороны единства и цельности, а со стороны его множественности, раздельности, мы получаем драматические формы. С одной стороны, это будет лично становящаяся раздельная множественность, с другой — внелично становящаяся раздельная множественность.2
Эстетика абсолютного слова неизбежно порождала относительность категории жанра. Никаких строгих дефиниций, незыблемо определяющих тот или иной жанр, в произведениях Хлебникова провести невозможно, наоборот, жанры свободно переходят путем непрерывного изменения один в другой во всех мыслимых сочетаниях. Так что любое про изведение принципиально представляет собой какой-то обратимый жанр, который в зависимости от тех или иных условий оказывается и лирикой, и драмой, и эпосом.
С теоретической точки зрения все это нисколько не удивительно.
Такова и должна быть всякая мифопоэтическая эстетика и, в частности, теория жанров. Еще Новалис, как поэт и, в особенности, как мыслитель чрезвычайно близкий Хлебникову, писал: „Не являются ли эпос, лирика и драма только тремя различными элементами, которые присутствуют в каждом произведении, — и не там ли мы имеем собственно эпос, где всего лишь преобладает эпос, и так далее?“3
Тем не менее все это отнюдь не снимает вопроса, почему же все-таки поэзия Хлебникова была воспринята именно как эпическая.
Попробуем подойти к этой проблеме с другой стороны. Возьмем для сравнения двух ближайших и значительнейших литературных современников, которых вместе с Хлебниковым можно рассматривать как своего рода эстетическую систему. Возьмем Блока и Маяковского.
Какова, прежде всего, основа для такого сравнения?
Когда мы читаем у Блока: „Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе создают единый музыкальный напор“ (СС, III, 297), то мы находим замечательное и совершенно точное определение не только блоковского, но и вообще мифопоэтического сознания, абсолютно законченное понимание мифа как концепции полноты и единства мира. Эту формулу (если понимать “музыку” в качестве всеобщего принципа единства) можно полностью отнести и к Хлебникову и к Маяковскому. В основе всех трех поэтических систем лежит одна и та же мифопоэтическая эстетика. Но реализации общей эстетической установки у них, разумеется, совершенно различны.
Поэтическое сознание, стремясь охватить мир во всей его полноте и единстве, приближается к нему с какой-то одной определенной стороны, выдвигая на первый план какой-то специфический момент, рассматривая его с какой-то доминирующей точки зрения. Или другими словами: поэтическое слово, стремясь выразить мир во всей его полноте и единстве, выражает его полностью, но с разной степенью выраженности различных его сторон и состояний. Иначе просто-напросто поэты ничем не отличались бы друг от друга. (Хотя здесь уместно вспомнить старый парадокс: чем крупнее поэты, тем больше они похожи друг на друга.) Ясно также и то, что охватить фактическую полноту мира невозможно.
Какова же специфика каждого из этих трех поэтов?
Не входя в детали и по необходимости огрубляя, в самом общем виде можно сказать так. Маяковский берет мир со стороны его вещественной определенности и качественной отчетливости, в момент его фактической завершенности, где субъект и объект, личное и внеличное предстают во всей своей самостоятельности и расчлененности. Это ощутимый, действенный, вещественно-фактический, ставший мир. У Блока в отличие от Маяковского мир взят в динамическом состоянии, в момент его алогического становления, иррационального воплощения, диалектического отрицания отрицания. Именно отсюда вырастало то „трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего — противоречий непримиримых и требовавших примирения“, о котором говорил поэт в предисловии к поэме «Возмездие» (СС, III, 296). В самом деле: что такое неслиянность? — Раздельность, множественность. Что такое нераздельность? — Слиянность, цельность. Формально как будто одно и то же, по существу же совсем иное. Та же самая раздельная цельность, что и у Маяковского, то же yтвepждение, но данное посредством двойного отрицания. На nepвый план выдвинуты не противоречия и не их примирение, а само требование примирения, „мужественное веяние“, воля, стремление.
В противоположность и Блоку и Маяковскому Хлебников берет мир в его первозданной цельности, предшествующей всякому становлению и всякой завершенной раздельности, мир в его изначальном (или, что то же, в окончательном) всеобщем единстве. Это воображаемый, представляемый, потенциально возможный, энергийно-смысловой мир.
Потенция, то есть принципиальная возможность смыслового выражения мира, и энергия, то есть само это смысловое выражение, мыслятся в эстетике Хлебникова в полном единстве. Отсюда хлебниковская диалектика числа и слова и, в частности, его теория числоимен.
Число и слово, как потенция и энергия, неотделимы друг от друга; слова — звукомые числа, слышимые числа бытия, числа — особый эстетически выразительный язык, числовое письмо, сам поэт — художник числа вечной головы вселенной.
Если у Маяковского мы видим отчетливое расчленение субъекта и объекта, если у Блока мы видим становление субъекта в объекте, личного во внеличном, то у Хлебникова — единство субъекта и объекта, субъект-объектное тождество. Если у Маяковского — простые и определенные “да” и “нет”, если у Блока — ни “да”, ни “нет”, то у Хлебникова они слиты до полного неразличения.
Короче говоря, если Маяковский берет мир в его фактической осуществленности, если Блок берет мир в его иррациональном осуществлении, то Хлебников — в его принципиальной осуществимости.
Соответственным образом эстетическая специфика получает выражение в поэтическом слове. „Весомое, грубое, зримое“ слово Маяковского властно требует еще большего воплощения в живом голосе поэта, в декламации, как бы стремясь выйти из себя в жест, в реальное действие. Двойственному “мерцающему” слову Блока всякая качественная определенность, всякая грубая материализация прямо противопоказана (недаром И. Анненский говорил о „белом голосе“ Блока). А слову Хлебникова это совершенно безразлично, ибо ему достаточно самой возможности и чеканной оформленности и текучей неопределенности, и бесплотного движения и вещественного действия. Слово Хлебникова принципиально словесно и не стремится покинуть свою чисто смысловую стихию, тогда как слово Маяковского рвется в засловесное пространство, а слово Блока хочет вернуться в чистую длительность, в дословесную стихию.
Подобно тому как говорят о яркой живописности и монументальной скульптурности слова Маяковского или о напряженной музыкальности слова Блока, в отношении Хлебникова можно говорить о словесности слова, как бы погруженного в собственную глубину. Если словесное выражение, в отличие от живописного или музыкального, есть прежде всего внутреннее представление, то хлебниковское слово — это, так сказать, внутреннее внутреннего представления, слово слов, имя имен.
Прямым следствием особого типа поэтического слова является, конечно, так называемая литературная личность. Попытаемся представить себе образ Хлебникова по его художественным произведениям, и нам едва ли удастся свести его разнообразные ипостаси к одному “лицу”. В то же время литературная личность или, как еще говорят, лирический герой Блока или Маяковского предстает перед нашим воображением с легкостью; более того — образы этих поэтов со временем выступают еще рельефней, существуют уже почти независимо от их литературного дела.
Хлебникова трудно отделить от его слова, рассказать о нем “своими словами”, тогда как литературная личность Блока или Маяковского (при всем их различии) свободно выходит из текста, и в этом, конечно, особая сила их воздействия на читателя. „Но, — как писал Тынянов, — это и опасно. Может произойти распад, разделение, — литературная личность выпадет из стихов, будет жить помимо них; а покинутые стихи окажутся бедными“.4
Для Хлебникова всегда существовала другая опасность: смысловая насыщенность его слова, не освещенная живым человеческим голосом, личным чувством, всегда затрудняла непосредственное восприятие даже тех произведений, в которых, несмотря на высокую степень объективации, лирическое содержание предстает совершенно наглядно, — достаточно вспомнить поэму «Поэт».
Таким образом, тип поэтического слова, с одной стороны, сказывается на характере литературной личности. С другой стороны, он определяет художественную символику поэта.
Если Блок берет мир со стороны его становления, осуществления, то совершенно естественно, что центральным моментом блоковского выражения является символ пути.5
Как же можно понять в этом ключе центральный момент хлебниковской эстетики? Очевидно, что это должна быть не вещь с ее материально-телесным принципом и не путь с его динамическим принципом, а нечто предшествующее всякому осуществлению и всякой осуществленности и вместе с тем содержащее в себе и осуществление и осуществленность, но только в виде возможности. Значит, мир, взятый со стороны его принципиальной осуществимости, должен получить выражение в каком-то потенциально-энергийном символе. Такой всеобщий символ мира, вполне соответствующий пути Блока и вещи Маяковского, мы находим в хлебниковской молнии. Если у Блока мир есть путь, если у Маяковского мир есть вещь, то хлебниковский мир есть молния. Нужно помнить, что человек в конце концов молния, что существует большая молния человеческого рода — и молния земного шара (СП, V, 240). Молния (со всеми ее мифопоэтическими модификациями: огонь, свет, луч, взрыв и т.п.) является у него и первообразом мира, и принципом всеобщего единства, и архетипом поэтического слова. В этом символе в свернутом, концентрированном виде содержится едва ли не все богатство хлебниковской эстетики. В конечном счете все его творчество было поэтическим постижением, художественным исследованием, творческим выражением молнийно-световой, или потенциально-энергийной, природы мира. Особенно важна в этом отношении сверхповесть «Сестры-молнии», где молния выступает не только как тема, не только как конструктивно-эстетический принцип, но и как действующее лицо. Хор сестер-молний представляет собой нечто вроде мирового фона трагедии человеческой истории или какой-то всепорождающей и всепоглощающей энергийно-смысловой стихии:
В этой сверхповести иронически-насмешливый, шутовской √−1 — ее смысловой центр. Все разнообразие мира как бы выходит из единого, неразличимого, абсолютного центра и возвращается в него.
Это безумно-веселый, трагически-жестокий и божественно-блаженный, безначальный и бесконечный древний космос, прежде всего — пифагорейско-гераклитовский, где “всем правит Молния”, заново открывающийся глазам XX века. Это тот же мир Блока и Маяковского, но увиденный не со стороны воплощающейся или воплощенной человеческой индивидуальности, а со стороны внеличного всеобщего единства. Скажем так: мир Маяковского — героический, мир Блока — демонический, мир Хлебникова — божественный. Мир Маяковского — это осязаемо-телесный, вещный мир действий и чувств личности, мир Блока — это динамический, самоотрицающийся мир воли и стремления “вочеловечивающейся” личности. Мир Хлебникова — внеличный энергийно-смысловой мир. Или проще: мир Маяковского — чувственный, мир Блока — волевой, мир Хлебникова — умный.
Все эти характеристики, разумеется, не имеют оценочного смысла. Во-первых, они в значительной мере относительны; если бы мы взяли те же имена в других сопоставлениях, то их характеристики соответственно были бы иными.6
Как же выглядит жанровая природа поэта в свете его эстетической специфики?
В художественном наследии Блока и Маяковского точно так же, как и у Хлебникова, мы найдем и эпос, и лирику, и драму в их чистом виде и в различных комбинациях. Так что внешне и формально никакой разницы жанровой природы в произведениях этих поэтов как будто и нет. С этой точки зрения, очевидно, решить проблему жанра в поэзии XX века невозможно. Напротив, с точки зрения внутренней, в аспекте эстетической специфики различия поэтических систем выступает наглядно.
Следовательно, жанровая проблема требует изучения, во-первых, с точки зрения общей эстетики, во-вторых, с точки зрения специальной эстетики, то есть поэтики. В первом случае мы получаем жанровый принцип, во втором — конкретное жанровое оформление, или воплощение принципа.
Такой подход заставляет в некоторых случаях отказываться от привычных, но поверхностных представлений. Так, например, несмотря на то что в жанровом конструировании Блока безусловно преобладают лирические формы, тем не менее основное содержание его лирики, как и всего творчества вообще, драматично. Не случайно свою лирику Блок называл „трилогией вочеловечивания“, то есть историей становления личности, ее воли и стремления. А это и есть жанровый принцип драмы. Высшее состояние мира, когда и мир и человек раскрываются во всей полноте, для Блока всегда драматическое состояние, момент „нераздельности и неслиянности всего“. В этом отношении наиболее характерна его поэма «Двенадцать», где драматический принцип парадоксально реализуется в отрицании и эпоса и лирики. С внешней точки зрения в этой поэме находили даже целый жанровый синтез, тогда как на деле структура поэмы антитетична.
У Маяковского реализация жанрового принципа прямее и определеннее. Высшее состояние мира для него — это всегда лирическое состояние. Какой бы степени эпизации ни достигало его слово, оно редко выходило за пределы лирических жанров. Тынянов писал, что „стихия его слов враждебна сюжетному эпосу“, что „своеобразие его большой формы как раз в том и состоит, что она не “эпос”, а “большая ода”“, и что „самый гиперболический образ Маяковского... — сам Маяковский“.7
В сравнении с Блоком и Маяковским со всей очевидностью выступает эпический принцип Хлебникова. Независимо от того или иного жанрового оформления содержанием его поэзии в конечном счете всегда оказывается эпическое состояние мира, то есть внеличная данность, чистая взаимосвязанность и взаимоотнесенность смысла.
В целом к Хлебникову вполне применима характеристика, которую дает Гегель раннефилософским поэтам античности: „Содержанием здесь является Единое, которое в противоположность всему становящемуся и ставшему, особенным и отдельным явлением, есть нечто непреходящее и вечное. Ничто особенное уже не удовлетворяет дух, стремящийся к истине и представляющий ее мыслящему сознанию вначале в ее абстрактнейшем единстве и первородности“.8
Хлебниковское слово, изначально эпическое, всегда тяготело к эпическому жанровому оформлению. Но именно в силу его отвлеченно-смысловой природы и потенциально-энергийной неистощимости оно редко оформлялось в чистый жанр. „Жанр создается тогда, — писал Тынянов, — когда у стихового слова есть все качества, необходимые для того, чтобы, усиливаясь и доводясь до конца, дать замкнутый вид. Жанр реализация, сгущение всех бродящих, брезжущих сил слова. Поэтому новый убедительный жанр возникает спорадически. Только иногда осознает поэт до конца качество своего слова, и это осознание ведет его к жанру. (Этим и был силен Пушкин, в «Евгении Онегине» вы видите, как своеобразие стихового слова проецируется в жанр, как бы само создает его.) Незачем говорить, что это качество стихового слова, которое, сгущаясь, осознаваясь, ведет к жанру, не в метре, не в рифме, а ‹в› том смысловом своеобразии слова, которым оно живет в стихе. Поэтому XVIII век мог создать только шуточную стихотворную повесть, поэтому XIX век мог дать только пародическую эпопею“.9
Чем богаче внутренние силы слова, тем труднее конструируется замкнутый и однозначный жанр. Хлебниковское абсолютное слово потому и порождало относительный жанр, что в нем свободно являлась его универсальная природа. Однако, когда эпический принцип находил соответствующее эпическое жанровое воплощение, это давало исключительную энергию выражения. Так возник хлебниковский эпос эпохи войн и революций. Но для этого нужно было не только особое поэтическое сознание, но и отвечающая ему действительность.
Жанр вообще оказывался у Хлебникова не готовой и замкнутой формой, а прежде всего творческим процессом, смыслообразующим движением. Первостепенное значение в его поэтике получал метод построения сюжета как процесс реализации жанрового принципа, что особенно наглядно в его драматических произведениях.
У художников глаза зоркие, как у голодных, — заметил однажды Хлебников. Но у него самого глаза были иные. „У него глаза, — говорил Давид Бурлюк, — как тёрнеровский пейзаж“. И хотя Хлебникова рисовали Б. Григорьев, В. Бурлюк, П. Филонов, В. Татлин, П. Митурич, этот пристальный и в то же время сквозящий и как бы невидящий или, вернее сказать, ясновидящий взгляд поэта лучше всего, кажется, передает его автопортрет 1909 года. Он занимает центральное положение в хлебниковской графике. Лишь соотносительно с ним найдем мы ту точку зрения, с которой можно понять его рисунки. Даже если бы у нас был один только этот автопортрет, мы вправе были бы говорить о графике Хлебникова.
Перед нами не просто самоизображение, но именно автопортрет поэта, в котором поразительно внешнее и еще больше внутреннее сходство. Через “образ поэта” нам открывается и особый строй хлебниковской поэзии. В этом смысле его можно было бы назвать автопортретом поэтического слова. Такое сближение изображения и слова свойственно было многим современникам Хлебникова (вспомним хотя бы рисованные дневники Ремизова, „стихокартины“ Каменского, идеографические плакаты Маяковского), да и вообще всей эпохе, которая, по убеждению поэта, ознаменована была победой глаза над слухом.11
И нередко источник замысла тех или иных его литературных произведений мы находим именно в изобразительном искусстве, разумеется, не только в новом и не только во французском. Так, стихотворение в прозе «Искушение грешника» (1908) связано с разработкой того же сюжета в искусстве (М, Шонгауэр, И. Босх, П. Брейгель, Ж. Калло). Так, замысел его сверхповести «Дети Выдры» (1913) восходит к картине А. Савинова «Купание», а замысел драматической поэмы «Гибель Атлантиды» (1912) — к картине Л. Бакста «Древний ужас». И так далее. Конечно, пока еще далеко не всегда мы можем определить прямой живописный источник некоторых его произведений, хотя их зрительная основа совершенна очевидна, как, скажем, в его стихотворении, построенном на звуко-цветовых соответствиях, «Бобэоби пелись губы...» (см. Отступление 3).
Имеется ли тут в виду какой-то определенный портрет или же перед нами вообще Лицо Природы, то великое многообразие, которое было постоянным предметом его размышлений, — оно подняло львиную голову и смотрит на нас, но уста его сомкнуты? (НП, 30). Ответа на этот вопрос у нас пока нет. Но в тех случаях, когда мы знаем исходные живописные впечатления, мы можем оценить адекватность изображения и слова, как, например, в стихотворении «Бурлюк» (1921), где через слово мы видим сразу и художника и его живопись и получаем даже целую концепцию его творчества:
Большую часть сознательной жизни Хлебников провел среди художников. С ними он был связан несравненно ближе и дружественней, чем с литераторами. Художницей была его младшая сестра Вера; в разные годы он был близок с Борисом Григорьевым, братьями Бурлюками, Еленой Гуро и Михаилом Матюшиным, Натальей Гончаровой, Павлом Филоновым, Владимиром Татлиным, Марией Синяковой; его последним другом был Петр Митурич. Да и Маяковский и Крученых, ближайшие его литературные соратники, были профессиональными художниками. Сама обстановка мастерской, где работа неотделима от дружеского общения, а искусство от быта, отвечала его характеру больше, чем обстановка литературного салона или поэтического диспута. Он не любил городской жизни и всегда лучше чувствовал себя в лесу, в горном ущелье, на берегу моря. А живопись, да и сами художники гораздо больше, чем литераторы или музыканты, сохраняли непосредственную связь с природой, с натурой. И мастерские художников казались ему, вероятно, какими-то заповедниками вольной природы в чужом и враждебном городе.
Творчество вообще, и в первую очередь живопись, было для него “явлением природы”. Недаром такое “явление” и даже “восстание” природы в его стихотворной драме «Маркиза Дэзес» (1909) начинается с того, что на вернисаже оживают картины и статуи, а люди, наоборот, каменеют и превращаются в какие-то потусторонние изваяния. Превращение или, вернее сказать, выворачивание наизнанку и как бы обнажение сущности из-под внешней видимости является важнейшим свойством его поэтического слова. И то же самое “оборотничество” мы угадываем в его изобразительных опытах. В книге воспоминаний Б. Лившица «Полутораглазый стрелец» есть замечательная сцена, действие которой происходит зимой 1913–1914 годов в мастерской Ивана Пуни, женой которого — Ксенией Богуславской — Хлебников был молчаливо и мучительно увлечен:
Если оставить в стороне излишнюю беллетристичность мемуариста, сцена эта многое объясняет в хлебниковском творчестве. Между поэтом и его моделью присутствовало некоторое внутреннее представление, как бы оборотная сторона медали, и это “видение” оказывалось ближе к “натуре”, чем ее внешний облик. В его лирике тех дней образ Ксении Богуславской настойчиво связывался с образом Мавы — злого духа славянской мифологии (по разъяснению Хлебникова — спереди это прекрасная женщина или дева, лишенная одежд, сзади — это собрание витых кишок — НП, 448). И, как можно догадываться, именно эту страшную обнаженность призрака Хлебников замазал черной краской.
Некоторое представление о характере такого “оборотнического” образа может дать рисунок, находящийся в черновиках последней хлебниковской поэмы начала 1922 года, изображающий Маву, причем сразу в двух ее обликах — прекрасном и страшном, и замечателен тем, что схватывает сам момент “оборачивания”.
Вообще же случай, рассказанный Б. Лившицем, напоминает о судьбе других, не дошедших до нас, “неведомых шедевров” Хлебникова. Современники высоко ценили его рисунки, собирали и по-своему даже “канонизировали” их. Уже в 1910 году на выставке «Треугольник» экспонировалась рукопись и рисунки Хлебникова из собрания Д. Бурлюка. Его работы были также в собраниях Н. Евреинова, Ю. Анненкова, Ю. Соколова и других, и почти все они по разным причинам были утрачены, или, во всяком случае, местонахождение их неизвестно. (Одна из таких утрат — великолепный рисунок Хлебникова 1915 года к его повести «Ка»). И те несколько десятков его работ, которые сохранились, не скрытые, так сказать, черной краской времени и которые мы сейчас знаем, — только часть его изобразительного наследия, и, может быть, не лучшая.
Серьезные и систематические занятия Хлебникова рисунком и живописью относятся к 1901–1903 годам, то есть ко времени его пребывания в последних классах гимназии. Его домашними учителями были художники П. Беньков и Л. Чернов-Плесский; тогда же он, по-видимому в качестве вольнослушателя, посещал рисовальный класс Казанской художественной школы. Об этом периоде можно судить по его учебным работам: рисованной с гипса голове старика и портрету кучера, служившего у его отца Владимира Алексеевича Хлебникова. По окончании гимназии, летом 1903 года, он особенно увлеченно занимался живописью в деревне Белой неподалеку от Казани. Сохранившиеся в семье небольшие пейзажные этюды свидетельствуют о его склонности к мелкому и тонкому письму (что впоследствии он называл мелкопись и невеличкопись), передающему мягкую наполненность как бы рассредоточенного пространства. В них чувствуется пристальное и несколько рассеянное вглядывание в натуру.15
В то же время в заметках о детском рисовании в живописи он размышлял о других возможностях изобразительного искусства:
К тому же времени относится и большой, представительный, “репинский” портрет отца, задуманный, очевидно, для демонстрации собственных живописных успехов.
Отец, несомненно, поощрял эти занятия. Он и сам не чужд был прикладного рисования (сохранились его этнографические зарисовки, сделанные в Калмыкии), много занимался составлением орнитологических коллекций и выделкой чучел, что, конечно, требовало известного пластического чувства. Эти навыки он стремился передать сыну, готовя его к работе натуралиста. Орнитология с раннего детства стала одним из самых сильных увлечений Хлебникова. Ей посвящены и его первые научные публикации и его самостоятельная экспедиция на Урал, в Павдинский край. В заметках о жизни среди северных гор, где старинные села времен Иоанна Грозного рассеяны в ущельях, сохранился прекрасный пейзажный набросок, зрительно закреплявший эти впечатления.
Неудивительно, что уже в раннем полудетском рисунке 1900 года, явно подражающем ходовым журнальным иллюстрациям конца века, зарисовки птиц заметно выделяются точностью и знанием дела. Если в его учебных рисунках видна несомненная одаренность, но не чувствуется самостоятельного художественного задания, то во всех хлебниковских изображениях птиц мы угадываел наблюдательный взгляд натуралиста и, что для нас еще важнее, органическое понимание всей этой мелкой, порхающей, щебечущей, мимолетной и вечной жизнедеятельности. Тут начале и исток его самостоятельности — и как исследователя природы и как поэта. В конце жизни в сверхповести «Зангези» (1922), возвращаясь к своему детству, он вспоминал себя мальчиком-птицеловом с клеткой. Да и сам он, как почти единодушно вспоминают современники, похож был на большую задумчивую птицу.
Поэтому его рисунок совы, восседающей на книгах, сделанный с какой-то особой впечатляющей значительностью, можно считать чем-то вроде эмблемы хлебниковского творчества, соединявшего мудрость природы с мудростью культуры. Нечто подобное он, вероятно, представлял себе, когда в наброске статьи о памятниках, которые следует поставить на Руси, предлагал воздвигнуть в Киеве памятник Русскому Языку — в виде мирно сидящих орла и соловия, и лебедя на престоле из мраморных изваяний книг Пушкина, Льва Толстого.
К началу десятых годов Хлебников далеко уже отошел от естественнонаучных занятий, оставил университет и полностью отдался своему поэтическому призванию. Для отца его это был, надо думать, жестокий удар. Тем более что после выхода «Пощечины общественному вкусу» (1912) имя Хлебникова вместе с именами Бурлюков, Крученых и Маяковского замелькало почти во всех газетах в сопровождении весьма нелестных оценок, а часто и откровенных издевательств. Складывавшиеся из-за этого в семье тяжелые отношения, доходившие до полного разрыва, отражает, по-видимому, портретный набросок отца, сделанный карандашом по памяти в записной книжке. Если сравнить его с ранним отцовским портретом, вся разница изменившихся отношений будет совершенно наглядна. В несобранности черт карандашного наброска мы видим не только облик постаревшего отца, но и угадываем сложность и смятение чувств самого поэта, о чем свидетельствуют и его дневниковые записи (май 1914) ‹...› почувствовал жалость к отцу и встал на семейную точку зрения (СП, V, 328).
Самым близким в семье человеком для него была сестра Вера. Она единственная, кто не присоединялся к семейной дрожи за потрясение основ (СП, V, 293). И в ее портрете чувствуется эта особая душевная и домашняя близость. Он рисовал сестру с любовным вниманием, подчеркивая в ее облике столь милые его сердцу восточные черты, так что Вера Хлебникова здесь даже чем-то напоминает образ юной калмычки из повести «Есир»: Вот она повернула голову, и вся миловидность Китая сказалась на темном лице ‹...› Она помнила, что девушка должна быть чистой, как рыбья чешуя, и тихой, как степной дым.
Вообще портретные рисунки Хлебникова часто позволяют восстановить и его отношение к портретируемому, и всю ситуацию, в которой возник рисунок. Таков, например, портрет Алексея Крученых, относящийся к 1913 году, то есть к поре наибольшего их сближения, когда совместно ими была издана поэма «Игра в аду» (первое издание с иллюстрациями Н. Гончаровой, 1912) и готовилось ее второе издание (вышло в 1914 году с иллюстрациями О. Розановой и К. Малевича). Вспоминая об этом времени, Хлебников писал в стихотворении «Алеше Крученых»:
Стихотворение это, датированное 26 октября 1920 года, было написано в Баку, куда Хлебников незадолго перед тем приехал из Харькова. В Баку он встретился с Крученых и Сергеем Городецким, с которыми не виделся несколько лет, и они, надо думать, вместе вспоминали начальную эпоху футуризма первое издание «Игры в аду», к которому имел отношение Городецкий — ему принадлежала единственная одобрительная рецензия на эту поэму. Вслед за Хлебниковым Городецкий также обращался к Алексею Крученых:
К последним строкам Хлебников сделал очень точное ироническое примечание: Из Крылова — „а я, приятель, сед“.16
Дело в том, что, несмотря на дружескую встречу и приятные воспоминания, несмотря на помощь, которую ему оказывали (Городецкий заведовал художественным отделом Бакроста, где сотрудничал и Крученых и где нашлась работа и для Хлебникова), Хлебников ясно понимал, что их человеческие и литературные судьбы разошлись достаточно далеко. Между 1910 и 1920 годами пролегла целая эпоха, и подвижнический пути в поэзии увел его от прежних друзей. Об этом как раз и говорил двойной портрет Городецкого и Крученых, сделанный в те же дни и, по всей вероятности, там же, в Бакроста.
Собственно, это был портрет Городецкого, к которому пририсован “подвернувшийся” Крученых. Но в таком соседстве очень верно схваченный размашистый, самолюбивый и лукавый характер Городецкого и неверный, ускользающий и почти призрачный облик Крученых как бы взаимно освещали друг друга.
Еще более откровенный и даже прямо беспощадный портрет Крученых мы находим в стихотворении Хлебникова конца 1921 года, написанном одновременно со стихотворением «Бурлюк».
Здесь, как и всегда, поэт мыслил не отдельными образами, а их соотношениями и неслучайными связями, и образ Крученых оказывался как бы оборотной стороной Бурлюка.
Летом 1920 года Хлебников, живший тогда в Харькове, вдали от ближайших литературных друзей, размышляя о природе этих связей, задавался вопросом: Существуют ли правила дружбы? Я, Маяковский, Каменский, Бурлюк, может быть, не были друзьями в нежном смысле. Но судьба сплела из этих имен один веник. И что же? (СП, V, 269). Ответ на этот вопрос, как явствует из сопровождавших его вычислений, он искал в числовых закономерностях дат их рождений, чтобы понять не бытовую, а поэтическую, звездную, как он говорил, их связь. И тут же, в той же записной книжке, рисовал профиль Маяковского. Внешне он мало похож и, если бы не строки из стихотворения «Наш марш», записанные под рисунком, мы, пожалуй, узнавали бы его не без труда. Перед нами конечно, не столько портрет Маяковского, сколько образ его “весомой, грубой, зримой” стиховой речи или, вернее сказать, его стихового голоса. Позже, в той же поэме 1922 года, в черновиках которой сохранился рисунок Мавы, Хлебников писал о Москве:
Так услышанный и увиденный образ Маяковского в представлении Хлебникова, очевидно, многими чертами перекликался с образом Владимира Татлина. Два портрета Татлина — графический и стихотворный, написанные Хлебниковым в 1910 году, рисуют почти такой же напряженный, трагический и пророческий образ художника — „живописца своего нечеловеческого времени”:
Речь тут, разумеется, идет не только о татлинских живописных рельефах и контррельефах, которые поражали 
воображение современников на организованной Татлиным в марте 1916 года выставке «Магазин». Речь идет вообще о судьбе художника, задумавшего властной рукою разрушать и переделывать земной мир и сознающего всю тяжесть и ответственность своего долга. Именно так сознавал свою судьбу и сам поэт.
Из всех портретных рисунков Хлебникова этот портрет Татлина, может быть, наиболее близок к хлебниковскому автопортрету 1909 года, с которого мы начали. Возвращаясь теперь к нему и сравнивая его с портретом Татлина, мы замечаем их несомненное и внешнее и внутреннее родство и столь же несомненное различие и даже противоположность. Их соотношение можно было бы определить как противоположность “земного долга” и “небесной свободы”. Если портрет Татлина скован, связан и закрыт, то автопортрет, напротив, насквозь открыт и прозрачен. В нем действительно есть что-то пейзажное, но это, конечно, пейзаж не земной, а небесный или, лучше сказать, воздушный. Он как бы плывет, меняется и движется, как движутся в небе облачные громады, отчетливые в каждое мгновение и неуловимо меняющиеся. Так написан портрет Лермонтова в стихотворении Хлебникова «На родине красивой смерти — Машуке...»:
В автопортрете 1909 года наиболее ясно видно то, что так или иначе присутствует в большинстве рисунков Хлебникова. Это — возможность изменения, внутреннего превращения и “оборачивания”. Линия здесь не столько рисует, сколько устанавливает какие-то соответствия между внешним и внутренним, намечая их взаимопереходы. Поэтому взгляд здесь обращен не вовне и не внутрь — это “взгляд в себе”, внутренний взгляд. Поэтому и губы здесь не говорят, но и не молчат, а как бы наполнены словом. И рисунок предельно сближается с поэтическим словом как внутренним представлением, являясь его зримым образом.
Тогда, в 1909 году, испытав уже первые литературные успехи и первые неудачи, Хлебников полностью осознавал свое поэтическое призвание и, рисуя этот удивительный автопортрет, сопровождал его еще более удивительной надписью: Заседание общества изучения моей жизни. И сейчас к нему вполне применимы слова Хлебникова, сказанные позже и по другому поводу, но для нас совершенно точно определяющие значение автопортрета: Таким я уйду в века...
В рисунках Хлебникова, как и вообще в графике писателей, самые своеобразные явления возникают как раз на пересечении изображения и слова. С такой точки зрения особый интерес вызывают рисунки поэта в ранних словотворческих рукописях. Здесь наиболее обширная и значительная область его изобразительного творчества. Она же и труднее всего поддается анализу, прежде всего ввиду своего пограничного положения. Сколько-нибудь подробное ее рассмотрение увело бы нас слишком далеко в поэтику, философию и психологию хлебниковского творчества. Поэтому здесь я ограничусь лишь несколькими примерами и некоторыми вводными замечаниями.
В отличие от хлебниковских пейзажей, портретов, автоиллюстраций, большей частью, как мы видели, существующих самостоятельно или параллельно тексту, такая — условно назовем ее — поэтическая графика совершенно неотделима от текста. Начертание и слово образуют здесь единое целое или, вернее сказать, обнаруживают единую природу. 
Изображение складывается из тех же элементов, что и начертание буквы и слова. В его основе те же штрихи, завитки, росчерки, помарки, кляксы, точки и многоточия. Такая графика, подобно знаменитым пушкинским рисункам, прямо вырастает из почерка. Но отличие хлебниковской графики в том, что она как бы предшествует слову, она дословесна и напоминает какое-то пение, еще не оформившееся в артикулированные звуки речи. Это как бы музыка почерка. (Ср. характерное замечание Хлебникова по поводу печатного текста его поэмы «Шаман и Венера»: поэма вышла грубой и плоской. В рукописи ее спасал красивый почерк. НП, 364.) Поэтому зачастую такая графика беспредметна, но она как бы заряжена возможностью фигуративного и образного оформления.
Вот, например, одна из обычных хлебниковских рукописей словотворческого периода, содержащая образцы его неологизмов и набросок стихотворения. На первый взгляд в верхней части листа мы видим как будто беспорядочно разбросанные записи различных новых слов. Однако внимательное их сопоставление убеждает нас в том, что характер и расположение их на листе не беспорядочны и не случайны и что все эти слова (думошь, сиявое, сиявица, красочий, доброчий, злобочий, слабочий, охочий, писавица, знаймо) связываются особыми пространственно-смысловыми отношениями, в результате чего возникает своего рода поэтический супрематизм. Затем отдельные слова вступают в более тесные связи, образуя словосочетания; далее в них намечается ритмическая упорядоченность, создающая стиховые ряды. Таким образом из слова (умночий) рождается поэтический образ (Умночий сияний межзвездных), который в свою очередь развертывается в лирический сюжет:
В третьей строке первоначально вместо слова книгу стояло какое-то другое слово. Оно тщательно зачеркнуто, и прочитать его невозможно. Но из зачеркивания этого слова возник и разросся рисунок, тут же получивший разъяснительную надпись: чертеж домира. Это, очевидно, и есть не что иное, как изображение смысла зачеркнутого слова, и рисунок таким образом выступает в качестве эквивалента текста, в качестве графического “слова”. В данном случае особенно интересно, что чертеж домира как раз и является пространственно-смысловым центром всего листа. Из этого центра, из этих роковых завитков как бы выходит и развертывается вся его графика.
Что же такое эти роковые завитки, досмертные письмена, этот чертеж домира? По-видимому, мы не ошибемся, если скажем, что речь тут идет просто-напросто о вечных, незыблемых и неотвратимых законах природы, которые предстают в виде какой-то книги природы, книги мировых судеб. Образ этот, и прежде всего как образ звездного неба, мы постоянно встречаем в творчестве Хлебникова:
Однако чертеж домира, очевидно, не изображает никакой книги и никакого звездного неба. И если тут вообще можно говорить о каком-то изображении, то эту графику можно понять как образ чисто смысловой энергии мира, до ее вещественного и предметного воплощения.
Еще нагляднее все это видно в рукописи стихотворения «Жар-бог», где Жар-бог как раз и есть поэтически мифологизированный образ мировой энергии. Поэзия же, да и вообще художественное творчество, для Хлебникова была прежде всего ее постижением и выражением.
В этом основной смысл его словотворчества, которое представлялось ему реализацией и воплощением в поэтическом слове каких-то чертежей домира, творческих законов природы, прозреваемых сквозь творчество языка. И, создавая свою “периодическую систему слова”, Хлебников нередко оставлял, как в менделеевской таблице, пустые клетки для еще не найденных словесных “элементов”. Или же заполнял их вместо слова рисунком. Так, в одной из его рукописей мы находим рядом и пустую клетку и такой рисунок, изображающий как бы эманацию смысловой энергии. Правда, слово здесь уже найдено, причем любопытно, что это именно словьмо (неологизм, как и прочие слова в этом ряду, образованный по типу письмо).
Конечно, словотворческая работа Хлебникова была не менделеевской наукой, не химией, а скорее поэтической алхимией слова. В ранний период она, вероятно, представлялась ему каким-то магическим действом и даже мистерией. На это, видимо, и указывает некая жречески-театральная фигура, стоящая на пустой клетке, как на подмостках. Однако нам здесь важно обратить внимание на другое, а именно на единство изображения и слова, о котором наглядно говорит этот рисунок.
В конце жизни, объясняя смысл своей словотворческой работы, Хлебников (по воспоминаниям Т. Вечорки) „говорил приблизительно так: Когда одолеть все слова в схеме — то займешься музыкой или математикой, нет, пожалуй, рисованием — ведь поэты рисуют. А стихи станут баловством. Потому что зная, как сочетать слова — можно писать наверняка. Смотрите — я уже мало перечеркиваю — хотя стоит увидеть что-нибудь свое, хоть маленькое — я не переписываю — не могу, а дорисовываю, окружаю со всех сторон — чтобы стало еще яснее...“.17
Поэтому не случайна, конечно, глубокая внутренняя связь Хлебникова с пространственными искусствами. “Поэтический супрематизм” его словотворческих рукописей можно сопоставить с супрематическими композициями Малевича, а беспредметные рисунки, вроде чертежа домира, — с абстракциям Кандинского (особенно с графическим циклом «Маленькие миры») и даже с контррельефами Татлина. И вместе с тем он всегда оставался в своих рисунках прежде всего художником слова и художником числа, особенно в таких “идеографических” композициях, как рисунок к повести «Ка» или «Мировые страницы».
1 Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970, с. 122–124. Здесь же важное указание на поэму Блока «Двенадцать», к которой восходят некоторые конструктивные моменты поэм Хлебникова и Маяковского.2 Ср.: Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927, с. 102, 103.3 Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 130.4 Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 545.5 Этот символ описан с исчерпывающей обстоятельностью и глубиной в исследовании Д.Е. Максимова «Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока» (“Блоковский сборник”. II. Тарту, 1972). Собранный им материал, охватывающий все творчество поэта, и сделанные им необходимые оговорки дают право прямо говорить, что „именно путь Блока, содержание и смысл его пути и представляют собой главную, развивающуюся, динамическую идею” (с. 51). Но я бы все-таки говорил не об идее пути, а о символе пути. Поскольку речь идет о мифопоэтическом сознании, то вернее и по существу и терминологически говорить именно о символе пути, а потому, разумеется, и обо всех его “идеальных” и “реальных”, “формальных” и “содержательных” модификациях, и о пути как судьбе, и о пути как конструктивно-эстетическом принципе. Говоря лишь об идее пути, мы рискуем отвлечься от его конкретно-жизненного смысла. Уточнение это необходимо ввиду того, что исследование Д.Е. Максимова посвящено как раз символике мифопоэтического сознания.6 Ср., например, статью Цветаевой «Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак». Если взять в этом же ряду и Цветаеву (а это, несомненно, подразумевается), то, конечно, можно говорить об эпичности Маяковского, лиричности Пастернака и драматичности Цветаевой. Но в каком смысле? Очевидно, только относительно лирики, только в сфере чувства и чувствования. Поэтому с более общей точки зрения нужно говорить об эпической лирике Маяковского, драматической лирике Цветаевой и, так сказать, лирической лирике Пастернака.7 Тынянов Ю. Ук. соч., с. 555, 556.8 Гегель Г.В.Ф. Эстетика, т. III. М., 1971, с. 424.9 Тынянов Ю. Ук. соч., с. 574.
10 Электронную версию первоначального варианта (Панорама искусств 10. М.: Сов. художник, 1987 г., стр. 366–379) см. 11 См.: Дуганов Р. Рисунки русских писателей XVII – начала XX века. М., 1988.12 “День поэзии. 1975”. М., 1975.13 При всей условности такого сравнения (франц.).14 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989, с. 524–525.15 См. сб. «Панорама искусств», вып. 10. М., 1987, с. 352–353.16 Записная книжка Велимира Хлебникова. М., 1925, с. 9.17 Записная книжка Велимира Хлебникова. М., 1925, с. 26.
| Персональная страница Р.В. Дуганова | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||