Р.В. Дуганов

Велимир Хлебников. Природа творчества

Продолжение. Предыдущие главы:

Глава вторая

СМЫСЛ ТВОРЧЕСТВА

Все эти вопросы, очевидно, являются необходимыми подступами к основному смыслу хлебниковского творчества.

Но прежде всего спросим себя, можем ли мы вообще ставить такие вопросы? Можем ли мы, в частности, начинать с вопроса о главном событии в судьбе поэта, о таком событии, которое определяло бы важнейшее содержание его жизни и указывало бы направление его художественной мысли? Говоря вообще, такой подход может оказаться ложным, хотя бы потому, что далеко не во всех случаях вправе мы задавать такие вопросы и тем более не всегда можем их разрешить. Однако в отношении Хлебникова они становятся не только возможными, но и необходимыми. Этого требует особый, событийный и поворотный характер его эпохи, этого требует и весь состав его мироощущения и весь строй его мысли. Даже самого общего представления о творчестве и личности Хлебникова достаточно, чтобы увидеть, что ему самому как раз свойственно было задавать главные, осевые вопросы: что есть история и природа? что есть пространство и время? что есть Смерть и судьба? что есть число и слово? что есть, прежде всего, человек и его творчество?

Назовите это философической настроенностью или юношеской непосредственностью, научной пытливостью или поэтической дерзостью, но, как бы то ни было, ясно, что дело шло именно об основных вопросах, с которыми поэт обращался к современности. Редко у кого они выступают с такой настойчивостью и прямотой и еще реже получают ответ. В драматической поэме «Взлом вселенной» Ученик, в речах которого нетрудно услышать собственные признания поэта, потрясенного 1905 годом, говорит:

В этом отношении замечательны его размышления о судьбе Достоевского. В 1913 году, на самом подъеме движения за новое русское искусство, он писал А.Е. Крученых:

Разумеется, можно спорить с таким пониманием Достоевского. Но важнее обратить внимание на другое, а именно на сам строй этих размышлений, прямо связывающих судьбу писателя с судьбой России и находящих в их пересечении главное событие в творческой судьбе Достоевского. Говоря о нем, Хлебников, очевидно, думал о том, что больше всего волновало его самого. И это настолько понятно для русского писателя и настолько естественно для русской литературы, что мы часто об этом забываем, особенно — в связи с Хлебниковым. Тем важнее сейчас об этом помнить. В течение всей сознательной жизни Россия, ее народ, ее история, ее природа — природа физическая и природа духовная — были постоянным, мучительным и неустранимым предметом его размышлений. Вот одно из последних и самых горьких его стихотворений, где великая мысль возносится над унизительным, нечеловеческим бытом времен гражданской войны в России:

И эта мысль, эта жизненная задача для Хлебникова, как и для Достоевского в его понимании, заключалась в том, чтобы открыть Россию в ее законах и предвидеть ее будущее, не полагаясь ни на какие чуждые начала, ни на, условно говоря, тевтонские, “положительные”, государственно-охранительные, ни на галльские, “отрицательные”, социально-революционные. Задача для Хлебникова заключалась в том, чтобы построить иное, как бы перпендикулярное измерение и подняться на такую высоту, чтобы увидеть сразу и настоящее, и прошлое, и будущее в единой перспективе. Это исходная точка всего хлебниковского строя мысли, который он сам называл поперечным или отвесным мышлением, и к этому исходному положению нам еще придется неоднократно обращаться.

Возможно ли так встать между источником света и народом, чтобы тень Я совпала с границами народа? — спрашивал он, имея в виду художественное творчество как выражение народного самосознания, как совпадение аганкары человека и аганкары народа (СП, IV, 74). Здесь виделась ему едва ли не главная тайна творчества. В августе 1912 года, в пору первых успехов будетлянского движения, набрасывая программу расширения пределов русской словесности, он писал А.Е. Крученых:

Так понимал Хлебников свою жизненную задачу. Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия. Разве я не горд этим? Он дышит, этот человек, и смотрит, он шевелит своими костями, когда толпы мне подобных кричат „долой” или „ура”, — писал он в одном из своих ранних произведений с характерным названием «Юноша Я-Мир» (СП, IV, 35). И это мироощущение проходит сквозь все его творчество вплоть до последних произведений, где оно выражено с классической простотой и завершенностью, как, скажем, в стихотворении «Я и Россия»:

Здесь есть ощущение такой естественной свободы, когда иронический парадокс, как будто заявленный в стихотворении, выворачивается наизнанку и становится новым и простым восприятием мира. Но Я здесь вовсе не пресловутый анархический “голый человек на голой земле”, Я здесь, совпадая с границами народов Меня, очерчивает прообраз какого-то будущего Я-Мира и позволяет войти в то поэтическое сознание, которое для Хлебникова несла с собой революция, где личность в своей бесконечной внутренней глубине смыкалась с бесконечностью мира. Революция была для поэта не только социальным переворотом и освобождением, она проходила весь мир насквозь, переворачивая и возвращая ему утраченные всеобщие связи. Она была возвращением мира и человека к самим себе, к своей изначальной природе.

В «Утесе из будущего», рисуя, так сказать, первобытный мир будущего, Хлебников говорил:

Относительно этой мировой оси, одним концом волнующей небо, а другим скрывающейся в ударах сердца (СП, V, 243), которую Хлебников называл гаммой будетлянина и ладом мира, строилось его творчество. Поэтому открыть Россию в ее законах означало то же самое, что открыть Я в его законах и открыть Мир в его законах. Но Россия тут занимала центральное место, в ее судьбах естественно и самоочевидно связывалось Я с Миром, человек с человечеством, культура с природой. И дело было не только в личном мироощущении поэта. Таково было общее самосознание его эпохи, когда Россия действительно оказалась средоточием мировых судеб, когда через нее прошла мировая молния революции.

Таким образом, задавая вопрос о главном событии в творческой судьбе Хлебникова, мы, конечно, уже знаем ответ, и это опять-таки совершенно естественно и само собой понятно. Революция в его судьбе, как и в судьбах всего народа, была тем смысловым центром, к которому так или иначе было направлено его творчество и из которого оно исходило.

Я думаю о действии будущего на прошлое, — писал он в книге «Учитель и ученик» (СП, V, 174), вычисляя и предсказывая грядущие события. И этот парадокс Теодора Моммзена, автора знаменитой «Римской истории», воспринятый Хлебниковым через ученика Моммзена, Вячеслава Иванова,¹ глубочайшим образом пережит в его поэтическом творчестве, начиная с самых первых шагов в литературе.

Разумеется, Хлебников переживал революцию не так, как, скажем, Вячеслав Иванов или Короленко, Мережковский или Горький, Андрей Белый или Бунин, Блок или Маяковский. Каждый из них предчувствовал и понимал, отвергал или принимал, любил или ненавидел революцию по-своему, но для каждого из них это была, если перетолковать известные слова Маяковского, „моя революция” в той мере, в какой каждый из них был русским писателем. Открыть Россию в ее законах в ту эпоху с неизбежностью означало понять русскую революцию. Речь идет, конечно, не только о 1917 годе и гражданской войне, речь идет обо всей эпохе войн и революций начала нашего века и о коренном перевороте во всей социальной, экономической, религиозной, философской, научной и художественной жизни России, перевороте, бросающем тень или свет далеко в прошлое и в будущее.

В чем же отличие хлебниковского переживания этих событий? Ближе всего, надо думать, было ему блоковское восприятие революции:

         Она сродни природе. ‹...› Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное; она жестоко обманывает многих; она легко калечит в своем водовороте достойного; она часто выносит на сушу невредимым недостойных; но — это ее частности, это не меняет ни общего направления потока, ни того грозного и оглушительного гула, который издает поток. Гул этот все равно всегда — о великом.²

Но для Хлебникова такое стихийно-поэтическое восприятие было недостаточным. Для него революция была не просто подобна природе, а прямо — явлением природы, точно так же как и человек был не просто сродни, а буквально — самой природой, в ее продолжающемся развитии. А это значит, по мысли Хлебникова, что история человеческого общества должна подчиняться той же природной необходимости, что и всякое явление природы. Такой взгляд отнюдь не отрицает особых социальных, экономических и нравственных закономерностей, но за ними он пытается разглядеть более далекие и более общие законы природы и раскрыть историю в качестве функции природы. По существу, это и подразумевает диалектика природы, поскольку „сама история, — как писал К. Маркс, — является действительной частью истории природы, становления природы человеком”.³

Однако сомнительным и трудным в хлебниковской философии природы было то, что искал он не косвенные, не опосредованные, а прямые связи между природой, обществом и человеком, стремясь понять и человека и общество как космос и построить, так сказать, космологию человека и космологию общества, включенные во всеобщий порядок мира.

В заметках 1920 года он писал:

С такой точки зрения в конечном счете все сводится к законам времени.

         Если существуют чистые законы времени, то они должны управлять всем, что протекает во времени, безразлично, будет ли это душа Гоголя, «Евгений Онегин» Пушкина, светила солнечного мира, сдвиги земной коры и страшная смена царства змей царством людей, смена Девонского времени временем, ознаменованным вмешательством человека в жизнь и строение земного шара,⁴ —

Надо сказать, что «Доски судьбы», главный обобщающий труд Хлебникова, над которым он работал до последних дней и который так и остался незаконченным, — да он, очевидно, по самой своей сути никогда и не мог быть закончен, — как раз и задумывался таким образом, чтобы включить все отдельные науки в единую науку о небе, основное положение которой состояло именно в том, что не события управляют временами, но времена управляют событиями (ДС, 24).

Отсюда следовало другое, еще более решительное отличие хлебниковского отношения к историческим событиям, в особенности к таким сдвигам человеческого общества, как войны и революции. Если все бесконечно сложные и многообразные явления мира подчиняются единым законам времени, то эти мировые ритмические колебания могут быть выражены только в числовых уравнениях, поскольку число является необходимым для постижения мировых закономерностей синтезом предела и беспредельного.

На это место из главы «Азбука неба» нужно обратить самое пристальное внимание. Здесь с поразительной наглядностью сформулированы первоначала хлебниковского мировоззрения, глубоко укорененного в традиции древней натурфилософии и совпадающего с основным направлением русской научно-философской мысли XX века, в первую очередь с идеями Вернадского, Флоренского, Лосева и других мыслителей, развивавших учение Владимира Соловьева о „всеединстве”. В свете Единого раскрывается совершенное тождество идеи и материи, снимающее бессмысленный, по Хлебникову, вопрос о первичности “вещества” или “духа”. Как пространство и время суть только разные измерения, разные направления счета единого пространства-времени, так идея и материя — только разные направления одной и той же дороги единого мирового разума, так как мышление и бытие — одно и то же (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, № 73, л. 9). Все это Хлебников еще в 1904 году стремился выразить в идее , предвосхищавшей столь распространенную в наше время теорию ноосферы (см. Отступление 6).

Вместе с тем не менее наглядно здесь выступает исключительное своеобразие Хлебникова, сводившего мир к числу, или, лучше сказать, возводившего мир к Числу как мудрому правящему духу.⁵ Хлебников не просто вычислял, он мыслил числами и даже каким-то труднопостижимым образом чувствовал и ощущал мир в числе. Вот несколько характерных признаний из заметок 1920–1921 годов: Я чую: боль огня и липы запах будут водопадом чисел. Это мой ум; Пьянею числами; Совершенно исчезли чувственные значения слов. Только числа (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, № 93, л. 10, 8 об., 16); Числа! голые вы вошли в мою душу, и я вас оде‹вал› одеждою земных чувств и народов; И звезды это числа, и судьбы это числа, и смерти это числа, и нравы это числа. Счет бога, измерение бога. „Мы богомеры” — написано на знамени (там же, № 83, л. 4, 4 об., 29). В предсмертных записках мая — июня 1922 года, связанных с образом Зангези в одноименной сверхповести, он писал о себе как бы с “того света”:

         Это был великий числяр. Каждый зверь был для него особое число. У людей были свои личные числа. Он узнавал личное число по поступи, по запаху, подобно собакам. Он кончил самоубийством с‹о› скуки. „Вселенная уже перечислена, мне нечего делать! Увы, я пришел поздно. Горе мне, опоздавшему!” — Опоздавшему быть чем? — коварно спросим мы, ‹рассматривая› маленькую записку самоубийцы, — ее творцом? „Боги мира кроются в облаках около ничего. Достаточно созерцать первые три числа точно блестящий шарик, чтобы построить вселенную. Законы мира совпадают с законами счета”. ⁶

Неудивительно поэтому, что начиная с 1905 года, пробудившего его сознательную творческую волю, Хлебников, вместе со многими своими современниками переживая эсхатологические предчувствия, тревогу и отчаяние, утверждаясь в сознании неизбежности продолжения дела свободы, искал твердые опоры для предвидения будущего, чтобы точно исчислить и предсказать грядущие события не с пеной на устах, как у древних пророков, а при помощи холодного умственного расчета (СП, V, 241).

Не будем, однако, преувеличивать числовой холод и бесстрастие хлебниковского мировоззрения. В своем исходном отношении к миру он, безусловно, был прежде всего поэтом, и поэтом именно стихийного, патетического и пророческого склада. Энергия его поэтического слова как раз и возникала из противоборства стихийных переживаний и математического расчета.

вот конечная цель и образ его творчества. Наибольший ток, — писал он, — возможен при наибольшей разнице напряжения, а она достигается шагом вперед (число) и шагом назад (зверь).⁷ На таком “совмещении несовместимого” вообще основана эстетика Хлебникова, в соответствии с поперечным строем его мысли. Так утроятся ключевые понятия его философии (например, мыслезём), так строятся важнейшие, сквозные образы его поэзии, в частности образ звериного числа, или числозверя (см., например, стихотворения «Числа», «Зверь+число» и др.). Причем в таких случаях провести границу между понятием и образом чаще всего просто невозможно, и потому при всей поэтической наглядности и убедительности толкование их связано с большими трудностями. В данном случае образ “звериного”, или, как пояснял Хлебников, живого числа (СП, V, 308), очевидно связанный с символикой апокалипсического Зверя, получал к тому же глубоко личное значение. Вот, к примеру, хлебниковский автопортрет в повести «Ка», где иронический и почти пародийный характер описания только подчеркивает пророческий и “откровенный” смысл происходящего:

Замечательно в этой иронически-символической картине то, что числозверь здесь увиден сразу со многих точек зрения — как бы с точки зрения доразумной природы, “глазами” слепого дождевого червя и глазами буйвола, с точки зрения природы разумной — глазами людей разных вероисповеданий и с точки зрения природы сверхразумной, как бы с потусторонней точки зрения, глазами Ка (подробнее об образе Ка см. в главе 7). То есть увиден как бы глазами всей природы, увиден и узнан как выражение своей собственной сущности. Не вдаваясь в подробности очень сложного, опять-таки поперечного переосмысления мифологических образов Масих-аль-Деджала, Сака-Вати-Галагалайямы и Антихриста у Хлебникова,⁸ достаточно сказать, что числозверь здесь — не что иное, как символ законов природы, но не в виде каких-то мертвых формул или уравнений, а в образе живого звериного числа, скрытого и одновременно явленного самой природой. Черви сами собой образуют “звериное число” 666, и такими же числами являются и звери и люди, и даже фантастическое существо Ка — мнимый двойник человека, по Хлебникову, √−1. Ряд чисел — мир в себе. Это тот же мир, что кругом нас, но в себе (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, № 91, л. 100). Таким же живым числом, числозверем и Числобогом Хлебников ощущал самого себя, так сказать, себя в себе. Найти число, открыть меру означало для него найти истинное место всякому явлению на мировой оси, открыть всякую вещь, событие, существо, в том числе и собственное Я в его законах, и в этом смысле — заново “перечислить” и построить мир. Другими словами, проникнуть в самое сердце мира, в самый его мозг. Об этом говорит в своих безумных речах герой ранней хлебниковской романтической драмы «Маркиза Дэзес», в сюжете которой как раз и реализуется явление нового зверя:

Об этом же, правда, уже совсем в иной тональности, говорит герой его последней драмы, мудрец и пророк Зангези:

Все это как бы насквозь просвечено умным числом, оно проявляется в каждом образе сверхповести. Особенно любопытно описание места действия:

Ср. рисунок Хлебникова в наброске плана «Зангези»:

Перед нами не что иное, как метафорическое изображение излюбленного хлебниковского √−1, который он полагал в основу всего воображаемого, мыслимого, умного мира, включая художественное творчество.⁹ Этого числа нет, и в то же время оно есть, и на этом-то “природном числе” стоит Зангези и отсюда читает свои проповеди к людям и лесу. Это его “философский камень”.

Таково, в сущности, самосознание Хлебникова, его аганкара, определявшая природно-числовую точку зрения и на поэтическое слово, и на исторические судьбы человечества. В «Досках судьбы» он писал:

Поэтому холодный умственный расчет для Хлебникова неотделим был от самых стихийных предчувствий и пророчеств, и самые отвлеченные числовые исследования законов времени имели ближайший жизненный, личный и общий, исторический смысл.

Судя по некоторым признаниям в письмах (см. СП, V, 292) и сохранившимся рабочим заметкам, уже в 1911 году он достиг первых значительных результатов. В отрывочной записи, относящейся к лету 1910 или, скорее, 1911 года, отмечено: Сегодня в ночь на Ивана Купала я сорвал ‹цветок› папоротника (ГПБ, ф. 1087, № 28, фр. 5, л. 3), а позже, в «Учителе и ученике», об этом открытии он писал так: Ясные звезды юга разбудили во мне халдеянина. В день Ивана Купала я нашел свой папоротник — правило падения государств (СП, V, 179). Как известно, по народным поверьям, нашедший цветок папоротника, который цветет только в ночь на 24 июня, получал дар ясновидения. Осенью 1911 года, посылая свой «Очерк значения чисел и о способах предвидения будущего» А.А. Нарышкину, он писал в черновике сопроводительного письма: Желая проверить деловым путем возможность предвидения будущего, я построил предсказание для не столь отдаленного 1917–1919 года и присылаю Вам, надеясь на Ваше просвещенное внимание к нему (ГПБ, ф. 1087, № 48, л. 1; № 28, фр. 3).¹⁰ Но ни у него, ни у Вячеслава Иванова, к которому Хлебников обращался весной следующего года, эти предсказания не получили признания.

Тем не менее Хлебников, как известно, трижды публиковал их, сначала в книге «Учитель и ученик» в мае 1912 года, затем в «Пощечине общественному вкусу» в декабре того же года и, наконец, в сборнике «Союз молодежи» № 3 весной 1913 года. Такая настойчивость достаточно красноречива. Причем характерен тот факт, что при подготовке другого футуристического сборника, «Садок судей II», Хлебников опять-таки, с несвойственным ему обычно в издательских делах упорством, настоял, чтобы в нем были напечатаны стихи тринадцатилетней девочки. В ответ на недоумения своих соратников он писал издателю сборника М.В. Матюшину:

У самого Хлебникова сомнений в этом не было. Я совершу чудеса: по моему мановению (и не против рока) погибнет государство, — писал он в заметках о числовом строении мира (ГПБ, ф. 1087, № 1, л. 6). И называл 1917 год — великим узлом, развязанным мною, событий (ГПБ, ф. 1087, № 28, фр. 8). Хотя, надо думать, отношение его к надвигавшимся событиям было далеко не ясным и не однозначным. 1917 год он сопоставлял и с 1905 годом, и с восстанием Степана Разина 1669–1671 годов, и с покорением Казанского царства в 1553 году, и с гибелью царства вандалов в 534 году, и даже с религиозным переворотом египетского фараона Эхнатона в 1378 году до н.э., стремясь понять смысл и характер предстоящего.

В первоначальных расчетах, по-видимому, он имел в виду паденье государства и гибель свобод под натиском c Востока или с Запада. И начавшаяся мировая война, которую до всяких вычислений он пророчил еще в 1908 году в «Воззвании к славянам», вывешенном в Петербургском университете, как будто подтверждала его предсказания. Однако в армии он столкнулся совсем с иными настроениями.

Так вспоминал он позднее в рассказе «Перед войной». А тогда, в декабре 1916 года, уверенный в неотвратимости революции и неизбежности гражданской войны, он писал родным из казармы 90-го запасного пехотного полка, называя точную ее дату: Это только полтора года, пока внешняя война не перейдет в мертвую зыбь внутренней войны. (СП, V, 312).

Неудивительно, что в 1919 году, когда все эти числа и треугольники, вся эта чудовищная “геометрия истории” стала очевидной реальностью и расчертила судьбы людей и государств, Хлебников говорил в предисловии к предполагавшемуся собранию сочинений: Законы времени, обещание найти которые было написано мною на березе (в селе Бурмакине, Ярославской губернии) при известии о Цусиме, собирались 10 лет. Блестящим успехом было предсказание, сделанное на несколько лет раньше, о крушении государства в 1917 году. Правда, тут же он замечал: Конечно, этого мало, чтобы обратить на них внимание ученого мира (СП, II, 10).

Мало ли? Даже одной этой даты, не говоря уже о других предсказаниях Хлебникова, достаточно, чтобы задуматься о значении его чисел. Тем более что главная работа над «Досками судьбы», после того как 17 ноября 1920 года он нашел основной закон времени, ему еще предстояла.

К сожалению, «Доски судьбы» не были завершены и дошли до нас в таком, прямо скажем, хаотическом состоянии, что судить об их общем замысле, который, вероятно, был совершенно ясен автору, сейчас нам почти невозможно. Даже чтобы издать отдельные более или менее законченные главы, необходимы, я думаю, совместные усилия разных наук — математики, астрономии, биологии, истории, филологии, причем тут нам придется столкнуться с весьма необычной и даже “другой” математикой, астрономией, биологией и т.д., к которым мы не всегда готовы. Язык так же мудр, как природа, и мы только с ростом науки учимся читать его, — говорил Хлебников в статье «Наша основа» (СП, V, 231). То же самое, видимо, можно сказать и о языке его “природных чисел”, но с известной оговоркой. Хлебниковский мыслезём становится понятен после работ Вернадского и Тейяра де Шардена. Загадочный Некто 1917 раскрывается прежде всего самой историей.

Поэтому, не вдаваясь в подробности хлебниковских вычислений, возьмем просто ряд предсказанных им исторических вех, следующих за основной, узловой вехой 1917 года, до начала XXI века. Собственно, тут не один, а два ряда событий, противоположных по своему значению. “Четный” ряд, управляемый числом 2, простейшим четным числом, дает продолжение, развитие, рост однородных событий, как круги от брошенного в воду камня. “Нечетный” ряд, управляемый простейшим нечетным числом 3, дает ряд противо-событий, как круги на воде, отраженные берегом. По разъяснению Хлебникова, между обратными событиями время строится плотником мира по закону 3ⁿ дней, а между волнами последовательного роста — по закону 2ⁿ дней; отрицательная единица, четное число раз умноженная сама на себя, делается положительной, нечетное — остается отрицательной (ДС, 25).

Вот пример из таблицы Роста луча свободы через 2ⁿ дней:

Вот примеры противособытий:

Предсказания следующих событий мы извлекаем из подготовительных материалов к «Доскам судьбы» (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, № 117, л. 1 об. — 2 об.). Они были составлены в конце 1921 — начале 1922 года и остались в черновом, неразработанном виде.

Как видим, большая часть этих дат нам знакома, и, оглядываясь на историю нашей страны, мы готовы признать их важнейшими вехами. В самом деле, 1921 год был отказом от идеи мировой революции и началом нэпа; 1929 год, совпадающий в обоих рядах, не зря получивший название “года великого перелома”, был началом насильственной коллективизации и установления тоталитарного государства; 1935 год — началом массового террора, последовавшего за убийством Кирова; 1939 год — начало второй мировой войны и установление советской власти в Западной Украине, Западной Белоруссии и Прибалтике; 1953 год — смерть Сталина, казнь Берии и начало демократизации; 1962 год — “карибский кризис”, вызванный установкой советских ракет на Кубе, когда мир стоял на грани третьей мировой войны.

Вместе с тем мы ничего не знаем о сколько-нибудь значительных событиях в 1923 году и тем более в 1971-м. Были ли они и остались неизвестны широкой общественности, как это было у нас в 1962 году, или только могли быть?

Дело в том, что законы времени, по Хлебникову, вовсе не задают жесткой схемы, эти колебательные ритмы природы, подъемы и спады мировой энергии — только возможность исторических событий, как шарообразность Земли — только возможность кругосветного путешествия. Главная трудность в исследовании законов времени состоит в том, чтó считать событием и как соотнести эти ряды событий и противособытий между собой. Поэтому, настаивая на объективности законов времени, Хлебников вместе с тем подчеркивал потенциальный характер подобных предсказаний:

В «Досках судьбы», в главе «Починка мозгов», Хлебников писал:

Если продолжить четный ряд, то следующий опыт подобного рода, следующий подъем можно ожидать через 2¹⁵ после 1917 года — в 2007 году. Если же продолжить нечетный ряд, то через 3⁹ + 3⁹ после 1917 года — в 2025 году должно наступить событие обратного значения.

Положим, однако, что теория Хлебникова неверна, расчеты ошибочны и предсказания оказываются в лучшем случае просто-напросто совпадениями. Но и тогда исходная идея о единых ритмах в природе, обществе и в жизни отдельного человека, издавна волновавшая человеческие умы, а в XX веке получившая новый смысл, не может быть заведомо отвергнута. Вспомним хотя бы исследования таких современников Хлебникова, как Н.Я. Пэрна¹¹ и А.Л. Чижевский,¹² а из новейших — работы А.Т. Фоменко и М.М. Постникова.¹³ Тем более что эта идея одушевляла всю жизнь и все творчество Хлебникова. И этого достаточно, чтобы обратить внимание на его предсказания если не ученого, то художественного мира.

Тут перед нами не научные гипотезы, а неслучайный и неопровержимый поэтический факт, в отличие от научных предположений воплощающий действительность в художественном образе во всей ее полноте и единстве. Пусть космология Данте не отвечает современным научным представлениям о вселенной, но без этой поэтической космологии не было бы «Божественной комедии». Пусть историософия Толстого не выдерживает научной критики, но без нее не было бы «Войны и мира». Или, по меньшей мере, без этой художественной науки нельзя по-настоящему понять ни «Божественную комедию», ни «Войну и мир».¹⁴

В предсказаниях Хлебникова перед нами тот редкий и даже редчайший случай, когда поэтическая мысль прямо воплощается в действительности, становится реальным историческим событием. Поэтому 1917 год и был для него великим узлом событий, где связаны воображение и реальность, число и поэтическое слово, личная судьба поэта и судьбы России. Отсюда то высокое самосознание, которое давало ему право в дневниковых записях называть февральскую революцию (10 марта по новому стилю) — днем овелимирения земного шара (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, № 91, л. 3 об.), а Октябрь непосредственно связывать с днем своего рождения, 28 октября, когда ему пошел тридцать третий год. В эти дни, размышляя о конце старого мира и неведомом будущем, он писал о всеобщей связи бытия через смерть, как бы продолжая свое давнее стихотворение «Когда умирают кони — дышат»:

Вот это и есть сознание полного слияния личного с внеличным, полного тождества Я и Мира, истории и природы. Солнце здесь столько же художественный образ мировой энергии, сколько и вполне реальное светило и источник земной жизни. И вместе с тем оно — “виновник” революционных событий. В апреле 1917 года в «Воззвании Председателей Земного Шара» Хлебников провозглашал:

По всей вероятности, Хлебников не был знаком с наблюдениями историка астрономии Д.О. Святского и, конечно, не знал исследований А.Л. Чижевского, который в 1917 году еще только готовил свою диссертацию «О периодичности всемирно-исторического процесса». Тем убедительней их единомыслие. Д.О. Святский прямо сопоставлял даты революционных событий с годами наибольшей солнечной активности. И, как писал Я. Перельман, „картина соответствия получается поразительная. Нельзя, в самом деле, считать простым совпадением, что годы особенно сильной пятнообразовательной деятельности Солнца — 1830, 1848, 1860, 1870, 1905 и 1917 — были отмечены на Земле не только магнитными бурями, но и обширными общественными потрясениями: Июльская революция (1830), февральская (1848) революция в Италии (1860), Парижская Коммуна (1870), первая и вторая русские революции (1905 и 1917)”.¹⁵

В то же время нельзя не задуматься, почему в эти годы столь разные умы, разными путями приходили к одним и тем же наблюдениям. Много позднее в книге «Земное эхо солнечных бурь» Чижевский писал:

         ‹...› в науках о природе идея о единстве и связанности всех явлений в мире и чувство мира как неделимого целого никогда не достигали той ясности и глубины, какой они мало-помалу достигают в наши дни. Но наука о живом организме и его проявлениях пока еще чужда расцвету этой универсальной идеи единства всего живого со всем мирозданием. Создается впечатление, что органический мир словно вырван из природы, поставлен насильно над нею и вне ее. ‹...› Увы, оно стало весьма характерным и рушится лишь тогда, когда какие-либо стихийные катастрофы, мировые катаклизмы разражаются над живым. Только тогда, когда миллионы человеческих жизней в одно мгновение смываются раскаленной лавой или волнами океана, при землетрясениях или когда целые области гибнут от голода, только тогда человек смутно начинает сознавать ничтожество своей физической организации перед физическими силами природы.¹⁶

То же сознание, несомненно, пробуждают и исторические катаклизмы. Войны и революции, так же как и стихийные потрясения, — а они чаще всего и сопровождают друг друга, — открывают за спокойным ликом невозмутимой природы или разумной и мирной истории — всеобщую вражду, разрушение, смерть и непроглядную бездну. Когда срываются все покровы, когда рушатся все преграды, когда общечеловеческие истины искажены дыханием рока, как говорил Хлебников (НП, 425), тогда-то зримой и осязаемой становится нераздельность истории и природы. Через вражду и смерть раскрываются абсолютное единство и полнота бытия. И, сознавая свое ничтожество и гибель в отдельности от природы, человек ищет слияния с нею. Оно может быть стихийным и экстатическим, как, скажем, в пушкинском «Пире во время чумы», который необычайно увлекал Хлебникова. Но это слияние может быть волевым и сознательным — путем изучения единых законов мироздания.

В революции Хлебников как раз и находил наибольшую разницу напряжений — шаг назад, к стихийно-экстатическому чувству, и шаг вперед, к холодному умственному расчету, — откуда, подобно разряду молнии, озарит мир свет всеобщего единства. Вот один из образов звериного числа революции в сверхповести «Зангези»:

Этот образ революции — кобылица свободы — в то же самое время является и образом Судьбы, древнего Рока, Мировой Необходимости, или, говоря современным языком, образом законов природы. И вместе с тем — это образ пророческого, обращенного в будущее поэтического творчества, так сказать, прирученной и взнузданной Судьбы. Недаром после вышеприведенного монолога Зангези подводят коня, он покидает свой утес и едет в город. Конь здесь — то же живое число, что и каменный утес √−1.

В черновиках последней поэмы 1922 года, оставшейся незаконченной, Хлебников, вспоминая и обдумывая весь пройденный путь, говорил о великом опыте искусства своей эпохи, и это осталось его завещанием:

С такой точки зрения, как бы в обратной перспективе, по-видимому, только и можно понять взгляд Хлебникова на собственное творчество. В литературной автобиографии «Свояси», там же, где он говорил о блестящем успехе предсказания 1917 года, подтверждавшем законы времени, мы найдем и такое признание:

В исключительно сложной и неканонической жанровой системе Хлебникова можно наметить три основные категории или, лучше сказать, три основные жанрообразующие тенденции. Это малые формы (преимущественно стихотворения), большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести) и так называемые сверхповести. Различие их, конечно, не столько в объеме (разница между большим стихотворением и маленькой поэмой почти незаметна), сколько в художественной установке. Мелкие вещи, — считал он, — тогда значительны, когда они так же начинают будущее, как падающая звезда оставляет за собой огненную полосу; они должны иметь такую скорость, чтобы пробивать настоящее (СП, II, 8). Другими словами, малая форма предполагав некоторое открытие, некоторое художественное изобретение, причем отнюдь не “формального” свойства, как может показаться. Наиболее ярко этот принцип “изобретения идей” реализован не только в таких известных “экспериментальных” вещах, как «Кузнечик», «Бобэоби пелись губы...» или «Заклятие смехом», но, может быть, еще существенней в стихотворениях вроде «Я и Россия».

Вспоминая о Хлебникове, Маяковский говорил, что, читая стихи,

Тут, очевидно, речь идет преимущественно о малых формах, которые в первую очередь и нужны были ученикам и сподвижникам Хлебникова. Однако для самого Хлебников гораздо важнее была установка на большую форму, в которой полностью разворачивалось бы это и т.д. Таков формообразующая тенденция его поэм, направленная на исчерпание или, во всяком случае, достаточно широкий охват темы и завершенное образное воплощение художественной идеи, выступающей в больших формах актуально, тогда как в малых формах она в известной мере потенциальна. (О поэтике и эстетике малой формы см. в главе 3.)

Третья категория его произведений, которую он называл и сверхповестью, и “романом”, и “драмой”, является собственно хлебниковским жанровым новообразованием (хотя, конечно, этот жанр имеет свои корни и протоформы в русской и западной литературе). Это самые большие, самые значительные, в точном смысле итоговые его сочинения — «Дети Выдры» (1913) и «Зангези» (1922), представляющие собой такие сложные и принципиально открытые структуры, куда могли включаться в качестве строительных единиц самые разнообразные произведения первого порядка: стихотворения, поэмы, драмы, проза и даже научные трактаты. По существу же это какой-то сверхдраматический жанр, предназначенный для сценического воплощения (см. главу 5). Таким образом, поэмы выступают срединным и основным хлебниковским литературным жанром, с которым так или иначе соотносятся другие жанровые образования. Отдельные стихотворения, объединяясь по тому или иному тематическому принципу, образуют у него не циклы, как, скажем, у Блока или Волошина, а особого рода составные, так сказать, сложносочиненные или сложноподчиненные поэмы. Таковы, например, «Война в мышеловке» (1919) и «Азы из узы» (1920–1922). Нередки случаи, когда отдельное стихотворение, разрастаясь и развиваясь, способно развернуться в большую поэму (так возникла поэма «Ладомир», 1920).

Или, наоборот, поэма сжимается и сокращается до размеров стихотворения, сохраняя, однако, внутреннюю энергию большой формы (такова история поэмы «Три сестры», 1920–1922).

До нас дошло более пятидесяти его поэм. Взятые вместе, начиная с самой ранней поэмы «Царская невеста» (1905) и до последней поэмы 1922 года, о которой мы уже говорили, они представляют магистраль хлебниковского творчества. Причем значительность этого жанра нарастала; в последнее пятилетие его жизни была создана почти половина поэм.

Среди бумаг Хлебникова, относящихся к 1921 году, сохранился своеобразный график или, вернее, рисунок, на котором он начертил “пейзаж” своего творчества 1919–1921 годов.¹⁷ На нем наибольший творческий подъем означает поэму «Ладомир», написанную в мае – июне 1920 года. С этим трудно не согласиться. Эта поэма, которую Маяковский назвал „изумительнейшей книгой”, действительно вершинное и характернейшее хлебниковское произведение: самое цельное во внутреннем ощущении и самое противоречивое во внешнем выражении, самое вдохновенное и самое, может быть, рациональное, самое традиционное и самое новаторское, самое признанное и известное и вместе с тем самое трудное для восприятия. Таким оно кажется нам сейчас, но поразительно, что таким оно казалось и самому поэту. Написав поэму, Хлебников в течение долгого времени не в силах был ее перечитывать. И лишь через девять месяцев, 28 февраля 1921 года, в его дневниковой записи отмечено: Мог спокойно перечитать «Ладомир» и охватить содержание, бывшее больше меня до этого времени (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, № 92, л. 30 об.).

Поэма труднообозрима, разумеется, не в своем фактическом содержании. Она трудна для восприятия прежде всего эмоционально, потому что преобладающий ее тон — высочайший и беспредельный поэтический восторг, в котором поэма как бы “выходит из себя”. Еще труднее охватываема она в ее смысловом, перспективном содержании. Речь тут поэт ведет обо всем мире и обо всем человечестве, обо всех временах и обо всех пространствах:

Поэма как будто не имеет ни начала, ни конца, начинаясь прямо с союза И, как бы с многоточия:

И заканчивается она так, что мы снова можем вернуться к началу, к середине или вообще к любой точке поэмы:

Это не замкнутый круг, а, наоборот, как бы множество разомкнутых и разорванных пересекающихся кругов или сфер, так что каждая часть поэмы, каждая строфа и даже строка является центром и вместе с тем направлена в бесконечную перспективу:

Тут сходятся все концы и начала. И если говорить о внутренней форме поэмы, то лучше всего, видимо, воспользоваться древним парадоксальным определением Бога: „Deus est sphaera cujus centrum ubique, circumferentia nusquam” — „Бог есть сфера, центр которой везде, а край нигде”.¹⁸ Ее вообще можно было бы назвать «Божественной поэмой», и этому никак не должно препятствовать то обстоятельство, что вся она проникнута богоборческими и кощунственными порывами:

Ведь речь в поэме идет о поисках и утверждении нового абсолюта, высшего и совершеннейшего существа, которое Хлебников видел в научно построенном человечестве. В статье «Наша основа», напечатанной почти одновременно с «Ладомиром» и во многом совпадающей с поэмой, он утверждал, что собрание свойств, приписывавшихся раньше божествам, достигается человечеством изучением самого себя, а такое изучение и есть не что иное, как человечество, верующее в человечество (СП, V, 242).

В этом определении мы находим самое простое и краткое выражение смысловой перспективы поэмы: человечество, верующее в человечество.

Но эта перспектива только задана в поэме. А что же в ней дано, что является предметом изображения, или, проще говоря, о чем она? Очевидно, сказать, что это поэма о революции, еще далеко не достаточно. Вчитываясь и вдумываясь в нее, мы понимаем, что поэма говорит не только и даже не столько о социально-исторических событиях, сколько о каком-то природном, всеобще-космическом перевороте, в свете которого и социальная революция переживается как нечто абсолютное, безусловное и беспредельное. Это революция, так сказать, возведенная в бесконечную степень:

Таким было общее поэтическое мироощущение эпохи, хорошо знакомое нам в поэзии революционных лет. Так говорил Маяковский в стихотворении «Революция»:

Так писал Блок в статье «Интеллигенция и революция»:

Об этом же читаем в поэме «Ладомир»:

При всех различиях восприятия революции — преимущественно этического у Блока, социального у Маяковского, натурфилософского у Хлебникова — хлебниковская космичность и “чрезмерность” того же происхождения, что и “максимализм” Блока и “гиперболизм” Маяковского. Они коренятся в переживании революции в бесконечной перспективе.

Отсюда и происходит вся та образность “мировых циклонов”, “пожаров”, “потопов”, “бурь” и “землетрясений”, господствующая в поэзии революционных лет. Она переполняет и поэму «Ладомир». Всю ее как бы охватывает мировой взрыв:

Почти оксюморонное сочетание слов — божественный взрыв, — построенное в соответствии с хлебниковской поэтикой сопряжения далековатых идей, кажется естественным и необходимым, чтобы выразить высшую степень ужаса и величия, беспощадности и всеобщности революции. Божественный взрыв означает одновременно разрушение и созидание, уничтожение и возрождение, — в конечном счете, хаос и космос одновременно. Более того, взрыв в хлебниковской натурфилософии оказывается “естественным” состоянием природы. (Что, заметим в скобках, согласуется с некоторыми современными космологическими представлениями. С точки зрения теории расширяющейся вселенной можно сказать, что мы живем внутри бесконечно большого взрыва и этот большой взрыв мы и называем величественным и прекрасным космосом.) Поэтому божественный взрыв, взятый как образ революции, должен говорить нам о единстве истории и природы, но единстве не окончательном и завершенном, а единстве самопротиворечивом и трагическом.

Следуя ключевому образу поэмы, мы только и можем охватить все ее многообразное содержание. Часто говорят о разорванности, фрагментарности и даже хаотичности ее сюжета. И это действительно бросается в глаза. Отдельные части, строфы и строки поэмы существуют как бы в разных перспективах, они как бы сталкиваются, пересекаются и разлетаются в разные стороны, так что каждый фрагмент может быть развернут в целое стихотворение, научную статью или утопический рассказ (так оно на самом деле и есть, и в значительной мере поэма «Ладомир» является “экстрактом” различных произведений Хлебникова и потому, как никакая другая его вещь, требует подробных комментариев). Однако, надо думать, подобная разорванная множественность и смысловая перенасыщенность подразумевались ее замыслом. Ведь если понимать сюжет не просто в качестве последовательного построения произведения, а видеть в нем способ художественного осмысления мира, то божественный взрыв мы вправе толковать не только как предмет изображения, но и как способ выражения смысла происходящего. В одной из ранних статей, написанных в связи с началом мировой войны, Маяковский говорил:

Так неожиданно и резко сформулированный лозунг стал одним из принципов новой эстетики. И в поэме «Ладомир» он осуществлен до конца. В ней все — революция, она говорит о революции и говорит революцией как способом понимания мира.

Само собой разумеется, что это главным образом поэтическая или, вернее, мифопоэтическая точка зрения на действительность и по ней-то и следует судить о поэме. Поэтому тут важна поэтическая традиция, с которой ассоциируется художественный строй «Ладомира». С самого начала поэмы кажется, что она обращена к какому-то древнему божеству:

Подобный зачин отсылает нас к одической традиции XVIII века. Можно было бы даже прямо указать на державинскую оду «Бог»:

Но поэма, подхватывая и возрождая традицию, переосмысливает ее, потому что тут же выясняется, что высокое Ты обращено не к божеству, а, напротив, к униженному и порабощенному человеку или даже ко всему восставшему человечеству:

Однако следующие строки опять смещают восприятие и как будто снова возвращают нас к божеству, но божеству иному, созданному поэтической фантазией и в то же время невыдуманному:

Посредством таких сдвигов и переключений на протяжении всей поэмы сохраняется напряжение, и мы так до конца и не можем определить тот высокий объект, к которому обращена речь поэта. Ясно лишь, что это и есть Ладомир. Но кто или что это? Божество, человек, человечество, история, природа, революция? Ведь само слово Ладомир может означать не обязательно только будущую гармонию мира, как чаще всего думают. Оно может быть и личным именем, и названием селения и местности.¹⁹ В хлебниковском контексте оно может означать и строй мира, и его творение, и переустройство. Потому-то творяне — его соборяне с Трудомиром на шесте. В широком значении “лад мира” включает в себя и гармонию и дисгармонию, и космос и хаос, и чет и нечет и т.д. В «Досках судьбы», как мы видели, Хлебников говорит о ладомире духа и ладомире тел и даже о ладомире желудков. Можно сказать, что Ладомир в поэме означает какую-то всеобщую связь мировых явлений или единство бесконечного многообразия, настоятельно присутствующее и неуловимое.

То же самое происходит и с субъектом поэмы. В первой части ее как будто подразумевается какое-то общее “мы”, от которого поэт не отделяет себя. Затем слышится собственное “я” поэта. Но и оно снова смещается, и поэт говорит о будетлянах, то есть о себе и своих ближайших сподвижниках, в третьем лице:

Речь идет о каком-то воображаемом будущем, но обращается он к читателям или слушателям в настоящем (вы угадали), причем характерно, что имена не названы, а только угадываются, что подчеркивает особое значение местоимений. По существу же речь идет о самом Хлебникове, которому, собственно, и принадлежит идея создания единого мирового языка, призванного заменить множество отдельных национальных языков. И те юноши оказываются как бы размноженным “я” поэта в будущем. Тем более что в следующем четверостишии Хлебников прямо рисует собственный портрет в облике какого-то древнего пророка, словно спроецированный из прошлого в настоящее:

А дальше он говорит о себе уже опять в третьем лице. Таким образом, субъект поэмы может выступать в любом лице как множественного, так и единственного числа. Поэтому в ряде случаев просто невозможно отличить субъектное “ты” от объектного:

Так же и “я” может означать не личное “я”, а какое-то будущее соборное “я”, с которым слилось “я” поэта:

Подобные превращения Хлебников находил и у своих современников. В статье «О современной поэзии» он писал в связи с творчеством Алексея Гастева:

С такой точки зрения понятно, что субъект «Ладомира», как и ее объект, раскрывается динамически, в непрерывном превращении и возрастании, исходящем из ключевого образа поэмы; это “я” в состоянии божественного взрыва, в котором оно стремится слиться с “не-я”. Многообразный и бесконечный объект поэмы оборачивается столь же многообразным и бесконечным субъектом, доходя до полного тождества. И, следовательно, все местоимения поэмы могут выступать как личные “я”, “ты”, “он”, “мы”, “вы”, “они”, так и сверхличные, и все они являются местоимениями одного “великого многообразия”, единого во всех лицах. Вот это и есть «Ладомир», “я” которого везде, а “не-я” нигде.

Он одновременно и объект поэмы и ее субъект. Не случайно Ладомир перекликается с литературным именем поэта Велимир. И вместе с тем «Ладомир», конечно, остается именем самой поэмы. Все, что мы здесь находим, — и мир, и поэт, и его творение — сама поэма, — все это и есть «Ладомир». Можно сказать, что здесь мир в лице поэта обращается с одой к самому себе же, как у Державина:

Но если от державинского «Бога» по существу только один шаг до «Природы» (вспомним знаменитую формулу Спинозы „Deus sive natura” — „Бог, то есть природа”), то в хлебниковском «Ладомире» этот шаг уже пройден. «Ладомир» ведь и есть не что иное, как “личное имя” Природы. И если поэт пользуется такими понятиями, как “божественный”, “священный”, “бессмертный”, если он выводит такие образы, как, например, Свобода идет Неувяда, — совершенно очевидно, что они имеют сугубо поэтический смысл, означая высшую степень красоты, величия, всеобщности и т.п. Эта ситуация удивительно напоминает начальную эпоху русской литературы, когда новое, христианское мировоззрение уже утвердилось, но старые, языческие представления были еще живы. „В «Слове о полку Игореве» — пишет Д.С. Лихачев, — упоминаются языческие боги, говорится о природе как о живом существе. Нельзя, однако, думать, что автор «Слова» верил в этих богов, что для него были действенны анимистические представления дохристианского периода, что он верил в конкретность языческих по своему происхождению образов. Автор «Слова» — христианин, старые же дохристианские верования приобрели для него новый поэтический смысл. Он одушевляет природу поэтически, а не религиозно ‹...› Языческие представления для него обладают эстетической ценностью, тогда как христианство для него еще не связано с поэзией”.²⁰

Мировоззрение Хлебникова было мировоззрением новой, внерелигиозной эпохи, опиравшимся уже не на веру, а на научное, в пределе, как ему представлялось, математическое знание.

Энергия его поэтического слова, как мы уже говорили, как раз и возникала из напряжения между шагом назад, к природе стихийной и “доразумной” (зверь), и шагом вперед, к природе “разумной” и научно освоенной (число).

В такой ситуации, разумеется, старые религиозные образы полностью поэтически переосмыслялись. Особенно наглядно это можно видеть при сопоставлении поэмы «Ладомир» с поэмой Блока «Двенадцать» (тоже, кстати сказать, пронизанной космической и числовой символикой). Сравним:

По поводу финала своей поэмы Блок отмечал в записной книжке:

Это был общий вопрос эпохи, и разные художники отвечали на него по-разному. Хлебниковский Ладомир, несомненно, Другой и вместе с тем — Тот же самый. В его образе задано такое единство человека и человечества с природой, когда человек становится всеобъемлющим, как природа, а природа — единой вселенской личностью.

Подтверждением этого может служить еще один чертеж Хлебникова, относящийся к лету 1920 года, когда поэт весь был во власти настроений «Ладомира» (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, № 89, л. 59 об.).

Чертеж изображает, по-видимому, основные мировые противоположности. На горизонтальной оси противостоят: Любовь, брак. Рождение живых. 2 − 1 = 3 и Война. Рождение мертвых. 1 − 1 = 1. Квазиматематические формулы этих противоположностей, вероятно, следует не “считать”, а “читать”. Скажем, так: „двое рождают одного, и их становится трое” — „один убивает другого, и остается один”.

В сложнейших противопоставлениях, сближениях и переплетениях мотивы любви и вражды действительно пронизывают всю поэму. Вот их контрастное сопоставление:

С точки зрения связанности этих мотивов весьма характерна правка в финале поэмы. Если в первоначальной редакции было:

‘Любовь’ здесь не отменяет ‘кровь’, но по правилу наибольшей разницы напряжений — шаг назад и шаг вперед — дает наибольшую энергию образа.

Еще интересней вертикальная ось мировых противоположностей. На ней противостоят: Торговля. Всё в степени я и Вера. Я в степени всё. Квазиматематические формулы этих противоположностей более понятны. Всё в степени Я означает бесконечное раздробление мира, так как отдельное человеческое Я, по Хлебникову, не целое число, а дробь. Поэтому, как мы помним, в «Досках судьбы» Хлебников и говорил, что постройка человечества в одно целое ‹...› есть нахождение общего знаменателя для дробей человечества. В противоположность раздельной множественности мира — Я в степени всё означает единство бесконечного мирового целого во вселенской личности, в мировом Я. Или, как поясняют другие надписи у верхнего конца вертикальной оси, — Круг. Бог. Будда, Христос. По-видимому, тут Хлебников как раз и имел в виду формулу „Бог есть сфера (или круг), центр которой везде, а край нигде”, находя ей соответствие в формуле: Я в степени всё. Возможно также, что сюда относится и дата Французской революции — 1793, и недописанное слово Социал‹изм?›.

Как бы то ни было, но противоположные и связанные мотивы торговли (в широком смысле, включая “капитализм”) и веры (опять-таки в широком смысле, включая “социализм”) играют важнейшую роль в поэме. С них, собственно, начинается поэма:

И твой полет вперед всегда
Повторят позже ног скупцы,
И время громкого суда²¹
Узнают истины купцы.

Особенно интересно пересечение мировых противоположностей в одной сцене, являющейся, по существу, ядром поэмы. Сцена эта, вписанная в картину современного торгово-промышленного и военно-революционного города, рисуется в какой-то отдаленнейшей вневременной перспективе:

На первый взгляд эта идиллия кажется инородной, “сказочной” и “заумной”. Не зря А. Крученых как-то назвал ее „весьма звучистой мифологической шуткой”.²² И, вероятно, не без влияния подобного восприятия ее, Хлебников исключил эту сцену из последней редакции поэмы. На самом деле здесь вовсе не случайный набор звучных мифологических имен разных времен и народов. “Собрание богов” символически представляет единство мировых противоположностей, где божества любви и брака — Изанаги,²³ Эрот, Амур, Маа-Эмо, Юнона, Астарта — встречаются с верховными божествами неба, грома и молнии, большей частью весьма воинственными, — Перуном, Шангти (Тиэном), Индрой, Цинтекуатлем, Ункулункулу и Тором. И скомпонованы они так, что как бы соединяют Восток с Западом (японская Изанаги и славянский Перун, греческий Эрот и китайский Шангти, римская Юнона и ацтекский Цинтекуатль) или Север с Югом (римский Амур и финская Маа-Эмо, африканский Ункулункулу и скандинавский Тор). При этом Юнона с Цинтекуатлем восхищаются итальянской, а ближневосточная Астарта — дальневосточной живописью, Изанаги же читает Перуну любовный роман. Нельзя не обратить внимания и на характерную игру слов: Играют мирно в шашки (шашки — игра и шашки — оружие). И наконец, или даже прежде всего, сам повтор Туда, туда..., охватывающий кольцом всю сцену, несомненно, имеет символический смысл. Туда, туда... восходит к гётевской «Песне Миньоны» и в русской поэтической традиции означает романтический порыв в “прекрасное далеко”, “на родину души”.

Этот “божественный покой”, “божественный мир”, соединяющий мировые противоположности, противостоит в поэме божественному взрыву. Однако все это вместе включается в смысловую перспективу Ладомира, — одной священной и великой мысли, в которую превращались бы все остальные мысли. И тут, между прочим, самое глубокое отличие «Ладомира» от державинского «Бога». Прекрасная, завершенная, непостижимая и невыразимая, вызывающая лишь восторг и благодарные слезы державинская вселенная у Хлебникова показана в состоянии революционного взрыва, пересоздания и превращения раздельной множественности в единство. В то же время, при всех отличиях «Ладомира» от блоковских «Двенадцати», сюжет хлебниковской поэмы также можно понять как “явление Ладомира народу”.

Конечно, с точки зрения гармонической уравновешенности и прекрасной ясности поэму «Ладомир» вряд ли можно отнести к лучшим произведениям Хлебникова (сам он лучшей своей вещью считал поэму «Поэт»), для этого «Ладомир» слишком перенасыщен, слишком “выходит из себя”, как бы переполняемый социальными, религиозными, философскими, научными, этическими и поэтическими противоречиями. Но именно ввиду огромности того, что в поэме задано, она занимает центральное и узловое положение.

На примере «Ладомира», пожалуй, нагляднее всего выступает основной, магистральный хлебниковский сюжет, поскольку здесь он развернут в бесконечной перспективе. На него вполне определенно указывало и первоначальное название поэмы — «Восстание», имевшее по меньшей мере три значения. Оно прежде всего, конечно, означало революцию; затем оно, мы видели, означало не только революцию как историческое событие, но и революцию как явление природы. Вместе с тем это восстание природы, показанное не просто как разрушение и переворот, но именно как переустройство и пересоздание, означало в конечном счете вос-стание природы, ее восстановление, воскрешение и возрождение. В свете этой перспективы поэма, по-видимому, и получила окончательное название «Ладомир», являвшееся как бы продолжением «Восстания».

Сюжет “восстания природы” или вообще “явления Природы” можно, как кажется, рассматривать в качестве основного хлебниковского сюжета, который в различных вариациях и образных воплощениях проходит сквозь все его произведения и который охватывает все его творчество в целом, составляя то, что поэт называл «Единой книгой».

Речь, разумеется, идет лишь о более или менее интуитивном восприятии такого сюжетного единства. Оно должно быть изучено и проверено на материале всего хлебниковского творчества. Пока же, хотя бы предварительно и бегло, попробуем проследить его на нескольких разнохарактерных примерах.

Начнем с самой ранней из дошедших до нас поэм Хлебникова «Царская невеста» (1905). Сюжет ее (не имеющий, кстати сказать, ничего общего с сюжетом одноименной драмы Л.А. Мея) основан на предании, скорее всего легендарном, об одной из жен Ивана Грозного — Марии Долгорукой, отца которой он убил на свадьбе, а ее наутро после свадьбы, подозревая, что до брака она любила кого-то иного, приказал посадить в колымагу, запряженную дикими лошадьми, и пустить в пруд, находившийся возле Александровой слободы; об этом пруде рассказывали, что рыба в нем особенно жирна и ее подают к царскому столу, так как она питается утопленными по приказу царя людьми. На первый взгляд в поэме речь идет не о “природе”, а об “истории”, но в том-то и дело, что история, в лице кровожадного царя, показана как извращение самой природы человека. Здесь нет еще никакого восстания или воскрешения природы, и героиню поэмы, безвинную и безвольную “жертву агнюю”, поэт воскрешает только в художественном воображении, чисто мифопоэтическими средствами:

Уже в этой юношеской романтической поэме Хлебникова мы встречаемся с двумя основными антиномическими образами, которые в разнообразных коллизиях проходят через все его творчество. Это, во-первых, самовольный и самовластный человек, в своем безграничном самоутверждении попирающий природу. Таков Иван Грозный, таков и эрцгерцог Рудольф в поэме «Мария Вечора», относящейся, по-видимому, к тому же времени, что и «Царская невеста», и развертывающей сходную коллизию, с той разницей, что герой ее гибнет от руки обесчещенной им девушки. Далее этот ряд продолжают и образ Жреца, убивающего Рабыню — жрицу богини Афродиты — в драматической поэме «Гибель Атлантиды» (1912), и образ скифского царя в маленькой трагедии «Аспарух» (1908).

Такой сверхчеловеческий характер мог воплощаться не только в мужских образах, но и в женских, как, например, польская авантюристка, мечтающая стать русской царицей, в поэме «Марина Мнишек» (не позже 1913, более точная датировка затруднительна).

Сходные образы мы находим и в герое рассказа «Малиновая шашка» (1921) — величественном и нелепом червонном есауле; и в помещике, заставляющем крепостную крестьянку выкармливать грудью щенка, в поэме «Ночь перед Советами» (1921); и в главе матросского дозора Старшом, который хочет победить бога, в поэме «Ночной обыск» (1921); и, наконец, в Степане Разине — герое целого ряда хлебниковских произведений.

Разумеется, все это характеры совершенно разные, и отношение поэта к ним также совершенно различное. Они могут вызывать отвращение и гнев, как Иван Грозный, эрцгерцог Рудольф или помещик-крепостник. Они могут вызывать более сложные чувства, как, например, Жрец или Аспарух, осуждение которых не лишено признания за ними известного величия. Они могут вызывать насмешку и жалость, как Марина Мнишек или герой «Малиновой шашки». Они, наконец, могут вызывать восхищение и преклонение перед их трагическим героизмом, как Старшой и, в особенности, Степан Разин — „единственное поэтическое лицо русской истории”, по известному замечанию Пушкина.

Во всех этих многоразличных и сложных образах перед нами выступает, так сказать, “человек исторический”, оторвавшийся от природы, попирающий ее и тем самым разрушающий собственную человеческую природу. (Как сказано в пьесе «Мирсконца»: Запомни, что ворона убив, в себе самом убил ты что-то.) Всякое отдельное человеческое “я”, дробь, а не целое число, в своем сверхчеловеческом самоутверждении стремясь заполнить собою целый мир, ведет и человека и мир к раздроблению, распаду и самоуничтожению.

Такому самовластному человеку, отпавшему от природы, противостоят образы страдающие, жертвенные, которые, часто насильственным путем, через смерть, как бы возвращаются “в природу”. Таковы Мария Долгорукая в «Царской невесте», Рабыня в «Гибели Атлантиды», персидская княжна в «Трубе Гуль-муллы» и «Уструге Разина» и др. Они чаще всего связаны с женственной стихией воды и нередко прямо превращаются в русалок, олицетворявших эту стихию. И не только ее; русалка в мифо-поэтической символике Хлебникова один из самых постоянных и самых излюбленных образов, знаменующих живую душу вещей, явлений, вообще живую, очеловеченную душу природы. Причем эти образы, восходящие к народной мифологии и фольклору, как бы сохраняют память о пушкинских и гоголевских русалках (в частности, в поэмах «Лесная тоска», «Поэт», «Ночной обыск»).

Но эти же страдающие, нежные, женственные образы природы могут оборачиваться грозными и карающими образами разрушительных стихий, и тогда мы уже воочию видим “восстание природы”. Так, в поэме «Гибель Атлантиды» отрубленная голова Рабыни превращается в ужасный лик змееволосой Медузы:

И предводительствуемые ею волны заливают город, и вся Атлантида гибнет в морской пучине.

В других его ранних произведениях, которые в хлебниковедении принято называть “апокалипсическими”, мы видим как бы внезапное, не мотивированное конкретным преступлением “явление природы”. Так, в стихотворной драме «Маркиза Дэзес» (1909), действие которой происходит на выставке живописи, все мертвые вещи, картины и статуи оживают, люди же каменеют, превращаясь в какие-то кладбищенские изваяния. Так, в поэме «Змей поезда» (1910) железнодорожный состав обращается в чудовищного дракона, пожирающего пассажиров. Так, в поэме «Журавль» (1909) — и это, может быть, наиболее впечатляющий образ “восстания природы” — вся человеческая техника, все вещественные плоды цивилизации, соединившись с восставшими из гробов трупами, образуют исполинскую птицу, подобную вставшему из бездонного провала „великому мертвецу” из гоголевской «Страшной мести»:

И этому лжебожеству люди молятся и приносят в жертву детей, не подозревая, что оно есть не что иное, как извращенный образ самого человечества, утратившего свою подлинную природу, образ, как мы бы сейчас сказали, мирового капиталистического города. В нем соединялись и реальные впечатления от современного поэту Петербурга и причудливо преобразованные древние восточные, славянские, античные представления (в частности, миф о Минотавре), но ближайшим исходным пунктом было, конечно, гоголевское «Завещание»: „‹...› соотечественники! страшно ‹...› Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, которых семена мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища от них подымутся...”²⁴

Эта стихийная тревога и темные пророчества в эпоху Хлебникова обретали ближайшие реальные очертания и конкретный исторический облик. И тогда как в своих научно-философских работах он искал законы истории, чтобы предвидеть будущее, в своем художественном творчестве он пытался понять причины и следствия надвигающихся событий. Отсюда, с одной стороны, его апокалипсические видения и пророчества, с другой — иронические идиллии, в которых он рисовал картины невозмутимой и блаженной жизни природы, относя их, однако, в какое-то отдаленное доисторическое прошлое или помещая куда-то вне современной промышленной цивилизации. В таких его произведениях, как пьеса «Снежимочка» (1908), поэмы «И и Э» (1910), «Шаман и Венера» (1912), «Вила и леший» (1913), мы также видим “явление природы” (в первоначальном замысле поэмы «Вила и леший» героиня даже прямо носила имя Природа). Но и они имели характер каких-то призрачных видений и снов, как бы повисая в воздухе и исчезая, как в финале поэмы «Шаман и Венера»:

События мировой войны и революции повернули его творчество к самой насущной действительности, дали его вымыслам буквально плоть и кровь, когда сюжет “восстания природы” стал непосредственной реальностью. Эти события не только подтверждали его предсказания, — новое, непредвиденное и непредсказуемое было во много раз величественней и трагичней того, что он предчувствовал и предвидел. Россия сама открывалась в своих законах.

писал Луначарский в статье «Владимир Галактионович Короленко».²⁵

Так строятся сюжеты большинства поздних произведений Хлебникова, в особенности сюжеты его “ночных” поэм — «Ночь в окопе», «Ночной обыск», «Ночь перед Советами», где ночь знаменует “явление природы” и где вся их сумрачная ночная образность говорит о высшей просветленности сознания. Хлебников готов был к разрушению, хаосу, чрезмерности и “безумству”, потому что он знал, что без разрушения невозможно созидание, без хаоса немыслим космос, без чрезмерности непостижима мера, без безумия не бывает подлинного творчества. Наибольший ток возможен при наибольшей разнице напряжения. Такова природа мира и такова природа человека, — во всяком случае, таким было самоощущение поэта.

Если говорить не об эстетических принципах, не о научном мировоззрении, не о нравственных основах, а о самом простом, исходном, бессознательном его жизненном порыве, который он стремился осознать научно или художественно, то, я думаю, мы не ошибемся, если скажем, что это была воля к всеобщему единству мира.

В юношеских заметках, размышляя о единстве пространства и времени, он писал:

Чем сильнее переживалась раздельность мира — будь то пространство и время, мысль и вещество, история и природа, человек и вселенная и т.д., — тем мощнее был порыв к Единому. В нем первоначало и основной смысл хлебниковского творчества.

Лучше всего об этом он сказал в полемических набросках 1920–1921 годов о новом искусстве:

Этим исключительно важным определением мы и будем руководствоваться в дальнейшем.

Отступление второе
О ТВОРЧЕСТВЕ И БЕЗУМИИ

Летом 1919 года Харьков, где жил тогда Хлебников, был взят Деникиным, объявившим “поход на Москву”. Поэту грозила мобилизация в Добровольческую армию. И, чтобы избежать ее, ему оставалось, пожалуй, единственное средство. Так Хлебников оказался на Сабуровой даче, то есть в Харьковской губернской земской психиатрической больнице, среди пациентов профессора В.Я. Анфимова. „Собственно, это не был обычный пациент, — вспоминал профессор много лет спустя,²⁶ — он находился в числе тех, о которых специалисты должны были дать свое заключение, позволяет ли им состояние нервно-психического здоровья быть принятым на военный учет ‹...›”

Каким он показался психиатру?

Каковы же были результаты клинического обследования?

Как ни удивительно, но даже в то скудное время „соматическое состояние” Хлебникова было „довольно удовлетворительно”. В отношении же психического состояния, как убедился профессор Анфимов, „все ограничивалось врожденным уклонением от среднего уровня, которое приводило к некоторому внутреннему хаосу, но не лишенному богатого содержания”.

К этому примечательному заключению мы еще вернемся, хотя и здесь нельзя не заметить, что было бы как раз удивительно, если бы сознание поэта ограничивалось средним уровнем.

С психиатрической точки зрения, справедливо признавал профессор Анфимов, поэта следовало бы отнести (например, по Блейлеру) к типу импульсивных людей, оригиналов и чудаков.

Однако положение самого профессора Анфимова оказалось достаточно сложным. Ответив на вопрос quid est?, он обязан был ответить и на вопрос практический — quid est faciendum? — что в условиях гражданской войны было делом далеко не безопасным. И надо отдать должное мужеству и ответственности врача, в своем официальном заключении признавшего Хлебникова негодным к военной службе.

Он спас поэта. Более того, не будучи вообще человеком искушенным в новейшей литературе, он все же сохранил в своем архиве ценные биографические сведения, сообщенные ему поэтом, и, главное, рукописи его произведений, написанных на Сабуровой даче.

Вот теперь, наконец, мы можем перейти собственно к предмету этого отступления. Дело в том, что в ходе экспериментально-психологического обследования Хлебников написал несколько произведений на темы, заданные психиатром для „изучения способности фантазии”.

Они представляют для нас исключительный интерес еще и потому, что, как мы сейчас догадываемся, эксперимент тут ставился обоюдный: с одной стороны — психологический, с другой — поэтический, и таким образом мы оказываемся свидетелями своеобразного, весьма драматического и увлекательного диалога поэта с психиатром.

В соответствии с задачей исследования предложенные психиатром темы имели откровенно провоцирующий, “безумный” или по меньшей мере “амбивалентный” характер: охота, карнавал, лунный свет; а также: чары, тоска, ангелы.

Хлебников, который в обычных условиях, по свидетельству Маяковского, „мог не только по просьбе немедленно написать стихотворение (его голова работала круглые сутки только над поэзией), но мог дать вещи самую необычайную форму” (ПСС, XII, 25), ответил на вызов психиатра с полной серьезностью и даже вдохновением. Профессора Анфимова поражало, как он „легко и без помарок, быстро покрывал своим бисерным почерком клочки бумаги, которые скоплялись вокруг него целыми грудами”.

Большая часть написанного в ту сабуровскую осень известна читателям. Это и прозаическая сказка «Охота», и лирическая поэма «Карнавал», в окончательной редакции получившая название «Поэт», и стихотворение «Горные чары», и драматическая поэма «Лесная тоска» (а также немало других вещей, написанных вне диалога с психиатром, среди которых надо отметить стихотворение «Полужелезная изба...» («Гаршин»), отразившее некоторые впечатления от пребывания в Сабурке). Все это вещи поразительной поэтической мощи, не вызывающие и тени сомнения в том, что все они — плоды свободного вдохновения. Однако, зная об условиях их создания, конечно, читаешь их другими глазами. Совершенно очевидно, что поэт намеренно сообщал им “безумный” колорит. Но за всей их невероятной изощренностью и темной фантастикой (ведь исследовалась все-таки „способность фантазии”) нельзя не видеть, как настойчиво и властно встает, так сказать, сверхсюжет, развертывающий заданные темы в обратном направлении — от изощренности к простоте, от призраков к действительности, от тьмы к свету. Особенно наглядно все это в поэме «Лесная тоска» (так, по-видимому, Хлебников истолковал философско-поэтический Weltschmerz романтиков), где после ночи сказочных ужасов приходит утро:

Причем заданные темы так тесно и глубоко связаны с важнейшими мотивами русского фольклора, мифологии, поэзии (особенно Державина, Гоголя, Пушкина), что в конце концов становится понятной и задача самого поэта — ввести в диалог вообще поэтическое слово.

Каков же смысл этого диалога? Задавая свои темы, психиатр, очевидно, стремился к познанию личности поэта, его душевного состояния. Поэт, отвечая ему, развертывая его темы в художественном произведении, говорил, однако, не столько о себе, сколько о мире, вернее — через себя о мире, стремясь к познанию, если можно так выразиться, душевного состояния мира. (На что, по-видимому, и указывала надпись, сопровождавшая поэму «Карнавал»: Посвящаю дорогому Владимиру Яковлевичу, внушившему мне эту вещь прекрасными лучами своего разума, посвященного науке и человечеству.) Но этого-то психиатр как раз и не понимал, в недоумении останавливаясь перед внеличным словом поэта. Признавая Хлебникова „крупным художником слова” и „даровитой личностью”, он тем не менее говорил о каком-то „внутреннем хаосе” и даже какой-то „печати болезненного творчества”.

Согласиться с таким заключением, при всей нашей благодарности профессору Анфимову, никак невозможно, ибо суть дела тут совсем не в психологии и этике, а в филологии и эстетике. Нельзя изучать душевное состояние личности по художественным произведениям. Почему? Да потому, что даже если мы и находим в творениях того или иного поэта какой-то „хаос”, какую-то „печать безумия”, это еще совсем не обязательно свидетельствует о его состоянии. „Хаос” и „безумие” или, говоря точнее, алогизм неизбежно входит в диалектическую картину мира как одно из необходимых его состояний. Без стихии алогизма нет логики, как без хаоса нет космоса, как без смерти нет жизни. И никакой художник, если он рисует нам подлинную действительность, не может закрывать на это глаза. Он должен видеть тьму, он должен знать хаос, он должен пройти по всем кругам ада, чтобы вывести нас к свету. Да не это ли и есть сверхсюжет всякого искусства? И не только искусства. „Если не грешить против разума, то вообще невозможно прийти к чему-либо”, — говорил Эйнштейн, а вслед за Нильсом Бором и вообще современная наука, кажется, узаконила знаменательную формулу: достаточно ли эта теория безумна, чтобы быть верной?

В искусстве же любая теория, любой факт, любое состояние мира становится личной теорией, фактом, состоянием. А потому вещи совсем разные: бытовое сумасшествие и “поэтическое безумие” — то, что древние называли ‘энтузиазмом’. Из них лишь первое, душевная болезнь, подлежит ведению психиатров, тогда как второе, „болящий дух, — по слову Баратынского, — врачует песнопенье, гармонии таинственная власть...”. Это вещи взаимоисключающие: где есть болезнь, там не может быть творчества, а где есть творчество, там нет никакой болезни, ибо болезнь есть распад личности, тогда как творчество есть неуклонная цельность и высокое единство духа.

Речь идет, конечно, не только о профессоре Анфимове. К его времени существовала уже целая литература о так называемой психопатологии творчества, и он в значительной мере находился в зависимости от своих предшественников. А среди них были такие авторы, как доктор Е.П. Радин, выпустивший популярную книжку «Футуризм и безумие» (СПб., 1914), и такие, как профессор Н.Н. Баженов, влиятельный ученый и публицист, один из основоположников всей этой проблематики, к которому не грех прислушаться и сейчас. В своем нашумевшем психиатрическом этюде «Символисты и декаденты» (М., 1899), как считал профессор Баженов, ему „удалось с биографическими фактами в руках доказать наличие нервно-психического расстройства, притом в той сильной степени, которая приводит в психиатрическую больницу или на скамью подсудимых”, — у кого же? — у Бодлера, Верлена, Малларме, Метерлинка, Уайльда, не говоря уже о русских символистах. Причем, замечал он, то же самое легко доказать и в отношении Гофмана, Э. По, Кольриджа, Вийона, Сирано де Бержерака, Ретифа де ля Бретона, Мюссе и многих других. Неужели своей поэтической славой Европа обязана душевнобольным? Но не будем торопиться, ибо заключение психиатра неожиданно и достойно внимания.

Мозг человека и, следовательно, его сознание, по мнению профессора Баженова, еще не сформировался окончательно, он еще изменяется и совершенствуется, а потому, „быть может, во многих случаях, где мы говорим о возвращении к типу пережитому, об атавизме или дегенерации, мы правильнее поступили бы, если бы говорили о предвосхищении — конечно, неполном и несовершенном — будущего типа, об adposterism’e, о прогенерации?”.

Безусловно, с этим нельзя не согласиться, но с одним существенным уточнением. Ведь если дело идет об органическом развитии и совершенствовании, о нормальной боли жизни, какой сопровождается, скажем, рождение, ребенка, об естественной болезни роста, то не лучше ли вообще отказаться от всяких разговоров о болезни там, где жизнь являет себя в наибольшей полноте и напряжении, где происходит то чудо возрастания жизни, которое мы называем творчеством?

С такой точки зрения, кажется, только и можно понять диалог Хлебникова с профессором Анфимовым.

Вот одно из самых характерных произведений этого диалога:

Стихотворение не требует особых пояснений, если иметь в виду тот литературно-полемический контекст, к которому невольно возвращал поэта психиатр, задавая эту тему (вспомним хотя бы манифест итальянских футуристов «Убьем лунный свет!» и сборник гилейцев «Дохлая луна»), и который Хлебников иронически связывал с халдейской мудростью, тонко вписывая в русский языковой пейзаж имя древневавилонского лунного бога Сина, сына бога воздуха и земли Энлиля.

Свободный безрифменный стих, намеренно неуклюже переходящий в прозу, знаменует здесь движение темы от мифологии к истории, от луны к земле, от чар поэтического слова к трезвому числу. Но это вовсе не означает отрицания поэтического слова как такового, просто здесь в светлое поле сознания выдвигалось скрытое за словом число, единая мера мира, одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца; она-то и волхвует словом.

В этом как раз и убеждает другое стихотворение или, может быть, маленькая поэма под названием «Ангелы». Оно состоит из шести строф с очень строгой метрической организацией. Вот завершающая строфа:

Здесь в отличие, скажем, от лермонтовского «Ангела» песням земли отнюдь не противоречит песнь небес, скорее, как в пушкинском «Пророке», душа здесь внемлет и горний полет ангелов, и прозябанье дольней лозы в единой песни песней. Она говорит о том, что в небесах совершается та же самая революция и даже та же самая гражданская война, что и на земле 1919 года, и эта новая битва небесных воинств, новое “восстание ангелов”, которых Хлебников в соответствии со своей философией природы понимал как мировые энергии света, разума, добра, несет с собой новое слово.

Поэтому стихотворение так насыщено неологизмами и в то же время архаизмами. Разъяснение всех этих непривычных слов потребовало бы целого исследования, но в этом, мне кажется, нет необходимости, так как все они вполне внятны в непосредственном, “музыкальном” восприятии, а его живую цельность нелегко восстановить после раздельно-логических толкований. Но вот что любопытно: достаточно заглянуть в словарь, чтобы вдруг обнаружить, что какое-нибудь слово, кажущееся нам хлебниковским новообразованием (вроде болого, вица, сой), на самом деле хорошее и еще лучше забытое старое слово (СП, I, 312), и наоборот, кажущееся нам архаизмом, на самом деле — слово-новшество. Пояснить, пожалуй, стоит только сам метод построения неологизмов в этом стихотворении, поскольку такие методы у Хлебникова разнообразны и меняются в зависимости от строя произведения.

Здесь определяющим фактором является рифма, так что все это стихотворение оказывается сплошь и насквозь прорифмованным, в соответствии с чем и неологизмы образуются здесь как рифмы к существующим словам. Вообще рифма представляет собой что-то вроде маленькой загадки, которую первое слово загадывает, а второе, рифмующееся, отгадывает, как бы раскрывая скрытое в слове другое слово (например: морозы — розы). Поэтому образование неологизмов здесь напоминает процесс подыскивания рифмы, с той разницей, что исходное слово может быть и не названо, а только угадывается. Так возникают целые ряды новообразований, например: хладро, владро, младро, заставляющие вспомнить добро, серебро; или тихеса, сиеса, нагеса, любеса, напоминающие чудеса, небеса, словеса и т.д. Такие призрачные, как бы полусуществующие слова вполне отвечают призрачной, мнимой природе “небесного воинства”.

Точно так же соответствует “небесной иерархии” и метрическая композиция стихотворения: двенадцать сдвоенных девятистиший с тройной рифмовкой (абваавбвб) трех типов окончаний (мужских, женских и дактилических), написанных трехстопным трехсложным размером (амфибрахий). Небольшие отступления от схемы, свидетельствующие о том, что создавалось оно прямо “на слух”, как естественное и вольное выражение заданной темы, только подчеркивают поразительную силу и стройность стихотворения.

————————

    Примечания

¹   См. статьи В. Иванова «Из области современных настроений» в журн. «Весы» (1905, № 6) и «О русской идее» в его кн. «По звездам» (СПб., 1909, с 311). Ср. те же переживания будущего, „бросающего тень на настоящее”, даже у такого далекого и от Вячеслава Иванова и от Хлебникова автора, как А. Богданов, в его романе-утопии «Красная звезда» (1908), ч. I, гл. X; ч. III, гл. II.
²   Блок А.А . Собр. соч. в 8 т., т. VI. М.–Л., 1960–1962, с. 12.
³   Маркс К., Энгельс Ф . Из ранних произведений. М., 1956, с. 596.
⁴   Отметим здесь неслучайное совпадение с размышлениями В.И. Вернадского о геологических масштабах деятельности человека. См. Отступление 6.
⁵   О различных “образах числа” у Хлебникова см.: Григорьев В.П . Грамматика идиостиля. В. Хлебников. М., 1983, с. 119–130.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

⁶   Хлебников В . Утес из будущего. Элиста, 1988, с. 145.
⁷   Хлебников В . Время мера мира. Пг., 1916, с. 13.
⁸   См. статью «О пользе изучения сказок» (СП, V, 196–197) и книгу «Время мера мира», с. 12–13.
⁹   О мнимых числах у Хлебникова см.: Никитаев А . Весёлый корень из нет-единицы (в печати).
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

¹⁰  Письмо это пока не обнаружено, поэтому трудно сказать, почему Хлебников обращался именно к Александру Алексеевичу Нарышкину, управляющему министерством земледелия и государственных имуществ, и, главное, какую оценку давал предсказываемым событиям.
¹¹  Пэрна Н.Я . Ритм жизни и творчества. М.–Л., 1925.
¹²  Чижевский А.Л . Земное эхо солнечных бурь, изд. 2-е. М., 1976. См. также: Ягодинский В.Н . Александр Леонидович Чижевский. М., 1987 (с библиографией опубликованных и неопубликованных работ А.Л. Чижевского).
¹³  Фоменко А.Т . Некоторые статистические закономерности распределения плотности информации в текстах со шкалой. — «Семиотика и информатика», вып. 15. М., 1980; Постников М.М., Фоменко А.Т . Новые методики статистического анализа нарративно-цифрового материала древней истории. (Предварительная публикация.) — «Научный совет по комплексной проблеме “Кибернетика”». М., 1980; Постников М.М., Фоменко А.Т . Новые методики статистического анализа нарративно-цифрового материала древней истории. — «Ученые записки ТГУ. Труды по знаковым системам». XV. Тарту, 1982.
¹⁴  Впрочем, о гениальных интуициях Данте, предвосхищавших некоторые современные научные открытия и перекликающихся с идеями Хлебникова, см.: Флоренский П.А . Мнимости в геометрии. М., 1922. О Хлебниковеких законах времени в связи с историософией Толстого см.: Арензон Е.Р . К пониманию Хлебникова: наука и поэзия. — "Вопросы литературы", 1985, № 10.
¹⁵  Цит. по: Ягодинский В.Н . Александр Леонидович Чижевский, с. 30.
¹⁶  Чижевский А.Л . Земное эхо солнечных бурь, с. 24–25.
¹⁷  На “кривой” отмечены поэма «Поэт» («Русалка ‹и› поэт», первая редакция — 16–19 октября 1919 г.),

поэма «Три сестры» (первая редакция — 30 марта 1920 г.), далее, вероятно, поэма «Лесная тоска» (названная село, первая редакция — октябрь 1919 г.), затем поэма «Ладомир» (первая редакция — 22 мая 1920 г.), поэма «Полужелезная изба...» (Сумас‹шедший› дом, первая редакция — декабрь 1919 г.), поэма «Разин» (Разин⁻¹ , которую он называл Разин наоборот и Разин в обоюдотолкуемом смысле, первая редакция — 15 июня — 2 июля 1920 г.). Что подразумевается под обозначениями Рассказ и Песнь, решить трудно. Возможно, Хлебников имел в виду рассказ «Малиновая шашка», задуманный летом 1920 года, но дошедший до нас только в редакции осени 1921 года. Ниже Хлебников еще раз начертил “разинскую вершину”, вписав туда 3 Разина, может быть имея в виду тот прозаический отрывок, который мы знаем как «Разин напротив. Две Троицы». Хронологические сдвиги на “кривой” объясняются, по-видимому, тем, что в 1921 году Хлебников заново переработал почти все эти произведения.
¹⁸  Эта замечательная формула, восходящая к неоплатонической традиции, впервые появляется в средневековой псевдогерметической «Книге двадцати четырех философов». См. исследование Ж. Пуле «Метаморфозы круга», где прослежена история этой формулы с XII века до современности в теологии, философии и в художественной литературе (Роulеt G . Les métamorfoses du cercle. Paris, 1961).
¹⁹  См.: Григорьев В.П . Словотворчество и смежные проблемы языка поэта, с. 175–181.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

²⁰  Лихачев Д.С . «Слово о полку Игореве» и культура его времени. Л., 1985, с. 81.
²¹  В первой редакции: И время Страшного суда.
²²  Записная книжка Велимира Хлебникова. М., 1925, с. 13.
²³  В японской мифологии Изанаги — мужчина, Изанами — женщина, но Хлебников посредством поэтической этимологии (‘Изанаги’ — ‘нагая’) превращает это имя в женское.
²⁴  О поэме «Журавль» см.: Башмакова Н . Слово и образ. О творческом мышлении Велимира Хлебникова. Хельсинки, 1987, с. 185–235.
²⁵  Луначарский А.В . Собр. соч. в 8 т., т. I. M., 1963, с. 386. О Хлебникове и Короленко в связи с революцией см. в гл. 6.
²⁶  Анфимов В.Я . Хлебников в 1919 году. Труды третьей краснодарской клинической больницы. Вып. 1. Краснодар, 1935.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Воспроизведено по:
Дуганов Р.В.  Велимир Хлебников. Природа творчества.
М.: Советский писатель. 1990. С. 41–94

Изображение заимствовано:
Helen Denerley (b. 1956 in Midlothian, Scotland. Now living in Strathdon, Aberdeenshire, Scotland).
Smokie and Kipper. Scrap metal.
Life size.
www.syllavethy.com/images/F.%20KIPPER%20&%20SMOKIE.JPG

Продолжение

Персональная страница Р.В. Дуганова
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru