В.Ф. Марков

История русского футуризма

V. Годы расцвета

Продолжение. Предыдущие главы:

начале 1914 года издательская активность футуристов не ослабла. В печати один за другим появились четыре сборника: «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» и второе издание «Дохлой луны». Все они, за исключением «Рыкающего Парнаса», были выпущены литературной компанией футуристов «Гилея», и на обложке местом издания значилась Москва, хотя на самом деле Давид Бурлюк печатал их в Херсоне. Впоследствии название издательства изменили на «Издательство первого журнала русских футуристов». Здесь вышла отдельной книгой трагедия Маяковского «Владимир Маяковский», первый том творений Хлебникова и единственный футуристический сборник стихов Лившица «Волчье солнце». Кроме того, существовало небольшое книгоиздательство Г. Кузьмина и С. Долинского, которое уже выпустило в свет «Пощёчину общественному вкусу» и «Требник троих». В этом издательстве появились семь книжек Кручёных: «Игра в аду» (два издания), «Старинная любовь», «Мирсконца», «Пустынники», «Помада» и «Полуживой». Примерно в это время Кручёных переехал в Петербург и начал печатать свои книги и сочинения Хлебникова под маркой издательства «ЕУЫ». Среди них вышло издание его оперы «Победа над солнцем». Было объявлено о выходе двухтомника Василия Каменского, в который должен был войти его ранний, потерпевший неудачу роман «Землянка», но дальше анонса дело не пошло.

Существовало ещё и возглавляемое М. Матюшиным петербургское издательство «Журавль», одним из достижений которого явился «Садок судей II». «Журавль» числил в своих публикациях и легендарный «Садок судей», однако на самом деле в 1910 году «Журавля» ещё не существовало. Среди объявленных им книг — «Садок судей III» и сочинения Кручёных, которые так и не появились. В «Журавле» были изданы сборники «Трое», «Рыкающий Парнас» и все три книги Елены Гуро.¹ Для полноты картины следует упомянуть об издательской деятельности «Союза молодёжи». Группа выпустила в свет три номера своего журнала (готовился и четвертый) и несколько написанных её членами книг об искусстве, а также книгу переводов из китайской поэзии — и всё это до 1914 года. Брошюра Давида Бурлюка, в которой он подверг резкой критике одного выдающегося искусствоведа (см. ниже), также была издана «Союзом молодёжи».

Хотя содержание изданных в 1914 году сборников было далеко от совершенства, выход каждого из них становился крупным событием в истории русского футуризма и вносил свой вклад в создание единого футуристского движения в России. Вместе с тем, наличие в них поэтической продукции невысокого качества (в первую очередь произведений Бурлюков) и застой в развитии эстетической теории свидетельствуют о явной усталости в тот момент, когда русский футуризм, казалось, достиг высшей точки своего развития.

Установить точную дату выхода сборника «Молоко кобылиц» невозможно, но случилось это в начале 1914 года: материал для него, за несколькими исключениями, был собран после первого издания «Дохлой луны». Издатели хотели назвать сборник «Миристель» — находка явно хлебниковская, — затем изменили его на «Молоко кобылиц», звучащее более “по-гилейски”, но из того же словаря.² Удивительно, что и здесь, и в следующем за «Молоком» «Рыкающем Парнасе» были опубликованы стихи Игоря-Северянина. В обоих случаях решение о публикации, судя по всему, было принято в последнюю минуту, и поводом к этому явился кратковременный альянс Северянина с гилейцами и его участие в турне гилейцев по России на крымском этапе. Среди анонсированных участников сборника его имя не оглашено, к тому же в обеих книгах стихи Северянина помещены последними. У сборников есть ещё одна общая черта: все авторы, за исключением Бурлюков, представлены довольно скудно. В первом напечатано сорок шесть стихотворений Давида Бурлюка, во втором — пятьдесят семь. «Молоко кобылиц» иллюстрировали двое Бурлюков и Александра Экстер. Редактировавший книгу Давид Бурлюк постарался, чтобы её типографское исполнение выглядело авангардистским: разные стихотворения набраны разными шрифтами. Истощив, по-видимому, все технические возможности провинциальной типографии, он не выказал, однако, особой изобретательности. Каждое стихотворение напечатано своим шрифтом, дважды используется жирный шрифт, но нет и следа тех изощрённых типографских комбинаций, которые уже были тогда в большом ходу у итальянских футуристов. Возможно, Бурлюк подражал тому, о чём знал только понаслышке. Встречаются копирующие авторский почерк литографированные тексты и рисунки, напоминающие иллюстрации в книгах Кручёных.

Манифест в «Молоке кобылиц» формально отсутствует, но таковым можно считать отрывок из письма Хлебникова Вячеславу Иванову; он озаглавлен «Вместо предисловия» и свидетельствует о росте в русском футуризме националистических настроений. Ярче всего эти тенденции видны в произведениях Хлебникова и в деятельности Лившица перед его разрывом с «Гилеей». Публикуя письмо Хлебникова, Бурлюк хотел, вероятно, поразить читателей обменом идеями предводителей двух литературных течений — господствующего и его могильщика. Отрывок этот чрезвычайно интересен — не только для понимания хлебниковских «Детей Выдры», центрального произведения «Рыкающего Парнаса», но и с теоретической точки зрения: Хлебников утверждает в нём превосходство человека материка над человеком побережья — и тем самым отстаивает изменение соотношения между Европой и Азией в пользу Азии. Он призывает русских включиться в этот процесс и сожалеет о равнодушии соотечественников к подвигам предков. Письмо заканчивается пессимистическим замечанием о том, что в настоящее время в России невозможно напечатать ничего, кроме переводов и подражаний. Стихи Хлебникова в сборнике исполнены националистического и панславянского духа и по содержанию, и по форме, и по тону. Среди них есть превосходные, но Бурлюк напечатал их весьма небрежно: некоторые опубликованы не полностью (вероятно, он не смог разобрать рукопись), во многих допущены опечатки. Только драматическая идиллия «Сельская дружба» издана в полном объёме.³

Стихи Давида Бурлюка, на этот раз без привычной нумерации, оказываются его ранним опусами, тесно связанными с русской поэзией XIX века. Лишь кое-где налицо гарнир футуризма — возможно, добавленный второпях; этот “футуризм” не всегда удаётся отличить от элементарного отсутствия поэтического мастерства. Ничуть не лучше и двенадцать опусов Николая Бурлюка, объединённых в цикл «Ущербленность»: они сплошь невыразительны, однообразны, подражательны и настолько похожи на стихи брата, что вполне могли быть приписаны ему.

Оставшаяся часть книги предоставлена стихотворению Маяковского на обычную для него тему большого города, трём стихотворениям Кручёных (из них только «Песня шамана» — столбец полуосмысленных слов — вызывает определённый интерес), двум стихотворениям Лившица (довольно вычурным, но тщательно выстроенным) и одному Северянина, который в компании гилейцев силится выглядеть скандалистом и выказывает своё презрение к высшему обществу. Отдельного упоминания заслуживает вновь отверзший уста после добровольного молчания Василий Каменский: в пяти его стихотворениях налицо свежесть и влияние Хлебникова. В одно из них он привносит звуковые повторы, другое напоминает хлебниковское «Заклятие смехом» (со своим песенным очарованием), в третьем он подбирает слова с одинаковым слогом («Словойско»). Самое оригинальное из них — «Чугунное житьё», наделённое и энергией и душой; впоследствии оно войдет в роман Каменского о Разине (см. главу VII).

Следом, в январе 1914 года, появился «Рыкающий Парнас» (Петербург). Кроме произведений авторов предыдущего сборника, в нём посмертно опубликованы два стихотворения Гуро; оформление петербуржцев Ивана Пуни (обложка), Павла Филонова и Ольги Розановой; издание на средства жены Пуни. Теперь это кажется невероятным, но Комитет по делам печати немедленно арестовал сборник якобы из-за непристойных рисунков Филонова.⁴ При самом тщательном вглядывании усмотреть в них какую-либо непристойность невозможно: под явным влиянием русской иконы изображены аскетического вида человеческие фигуры. Из типографии удалось вынести всего десять экземпляров книги; «Рыкающий Парнас» — величайший раритет среди футуристских изданий.

Начинается «Рыкающий Парнас» с яростных нападок на современную литературу: обсуждать поток оскорблений без малейшего намёка на теоретические положения вряд ли разумно. Напор этот объясняется, вероятно, страхом футуристов растерять свой революционный пыл и превратиться в одну из литературных сект. Уже заголовок («Идите к чёрту!») звучит вызывающе: гилейцы и примкнувший к ним Северянин противопоставили себя не только символистам, по-прежнему высшей литературной касте, и акмеистам, которые в 1913 году выступили как организованная группа, но и эго-футуристам. Акмеисты названы „сворой адамов с пробором ‹...› попробовавших прилепить вывеску ‹...› аполлонизма на потускневшие песни о тульских самоварах и игрушечных львах”. Символисты клеймятся как „ползающие старички русской литературочки”, которые, почуяв выгоду, приветствуют футуризм, чтобы „из искр нашей вызывающей поэзии наскоро сшить себе электропояс для общения с музами”. Отдельной похвалы удостоены Фёдор Сологуб и Валерий Брюсов. Первый прикрывает свой „облысевший талантик” шапкой Северянина. Про второго авторы манифеста написали: „Василий Брюсов привычно жевал страницами «Русской мысли» поэзию Маяковского и Лившица. Брось, Вася, это тебе не пробка!..” — саркастический намёк на принадлежащий, по слухам, Брюсову пробковый завод и на то, что он своё простонародное имя Василий тот якобы сменил на римское Валерий. Манифест заканчивается словами:

Последнее заявление выдворяло «Петербургского глашатая» и московский «Мезонин поэзии» из епархии русского футуризма; эти группы названы „табуном молодых людей, раньше без определённых занятий”, который „набросился на литературу и показал своё гримасничающее лицо”. Лишь месяц спустя два ведущих поэта «Мезонина» Шершеневич и Большаков были допущены в «Гилею».

Те, на кого напал «Рыкающий Парнас», были оскорблены до глубины души. Кое-кто, добродушно восприняв обидную для себя «Пощёчину общественному вкусу», на сей раз был-таки уязвлён: в среде петербургских литераторов взметнулась волна негодования. Сильнее прочих обиделся Сологуб: среди подписавших манифест был Северянин, его протеже (позднее они помирились). Глава акмеистов Гумилёв тотчас порвал со всеми футуристами, за исключением Николая Бурлюка, манифест подписать отказавшегося.

Почти половина сборника отведена пятидесяти стихотворениям Давида Бурлюка под общим заглавием «Доитель изнурённых жаб». Шокирующий и эффектный заголовок — пожалуй, единственная удача всей подборки. В целом эти опусы Бурлюка лучше предыдущей публикации и явно “футуристичней”, но всё равно им недостаёт индивидуальности и новизны. Время от времени Бурлюк старается „убить лунный свет” (цитата из Маринетти), но и это не помогает скрыть того, что его стихи явно символистские и даже досимволистские. Чтобы придать своей поэзии “авангардность”, Бурлюк использует омерзительные образы, разъясняет в подстрочных примечаниях метафоры, печатает крупным шрифтом „лейт-слова”, опускает знаки препинания и предлоги, вставляет математические символы и — не слишком часто, впрочем — перетасовывает размеры, вдаётся в словотворчество и попирает правила грамматики. Иногда, признаемся, всё же удаётся отыскать изюминку в отвратительных темах Бурлюка, в его назойливо-зловещих примитивистских хореях и невнятных нагромождениях метафор. Определённой индивидуальностью отмечено и его пристрастие к архаическому языку.

Интересным оказался Николай Бурлюк с „мистерией” «Ковчег весны». Этот цикл (два озаглавленных и десять нумерованных стихотворений) состоит из городских пейзажей и путевых впечатлений от железнодорожной поездки. Цикл начинается вполне традиционно, с незначительными вкраплениями эксцентричности; преобладает спокойная соразмерность, подчёркнутая рифмовкой по схеме abba, отчасти напоминающая Рильке. Порой автор заставляет вспомнить о Хлебникове, причём о Хлебникове-лирике. Но самое оригинальное в цикле — движение от абсолютной чистоты и соразмерности первых стихотворений к пантеистической усложнённости последних. Ясные строфы уступают место стихам со слабо выраженной рифмой, расшатанным синтаксисом и меняющимся, а то и вовсе исчезающим размером, что делает их прозаическими отрывками. Постепенный переход от гармоничной, традиционной искусности к интроспективной сложности фактуры произведения — истинное достижение поэта.

Непосредственно за манифестом следуют два стихотворения Маяковского, первое из которых — откровенно вызывающее «Нате!» — по своему тону и энергии является естественным продолжением вводной прокламации. Во втором описана сцена в парикмахерской: поэт просит парикмахера причесать ему уши, чем вызывает негодование последнего (позже стихотворение получило название «Ничего не понимают»). Каменский демонстрирует в шести стихотворениях едва ли не все тематические и структурные грани своей поэзии: звуковые повторы, неологизмы, антиэстетическую лексику, пряную на восточный манер образность и язык. Одно из стихотворений являет перевёрнутую пирамиду: отбрасывается одна или две буквы, а из оставшихся получается осмысленное слово. В стихотворении про голого юношу обыгрывается примитивистская тематика; в другом поэт пишет о профессии лётчика; в «Колыбайке», навеянной детским творчеством (этим занималась и Гуро), очевидно движение в сторону зауми.

В «Рыкающем Парнасе» дань Гуро воздаётся и в написанной в её манере критической миниатюре Кручёных, однако собственная поэзия Гуро в сборнике напоминает поэзию Маяковского. Лившиц ожидаемо пишет в манере эстетического герметизма, сочетающего чистоту формы с неясностью содержания (два из трёх стихотворений, отобранных поэтом для «Рыкающего Парнаса», уже печатались в «Молоке кобылиц».). Северянин поместил два стихотворения в духе манифеста: одно — с нападками на Льва Толстого и К° за их нелестное мнение о поэзии автора;⁵ второе пузырится бахвальством („Я — возрождённый Бонапарт”, „Мне отдалась сама Венера” и т.д.). Книга довольно неожиданно заканчивается таблицей соответствия музыкальных звуков русским гласным. Имя автора — Гавриил Алексеевич Елачич (1894–1941) — в других изданиях того времени не встречается.

Как обычно, художественный стержень книги — сочинения Хлебникова, который (вероятно, по недосмотру Бурлюка) назван Владимиром. Кроме стихотворения «Мудрость в силке» — очаровательного и впечатляющего изобретательностью воспроизведения пения птиц, — «Рыкающий Парнас» украшен одной из самых дерзновенных попыток сплавить поэзию и прозу с математическим обоснованием истории. Сверхповесть «Дети Выдры» — не шедевр, но при этом невероятно интересная работа. Здесь Хлебников в очередной раз демонстрирует, что пока его товарищи бунтуют против прошлого и настоящего, он с неподражаемой естественностью идёт своим путём. Хлебников совершенно не поддавался влияниям, формировавшим поэзию его современников, зато пренебрегаемые и презираемые ими традиции очень много для него значили. Кто, кроме него, мог решиться на произведение, которое начинается прозрачной прозой (разбитой на отрывки, построенные по типу авторских ремарок в пьесе), постепенно переходит в стихи, снова становится прозой и заканчивается эгоцентричным образом  острова Хлебников,  места встречи теней знаковых исторических личностей? «Дети Выдры» состоят из шести неравных частей, обозначенных как 1-й парус, 2-й парус и так далее; действие сверхповести разворачивается от пра-времён племени орочей (удивительным образом напоминая немецкую романтическую комедию) до возникновения и расцвета российского государства. Действие прерывается написанным блестящей гоголевской прозой рассказом о смерти казацкого атамана Паливоды, который попал в засаду крымских татар. Фоном для размышлений о времени и событиях истории вперемешку с правилами шахматной игры служит гибнущий «Титаник». Концовка, составленная в основном из диалога Ганнибала и Сципиона, содержит великолепную инвективу в адрес двух апостолов ненавистного Хлебникову детерминизма — Карла и Чарльза (Маркса и Дарвина). Стихотворные части сверхповести написаны характерным для поэм Хлебникова смешанным размером — этой техникой поэт владел виртуозно.

«Первый журнал русских футуристов», сдвоенный выпуск 1–6⁶ которого вышел в Москве в марте 1914 года, оказался первой и последней крупномасштабной попыткой объединить всех русских футуристов под одной обложкой. Выпускать сборник планировалось раз в два месяца; он возник в результате сближения «Гилеи» с «Мезонином поэзии», члены которого ещё недавно причислялись гилейцами к лжефутуристам. В определённом смысле это действительно было объединением всех футуристов, поскольку в период подготовки сборника в феврале 1914 года эго-футуризма не существовало, а «Центрифуга» ещё не возникла. Советский писатель Борис Лавренёв, бывший член «Мезонина поэзии», в своих воспоминаниях пишет,⁷ что встреча московских групп эго- и кубо-футуристов в 1913 году проходила на его квартире; присутствовали двое Бурлюков, Шершеневич, Кручёных, Большаков, Третьяков и Хрисанф. Лавренёв сообщает также, что инициатором встречи был Шершеневич. Вряд ли попытка объединения прошла гладко, но из-за отсутствия документальных свидетельств о подробностях приходится только догадываться. Шершеневич был встревожен смертью Игнатьева (после неё петербургская группа эго-футуристов распалась) и решил вступить в союз с кубистами, несмотря на все разногласия и неоднократный обмен оскорблениями в недавнем прошлом. Вероятно, он надеялся возглавить объединённую группу, чего, как ему казалось, он, со своим образованием и “верным” пониманием футуризма, вполне заслужил. Из всех гилейцев Шершеневич ценил одного Маяковского, которого с помощью Большакова пытался оторвать его от Бурлюка и всех остальных. Шершеневич надеялся, что сумеет организовать урбанистическую футуристскую группу, которая сблизится с западноевропейскими модернистскими течениями. Планы не удались, хотя он старался изо всех сил, о чём можно судить по письму в редакцию одной из газет (написанному вместе с Маяковским и направленному против Бурлюка и Каменского, см. главу IV), по его активности во время визита Маринетти, по издательской деятельности в «Первом журнале русских футуристов» и втором издании «Дохлой луны».⁸ Обхаживание Шершеневичем Маяковского, по всей видимости, раскололо группу «Мезонин поэзии» — Хрисанфа среди фактических и будущих участников «Первого журнала» нет (зато есть Лавренёв и Третьяков). С другой стороны, перечислены все гилейцы, хотя Кручёных в сборник ничего не дал, а единственное стихотворение Лившица свидетельствует о весьма условном его участии. Поскольку во время подготовки сборника к изданию Хлебников порвал с гилейцами, подборка его стихотворений наверняка была напечатана без разрешения и носит совершенно случайный характер: перевранные “птичьи фрагменты”, уже публиковавшиеся в «Рыкающем Парнасе», короткие прозаические произведения, список неологизмов и несколько напечатанных в полнейшем беспорядке отрывков. У Северянина взяли одно стихотворение. Николай Бурлюк представлен семью стихотворениями, не вызывающими никакого интереса и не демонстрирующими ни одного из технических приёмов, которые Бурлюк превозносит в своей интересной статье в этом же сборнике.

В перечне будущих авторов «Первого журнала» указаны имена Ивана Аксёнова, впоследствии вошедшего в группу «Центрифуга», Рюрика Ивнева, Н. Кульбина и даже (в некоторых экземплярах) самого Маринетти. Среди художников — всё те же Бурлюки, Малевич, Матюшин, Якулов, Экстер, а также Фернан Леже. В перечне встречаются и никому не известные фамилии, иногда женские, большая часть которых — псевдонимы Шершеневича. В состав редакционного комитета входили Маяковский (поэзия), Каменский (проза), Давид Бурлюк (живопись, литература ‹sic!›), Шершеневич и Большаков (библиография, критика). Издателем сборника назван Давид Бурлюк, главным редактором — Каменский; ответственным за первый (впрочем, и последний) выпуск был Шершеневич, поскольку у Бурлюка, Каменского и Маяковского ещё не закончилось турне, и в Москве они бывали только наездами.

Отнюдь не считая себя новичком, которому подобает на первых порах вести себя скромно и осмотрительно, Шершеневич выдаёт своим стихам патент на гениальность и помещает оные на первых страницах сборника, вслед за стихами Маяковского (лишнее свидетельство в пользу намерения Шершеневича “выкрасть” его). В разделе критики он публикует статьи, в которых превозносит себя до небес и сводит счёты с московской группой молодых поэтов, к которой принадлежал Пастернак. Позднее Бурлюк очень сожалел, что наделил Шершеневича такими полномочиями, и извинялся за это в письме к Лившицу, который, не будучи предупреждён Бурлюком заранее, имел самое смутное представление об альянсе с «Мезонином поэзии».⁹

На тех, кто знаком с поэзией Шершеневича по «Мезонину поэзии», одиннадцать стихотворений в «Первом журнале русских футуристов» вряд ли произведут сильное впечатление. В них он — поэт большого города с “современной” душой, чья нервозность и истерия воплощены в образе растоптанного сердца. Шершеневич пытается придать своим стихам диссонирующий динамизм живописи итальянских футуристов и щеголяет полным набором художественных приёмов — от урбанистически окрашенных сравнений, метафор и гипербол до акцентного стиха (он называет его „свободным”) с широким диапазоном необычных рифм. И тематически, и метрически стихи Шершеневича напоминают стихи Маяковского, но торопиться с выводами о влиянии последнего не стоит: будущие исследователи, возможно, докажут, что всё обстояло как раз наоборот. В любом случае можно говорить о взаимном влиянии поэтов друг на друга, что лишь подтверждает подозрение о возникновении союза Маяковский–Шершеневич–Большаков и его глубинной подоплёке. У Большакова, несмотря на заметное сходство с Шершеневичем, не столь яркая литературная продукция: он мягче своего друга, стихи его сложнее, хотя писали оба, в общем-то, об одном и том же и старались расширить сферу образности и рифмы в русской поэзии.

Давид Бурлюк даёт в «Первом журнале», как всегда, много поэзии; на этот раз его попытки оснастить её авангардистскими элементами более последовательны. Он использует те же типографские приёмы, что и раньше, но в гораздо большем количестве, и добавляет несколько новых: набирает, например, главенствующие звуки (как правило, согласные) прописными буквами или печатает вместо слова только его часть, обозначая отсутствующие буквы точками. В своих „железнодорожных стихах” (его “конёк”) Бурлюк указывает движение поезда посредством строфы, набранной дугой, предвосхищая таким образом Э.Э. Каммингса. Бурлюк то и дело педалирует антиэстетические темы и образы. Первое стихотворение изобилует декларациями вроде „поэзия — истрёпанная девка”, „красота — кощунственная дрянь”. В других стихах поэт шокирует читателя, сравнивая свою душу с кабаком, описывая роженицу как „раскрывшую живот” и печатая крупным шрифтом слова „помёт” и „крыса”. Есть там и такие фразы, как „стилет пронзает внутренность ребёнка”; в одном стихотворении можно понюхать „облака потливую подмышку” и увидеть вытекающий глаз; поэт сравнивает себя с заспиртованным „неудачным плодом”. Бурлюку, по всей видимости, невдомёк, что его поезд, поднимающий, как дитя, рубашку, чтобы помочиться, — повторение одного из образов Державина, у которого осень, „подняв пред нами юбку, дожди, как реки, прудит”. Бурлюк щеголяет в своих стихах отсутствие логики: например, последовательно перечисляет образы без какой-либо семантической и даже грамматической связи между ними.

Маяковский, как и раньше, представлен немногими стихотворениями; все они превосходны. Обратим, однако, внимание на их расположение в книге. Два стихотворения набраны в самом начале (за ними следуют произведения Шершеневича и Большакова), причём оба весьма близки эстетике «Мезонина поэзии»: тема непонимания поэта современниками и, так сказать, футуристский дендизм.¹⁰ Два других стихотворения Маяковского помещены в конце поэтического раздела, они ближе к идеалам «Пощёчины общественному вкусу» („Улица провалилась, как нос сифилитика”), здесь же поэт обнаруживается с нападками на Толстого.

Самая оригинальная поэтическая подборка в «Первом журнале», безусловно, принадлежит Каменскому. Как и следовало ожидать, в шести его стихотворениях преобладают восточные мотивы и авиация; используемая в них грубая лексика преследует единственную цель: “эпатировать буржуа”. Каменский прибегает к разнообразным типографским ухищрениям, но с куда большим разнообразием, чем Бурлюк. Особенно интересна его „железобетонная поэма” (об этом жанре мы поговорим ниже), в которой зрительный элемент настолько преобладает над всеми остальными, что её почти невозможно читать вслух.

Такого рода эксперименты находят своё теоретическое обоснование в статье «Поэтические начала», написанной Николаем Бурлюком в соавторстве с братом Давидом. Строго говоря, это не совсем теоретическая работа: стоит только Николаю затронуть теоретическую проблему, как он тут же теряет всякую последовательность, перескакивая с одного на другое, и его текст приобретает характер беглых дневниковых заметок. Тем не менее, в статье настойчиво проводится мысль о том, что смысловые оттенки поэтического слова меняются в зависимости от того, как именно таковое написано или напечатано. Бурлюк приводит любопытные примеры. Он обращает внимание читателя на то, что некоторые слова выглядят более естественно, когда написаны от руки (например, фамилия автора, которую в последнее время стали передавать в виде подписи). Бурлюк упоминает средневековые рукописные книги и рассуждает об особой роли в них цвета и прочих визуальных элементов. Он говорит также об александрийских поэтах (Аполлонии Родосском, Каллимахе), которые располагали свои стихи необычным образом. Бурлюк порицает современных поэтов за то, что те не признают эстетической ценности математических и иных символов, и цитирует строки знаменитого сонета Рембо о гласных. Даже в запахах Бурлюк обнаруживает поэтический смысл (например, в надушенных женских письмах) и в качестве собственного открытия сообщает, что надгробные надписи на камне “звучат” иначе, нежели на меди. Большая часть статьи написана торопливо и беспорядочно; понятно всё же, что Бурлюк пытается связать слово с мифом (и оказывается единственным футуристом, мысль которого движется в символистском направлении: он считает мифотворчество непременным условием словотворчества). Бурлюк затрагивает также проблему случайности в поэзии и сожалеет о том, что lapsus linguae находится у поэтов в загоне, тогда как другое „детище случая” — рифма — пользуется почётом. Статью завершают призывы (на этот раз их автор — сам Николай Бурлюк) к созданию новой азбуки и культивированию искусства грамматической ошибки.

Не менее интересен, хотя и не так связан с проблемами футуристского движения в целом, короткий диалог Хлебникова «Разговор Олега и Казимира», где провозглашается закон пятилучёвого звукового строения самовитого слова и подчёркивается особое значение начального звука в слове. Функционирование этих начальных звуков позволило Хлебникову обнаружить, каким образом в языке проявляется судьба, и как она пролагает свои пути в будущее. Вовсе не случайно, утверждает Хлебников, что названия материков начинаются с А: он убежден, что в праязыке буква А означала сушу. Он считает, что в современных германцах и русских продолжают жить древние греки и римляне, на что указывают их первые буквы. Пренебрежительное отношение Хлебникова к иностранным языкам приводит его к ложному мнению, что имена Гёте (Goethe) и Гейне (Heine) начинаются с одной буквы.

Оставшееся место в разделе критики «Первого журнала русских футуристов» занимают сочинения Шершеневича (под собственным именем и под псевдонимами), в которых он полемизирует с литературными критиками, силясь во всём их превзойти. Особый интерес представляет полемика Николая Бурлюка и Шершеневича с марксистами и либералами, которых оба автора обвиняют в том, что они совершенно не понимают поэзии и предают идеал свободы, поскольку ругают и унижают футуристов, единственная цель которых — свобода в искусстве. Позабыв, что он всё ещё гилеец, Бурлюк клеймит врагов „азиатами” — разумеется, в уничижительном смысле — и называет их наследниками „духовных крепостников” Белинского, Писарева и Чернышевского, чьи работы вскоре станут краеугольным камнем советской эстетики.

Центральное место в этом разделе занимает «Позорный столб российской критики» — антология ругательских суждений о русском футуризме в периодике 1913 года. Подборку составили и прокомментировали Лившиц и Давид Бурлюк, уже давно собиравшиеся выпустить эту антологию в виде брошюры; в своих воспоминаниях Лившиц пишет, что, когда «Позорный столб» появился в «Первом журнале русских футуристов», он уже утратил изрядную долю своей остроты. Главная его ценность в том, что здесь собраны образчики того, как реагировали на футуризм современники (этот материал разбросан по многочисленным газетам и журналам и труднодоступен). Источники не указаны, приводятся лишь имена и псевдонимы. Кое-что принадлежит перу известных журналистов (Homunculus, А. Измайлов), но большинство авторов — давно забытые, зачастую безграмотные и невежественные репортёры, которые спешат выразить своё негодование по поводу футуристского „безобразия” и высмеивают футуристскую поэзию, неуклюже её пародируя. Они называют футуристов шарлатанами, сумасшедшими, нигилистами, хулиганами, фиглярами и мошенниками; порой отрицают у них всякое новаторство, утверждая, что декаденты и прежде занимались точно тем же. Любопытно встретить здесь имя Сергея Боброва, который в изданиях петербургских эго-футуристов критиковал гилейцев, хотя вскоре и сам выступил в Москве как футурист. Вообще говоря, составители, в отличие от итальянских футуристов, мало преуспели в полемике; не вполне достойным образом они жалуются на критиков, которые плохо к ним относятся и поносят всё „самое свежее, молодое, доброе, чистое”. Последние два эпитета вряд ли соответствуют избранному футуристами направлению, что лишний раз подтверждают представленные в сборнике стихи Бурлюка.

Авторы обзора литературы — Шершеневич и его друзья. Здесь превозносится сам Шершеневич, в частности, его книга «Экстравагантные флаконы» (статья написана Юрием Эгертом и содержит превосходное описание поэзии Шершеневича), умеренно оценивается «Сердце в перчатках» Большакова и устраивается вселенская смазь последним публикациям группы «Лирика»¹¹ (вскоре из этой группы возникнет «Центрифуга»). Даже в тех статьях, где авторство Шершеневича установить затруднительно, характерные особенности его критического пера налицо: наигранные жалобы и демонстрация начитанности в русской и западноевропейской литературе. Заканчивается сборник репортажем о посвящённой футуризму публичной лекции, а также прелюбопытной статьёй Матюшина о двух футуристских спектаклях декабря 1913 года в Петербурге.

Второе издание «Дохлой луны» вышло весной 1914 года и заслуживает особого упоминания, поскольку не является точным воспроизведением предыдущего (1913). Редактирование и печатание альманаха из-за отсутствия Бурлюка доверили Шершеневичу, и он расправился с ним так же безжалостно, как и с «Первым журналом русских футуристов». Книгу, как и прежде, открывает теоретическая статья Лившица, в которой новый редактор даже не позаботился исправить опечатки. Стихи Лившица помещены в середину книги (раньше они следовали сразу за статьёй), на их место Шершеневич поместил свои (тем самым оттеснив произведения Николая Бурлюка и Кручёных). Как и прежде, Шершеневич сопрягает город небоскрёбов (вряд ли русский) и душевные терзания: обнажённую душу человека привязывают к автомобилю и влачат по улицам подобно тому, как в средние века преступника привязывали к хвосту лошади. Несмотря на колкости его невольного соседа Лившица, это хорошие стихи. Поэтическую метафору и рифму в русской поэзии XX века невозможно изучать, не принимая в расчёт как Шершеневича, так и Большакова (к нему Шершеневич не проявил особой щедрости, поместив четыре стихотворения в самом конце книги). Мало того что Шершеневич перетасовал авторов — несколько вещей он вообще выбросил ради большего места для себя. Этим страшно возмутился Лившиц: три произведения Хлебникова (в том числе пьеса) были удалены — и кем? личностью, о которой в манифесте «Рыкающего Парнаса» совсем недавно говорилось как о „молодом человеке без определённых занятий”. Негодовал и Бурлюк, и тоже из-за Хлебникова, хотя истинной причиной недовольства было, вероятно, самоуправство Шершеневича в отношении его самого: число стихотворений Бурлюка урезано до девяти, кроме того, выкинут один из рассказов брата Николая. На обложке исчезло упоминание о «Гилее», на титульном листе — фраза о „единственных футуристах в мире”. В отличие от первого издания, во второе вошли два стихотворения Василия Каменского: хвалебный гимн жизни в духе народных песен с массой неологизмов и звуковых повторов, а также — весьма неожиданно для былого антиурбаниста — изобилием электричества, железобетона, рентгеновских лучей, афиш, искр от трамваев, кислорода, радио, телеграфа и, как нетрудно догадаться, авиаторов.

Второе издание «Дохлой луны» должно было не только продемонстрировать единый фронт футуризма в России, но и горделиво указать на его достижения: список опубликованных книг в конце сборника насчитывает около тридцати выпущенных пятью издательствами книг. Есть там и объявление о том, что Давид Бурлюк, „член парижской Академии искусств” (чудовищное по неправдоподобию заявление), открывает в Москве студию и объявляет набор слушателей. В мае 1914 года, перед самым началом Первой мировой войны, Бурлюк перевёз свою семью с гилейского юга в Подмосковье, где приобрёл небольшую дачу. Это было время великих ожиданий; но, как показывает развитие событий, второе издание «Дохлой луны» оказалось предвестьем заката дореволюционного русского футуризма.

Расскажем ещё об одном начинании периода расцвета: на длинном листе бумаги (предполагалось, что это будет свиток) был опубликован сборник из семи манифестов под общим названием «Грамоты и декларации русских футуристов». Свиток появился в первой половине 1914 года в Петербурге; перепечатаны четыре уже обнародованных манифеста: из «Пощёчины общественному вкусу» и «Садка судей II», «Декларация слова как такового» Кручёных и «Мы и Запад», написанный Лившицем с друзьями. Прибавились два манифеста Кульбина и манифест Гнедова, пытавшегося после распада эго-футуризма вступить в группу кубо-футуристов. Судя по неологизму ‘Свирельга’, давшему имя издательству и одному из стихотворений Гнедова, последний принимал в издании этого свитка самое непосредственное участие.

В своем первом манифесте,¹² написанном в виде коротких фраз, наподобие заметок, Кульбин обращает внимание на созидательный смысл деятельности русских авангардистов и на их любовь к материалу. В основу поэзии он помещает „чистое слово” без примеси музыки, пластики и философии, но в будущем провидит их синтез. Как и многие футуристы, Кульбин ратует за важность начертания, говорит о своеобразии „буквы” и советует не переводить стихи, а лишь сопровождать оригинал подстрочником. Во втором манифесте «Что есть слово» с подзаголовком «Вторая декларация слова как такового» Кульбин вновь подчёркивает значение „буквы” (по словам автора, „плоти слова”) и приписывает согласным следующие цвета: Р — красный, Ж — жёлтый, С — синий, З — зелёный, X — серый, Г — жёлто-чёрный, К — чёрный). В этом манифесте Кульбин сообщает, что каждый гласный обладает определённой музыкальной высотой, но все эти аспекты „вторичны по сравнению с чисто словесными”.

Интересен манифест Василиска Гнедова «Глас о согласе и злогласе», в котором он открывает „новую дорогу в поэзии на тысячи лет” в области рифмы, „тысячелетия ‹sic!› остававшейся музыкальной”. Гнедов провозглашает „рифму понятий”, которая может быть консонансной (хрен — горчица) и диссонансной. Издание второго свитка, объявленное в первом, осуществлено не было.

Описание творчества русских футуристов этого периода будет неполным без перечня их статей, посвящённых проблемам искусства. Так, в 1913 году Давид Бурлюк издал двадцатистраничную брошюру «Галдящие “бенуа” и новое русское национальное искусство». Это довольно хаотичное произведение написано в виде диалога между Бурлюком, Репиным и одним из ведущих художественных критиков и историков искусства Александром Бенуа (чью фамилию в знак пренебрежения Бурлюк написал со строчной буквы). Впрочем, это не столько диалог, сколько заметки Бурлюка по поводу критики Бенуа деятельности русского авангарда на протяжении последних лет. Цитаты (или полуцитаты) из Бенуа набраны мелким шрифтом. В своих заметках Бурлюк пытается показать, как Бенуа из открытого врага нового искусства превратился в волка в овечьей шкуре, который лицемерно его воспевает, а на самом деле продолжает тайно ненавидеть. Есть здесь и несколько интересных утверждений. Бурлюк, например, восклицает: „Мы им ‹консервативным критикам› открыли это Новое в западной живописи. Мы выли и кричали, восхищаясь Сезанном, Гогеном и Ван-Гогом — кои открыли нам глаза — не к подражанию, а на возможность свободы”. Бурлюк подводит итог усвоенным русскими у Запада урокам следующим образом: не существует одного-единственного понимания художественной формы и красоты, а значит, такие слова, как “хороший вкус” и “хороший рисунок”, ложны и деспотичны, а включение в искусство содержания и идейности есть преступление перед ним. Необходимо отвергать старое и стремиться к новому. Единственными авторитетами являются природа и собственное “я”.

Что касается Маяковского, то с мая по декабрь 1914 года он опубликовал, главным образом в газете «Новь», одиннадцать статей о поэзии и живописи. Его идеи можно свести к следующему: реализм не имеет ничего общего с подлинным искусством, и художник не имеет права в своих произведениях ни морализировать, ни изображать реальность. Искусство основано на свободной игре. С началом Первой мировой войны Маяковский быстро перешёл на крайне националистические, порой даже шовинистические позиции. Он требует от художников „откопать живописную душу России”, чтобы „дерзкая воля Востока” могла „диктовать одряхлевшему Западу”; он хочет, чтобы они создали искусство настоящего, способное оказать воинам на фронте помощь. В статьях о литературе Маяковский продолжает проповедь евангелия слова, заявляя, что слово — единственная цель поэта, который обязан обрести свободу „творить слова из других слов”. Он называет это „творчеством языка для завтрашних людей”. Один из источников — народная поэзия; по мнению Маяковского, такие его соратники, как Хлебников и Кручёных, черпают вдохновение из „светлого русла родного, первобытного слова, из безымянной русской песни”. Отчасти противореча сказанному выше, Маяковский продолжает превозносить урбанизм („нервная жизнь городов требует слов быстрых, экономных, отрывистых”) или вдруг провозглашает: „Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства”. Последнее заявление как бы предваряет послереволюционную деятельность Маяковского в ЛЕФе, где он трудился во имя утилитарного искусства; на фоне прочих его заявлений, касающихся эстетики, проклятие “искусству ради искусства” выглядит исключением. Иными словами, Маяковского можно назвать непоследовательным эстетом. В самой интересной своей статье «Два Чехова» он открыто возвышает голос против „великих идеалов добра”, проповедуемых либеральными и радикальными русскими критиками XIX века, и заявляет, что содержание в искусстве „безразлично”. Он хвалит Чехова, который понял, что „писатель только выгибает искусную вазу, а влито в неё вино или помои — всё равно”. „Не идея рождает слова, а слово рождает идею”, — продолжает он. И произведения Чехова — это „решение только словесных задач”. Маяковский пишет свои статьи ясным и энергичным, порой почти ораторским языком, однако ему так и не удалось стать теоретиком движения, поскольку он не сумел создать последовательную и оригинальную эстетическую систему.

В завершение общей картины расскажем о попытке одной группы художников захватить первенство в авангардистской поэзии, что лишний раз подчёркивает теснейшую взаимосвязь живописи и литературы. Эта попытка была предпринята Михаилом Ларионовым, одним из пионеров импрессионистской живописи в России, зачинателем неопримитивизма и создателем творческого метода, названного им „лучизмом”. Ларионов был поразительным, но очень трудным человеком; читатель этой книги, вероятно, помнит, что он иллюстрировал книги «Гилеи», затем порвал с Бурлюком и грозился забросать Маринетти тухлыми яйцами. Как и гилейцы, Ларионов и Н. Гончарова отвернулись от Запада и провозгласили независимость искусства России, основанного на иконе и примитивном искусстве. В отличие от гилейцев Ларионов проповедовал воинствующий эклектизм (признание всех стилей искусства настоящего и прошлого и свободное их смещение), в связи с чем он, вероятно, первым в России заявил, что итальянский футуризм устарел.

Сформулировать свои теории Ларионову и Гончаровой помог Илья Михайлович Зданевич (1894–1975), сын учителя французского языка из Тифлиса, единственный поэт в группе Ларионова, а впоследствии — один из самых ярких русских футуристов. Зданевич не жаловал гилейцев и считал их старомодными подражателями, делая исключение только для Хлебникова, да и то с оговорками.¹³ В 1913 году он опубликовал в Москве книгу «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» — до сих пор лучшее и подробнейшее описание первых двенадцати лет их творчества, с множеством репродукций и перечнем работ. В предисловии к книге Зданевич (под псевдонимом Эли Эганбюри, который возник в результате частичного прочтения его фамилии, написанной от руки, по-французски) даёт интересный обзор русского искусства с явным налётом неославянофильства. Он превозносит татаро-монгольское иго за то, что оно благотворно повлияло на русское искусство, и обвиняет Петра Великого в том, что тот практически уничтожил национальную традицию и своими реформами расколол русскую культуру на городскую и сельскую. Влияние Запада как таковое он не осуждает и признаёт, что в области поэзии оно было в целом положительным (вершиной русской поэзии XIX века Зданевич считает творчество Тютчева). А вот в живописи это влияние оказалось чрезвычайно вредным: городские живописцы так и не сумели подняться до уровня русской деревни, поскольку у них не хватило для этого ни мастерства, ни вкуса. Разбуженные на переломе веков французскими художниками Ларионов и Гончарова наконец-то поставили положение с головы на ноги и открыли подлинное русское искусство. В конце книги есть анонс об издании сборника „лучистой” поэзии, но он так и не появился.

В июле 1913 года группа Ларионова издала сборник «“Ослиный хвост” и “Мишень”» с „лучистым” манифестом и двумя статьями об искусстве. Завершает книгу статья С. Худакова, где представлены взгляды группы на литературу и „большинство современных литераторов, именующих себя футуристами” охарактеризовано как „обновлённое декаденство”. Одного за другим автор охаивает Хлебникова, Кульбина, Маяковского и Кручёных (двух последних всё же называет „более непосредственными и одарёнными”), а Кручёных обвиняет ещё и в том, что тот заимствует свои идеи у Ларионова. Ничуть не лучшего мнения С. Худаков об эго-футуристах и «Мезонине поэзии». Единственный поэт, которого он горячо хвалит — Антон Лотов, чей стихотворный сборник «Рекорд» с иллюстрациями Гончаровой был, по его словам, издан в количестве сорока экземпляров и мгновенно распродан. Вряд ли удастся когда-нибудь установить, кто скрывался под именем С. Худакова (скорее всего, это псевдоним), хотя один советский исследователь утверждает, что Антон Лотов — Илья Зданевич.¹⁴

Дело осложняется ещё и тем, что, кажется, ни в одной российской библиотеке книги «Рекорд» нет. Как бы то ни было, Худаков пишет, что Лотов очень увлекался Маринетти, против которого, впрочем, решительно восстал. Три приведённых в статье стихотворения Лотова напоминают попытки Кручёных писать отдельными буквами, слогами и неологизмами, а также стихи Каменского, имитирующие турецкие слова. Одно стихотворение состоит только из согласных. Худаков делает несколько комплиментов Константину Большакову, у которого ему особенно понравилось «Эсмерами, вердоми...». Далее говорится о наличии целой группы поэтов-“лучистов” и приводятся образцы поэзии трёх совершенно неизвестных поэтов. В их стихотворениях слова, подобно лучам, расходятся в разные стороны от горизонтально напечатанного предложения;¹⁵ из букв одного длинного слова составлены разные короткие слова; вперемежку употребляется кириллица и латиница; используются шрифты разной величины; слова (или слоги) помещены внутри квадратов, треугольников и параллелограммов. Точки, запятые, восклицательные и вопросительные знаки, стрелки, зигзагообразные линии — всё идёт в дело. В своей статье в сборнике «Трое» Кручёных обвиняет этих поэтов в плагиате, и на это есть причины, хотя приёмы его и “лучистов” несколько разнятся. Опусы последних более рациональны, абстрактны, даже геометричны, чем стихотворения Кручёных. Да и сами поэты-“лучисты” — наверняка проделка Худакова (кем бы он ни был).

Зданевич помогал Ларионову и в создании новой эстетики „всёчества”, в основе которой лежат изложенные выше идеи; в ноябре 1913 года он читал в Москве лекцию на эту тему. Слово ‘всёчество’ — его изобретение. Трудно сказать, имеет ли это направление (равно и „лучизм”) какое-либо отношение к поэзии. Некоторые мемуаристы называют Зданевича единственным “всёком” в вселенной.¹⁶ Зданевичу приписывают открытие прославленного ныне грузинского художника-примитивиста Нико Пиросманашвили, а также авторство декларативной статьи, в которой американский ботинок ставится выше Венеры Милосской. В 1913 году он вместе с Ларионовым опубликовал в рождественском номере журнала «Аргус» декларацию «Почему мы раскрашиваемся». Раскрашивание лиц, придуманное Ларионовым задолго до гилейцев, рассматривается как слияние жизни с искусством, вторжение искусства в жизнь и синтез иллюстрации и декоративности. Приводятся образцы раскраски щёк (с буквами, цифрами и даже иероглифами). В 1915 году Ларионов и Гончарова уехали во Францию и прожили там до своей смерти в 1964 и 1962 годах соответственно. Зданевич после 1914 года куда-то исчез и вновь появился только в 1918 году в Тифлисе, где организовал вместе с Кручёных группу заумников (см. главу VII).

В годы, которые вполне можно назвать расцветом русского футуризма, было издано несколько книг отдельных поэтов-футуристов, в том числе «Волчье солнце» Лившица. Её появление оказалось, однако, анахронизмом: в то время когда книга вышла, этот Гамлет русского футуризма уже покинул группу. Лившиц — важнейшая фигура футуризма и вместе с тем фигура одинокая, недолгий гость в его рядах. Когда он издал свою «Флейта Марсия» (Киев, 1911), Брюсов иронизировал в рецензии,¹⁷ что книга опоздала на десять лет и не заслуживает внимания. Брюсову, конечно, видней, поскольку стихи в сборнике написаны в подражание его ранней декадентской манере. В открывающем «Флейту Марсия» стихотворении утверждается, что власти Аполлона приходит конец и что потомки Марсия, некогда побеждённого солнечным богом, в приближающемся ледяном мире ночи возьмут реванш. Холодный эротизм Лившица, населяющие его стихи ведьмы, ламии, инкубы и тому подобная нечисть и впрямь заставляют вспомнить Брюсова. Несколько стихотворений (таких, как «Нимфоманическое рондо») не вошли в книгу по цензурным соображениям. Но у Лившица есть и своя собственная тема, которая выходит на передний план в центральном цикле книги «Пан и Эрос», где он описывает новый преображённый мир, рождающийся со смертью Пана. Гетеросексуальная любовь с её муками и надломами упраздняется, и планету населяют гермафродиты, поклоняющиеся Луне. Лившиц прославляет это время „триумфа Эроса”, в котором бесплодие и красота идут рука об руку. Лившиц был знатоком Рембо, и некоторые его стихи кажутся стихами последнего, напиши тот их по-русски (один из критиков позже высказал мысль о тесной связи русского футуризма с Рембо).¹⁸ Книгу завершают переводы из Рембо, Корбьера и Мориса Роллинá.

Для начинающего поэта Лившиц демонстрирует превосходное мастерство стихосложения, особенно наглядное в его рондо и оригинальном использовании гипердактилической рифмы: даже Брюсов вынужден был признать в рецензии, что стихи „сделаны искусно”. Другой влиятельной критик, Николай Гумилёв, нашел стих Лившица „гибким, сухим и уверенным” и обнаружил в книге „не только обещание, но и достижение”, хотя и упрекнул автора в том, что тот берётся за столь „нехудожественные темы”, как бесплодие.¹⁹ Лившиц подумывал об издании второй книги, которую хотел назвать «Комья», но, как мы уже знаем, познакомился с Бурлюком и стал гилейцем. В 1914 году, через три года после появления «Флейты Марсия», в Москве вышло в свет «Волчье солнце» — кажется, последнее футуристское издание с маркой «Гилея» на обложке.

Книга эта, название которой восходит к фразе Корбьера „soleil des loups” в стихотворении «Скверный пейзаж», — единственный сборник Лившица, лишённый тематического единства. В то время сама идея темы была для Лившица табу — он был во власти желания разъять слово. Тем не менее, в книге четырежды появляется знакомый мотив Луны и Гилеи. Некоторые стихотворения — любовные, в других окружающий мир видится как бы под воздействием гашиша: таков, например, пейзаж, „где облокотясь на облака, фарфоровые херувимы во сне касаются слегка”. В его стихах неверно было бы искать явный или скрытый смысл: смысл то появляется, то исчезает в этих ярких, плотно сбитых комбинациях слов и образов, которые так далеки друг от друга — и всё же неким образом между собой связаны.²⁰ Эти стихи являют, вероятно, наиболее предвзятую попытку поэта-футуриста создать беспредметную поэзию с оглядкой на приёмы авангардной живописи. Лившиц был одержим „объективными критериями”, субъективный метод Рембо стал для него неприемлем. Целью Лившица было „сдвинуть” или рассредоточить обыденное, не нарушая соотношений между композиционными элементами, Он хотел создать „вторую семантическую систему, которая была бы коррелятом первой” (звучит вполне в духе Т.С. Элиота), но так, чтобы полученный результат не оказался для читателя ребусом (к сожалению, он нередко именно таков). В воспоминаниях Лившица сохранилось подробное описание того, как он сочинял одно стихотворение, смысл которого без этого описания остаётся тёмным. Стихотворение называется «Тепло».

Лившиц пишет:²¹

Лившиц жалуется, что такого рода процедуры уводят его слишком далеко от звучания в сторону печатного слова. Однако многие стихотворения в книге оркестрованы весьма насыщенно, с использованием игры одинаковых звуков разных слов и словосочетаний в духе Хлебникова и позднего Кузмина. Слова отражаются друг в друге, эпитеты отбираются по признаку необычности, предложения нередко представляют собой цепочки образов, почти не связанных смыслом. То, как слова укладываются в строку, как они „сжимаются”, автору, по-видимому, гораздо важнее, чем то, что они обозначают, и консонансное богатство строк нередко приятно контрастирует с диссонансной рифмой типа: “трупик — тропик”. В отличие от других футуристов Лившиц отнюдь не стремится быть грубым или неэстетичным; вероятно, поэтому критики обвиняли его в том, что „он только притворяется футуристом, а на самом деле он — акмеист”.²²

Это неверно: мало кто из футуристов пошёл дальше Лившица в расшатывании традиционной поэтической семантики, и, тем не менее, стихи его приятны на слух, что для многих с футуризмом никак не ассоциируется. Сам Лившиц восторгался Хлебниковым, открывшим „жидкое состояние языка”. Вот что он писал по этому поводу:

         В указанном состоянии слова не имеют ещё точного, законченного смысла, но, ещё недавно фосфены — музыка сетчатки! — теперь уже флюиды — её пластика! — меняющие легко свою форму в постоянном приближении к вещам “реального мира” и в постоянном от них удалении. Тайная иррациональная связь вещей для нас отныне не боль немоты, но радость первого наречения. На грани четвёртого измерения — измерения нашей современности — можно говорить только хлебниковским языком.²³

Хотя Лившиц утверждал, что путь „жидкого состояния” доступен одному только Хлебникову, он и сам умел мастерски создавать „фосфеновые” стихи, что хорошо видно по многим произведениям из «Волчьего солнца»; он был кем угодно, но только не акмеистом. Лившиц писал, что акмеизм неприемлем для него из-за импрессионистичности, склонности к повествовательности и недооценки композиции в кубистическом её понимании.²⁴ В 1919 году Лившиц видел в «Волчьем солнце» „образцы нового синтаксиса”, однако рассматривал свой сборник как „книгу скорее общих заданий, чем частных достижений”.²⁵

Лившиц не был акмеистом, но и терпеть не мог, когда его называли футуристом, упрекал Давида Бурлюка за самовольство в принятии этого названия. Партийную дисциплину Лившиц соблюдал, на публичные выступления надевал вместо галстука чёрное жабо, старался говорить так же вызывающе, как его товарищи, и всё же был слишком серьёзен для того, чтобы получать удовольствие от такого, по его словам, „безобидного иконоборчества”. Гордый и нетерпимый, он жаждал открыть и сформулировать „безжалостную правду нового искусства”, а наивную радость друзей, предвкушавших это событие как свой личный праздник, называл „эгоцентрическим эмпиризмом”. Лившиц отказался подписать манифест в «Пощёчине общественному вкусу», поскольку принципы движения не были ему ясны, он не желал, чтобы теория обгоняла практику, и не обращал внимания на попытки Бурлюка сделать из него „ещё одного Маринетти”. К тому же Лившиц слишком хорошо знал прошлое, чтобы „сбрасывать его с парохода современности”, и считал лицемерием развенчивать Пушкина, но при этом спать с его книгами под подушкой. Из товарищей-футуристов он ценил только Хлебникова. Между Лившицем и Гуро возникло состояние „взаимной платонической ненависти” — для него она оказалась слишком неземным созданием. Кручёных действовал ему на нервы, хотя публично Лившиц называет его „поэтом небездарным”. Первые стихи Маяковского, по котором Бурлюк немедленно признал в нём гения, Лившица не впечатлили. Термин “футуризм” „давил его, как ошейник”, а после беседы с Маринетти он с горечью осознал, что в цилиндре, который тот ему показывал, „не было никакого кролика”. Написанный вместе с Якуловым и Лурье антизападный манифест стал для поэта началом отхода от футуризма, война довершила остальное.

В 1914 году Лившиц был призван в армию, ранен и отправлен в родной Киев на лечение. В 1922 году он издал здесь тоненькую книжку из девяти стихотворений «Из топи блат». Название книги — цитата из поэмы Пушкина «Медный всадник», стихи также имеют с этой поэмой немало общего. Сходны прежде всего то восхищение, которое вызывал у Лившица Петербург, особенно его архитектура, и то тёмное чувство, которое вызывала уверенность в присущих городу неразрешимых конфликтах. Лившиц примкнул к литературной традиции возобновлять произведения о Петербурге Гоголя, Достоевского и Андрея Белого, привнося в них своё. В центре большинства стихотворений — дома, площади, каналы и даже решётка возле Казанского собора, но всюду сквозит болотная Медуза, которую заковали в камень и лишили власти, но не одолели до конца. «Из топи блат» — книга одной темы. Образ Медузы явился поэту летом 1914 года, в период его нараставшего отчуждения от футуризма, когда он обнаружил в Петербурге „не прирученный элемент”, протестующий против великой ошибки Петра I, и распознал в столице „европейскую маску на лице болотной Медузы”. Все стихотворения написаны традиционным четырёхстопным ямбом (с особой склонностью к двуударной строке), звучат несколько риторически и напоминают классическую русскую оду. Они разве что косвенным образом свидетельствуют о недавних авангардистских экспериментах автора, хотя сам Лившиц видел в них решение задач „деформации смысловой и эмоциональной сторон слова — задач, доселе не привлекавших внимания русского поэта”.²⁶ Впрочем, стихи эти не совсем традиционны. Всё, что можно назвать в них „александрийским элементом”, и прежде было присуще Лившицу, но если в ранних подборках это заметно разве что в пристрастии Лившица к редким и сложным поэтическим формам (таким, например, как акростих), то сейчас его “александризм” проявляется в обилии исторических и художественных аллюзий.

Лучшая поэтическая книга Лившица — сборник «Патмос» — вышла в Москве в 1926 году. Едва ли не каждое стихотворение здесь — шедевр. Укорененные в традиции русской философской лирики XIX века (Тютчев, Баратынский), эти стихи суть неторопливые, исполненные грусти раздумья о природе поэзии. Подобно русским символистам, Лившиц пытается проникнуть в те области, где поэзия возникает или вот-вот возникнет, туда, „где вечной темнотой разъеден самый корень звука”, но отказывается заглянуть внутрь слова и принимает „трёх измерений сладкую обиду”. Последнее утверждение Лившица — ещё один жест, отклоняющий его футуристскую юность, и всё-таки в ткани стихов встречаются следы футуризма — случайный неологизм или редко используемый “некрасивый” образ. Преобладают мотивы сна, мечты, молчания, звука, есть и центральный женский образ, приобретающий черты музы, Психеи, танцующей девушки (индийской алмеи или Саломеи). В стихах присутствует атмосфера оккультизма, часто употребляются алхимические образы. Для Лившица «Патмос» стал художественной и духовной вершиной, не только проявлением его поэтической зрелости, но и воплощённым синтезом главных направлений русской поэзии XX века. Существует внутренняя связь этих стихов с поздней поэзией Михаила Кузмина и Осипа Мандельштама, близких друзей Лившица. Все трое (помимо близости в поэтической фактуре, темах и т.п.) создали поэтический мир, который заслуживает названия неоклассицизма²⁷ и сочетает внешнюю простоту с невероятной тематической сложностью и аллюзиями из древнегреческой мифологии и истории.

Два года спустя Лившиц объединил все четыре книги, добавил к ним несколько не публиковавшихся ранее стихотворений и дал в печать под названием «Кротонский полдень» (Москва, 1928). Эта книга, сочетающая различные стадии творчества поэта, обладает определённым единством и демонстрирует восхождение поэта от скульптуры («Флейта Марсия») через живопись («Волчье солнце») и архитектуру («Болотная медуза» — так теперь была названа третья книга) к поэзии («Патмос»). Она производит очень сильное впечатление и позволяет ставить Лившица рядом с такими выдающимися русскими поэтами XX века, как Вячеслав Иванов, Кузмин, Мандельштам, Ходасевич. Есть своя ирония в том, что ни современники, ни люди нашего поколения не заметили этого превосходного поэта. И «Патмос», и «Кротонский полдень» были встречены молчанием. Лившиц остаётся для многих второстепенным поэтом-футуристом, чьи стихи по праву забыты, а воспоминания («Полутораглазый стрелец», Москва, 1933) являются важным историческим источником. В этой книге Лившиц с горечью называет себя „литературным неудачником, который не знает, как рождается слава”.

В 20-е годы Лившиц зарабатывает на жизнь переводами современных французских прозаиков (Жироду, Дюамель, Пьер Анп и др.) Его прекрасные переводы из французской поэзии собраны в изданной в 1934 году антологии «От романтиков до сюрреалистов». В 1937 году вышло её второе, значительно расширенное издание под названием «Французские лирики XIX и XX веков». Некоторое время спустя Лившиц оказался жертвой сталинских чисток, и его имя перестали упоминать. В 1940 году один исследователь истории русского футуризма²⁸ не только умолчал о непосредственном и активном участии Лившица в тех или иных событиях (например, о том, что он вместе с Хлебниковым составлял и распространял листовку против Маринетти), но и опустил его имя в цитате из Маяковского. В настоящее время Лившиц, как и многие деятели новейшей русской литературы, реабилитирован. Второе открытие поэзии Лившица в обозримом будущем маловероятно.

Лившиц распрощался с футуризмом навсегда, Хлебников покинул его лишь временно. Как уже говорилось, он порвал с «Гилеей» по причине подобострастного отношения гилейцев к Маринетти.²⁹ Потерю Хлебникова футуристы не посмели признать публично (русский футуризм без Хлебникова — всё равно что большевизм без Ленина) и продолжали его публиковать и восхвалять. В 1914 году было издано четыре книги Хлебникова, три из которых — сборники стихов (первые его стихотворные книги), причём две («Изборник стихов» и «Ряв!») вышли в издательстве Кручёных «ЕУЫ» в Петербурге.

«Ряв!» имеет подзаголовок «Перчатки. 1908–1914», но, несмотря на вызывающий посыл, вполне благообразен. Центральное произведение книги — поэма «Вила и Леший». Это причудливое и беспорядочное описание отношений кокетливой юной дриады и старого славянского сатира — один из самых показательных примеров славянской идиллии в творчестве Хлебникова. Ещё одно примитивистское произведение Хлебникова, но уже другого рода, имеет заимствованное у Кручёных название «Мирсконца», хотя вполне самобытно. Это короткая пьеса о том, как мертвец сбежал с собственных похорон и вместе с женой проживает жизнь от конца к началу — в финальной сцене оба едут в детских колясках с воздушными шарами в руке. Есть и драматический отрывок «Аспарух» о болгарском хане VII века и его войнах с византийцами. Остальное — переиздание, в отрывках или полностью, уже публиковавшегося в футуристских сборниках. Открывает книгу материал публицистического свойства — перепечатка его давнего (1908) шовинистического призыва к славянам (Русские кони умеют попирать копытами улицы Берлина), завершает короткий утопический очерк о железных дорогах.

«Изборник стихов» по объёму в два раза больше, чем «Ряв!», и состоит из двух частей. Первая, которую готовил к печати сам Хлебников, содержит уже известные стихи, во второй сочинения (как старые, так и новые), публикуются впервые. Изобилующие составной рифмой и неологизмами стихи эти воспроизводят дух древнеславянских времён; здесь же поверия о ведьмах. Завершают книгу размышления поэта на филологические, исторические и даже орнитологические темы, однако за всем этим скрывается главное: математические законы истории, обнаруживаемые в исторических датах. Для подкрепления своей теории Хлебников черпает материал из самых разных источников — от преданий времён татаро-монгольского ига до северных русских диалектов.

Давид Бурлюк издал хлебниковские «Творения (1906–1908)», под маркой «Гилея», причём на титульном листе указано — «Издание “Первого журнала русских футуристов”». Вряд ли за всю его жизнь (да и после смерти) Хлебникова так безмерно превозносили, как во вступительной статье Бурлюка. „Истинный отец футуризма”, „гений”, „указал новые пути поэтического творчества” — так Бурлюк пишет о Хлебникове, а русских литературных мэтров обвиняет в том, что те не способствовали изданию его произведений.

В книге есть и предисловие Василия Каменского — весьма лирическое, хотя и не менее хвалебное. Каменский указывает на особое значение и национальный характер творчества Хлебникова, на его новаторское обращение со словом — и даже находит у Хлебникова признаки святости. Он превозносит поэта за то, что тот освободил „слово как таковое” и называет его гений словоокеаном, а остальных футуристов — стоящими у берега хлебниковского творчества и довольствующимися волнами прибоя. Даты на обложке, разумеется, не случайны: Бурлюк в очередной раз стремится показать, что русский футуризм возник раньше итальянского. В действительности многие произведения в книге написаны позже, чем указано. Вместе с тем, утверждая, что Хлебников начал писать стихи в 1905 году, Бурлюк не знал, что это случилось ещё раньше — в 1903 году. Чтобы подчеркнуть разнородный и хаотический характер произведений Хлебникова, здесь, как и в «Молоке кобылиц», использованы шрифты разного типа и размера („Хаотичен, ибо он гений”, — пишет Бурлюк), а для доказательства того, что Хлебников отнюдь не „пишущая машинка”, чахнущая над рукописями, Бурлюк издал книгу в высшей степени небрежно. Тексты наползают друг на друга, наброски перемешаны с законченными стихотворениями и их фрагментами, опубликован конец поэмы, начало которой было напечатано четыре года назад под другим названием («Журавль»)... Большинство произведений Хлебникова демонстрирует уже известное нам увлечение поэта словотворчеством и примитивистскими темами. В книге есть написанное стилизованной прозой произведение, в котором современные сцены переплетаются со сценами из истории России XVII века («Училица»).

Самое объёмное сочинение в стостраничном сборнике — шуточная пьеса «Чёртик». Бурлюк датирует её 1906 годом, что особенно забавно, поскольку в это время Хлебников в Петербурге, месте действия пьесы, ещё не жил. Подзаголовок гласит «Петербургская шутка на рождение Аполлона», однако на всём протяжении вещи (возможно, первом действии незаконченной большой пьесы) ни Аполлон, ни журнал «Аполлон» не упоминаются: это сатира на большой город, жители которого совершенно утратили воображение и способность к мифотворчеству. Говоря точнее, острие сатиры Хлебникова направлено на современное образование (примерно так же, как и в поэме «Внучка Малуши»). В финале пьесы эта тема сводится к патриотическим размышлениям об упадке русского духа. Хотя «Чёртик» и не принадлежит к числу лучших творений Хлебникова, пьеса любопытна смешением картин современной городской жизни и языческой мифологии. Её персонажи — Чёрт (главное действующее лицо), Перун, Геракл, Гера. В пьесе ничего не происходит, это ряд коротких и длинных монологов в прозе и стихах, есть в ней и хоры. Порой «Чёртик» кажется пародией на вторую часть «Фауста» Гёте.

Хлебников был взбешён, когда увидел, что сделали с его сочинениями в «Творениях» (как, впрочем, и в «Первом журнале русских футуристов», и в «Затычке»), и немедленно написал письмо редактору, но так его и не отправил. Поэт обвинил братьев Бурлюков в том, что они исказили его тексты, напечатали не предназначавшиеся для печати и недостойные её вещи и сделали всё это, не спросив у него разрешения. Он потребовал приостановить издание «Творений» и даже угрожал Бурлюкам судом.

Четвёртая книга Хлебникова вышла в свет в Петербурге в конце 1914 года (на обложке стоит 1915), когда уже началась Первая мировая война; издание подготовил Матюшин. Она называется «Битвы 1915–1917 гг. Новое учение о войне». Начало войны, очевидно, побудило Хлебникова поделиться с читателями результатами своих исторических штудий. Он предоставил обширный материал — целые страницы, заполненные колонками дат со времен древнего Египта до современности. Хлебников приходит к выводу, что историей народов управляют числа 317 и 365, а число 28 связано с индивидуальной судьбой человека и отграничивает поколения с противоположным мировоззрением и образом жизни. На основании этого делаются несколько предсказаний. Открывает книгу предисловие Кручёных, усматривающего в вычислениях Хлебникова сущность футуризма: „Лишь мы, то будетляне, то азиаты, рискуем взять в свои руки рукоять чисел истории и вертеть ими как машинкой для выделки кофе!..”

В отличие от Лившица и Хлебникова, Каменский оставил к этому времени своё отшельничество, вернулся к футуризму и был готов активно и верно служить общему делу. Турне по России придало ему уверенности и помогло забыть былые разочарования. Он присоединился к футуристам как раз в ту пору, когда, отбросив импрессионистские заблуждения прошлого, они перешли к идеям и техническим приёмам авангарда; Каменский не только приветствовал эти перемены, но и готов был идти в этом направлении как можно дальше. И действительно, в использовании новой стиховой графики он превзошёл всех русских футуристов. Бурлюк уже применял в стихах разные шрифты и знаки, но его стихи предназначались для чтения. В „железобетонных поэмах” Каменского визуальная форма довлеет себе: декламировать их практически невозможно. Хотя под заголовком „железобетонные поэмы” Каменский печатал самые разные стихотворения, следует отличать поэтические тексты, необычность которых достигается изобретательным использованием типографских шрифтов, от тех, которые являются чисто зрительными. Несколько таких “поэм” Каменский экспонировал в 1914 году совместно с Ларионовым на выставке «№4».³⁰ Есть и другие: «Константинополь», стихи о ночных кабаре, о современной живописи, цирке, катке, бане, в значительной мере стихи о телефоне и о полёте на аэроплане. Поэмой в данном случае Каменский называет прямоугольные страницы, разделённые на сегменты (строфы) разной формы и размера. Заглавие расположено в центральном верхнем сегменте и выделяется размером, но пространственно от остального текста не отделено. Сегменты заполнены группами букв (реже отдельными буквами, цифрами, точками, кружками), которые набраны разным шрифтом; группы образуют слова или части слов. Иногда скопление букв расположено столбцом шириной в одно слово. Порой эти столбцы оказываются простым перечнем слов и частей слов, расположенных друг под другом; порой в слове отбрасывают одну букву, и под ним возникает ещё одно осмысленное слово — этим приёмом Каменский пользуется довольно часто.

Хотя у нас нет ни одного авторского комментария к „железобетонным поэмам”, наподобие развёрнутого пояснения Лившица к его стихотворению «Тепло», в журнале «Стрелец» (№1, 1915) опубликована статья Андрея Шемшурина, где истолкование одной из них основано на беседе с автором. Поэма «Константинополь», о которой идёт речь, была напечатана на жёлтом листе бумаги в виде квадрата, образующего основной текст. Над квадратом стоят слова: „первая миру книга поэзии” и любимый лозунг Каменского „Поэзия — праздник бракосочетания слов”, под ним — „на стены, заборы” Излагаются впечатления Каменского от поездки в Константинополь. Средняя часть заглавия — „станти” — выделена крупным шрифтом (поэт слышал, что так называют Константинополь) и является началом “футуристического столбика”, в котором каждое слово получается из предыдущего отбрасыванием одной буквы. Другие слова в этом многоугольнике перечисляют то, что Каменский видел в порту, причём некоторые из них являются вершинами новых столбиков. Порой слова разбиты на слоги, один из которых входит в состав сразу двух слов (например, „ко-фе-ски”). Символы  >  и  <  обозначают прилив и отлив человеческой толпы в порту, в треугольнике слева от главного многоугольника вверху и внизу стоит загадочное  й  — „какие-то странные звуки”, которые поэт услышал в порту и принял за крик чаек. Оказалось, это кричали, выпрашивая подачку, мальчишки. Слова большей частью турецкие, одно из них  (галата)  — название улицы. В многоугольнике есть одиночное Т, которое нередко встречается на вывесках. Есть столбик, образующий что-то вроде детской дразнилки: „энвербей / НЕ / БЕЙ / ГОЛУ / БЕ / Й” (энвербей — турецкий военный). В другом многоугольнике записаны впечатления Каменского от мечетей, шпицы которых напоминают ему клювы цапель: среди слов многоугольника есть „клювы” и „цапли”, хотя и в косвенных падежах (Каменский предпочитает именительный), а некоторые слова зарифмованы. Три непонятных слова внизу, по утверждению поэта, турецкие, они означают „различную напряжённость света”. Рядом находится маленький треугольник, в котором прочитывается незаконченное слово „Айя-София”. Оно выражает мимолетную мысль увидевшего мечети поэта о знаменитом православном храме. Вытянутый четырёхугольник внизу состоит из столбика слов, набранных курсивом, многие из них схожи по звучанию и строению — это воображаемый “перевод” услышанной поэтом песни. Каменский не понял её слов, но решил, что песня — о женщинах („чьи лики”), осликах, рыбачьих лодках, заливе, чайках, парусах и т.д. Шемшурин не объясняет, почему во главе столбца стоит мягкий знак: вероятно, песня была очень нежной и растрогала поэта. В следующем четырёхугольнике три элемента: горизонтально расположенное слово „муллы”, слово „кораллы”, расположенное вертикально, с небольшим наклоном (справа его продолжает ряд точек), и латинская буква N. Шемшурин объясняет это следующим образом. Каменский встретил на улицах много мулл, принял их за одного человека, то и дело попадающегося ему навстречу, и истолковал это как зловещее предостережение, неизвестность. Свой страх перед неизвестностью поэт обозначил буквой N, а маленький треугольник с вопросительным знаком символизирует озадаченность поэта чужой страной и незнакомыми словами, частично приведёнными в соседнем сегменте. Автору статьи было сказано, что некоторые из них означают названия России и других европейских стран — они стоят в отдельном столбике. В самом низу сегмента располагаются цифры и цепочка слов: „и Я и Я...”, протянутая от одного многоугольника к другому; первые — это выигрывающие, счастливые очки при игре в кости, цепочка — пожелание самому себе счастья. Ноль с крестиком означает, что температура в Константинополе упала ночью до нуля. Шемшурин оставляет без объяснения ту часть поэмы, которая пестрит русскими и турецкими словами, в том числе названиями городов за пределами Турции (Иерусалим, Яффа); возможно, они свидетельствуют о желании поэта продолжить своё путешествие.

Другие „железобетонные поэмы” Каменского мало чем отличаются от «Константинополя». Несмотря на необычный внешний вид, это, в сущности, импрессионистские произведения, что особенно заметно тогда, когда поэт пишет, допустим, о галерее современной живописи.

Стихи, не разделённые на сегменты, демонстрируют бóльшее разнообразие средств и воображения. Например, телефонная поэма — очень изощрённое с типографской точки зрения футуристическое произведение. Оно состоит из звукоподражаний (имитация телефонного звонка), цифр (телефонный номер, время встречи, даты, номера домов и автомобилей) и ряда уличных впечатлений.

Погребальная процессия с лошадьми и катафалком (последний представлен приплюснутым ‘о’) изображена буквами слова ‘процессия’. Оригинальна поэма, где описан полёт Каменского на аэроплане над Варшавой и которую читать следует снизу вверх. Строки становятся всё короче и короче, образуют пирамиду с единственной буквой на вершине — наглядное изображение того, как пилот постепенно набирает высоту и исчезает из виду. Они состоят из осмысленных фраз, хотя иногда без конца и начала. Разнообразие шрифтов имеет определённое значение — свой шрифт для толпы зрителей на аэродроме, свой — для взлетающего самолета и так далее.

„Железобетонные поэмы” Каменский опубликовал не только в «Первом журнале русских футуристов», но и включил в две “пятиугольные” книги (с отрезанным верхним правым углом), напечатанные на обоях и с иллюстрациями. Обе книги увидели свет в Москве в 1914 году. Первая появилась с рисунками Давида и Владимира Бурлюков и называлась «Танго с коровами».³¹ Буквы названия книги и подзаголовка («Железобетонные поэмы») размещены на обложке таким образом, что прочитываются с большим трудом. Кроме упомянутых выше произведений, книга содержит стихотворение «Танго с коровами», напечатанное разными шрифтами; оно написано верлибром и сочетает в себе известную манеру футуристов употреблять вызывающие выражения, дабы шокировать публику, с совершенно нехарактерным для Каменского глубоким пессимизмом; в данном случае он явно подражает Давиду Бурлюку. В книгу включено также стихотворение, сочинённое Каменским в одиннадцатилетнем возрасте.

Вторая книга «Нагой среди одетых» написана Каменским в соавторстве с врачом Андреем Кравцовым, с которым поэт познакомился во время знаменитого турне футуристов по российской провинции. После этой книги Кравцов не издал ничего и не входил, кажется, ни в одну футуристическую группу. Пять его рифмованных текстов отдалённо напоминают стихи Бурлюка: они вполне традиционны и перенасыщены поэтическими штампами (большинство их связано с эротикой); Кравцов изо всех сил старается выглядеть авангардистом, то и дело отваживаясь на “смелые” образы („макаю нерв свой в сердца кровь”) и различные типографские ухищрения. Все „железобетонные поэмы” Каменского в этом сборнике — перепечатки из старых изданий. Каменский иллюстрировал книгу цирковыми сценами и портретами обоих авторов.

После революции Каменский опубликовал ещё две „железобетонные поэмы” в альманахе «1918» (Тифлис, 1917). Советский исследователь Н. Харджиев усматривает в его экспериментах „полную аналогию опытам Аполлинера ‹„симультанные” стихи› и итальянских футуристов”.³²

В непростой истории русского футуризма, где количество расколов, разрывов и новых альянсов, по-видимому, превышает численность самих футуристов, был один человек, которого можно назвать эталоном верности и надёжности: Алексей Кручёных. И колеблющийся Лившиц, и действующий на авось Бурлюк были склонны к крайностям: первый — чересчур требователен, второй — способен занизить и запутать цели движения. Что касается Хлебникова, то, несмотря на свой высочайший уровень и престиж, он всегда оставался “одиноким охотником”. Но чем бы ни занимались футуристы — отрицанием прошлого, борьбой с литературными врагами или исследованием возможностей „слова как такового” в его графическом облике, фонетической плоти и морфологическом скелете, — Кручёных от своих друзей никогда не отставал. Уступая многим из них в образованности, мастерстве и таланте, он сумел, тем не менее, стать теоретиком футуризма; возможно, именно благодаря ему футуризм обрёл своё лицо и сохранил верность главным принципам движения.

В течение 1913 и 1914 годов под издательской маркой «ЕУЫ» Кручёных выпустил в свет несколько книг, в которых продолжал развивать идеи своих ранних литографированных изданий. В неукротимом бойцовском духе Кручёных, в успешном применении и развитии беспредметной примитивистской техники проглядывают “классические” черты русского футуризма

Книга «Возропщем» (1913) с рисунками К. Малевича и О. Розановой напечатана обычным способом, но практически без знаков препинания, а некоторые строки — одними прописными буквами. Книга состоит, собственно говоря, из трёх произведений: стихи, пьеса и проза. В целом её можно определить как исследование возможностей алогизма, вплотную приближающееся (особенно в третьем произведении) к “автоматическому письму”. Драматический отрывок — удачный пример такого алогизма; его можно считать предтечей современной драматургии абсурда. Отрывок начинается коротким предисловием с разносом Московского Художественного театра, этого „почтенного убежища пошлости”. По ходу пьесы алогическая струя усиливается. Сначала реплики персонажей ещё обладают неким подобием смысла, затем он всё больше уступает грамматическим нелепостям, случайным словам и обрывкам слов. Во время монолога Женщины (вероятно, главной героини) кровать поднимается в воздух, после чего предметы принимаются летать. К концу монолога Чтец произносит заумное стихотворение, которое, согласно авторской ремарке, следует читать быстро и высоко, чтобы голос порой опадал и скользил. Монолог Женщины превращается в невнятный поток слов без конца и без начала, слов служебных, бессмысленных неологизмов и обычных русских слов (зачастую неправильно произносимых или неверно связанных) в сочетании с отдельными слогами, буквами и числами. В конце пьесы актёры уходят со сцены, и Некто Непринуждённый читает заумные стихи.

В книге «Возропщем» (и это для Кручёных характерно) имеется критический и полемический материал. В короткой статье Кручёных едва ли не объявляет Тургенева предшественником футуризма. На последней странице книги он расправляется с итальянским футуризмом, превозносит „московских футуристов” (т.е. гилейцев), которые „впервые дали миру стихи на свободном языке, заумно и вселенско”, и отказывает Северянину в праве называться футуристом (это отлучение Северянина произошло за несколько месяцев до его союза с «Гилеей»).

Названная одним из критиков „новым свидетельством кретинизма”,³³ книга «Возропщем» была отторгнута и некоторыми футуристскими группами. Шершеневич в одном из изданий «Мезонина поэзии» выказал раздражение не столько „снотворными стихами” Кручёных и его „почти площадной бранью, слегка олитературенной”, сколько тем, что поэт причисляет себя и своих друзей к футуристам, и упрекнул его в узурпации чужого имени.³⁴ В октябре 1913 года Шершеневич даже не подозревал, что уже в феврале 1914 года сам станет союзником „узурпаторов”.

Книга «Взорваль» с рисунками Малевича и Кульбина (который специально для этого издания исполнил портрет Кручёных) появилась в Петербурге в июне 1913 года и продолжила традицию ранних литографированных изданий Кручёных. Все тексты в беспорядке написаны на листах разного размера и цвета. Упор в книге делается на „свободный язык”, поэтому на первой странице стоит несуществующее слово ‘беляматокияй’, а стихотворения представляют собой зачастую лишённую всякого смысла последовательность тщательно подобранных по звучанию слов. Некоторые напоминают детские считалки и русские народные загадки. Теоретическое значение книги «Взорваль» заключается в том, что здесь Кручёных впервые обращается к глоссолалии русских сектантов как предшественников его зауми (сборник «Трое» со статьей Кручёных появится два месяца спустя). Кручёных цитирует набор бессмысленных слов хлыста В. Шишкова и усматривает в них „подлинное выражение мятущейся души”. Кручёных считает, что „говорение языками” доказывает, что в „важнейшие моменты жизни” человек прибегает к зауми. После этих доводов в пользу существования и использования заумного языка Кручёных помещает собственные заумные стихи (одно написано исключительно гласными).

Кручёных упоминает в данном случае источник, из которого он почерпнул свои теории: статью Д.Г. Коновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве» из «Богословского вестника» (1907–1908) с множеством примеров “зауми avant la lettre”, произносимой сектантами в состоянии экстаза. Одна из хлыстовок сообщает о себе: „Говорю я сама не знаю что, и даже на неизвестных мне языках”.³⁵ Среди глоссолалий встречаются последовательности слов, где каждое следующее слово получается из предыдущего отбрасыванием буквы (например, „Михайло, ихайло, хайло и т.д.”) — любимый приём Василия Каменского. Коновалов пишет о немецком пасторе, который почувствовал неодолимое желание „обладать даром языков”. Вскоре в его речевом аппарате возникли непроизвольные движения, и пастор заговорил на неизвестном языке, который счёл китайским. Приведённые примеры очень напоминают то, что в сверхповести Хлебникова «Зангези» (1922) названо языком богов. Вероятно, именно этот пассаж коноваловской статьи — неважно, из первых рук получил Кручёных свои сведения или нет — вдохновил его написать в книге «Взорваль»: „27 апреля, в 3 часа пополудни я мгновенно овладел в совершенстве всеми языками. Таков поэт современности”. Далее следуют стихи, написанные Кручёных, по его словам, на японском, испанском и еврейском языках. Строки на „японском” (русскими буквами, разумеется), отдалённо напоминают японский язык тому, кто его не знает; „испанские” строки не имеют с испанским языком ничего общего: что же касается „еврейского”, то поэт попросту разыгрывает читателя: он стилизует под еврейские буквы написание русского слова ‘шиш’. В этой же статье Кручёных, вероятно под косвенным влиянием Маринетти, заявляет: „Из полного презрения к женщинам и детям в нашем языке будет лишь мужской род”. Кручёных применяет этот принцип к либретто оперы «Победа над солнцем». Впрочем, он не слишком последователен: название книги «Взорваль» напоминает существительное женского рода (‘печаль’, ‘даль’ и т.д.). Итак, Кручёных продолжает теоретическое исследование заумного языка и выясняет его исторические связи уже после того, как написал своё первое заумное стихотворение «Дыр бул щыл» (декабрь 1912) и попытался в «Декларации слова как такового» дать определение зауми (см. главу IV).

Книга Кручёных «Поросята»,³⁶ подобно «Взорвали», выдержала два издания. Первое, с рисунками К. Малевича, появилось в 1913 году. В соавторы Кручёных взял одиннадцатилетнюю девочку Зину В. Таким образом, в книге подчёркивается инфантилистский примитивизм в его подлинном многообразии (ср. публикации Хлебниковым в «Садке судей II» стихов тринадцатилетней девочки и Каменским — стихотворения, написанного им в одиннадцатилетнем возрасте). Зина В. участвует в сборнике тремя произведениями: анекдотом о философе в клозете, сверхкоротким рассказом про четырёх свиней в кармане и сюрреалистическим рассказом, в котором в саду вместо деревьев сажают медведя и сома. Темы (клозет, помойная яма, свиньи) заставляют читателя усомниться в подлинности Зины В.: уж слишком всё это напоминает самого Кручёных! Вторую часть книги занимают различные по форме и содержанию стихотворения Кручёных. Одни написаны в примитивистском духе, другие — в импрессионистском, есть сюрреалистически окрашенные и напоминающие бессвязные сновидения, есть абстрактное стихотворение из бессмысленных слов, слогов и сочетаний согласных. Стихотворение «Русь» — хвалебная песнь свинству родины Кручёных, явная пародия на знаменитое стихотворение Тютчева. Во второе издание поэт добавил переработанное и уже широко известное “свинское стихотворение”, впервые опубликованное в «Союзе молодёжи» (№3). Завершается книга разделом «Разное», где наибольший интерес вызывают нападки Кручёных на Пушкина. Лучшим произведением Пушкина он называет «Сказку про медведицу» (исказив её название), где, по его мнению, Пушкин рабски подражает русским народным сказкам.

Следующая книга Кручёных, также изданная в 1913 году, — шестнадцатистраничная критическая статья под названием «Чорт и речетворцы». Статья написана в довольно неприятном тоне, напоминающем ранних декадентов и импрессионистов, но по содержанию представляет собой характерный образец полемики футуристов с символистами и русской литературной традицией в целом. Предшествующую футуризму русскую литературу Кручёных объявляет бесовской и непомерно эсхатологической.

В обзоре русской литературы от Гоголя и Достоевского до символистов Кручёных высмеивает писателей, которые слишком серьёзно относятся к чёрту и концу света (особенно ярко это выражено в петербургской теме), тогда как чёрт ничуть не больше блохи. Кручёных обвиняет Лермонтова в гиперболизации и прославлении этой „блохи” в образе Демона, а Льва Толстого высмеивает за его попытки сначала поймать блоху, а потом с ней помириться. Пришествие футуристов в русскую литературу описано как конец бесовской эпохи. Собственные произведения Кручёных «Полуживой» и «Игра в аду» приводятся как образец правильного подхода к теме, поскольку в них автор чёрту не поддаётся. Впоследствии Кручёных сообщил, что незадолго перед публикацией обсуждал эту статью с Хлебниковым, и тот внёс в текст несколько исправлений. Книга «Чорт и речетворцы» издавалась дважды.

Книга «Утиное гнездышко дурных слов» вышла в свет скорее всего в 1913 году.³⁷ В ней Кручёных делает акцент на иных особенностях футуризма: антиэстетизме и вульгарности содержания и формы. Книга написана от руки и литографирована на листах серого картона с рисунками Ольги Розановой в стиле, напоминающем поздний абстрактный импрессионизм. Предисловием служит следующее четверостишие:

Книга насыщена грубыми и уродливыми образами, абсурдом и насилием: смрад, палач, чума, людоедство, висящие сосцы, раздавленный червяк, плевки, рвота, идиот, отрыжка... Вульгарная образность и лексика вполне соответствуют нарушениям языковых норм: неправильные глагольные окончания, неверные ударения (мысле́й, невесты́), неравносложные рифмы, небрежное правописание. Центральное произведение книги — стихотворение «Эф-луч» — почти лишено сюжета и напоминает мрачную фантазию Хлебникова «Журавль» о машине-убийце.

Первая книга Кручёных 1914 года (январь) отличается от прочих тем, что написанные от руки стихи и многочисленные иллюстрации О. Розановой и Н. Кульбина литографированы в четыре цвета. Книга с заумным названием «Те-ли-лэ» состоит из уже опубликованных произведений и отрывков Кручёных и Хлебникова (в основном из «Помады» и «Пощёчины общественному вкусу»). Стихи на странице расположены разнообразными способами, а отдельные слова и части слов напечатаны разным цветом. Инфантилизм «Поросят» продолжает изданная в 1914 году книга «Собственные рассказы и рисунки детей».³⁸

Последняя книга Кручёных этого периода — «Стихи В. Маяковского». Написана она скучно, путано и малопознавательно. Половину книги занимают цитаты; Маяковский в лирическом комментарии уподобляется боксёру (поэту с железными кулаками) и хулигану, который, сочетая в себе дерзость с сентиментальностью, выражает своим творчеством „тоску современного дикаря”. Интерес к современности Кручёных объявляет всего лишь этапом футуристского движения, а тему безумия в произведениях Маяковского объясняет как тактику запугивания:

Кручёных постоянно сравнивает Маяковского с символистами (разумеется, не в их пользу) и даже с Пушкиным. Брюсову он противопоставляет Маяковского как подлинного поэта большого города с глубоким пониманием неодушевлённых вещей, как человека, который проникает во внутреннюю жизнь города и не просто созерцает её, но и сопереживает ей. Несмотря на все свои недостатки, книга Кручёных оказалась первым исследованием творчества Маяковского, что позволяет ей занять почётное место в необъятной литературе о нём. К сожалению, современные русские литературоведы обходят вниманием эту пионерское исследование и образец футуристской критики, всегда — в отличие от символистской критики, стремившейся к взвешенности — пристрастной к соратникам.

Влияние футуризма на развитие русской литературы стало особенно заметным в 1913–1914 годах. Возникшую при этом “околофутуристическую” литературу можно разделить на произведения союзников футуристов, установивших личные контакты с отдельными футуристскими группами, но так и не ставших их постоянными и активными членами; поэзию и прозу эпигонов; подделки, пародии и мистификации. Большинство этих произведений вряд ли заслуживает названия литературы (а ещё меньше поэзии) — их сочинили полулитераторы, психически больные, шутники и безнадёжные графоманы, однако краткий отчёт о них представляет определённый исторический интерес.

“Величайшим” среди последователей футуристов был Вадим Баян (Владимир Иванович Сидоров, 1880–1966), который принимал гилейцев и Игоря-Северянина во время их турне по Крыму и участвовал с ними в поэтических выступлениях. В 1914 году Баян выпустил в одном из лучших петербургских издательств роскошно оформленную книгу «Лирический поток. Лирионетты и баркароллы». Для большей надёжности автор не только предпослал книге два предисловия — Северянина и известного романиста И. Ясинского (доброжелательное и в высшей степени покровительственное письмо автору), но и опубликовал в ней стихи Фёдора Сологуба и его жены, попавшие в домашний альбом Баяна. В конце книги помещены ноты музыки, написанной на два стихотворения Баяна. Его поэзия отличается сладкозвучием и бойким стихосложением, изобилует экзотическими и эротическими мечтами („Я сплету ожерелье из женщин”). Налицо огромное влияние Северянина, которому Баян вторит в безудержном самовосхвалении, частом употреблении иностранных слов (порой он, кажется, не понимает их смысла) и неологизмов. Отрицательные газетные отклики вызвала листовка Баяна, в которой он назвал себя “аристократом духа” и пренебрежительно отозвался о своих критиках как о „злобствующей литературной черни”.³⁹ После революции литературная манера Баяна изменилась, его стихи стали похожи на громкие грубые выкрики, обильно насыщенные гиперболами, — словом, почти Маяковский. В изданном Баяном альманахе «Обвалы сердца» (Крым, 1920) есть панегирик Северянину, Маяковскому и самому Баяну — трём исполинам футуризма на все времена, за подписью Калмыковой, сестры Баяна.⁴⁰ Позднее Баян переключился на сочинение советских частушек.⁴¹

Поэтические начинания Павла Кокорина, крестьянина по происхождению, одобрил Игорь-Северянин. С 1909 по 1913 Кокорин издал в Петербурге четыре книги неказистых опусов, изобилующих неуклюжими и безграмотными словосочетаниями; написаны они в духе народных песен, но порой выдают влияние Северянина. Одна была замечена Брюсовым, который даже умудрился углядеть в ней „свежие строчки”.⁴² Стихотворение Кокорина было напечатано в эго-футуристском сборнике 1912 года «Орлы над пропастью», но его первой попыткой стать по-настоящему “современным” оказалась лишь четвёртая книга «Музыка рифм. Поэзопьесы» (1913).⁴³ Судя по подзаголовку, поэт причислял себя к эго-футуристам. Несмотря на слабые стихи, эта книга уникальна: автор сосредоточился на сочинении стихотворений с двух- и одностопной строкой, а также стихов с внутренней рифмой. Кокорин объявил, что в скором времени издаст ещё восемь поэтических книг, но эти планы не осуществились; после 1913 года о нём ничего не слышно.

Павел Коротов, как и Кокорин, был участником эго-футуристского альманаха «Всегдай». Он жил в Харькове, где в 1914 году напечатал тоненькую книжку «Предзалы футуры. Интуиты», обладал некоторым талантом и невероятным тщеславием. В своих стихах он подражает по меньшей мере четырём эго-футуристам, мешая неуклюжие неологизмы à la Гнедов с манерностью Северянина. Коротов пробует писать и прозу, в которой сочетает импрессионизм с гротескным алогизмом и напоминает одновременно Игнатьева и Шершеневича. В завершающей книгу статье он с вызовом защищает идею эго-театра, высказанную в альманахе «Всегдай», и критикует Станиславского. Его стихи набраны разным шрифтом и носят следы усилий писать “аритмично”.

Павел Филонов следовал в своих литературных опытах традиции кубо-футуризма. В марте 1915 года М. Матюшин издал в Петрограде его книгу «Пропевень о проросли мировой» с иллюстрациями автора. Произведение представляет собой нечто вроде славянской кантаты или оратории, с запевалой и подголоском. Оно состоит из двух частей, за основу взята народная песня о Ваньке-Ключнике, перемежаемая событиями войны с Германией. Явного сюжета нет, персонажи по очереди произносят свои монологи (или поют арии). Сквозная тема этого не весьма внятного произведения — мысль о том, что жизнь и любовь в конце концов одолеют хаос, множимый мировой бойней. На стороне сил добра — Ванька-Ключник и Княгиня, на стороне зла — немцы, истлевший Командор (из «Дон-Жуана») и Полицейский шпик. Пьеса написана ритмизованной прозой или верлибром и отчасти напоминает православные песнопения и древнерусскую литературу. В языке немало неологизмов, указывающих на влияние Хлебникова, однако Филонов вполне самобытно смешивает неологизмы не только с русскими, но и с иностранными словами и, подобно Кручёных, использует части слов. В отличие от Хлебникова, проза и поэзия которого обладают ясной и логически обоснованной структурой, фразы Филонова нередко напоминают разбросанные по холсту краски. Как результат — невнятица, заставляющая призадуматься: подобное впечатление вызывают картины Филонова. Хлебников считал «Пропевень» лучшей книгой о войне.

Следующие несколько поэтов непосредственно не были связаны с футуристами: прекрасный пример мощного воздействия идей этого движения на периферию (и в качественном, и в географическом смысле) русской поэзии. Практически все написанные этими поэтами единолично или в содружестве книги появились в 1914 году, когда футуристское движение в Москве и Петербурге достигло своего пика; большинство авторов напечатались всего раз-другой (некоторые были призваны в действующую армию и погибли). Как правило, эти произведения обещали немного; их создателей можно назвать провинциальными чудаками, сделавшими ставку на последний крик моды. Футуризм настолько занимал в это время умы обывателей, что один выдающийся библиограф, составляя реестр футуристической поэзии,⁴⁴ включил в него книгу «Линьи — Катр Бра 1815 г.», т.е. принял за образчик зауми солидный исторический труд о бельгийской кампании Наполеона.

Среди московских эпигонов футуризма был Владимир Вишняков, автор изданной посмертно книги «Голубые иглы» с подзаголовком «Лиризы», в которой декадентские темы и мотивы (радостное предвкушение смерти, обильный эротизм) разбавлены эго-футуристским штукарством. Налицо иностранные слова и несколько неологизмов (в том числе напоминающие хлебниковские). Стихи довольно слабые и полуграмотные, однако Вишняков находит свою собственную ноту в странном сочетании романтических клише с прозаическими деталями — главным образом в области сексуальных отношений (что в 1914 году казалось непристойным). После этого вышло не менее семи книжечек Вишнякова с патриотическими и монархическими стихами, последняя из которых датируется 1916 годом.

Ещё одним московским адептом футуризма был Владимир Горский, дебютировавший в 1913 году книгой «Чёрные ленты». Стихи Горского демонстрируют довольно сносную для новичка поэтическую технику; их тематика — вполне декадентская: безумие, бред, самоубийство, сумасшедший дом, Христос в публичном доме, городские проститутки. Во второй и последней книге стихов «Танго. Поэзы» (1914) Горский следует дорогой эго-футуризма, характером образов и увлечённостью оригинальной рифмой напоминая Шершеневича и Большакова. В его поэзии заметна типичная для эго-футуризма склонность к иностранным словам и урбанизму (автомобили, трамваи, лифты, электричество), но есть и „напудренные фразы”. В одном стихотворении Горский выражает готовность пройтись голым по Кузнецкому мосту; возможно, эта блажь явилось апогеем его футуризма. Человеком он был самонадеянным и, судя по анонсу в конце книги, собирался основать собственное поэтическое движение — презентизм, сопроводив эту затею книгой стихов и теоретическим трактатом, но своих намерений не осуществил. Один критик назвал Горского „обезьяной Шершеневича”, а самого Шершеневича — обезьяной Северянина, что вынудило Шершеневича вступить в полемику.⁴⁵

В Москве (тоже в 1914 году) вышла брошюра под названием «Писанка футуриста Сергея Подгаевского», в которой этот  писантель  заявил: „Нет больше блох и бездарных поэтов!”, а критики немедленно опознали в нём подражателя Кручёных.⁴⁶

В 1914 году Николай Черкасов издал в Петербурге книгу «В ряды. Поэма и поэзы», напечатанную без ятей и твёрдых знаков. Налицо футуристский арсенал (умышленные прозаизмы, звуковые повторы, звукоподражания и неологизмы, а также тема большого города и антиэстетический словарь, дополненный архаизмами), но свести творчество Черкасова не то что к определённой школе, а вообще к футуризму не так-то просто: в его поэтическом винегрете есть всё, что угодно. Недостатки школьного образования Черкасов бессознательно демонстрирует неверным использованием слов и ударений и, среди прочего, так называемыми триолетами; его стихи обладают своеобразной стихийной оригинальностью, которую культура, скорее всего, погубила бы. Некоторые («Хвала тире», «Слизнячок») в русской поэзии вообще сравнить не с чем. Следующая книга Черкасова «Выше! Лиремы» (1916), появившаяся после ранения на фронте и лазарета, уже не столь оригинальна, хотя Черкасов изо всех сил старался выглядеть футуристом и даже назвал целый раздел «Эго». Не составляет труда отыскать в стихах Черкасова черты поэзии Олимпова и Северянина, однако он ревностно защищает свою независимость и не только пародирует «Ананасы в шампанском», но и нелестно отзывается в предисловии об их авторе. В том же году вышла в свет ещё одна, по-видимому, последняя книга черкасовских „лирем” «Искания духа. Лиремы и диссоны».

В провинции мы находим как минимум трёх эпигонов футуризма: Фиолетова, Склярова и Шенгели. Анатолий Фиолетов издал в Одессе в 1914 году книгу «Зелёные агаты. Поэзы». Его “сладостная” поэзия приводит на ум таких преддекадентских и декадентских поэтов, как Фофанов и Бальмонт вкупе с Северянином; в ней изобилуют „сны”, „грёзы”, „замки” и „красоты”, а некоторые стихотворения располагаются “лесенкой”. Впрочем, Фиолетов иногда вдруг вспоминает, каким должен быть “истинный” футуризм — и принимается за электричество, автомобили, бетон и трамваи, а порой даже принимает позу антиэстета и заявляет, что „закат издох”. Особенно пришлась по вкусу Фиолетову эго-футуристская манера самовосхваления: местоимение ‘я’ он неизменно пишет с прописной буквы, а в последнем стихотворении подражает Северянину („Я — Фиолетов, Я — пророк”).

В Ростове-на-Дону Леонид Скляров, издав в декабре 1913 года книгу полуграмотных и трафаретных стихов (и плагиата) «Призраки. Эстетические стихи», буквально через месяц перекрашивается в футуриста и печатает брошюру «Откровение южного футуриста Леонида Склярова», где выказывает своё презрение к толпе и объявляет о неизбежном пришествии царства футуризма. Футуристы, полагает Скляров, это дети Солнца и Венеры, безумные гении, которые в этой жизни достигают „хаотично-эстетического духовного самоуслаждения” (один из немногих позитивных тезисов манифеста); на развалинах прошлой жизни они создадут новую жизнь „духа и безумия” и праздности. Манифест призывает отпереть двери всех сумасшедших домов и одобряет раскрашивание лиц. Эта неловкая попытка сформулировать теорию футуристского анархизма так и не была претворена в поэтическую практику.

И наконец, в далекой Керчи, в том же 1914 году Георгий Шенгели в своей первой книге стихов «Розы с кладбища» с подзаголовком «Поэзы» предпринял наиболее достойную попытку следовать по пути футуризма. Как и Фиолетов, Шенгели подражает и Бальмонту, и Северянину, его футуризм с редкими неологизмами и самовосхвалением нелегко отличить от декаданса: налицо темы смерти, алкоголя, опиума, колдовства, некрофилии и страсти к драгоценным камням. В отличие от большинства других поэтов, рассматриваемых в этой главе, Шенгели демонстрирует приличную поэтическую технику и эрудицию: по-видимому, он читал Верлена, Бодлера и Эдгара По в оригинале. В Керчи Шенгели явно находился в центре авангардистской деятельности (вряд ли кто-нибудь в этом городе до него — да и после — посмел бы назвать фаллос капищем истины).

В целом вся эта поэзия, независимо от своего достоинства (бóльшая её часть попадает под рубрику  графомания),  обнаруживает один любопытный факт: несмотря на все усилия гилейцев, слово футуризм для большинства читателей означало в 1914 году эго-футуризм, который по иронии судьбы к этому времени уже не существовал. Следы русского эго-футуризма можно обнаружить и в произведениях украинских футуристов. Анализ украинской поэзии не входит в мою задачу, но необходимо всё-таки указать, что книга «Кверо-футуризм» (Киев, 1914) известного украинского футуриста Михаила Семенко верна эго-футуристской поэтике, хотя иногда поэт подражает Кручёных и употребляет вместо целых слов их части.

Любое исследование о воздействии футуризма на российское общество окажется неполным, если не сказать пару слов о всевозможных подделках и пародиях. Впрочем, не всегда удаётся определить, что здесь является пародией, а что — искренней попыткой создать футуристское произведение. Интересно, что объектом для мистификаций был не эго-футуризм, а исключительно кубо-футуризм — возможно потому, что гилейцы были радикальнее эго-футуристов и гораздо труднее воспринимались. Самая известная из литературных подделок — книга «Нео-футуризм. Пощёчина общественным вкусам», изданная в 1913 году в Казани. Четверть этой книги в сто страниц занимает манифест „Немногим, которые поймут нас”, принадлежащий А. Грибатникову (этим именем подписаны некоторые стихотворения и рисунки). В манифесте “неофутуристы” противопоставляют себя всему авангарду („Они ищут — мы же нашли”), хотя полностью его не отвергают: Бурлюка называют „гениальным, но неудачным художником”, Хлебникова — гениальным поэтом. Многие свои идеи нео-футуристы заимствовали у гилейцев (например, призыв к открытию музея народных вывесок и лубка, а отдельные места манифеста почти буквально воспроизводят лекции Маяковского. Объект скрытой пародии манифеста и произведений этой книги — не только гилейцы, но и «Союз молодёжи», а также группа Ларионова. Рисунки представляют собой грубые подражания примитивистской манере, лучизму и кубизму. Подобно гилейцам, неофутуристы отвергают прошлое от Леонардо да Винчи до Пушкина, Чайковского (которому — наверняка с умыслом — приписывается авторство «Крейцеровой сонаты») и Брюсова. Они нападают на реализм и дают своим рисункам сложные и непонятные названия в духе Бурлюка (например, «Лейт-линия, концепированная по фракийскому методу»). В стихах присутствует скрытая пародия на Хлебникова (словотворчество, примитивизм, тема охоты) и более очевидная — на Кручёных (написанные от руки и литографированные стихи, уподобление иностранным языкам, нарушение грамматических норм, пренебрежение к читателю). Под стихотворениями и в сносках к манифесту иногда указано место их написания, причём сделано это так, чтобы возникло впечатление, будто нео-футуристы много путешествуют и, подобно Маринетти, прогремели своими скандалами на всю Европу. У многих авторов «Нео-футуризма» еврейские фамилии и портреты с карикатурно преувеличенными еврейскими лицами — в этом угадывается определённая нотка антисемитизма. Не все футуристы заподозрили подвох, и хотя ни один из них не выразил «Нео-футуризму» своего одобрения, в седьмом выпуске альманаха Игнатьева эта книга всерьёз обсуждалась, а Шершеневич отозвался о её авторах как о безграмотных и непоследовательных псевдопопутчиках (он предложил отбросить в слове ‘неофутуризм’ третью букву).⁴⁷ Гилейцы оказались не столь доверчивыми: Кручёных высказался о творчестве нео-футуристов так: „Пьяный сапожник нацарапал на заборе” и высмеял ту серьёзность, с которой отнеслась к ним А. Чеботаревская,⁴⁸ Предупреждённый о подделке Николай Бурлюк добавил к брошюре своего брата, направленной против Бенуа, две страницы с разоблачением “провокации”.

Заметили “настоящие” футуристы и книгу «Чемпионат поэтов», изданную в Петербурге в 1913 году группой под тем же названием. Её члены — шестеро неизвестных личностей; стихи явно пародируют поэзию гилейцев (одно повествует о горилле, в другом упоминаются „ораво-уродные гиперборейцы”). Венец книги — манифест «Брешь в голове читателя», с явно восходящим к «Пощёчине общественному вкусу» названием. В одном из своих книжных обзоров Шершеневич назвал поэтов «Чемпионата» „ловкими бездарями”, которые „с футуризмом не имеют ничего общего”.⁴⁹ Немного спустя, в том же 1913 году, эта же группа издала брошюру под названием «Всёдурь. Рукавица современью». В ней всего два стихотворения (подписанные авторами «Чемпионата поэтов»), характерная особенность которых — неологизмы и фрагменты слов. Стихам предшествует довольно невразумительная статья, где современность объявлена „мёртвой точкой” и презрительно названа „всёдурью”. Даже футуризм назван устаревшим. О поэтах «Чемпионата» сказано, что они используют а поэзии приёмы поэтического бокса, превращают язык поэзии в нуль и переносят центр тяжести на материю, выражать которую необязательно.

Появившийся в 1914 году в Саратове сборник «Я. Футур-альманах вселенской эго-самости» — явная подделка. Имитируется не только эго-футуризм (одно стихотворение „с презрением и ненавистью” посвящено Маяковскому), но и кубо-футуризм. В манифесте провозглашается „психо-футуризм”; написан он в тоне преувеличенного самовосхваления, характерного для Северянина и Олимпова. Пародию нетрудно распознать по многочисленным неологизмам (в манифесте и стихах): в них нет ни „приглушённой семантики”, ни частичного разрушения смысла; они отличаются упрощённым строением и представляют собой произвольное переложение нормативного русской лексики на язык гротеска. Пародия угадывается и в забавных фамилиях авторов. Метрическое построение стихов весьма традиционно: в задачу пародистов не входило искажать или усложнять обычные поэтические размеры. И в стихах, и в прозе футуристская поэтика выражается типографскими приёмами, неологизмами, многочисленными звукоподражаниями, отсутствием запятых, заумными словами, необычным сочетанием звуков и примесью архаизмов. Здесь можно встретить столбцы слов (как у Каменского), моностихи (как у Гнедова), обратное движение повествования (как у Хлебникова и Кручёных) и стихотворения, построенные в виде пирамиды и шестиугольника. Недавно один советский журнал опубликовал воспоминания об этом альманахе некоего Е. Ефремова⁵⁰ в рамках официальной кампании по дискредитации авангардной литературы. Начинает Ефремов с якобы услышанного им в автобусе разговора двух молодых людей. Один из них только что открыл для себя существование футуристского альманаха «Я» и на этом основании делает вывод, что в Саратове некогда существовала „сильная группа футуристов”. Как непосредственный свидетель событий того времени, Ефремов рассказывает об альманахе. По его словам, альманах быстро разошёлся, после чего был переиздан. Когда газеты сообщили о публичном выступлении психо-футуристов, на встречу с ними пришло около ста человек, и саратовский писатель Л. Гумилевский объявил, что вся затея с альманахом — мистификация, цель которой публично разоблачить футуризм как шарлатанство. Ефремов добавляет, что „группа футуристов Москвы” признала психо-футуристов и приветствовала их альманах, — это не подтверждается ни одним заслуживающим внимания источником и, как следует из предыдущих случаев мистификации, просто невероятно: уж слишком очевидно, что это издание — подделка.

Брошюра никому не известных Льва Маркова и Александра Дурова «Каблук футуриста. Stihi»⁵¹ также отмечена чертами мистификации. Брошюра вышла в Москве в 1914 году, и Шершеневич в своем обзоре⁵² сравнил стихи её авторов с “футуризмом” гимназистов третьего класса. Хотя стихи о каблуках, что „злобно давят”, выглядят подражанием Кручёных, набранные жирным шрифтом слова напоминают о приёмах Бурлюка, а образ „тротуар моей истерзанной души” наводит на мысль о «Мезонине поэзии», в целом книга никакого отношения к футуризму не имеет, скорее она из числа забавных бессмыслиц, печатавшихся в популярных еженедельниках того времени.

Л. Буров издал брошюру «Футуристские стихи», в 1913 году в Ямполе (на Украине четыре города с таким названием). Вступление к книге («Приступ к читающему») написано верлибром; это манифест с критикой „канувшего”, жалобами на „сегодняшнее” и заявлением, что „грядущее” будет основано на „святой интуиции”. В книге имеется десять стихотворных миниатюр, напечатанных с очень большими пробелами между строк. Их образная система абсурдна, а содержание отмечено импрессионизмом. Такие стихи вполне мог бы написать капитан Лебядкин из «Бесов» Достоевского, доживи он до 10-х годов XX века. Не исключено, что это не подделка и не мистификация, а совершенно искренние стихи графомана. Вот один из образчиков “футуристских стихов”, в которых автор с тревогой размышляет о проблеме алкоголизма:

Следующая мистификация — книга «иглЫ коМФортА сверх-футуристА антонА пуП», выпущенна в 1914 году в Петербурге в том же издательстве, где издавались многие книги Кручёных. Не исключено, что это дело рук наборщика, который работал с книгами Кручёных и решил немного развлечься. Ему, естественно, бросился в глаза антиэстетизм Кручёных, и пародист напичкал свои стихи гноем, рвотой, навозом, вшами, отрыжкой, клопами, икотой, слюной, помоями, угрями, прямыми кишками и сушёными тараканами (которых, по признанию автора, он любит жевать), но написаны они вполне традиционными размерами. Во всех стихах строчки не начинаются заглавной буквой, а кончаются, причём эти буквы образуют какие-то закономерности; ни у кого из известных футуристов подобный приём не известен. Хулителям Кручёных, отказывающим ему в праве принадлежать литературе, не мешало бы познакомиться с этой пародией, чтобы на её фоне лучше оценить достижения “отца зауми”.

Ещё одна книга в чреде подражаний, пародий и мистификаций, на которую стоит обратить внимание, называется «Всясь. Первая и единственная футурная миродрама Артамона Попова» (Петербург, 1914). В отличие от Антона Пупа автор этого произведения не лишён некоторого образования; его книга вряд ли вообще является мистификацией и не может быть названа “футуристской”: эта напыщенная, претенциозная и “глубокомысленная” драма в духе мистического символизма в определённом смысле продолжает традицию второй части «Фауста» Гёте. В предисловии Попов объясняет, что назвал своё произведение не футуристическим, а „футурным”, а это значит, что „оно откроет дорогу будущему человечеству”. В самовосхвалении Попов ничуть не уступает футуристам; его язык полон неуклюжих неологизмов, число которых, впрочем, после первого акта несколько уменьшается.

Футуризм стал одной из излюбленных тем юмористов, особенно в первой половине 1914 года. Так, в 1914 году в Одессе вышла книга юмористических рассказов С.И. Зака. В рассказе «Футурист поневоле» речь идёт о молодом человеке, который опоздал на встречу с приятелями в ресторане, и те, заметив на его лице следы губной помады, прозвали его футуристом. Куда саркастичнее рассказ «Последний футурист», опубликованный в 1914 году в сборнике⁵³ популярного юмориста Л. д’Ора (И.Л. Оршер). В рассказе описывается „утопия”, т.е. бесславное и плачевное будущее, ожидающее футуристов, когда публика, наконец, от них устанет. Главный герой рассказа Кручёных превращается в незаметного школьного учителя, который вспоминает старые добрые времена скандалов и своей популярности, когда он был „вождём эго-футуристов” ‹sic!› и отказался принять Пушкинскую премию. Кручёных рассказывает о судьбе своих товарищей: Хлебников сочиняет подписи к рисункам в «Ниве», Маяковский сделался порядочным человеком и работает в конторе и так далее. Футуристские темы можно найти и в стихах популярного поэта-сатирика Саши Чёрного. Не миновала тема футуризма и драматургии. Известный юморист Аркадий Аверченко написал пьесу «Горе от футуризма». В том же 1914 году вышла пародийная пьеса И. Ждарского «Кабаре футуристов» с подзаголовком «Представление для душевнобольных» — карикатура на трагедию Маяковского и оперу Кручёных, написанная, очевидно, по следам этих спектаклей. В ней пародируется и словотворческая проза хлебниковского пролога к опере. Зачастую Ждарский попросту цитирует оба произведения. В середине пьесы делается попытка “перевести” на язык футуристов знаменитое гоголевское описание Днепра.

Реакция критиков на русский футуризм была обильной и разнообразной. Уже в мае 1915 года один обозреватель писал, что „существует необозримая литература о футуризме”.⁵⁴ Подавляющая часть таковой опубликована, разумеется, в газетах, но эти отзывы малоинтересны. Статья «Позорный столб российской критики» в «Первом журнале русских футуристов» даёт о них верное представление: смесь, а то и чередование сильнейшего отвращения и насмешки, приправленные въедливой подозрительностью. Иное дело “толстые журналы”, чутко реагирующие на умонастроение русской интеллигенции. Здесь пытались подойти к проблеме объективно, искренне желали разобраться в ней, хотя и не всегда успешно.

В журнале «Русская мысль» литературная критика почти целиком находилась в руках Валерия Брюсова. Как мы уже показали, он первым заметил эго-футуризм и стоящую перед ним задачу „выразить душу современного человека, жителя большого города”.⁵⁵ Он же отграничил автомобильно-будуарный эго-футуристский урбанизм от образа города, созданного Эмилем Верхарном, авторитетнейшим поэтом. Брюсов попытался вникнуть и в словарь футуристов. Эго-фугуризм состоял тогда только из тех, кто подписал «Скрижали», даже Игнатьев присоединился позже. В марте 1913 года, когда группы эго- и кубо- переживали расцвет, Брюсов вновь написал о футуризме («Русская мысль», №3). Он первым разделил русский футуризм на московский и петербургский, сделав объективные — хотя и весьма осторожные — выводы о их теоретических установках и поэтической практике. Москвичей (гилейцев) он нашёл более характерными, но тут же добавил, что претензии обеих групп на новое слово в литературе сомнительны. В своих теориях они вторят Маринетти, а что касается практики (тут Брюсов продемонстрировал эрудицию), то футуристы и понятия не имеют, что их “открытия” можно обнаружить не только у Малларме, Рембо, По и Бальмонта, но и у русских поэтов XVIII века и даже в произведениях древнеримских поэтов III–IV веков. Свою главную мысль Брюсов выразил так: в поэзии нет ничего обязательного, будь то логика, связь с окружающим миром и даже красота (на страницах «Русской мысли» это заявление прозвучало как ересь), за исключением „выразительности” (т.е. эмоционального и интеллектуального воздействия на читателя), а её-то Брюсов у футуристов и не находит. Тем не менее, он признал определённую самобытность „словесного выражения футуристов” и заметил, что „форма” у них интереснее, чем содержание. В целом, вкус Брюсова оказался консервативным; он не сумел принять даже лучшие образцы поэзии гилейцев, зато похвалил второстепенного поэта Широкова. Дав футуристам совершенно неуместные советы (придерживаться традиции, избегать крайностей), Брюсов заканчивает на оптимистической ноте: несмотря на все недостатки футуризма, он усматривает в нём „какую-то правду” и, таким образом, предвосхищает известную оценку футуристов Горьким, высказанную через три года. Статью завершает первая библиография русского футуризма из четырнадцати названий. Пять месяцев спустя, выступая с обзором новых течений в поэзии, Брюсов уже рекомендует молодым эпигонам символизма (он называет их „эклектиками”) „оздоровляющее течение футуризма”, который, во-первых, воплощает в поэзии современную жизнь, во-вторых, по-новому работает над словом. Впрочем, Брюсов тут же добавляет: если, конечно, футуризм не останется „в руках Хлебникова, Кручёных, Гнедова и им подобных”, занимающихся коверканьем русского языка.⁵⁶

Прямым ответом Брюсову явилась статья В. Кранихфельда в апрельском номере социалистического журнала «Современный мир»,⁵⁷ где говорилось, что интеллигенция воспринимает отношение Брюсова к футуристам как слишком благожелательное и даже поощрительное. Кранихфельд объясняет это генетическим родством между отцом декаданса и его детьми. По мнению критика, футуристы вовсе не куют новый язык поэзии, а только показывают язык обществу, находя себе благодарную аудиторию в поколении глухих к общественным проблемам эгоцентриков.

Критик А. Редько посвятил футуризму последнюю часть обзора современных направлений в поэзии в июльском номере журнала «Русское богатство».⁵⁸ Автор устанавливает генеалогическую связь футуризма с декадансом (в частности, с символизмом), а его самобытность видит в отрицании красоты. По мнению Редько, свои главные особенности (нелепость как проявление свободного творчества, внимание к „звериному”) футуризм разделяет со многими современными европейскими направлениями в искусстве (кубизм критик считает выражением „звериной” души), однако он одобряет футуристов за последовательность и откровенность. Критик не возлагает на футуризм особых надежд, но и не впадает в панику: в целом считает это движение преходящей модой. Его статья была удостоена сдержанной похвалы Кручёных в «Поросятах», несмотря на то, что Редько не делает различия между кубо- и эго- группировками и называет их чохом эго-футуристами (он повторил это и в 1915 году, когда обеих групп уже не существовало).

Статья марксистского критика В. Львова-Рогачевского в «Современнике»⁵⁹ вряд ли заслуживает упоминания, поскольку он просто повторяет банальности текущей прессы, добавляя от себя множество фактических ошибок. Занятно, что в этой статье (вероятно, впервые в социалистической прессе) упоминается Маяковский, которого в Советской России объявят величайшим социалистическим поэтом, гениальнейшим поэтом всех времен и народов; Львов-Рогачевский называет его „бездарнейшим виршеплётом”.

Куда более глубокой оказалась пространная статья Корнея Чуковского, опубликованная в 22-м номере «Шиповника» (1914).⁶⁰ В основе этой блестящей работы — лекция Чуковского конца 1913 года (или ранее), с которой он разъезжал по стране (и дождался благодарности: футуристы заявили, что без них он не смог бы заработать себе на хлеб). Возможно, Чуковскому не первому пришло в голову привычное в наши дни деление русских футуристов на кубо- и эго-, но он постоянно им пользовался. Автор демонстрирует блестящий талант популяризатора, искусство цитирования и убийственную иронию, равно как и свою неспособность вникнуть в суть предмета. Начинает он с того, что даёт вполне благожелательный портрет Северянина, однако в заключение заявляет, что эго-футуристы лишь притворяются футуристами: на самом деле они модернисты-эклектики, явление преходящее, которому далеко до кубо-футуристов (деление Чуковским футуризма на два направления стало вскоре общим местом). Тем не менее, добавляет Чуковский, члены обоих направлений носят одинаковые мундиры, а портного, который их сшил, зовут Маринетти. Вероятно, Чуковский первым среди нефутуристов серьёзно отнёсся к заумному языку, но, как и в случае словотворчества, он отрицает за футуристами право на первородство, поскольку словотворчеству часто предаются дети, а заумный язык — вовсе не язык будущего, а праязык, доисторический язык. Футуристы слывут футуристами по недоразумению: одна их склонность к архаике и Востоку чего стоит. В русском футуризме Чуковский видит три тенденции: урбанизм, опрощение и анархический бунт, причём последний полагает наиболее характерным. Критик приходит к выводу, что движение следовало бы назвать „антифутуризмом”, и противопоставляет ему своего любимца Уолта Уитмена, истинного, по его мнению, футуриста мировой литературы. Чуковский присовокупляет к статье краткую историю футуризма в России (начиная с «Заклятия смехом» Хлебникова) и хрестоматию футуристской поэзии с собственными комментариями. Он переиздал эту статью в сборнике «Лица и маски» (Петербург, 1914), а впоследствии переработал в небольшую книжку «Футуристы» (Петроград, 1922).

В 1914 году споры о футуризме в прессе не ослабевали. Как и прежде, самые интересные мысли высказал на страницах «Русской мысли» Брюсов. Для статьи «Здравого смысла тартарары»⁶¹ он сочинил разговор пяти литераторов, сидящих в ресторане после публичной лекции футуристов. Один из них — „футурист” (умеренный, из окружения Шершеневича). Разговор — мастерское изложение литературных споров того времени. Брюсов не только оживляет своих персонажей, используя для этого драматические средства, но искусно вкладывает в их уста собственные мнения и оценки, позволяя каждому высказать только часть правды; в наибольшей степени он отождествляет себя, пожалуй, с „историком литературы”. Рассуждения этого персонажа сводятся к следующему: любая поэзия есть в первую очередь сочетание слов, но футуристы, вместо того чтобы хранить эту эзотерическую истину в тайне от непосвящённых, разгласили её; вся история литературы есть чередование двух литературных школ: одна выдвигает на первое место содержание, другая — форму; на каждом новом этапе они становятся всё более и более изощренными; таким образом, футуризм — исторически оправданное явление, пришедшее на смену символизму, который ставил на первый план содержание; в своём отрицании содержания футуризм не прав, поскольку сочетания слов не могут существовать без посредства содержания, а оно по необходимости должно быть выражено символически.

Любопытно, что редактор «Русской мысли» счёл необходимым уравновесить “пристрастного” Брюсова соседством в том же номере с опусом Е. Лундберга «О футуризме». Лундберг называет футуристов „небольшой группой взбалмошных новаторов” и находит в их поэзии эстетическую нечистоплотность, дурной вкус, шаблоны, слабое воображение и своекорыстие, особенно у кубо-футуристов. В эстетических теориях футуристов Лундберг видит претенциозность и невежество; он сравнивает их с неумелым игроком в шахматы, которому удаётся иной раз в первой партии обыграть опытного шахматиста. Лундберг отказывается видеть в поэтической практике футуристов какие-либо достижения и предрекает им скорый конец.

В том же марте 1914 года А. Редько печатает в «Русском богатстве» вторую статью,⁶² которую начинает с ответа на упрёки в том, что ранее уделил футуризму непомерное внимание. Редько утверждает, что, несмотря на всю свою скандальность и саморекламу, футуризм является составной частью современных художественных исканий. Вместе с тем, полемизируя с Брюсовым, он в самóм факте возникновения футуризма видит указание на то, что предшествующее ему поколение символистов с их мистическими поисками потерпело крах. Это утверждение стало едва ли не главным тезисом Редько в отношении ложных притязаний модернизма, отчетливее всего проявившихся в футуристических крайностях. Резюме: футуристы — новые мистики, ищущие в нелепом сверхестественное и обманывающиеся в своих расчётах; победителем из современного кризиса модернизма выйдет реализм.

В мае Брюсов опубликовал ещё одну статью о футуризме — «Год русской поэзии».⁶³ Прошедший период (с апреля 1913 по апрель 1914 года) он называет „футуристическим” годом русской литературы, но в целом его приговор звучит более сурово, чем прежде. Вероятная причина — задевший его манифест в «Рыкающем Парнасе». Сейчас Брюсов делит футуристов на умеренных и крайних. Умеренные футуристы, представленные «Мезонином поэзии», облекают в форму то содержание, которое они полагают новым, исповедуя в поэзии культ современности Маринетти, хотя в теории могут с ним и не соглашаться. В поэтической практике тоже есть важные различия: русские сохранили тему любви, особо выделяют „душу” (как и подобает истинно русским) и лишены смелости итальянцев в области поэтической техники. Крайние футуристы, к которым Брюсов относит не только большинство гилейцев, но и Гнедова, напротив, отвергают Маринетти и либо воспроизводят чьи-то давние открытия, либо стремятся к чуждому поэзии новаторству. Брюсов порицает их дурной художественный стиль и отказывает в праве на какое-либо новаторство. Ссылаясь на свою недавнюю статью, Брюсов пишет: „Если и есть какая правда в учении о „слове как таковом”, то её проповедники сами этой правды не понимают и проявить её в поэзии не умеют”. Исключение он делает только для Маяковского (за его самобытность, богатое воображение и технику) и Гуро. Брюсов заявляет, что на этом расстаётся с футуризмом, однако после революции, незадолго до своей смерти, он опубликует ещё одну статью на эту тему,⁶⁴ где назовёт Хлебникова революционером в поэзии и даст высокую оценку футуризму за выявление роли языка как материала поэзии. В заключение следует упомянуть о трёх эпиграммах Брюсова, написанных после 1913 года классическим элегическим дистихом. В первой он свысока напоминает футуристам о том, что идею „слова как такового” они заимствовали у него; вторая посвящена футуристу, который сочиняет прекрасные, но бессмысленные стихи, и, должно быть, направлена против Лившица; в третьей Брюсов, наверняка имея в виду Кручёных, сообщает поэту-футуристу о том, что в его тошнотворных опусах нет нужды, поскольку слабительное можно приобрести в любой аптеке.

Особый интерес представляют две газетные статьи Бодуэна де Куртене, появившиеся вскоре после издания «Декларации слова как такового» Кручёных.⁶⁵ В статье «Слово и “слово”» Бодуэн де Куртене приводит примеры неологизмов и зауми из произведений Кручёных и Хлебникова, объясняя их „беспросветным сумбуром и смешением понятий и по части языка, и по части искусства”. Он подчёркивает, что слова должны ассоциироваться с представлениями, иначе это вообще не слова, и заявляет, что и сам способен „в течение нескольких часов извергать из себя, с разнообразной интонацией” заумные слова, но это вовсе не живая речь, а просто „звуковые экскременты”. Во второй статье “К теории „слова как такового” и “буквы как таковой””, Бодуэн де Куртене называет «Декларацию» Кручёных „набором слов без всякого смысла” и обвиняет его в том, что он смешивает буквы алфавита со звуками речи и, следовательно, не знает азов науки о языке. „Открытие того, что каждая гласная имеет свою музыкальную высоту, — заявляет учёный, — не ново, а утверждение, что каждая согласная имеет цвет” — продукт выдумки времён царя Гороха. Касаясь увлечения футуристов буквами, Бодуэн де Куртене поясняет, что „прямого отношения к поэзии буквы не имеют и иметь не могут” и напоминает Кручёных о существовании устной народной поэзии.

Следует упомянуть и статью Н. Абрамовича «О футуризме в литературе», напечатанную в журнале «Новая жизнь» (№5, 1914). По мнению Абрамовича, в литературе нет и не может быть никаких революций и переворотов, разве что на самый поверхностный взгляд: после каждого “переворота” новые школы возвращаются к старым истинам. Абрамович с уважением отзывается о Маринетти и его движении, законном детище итальянской культуры, но считает не художественной школой, а одним из идейных течений современности. Русский футуризм для Абрамовича — „маленькие мальчики литературы”, чьи шалости раздуты прессой. Исключение он делает только для Ивнева, Гуро и Лившица, в которых видит настоящих мечтателей и ищущих людей. Год спустя Абрамович переиздал эту статью в виде главы своей довольно слабой книги «История русской поэзии» (том 2, Москва, 1914); Лившица он заменил в ней на Крючкова.

Интересно, что известный пушкинист Н. Лернер усмотрел предтечу футуризма в Василии Егорьевском, поэте-графомане XIX века.⁶⁶ Владислав Ходасевич, в будущем один из крупнейших русских поэтов XX века, в 1914 году в своем обзоре русской поэии⁶⁷ также писал о футуризме. Слова похвалы он нашёл только для Северянина, а среди москвичей-футуристов не обнаружил ни единого дарования, отметив лишь „недурные строчки” у Маяковского, Хлебникова и Д. Бурлюка.

В 1914 году вышло шесть книг, в той или иной степени посвящённых русскому футуризму. О «Футуризме» Тастевена мы уже упоминали в связи с Маринетти. Тастевен мимоходом затрагивает в ней проблемы, связанные с русским футуризмом, заумь считает вульгаризацией идей Малларме и соотносит Кручёных и Гнедова не только с Малларме, но и с самим Платоном. Упомянув кубо-футуристов и “нео-футуристов” (последних он воспринял, кстати говоря, всерьёз), Тастевен называет их „большевиками футуризма” (года через три Маяковский и некоторые его друзья были бы рады услышать о себе такое, но в 1914 году им это вряд ли понравилось). Хотя Тастевен считает, что в поэтической практике кубо-футуристы радикальнее Маринетти, он отказывает им в праве на жизнь даже сейчас, не говоря о будущем.

Довольно подробный анализ русского футуризма содержится в книге киевского критика Александра Закржевского «Рыцари безумия (футуристы)» (Киев, 1914), которая написана на основе доклада, прочитанного им в декабре 1913 года в Москве. После этого доклада Закржевский приобрёл репутацию “апологета футуристов” и добился их внимания к своей персоне. В качестве исследования природы футуризма книга Закржевского так же неудовлетворительна, как и книга Тастевена. Сознавая застой в русской литературе после кризиса символизма, автор готов приветствовать в футуризме и разрушителя, и „золотой луч будущего в стоячем болоте настоящего”, не вникая глубоко ни в его теории, ни в поэтическую практику. Это ещё один вариант принятия футуризма в духе горьковского „в них что-то есть”. В теоретических главах Закржевский чередует мысли, в которых принимает желаемое за действительное, с совершенными благоглупостями и неувязками; тем не менее, «Рыцари безумия» — первая книга по истории движения, написанная извне. Закржевский сосредоточился в основном на Северянине и эго-футуризме, в котором усматривает „бунт ради самого бунта”. Он довольно подробно обсуждает Гнедова, Игнатьева и Олимпова, а также поэтов «Мезонина поэзии», но из гилейцев его внимание привлекают только Гуро и Кручёных. Кручёных — теоретику, поэту и критику — автор посвящает целую главу. Он с похвалой отзывается о его книге «Чорт и речетворцы» и утверждает, что это „больше, чем сатира” и „мина, подложенная под всю русскую литературу”. Даже «Чемпионату поэтов» Закржевский уделяет пространную сноску, а Ивнева готов, кажется, объявить самым талантливым поэтом-футуристом.

Книга Н.П. Розанова «Эго-футуризм», изданная в 1914 году во Владикавказе (кто бы мог подумать!), представляет собой попытку проинформировать публику о том, что пишут об этом движении российские “толстые” журналы; все футуристы, за исключением Северянина, трактуются им как безнадёжные посредственности. К несчастью, сама книга Розанова не дотягивает до приемлемого уровня, изобилует фактическими ошибками и вопиюще безграмотна. Вопреки заглавию, автор (вероятно, сбитый с толку статьями Редько) рассуждает о футуризме в целом, поженив таким образом «Гилею» с «Мезонином поэзии».

Есть и восьмистраничная брошюра К. Морозовой «О футуризме» (1914), изданная в Литве группой каунасских студентов, — довольно наивная попытка “объективно” рассказать “своими словами” о сущности футуризма. Первая часть брошюры — вероятно, конспект лекции, которую читал какой-нибудь футурист или сочувствующий футуризму лектор (хотя сведений об официальном посещении Каунаса футуристами у нас нет). Далее следует краткое изложение взглядов на футуризм Бодуэна де Куртене (конечно же, отрицательных) и историка литературы Семёна Венгерова, который пытается быть “объективным”.

Общая путаница во взглядах на футуризм усилилась с выходом книги Е.П. Радина «Футуризм и безумие» (Петербург, 1914), где автор проводит параллели между отдельными аспектами теории и практики футуристов, с одной стороны, и клиническими наблюдениями за особенностями мышления и поведения душевнобольных — с другой. Радин обнаруживает аналогию в „исходных пунктах”, в способах обращения со словом (парафазия, этимологизация и т.д.) и в художественных формах (он сравнивает картины, написанные душевнобольными, детьми и художниками-авангардистами). Литературный анализ Радина совершенно несостоятелен, а его способность к критическому истолкованию произведений живописи и графики более чем сомнительна. Всё же научная объективность торжествует, и Радин заявляет, что объявить футуристов душевнобольными у него недостаёт научных данных.

Есть, наконец, любопытная книга, написанная московским меценатом Андреем Шемшуриным «Футуризм в стихах В. Брюсова» (1913). С энергией, достойной лучшего применения, Шемшурин силится доказать совершенно бессмысленный посыл в названии книги; что касается футуризма, то Шемшурин делает несколько очень проницательных наблюдений, а его понимание “сдвига” на несколько лет предвосхищает Кручёных. Шемшурин считает, что для футуристской поэзии характерны алогизм и множественность смыслов. Последнюю особенность вполне можно назвать „неопределённостью”. Не подозревая о том, что неопределённость присуща поэзии как таковой, Шемшурин обнаруживает её в поэзии Брюсова, после чего без труда “доказывает”, что Брюсов — футурист.

Реакция на футуризм, конечно же, не ограничивается статьями и книгами, вышедшими из-под пера профессиональных критиков. Любопытно было бы узнать, что думали о футуризме выдающиеся поэты и писатели, но для этого у нас не хватает материалов. Как уже сказано, активнее других здесь проявил себя Валерий Брюсов. О восприятии футуризма Блоком известно только из его опубликованных посмертно дневников. Так, 25 марта 1913 года он записывает, что читал вслух семье стихи Северянина и добавляет: „Я преуменьшал его... Это — настоящий, свежий, детский талант. ‹...› Эти дни — диспуты футуристов, со скандалами. Я так и не собрался. Бурлюки, которых я ещё не видал, отпугивают меня. Боюсь, что здесь больше хамства, чем чего-либо другого (в Д. Бурлюке). Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм ‹...› Подозреваю, что значителен Хлебников. Е. Гуро достойна внимания. У Бурлюка есть кулак”. Далее Блок пишет: „А что, если так: Пушкина научили любить опять по-новому — вовсе не Брюсов, Щёголев, Морозов и т.д., а... футуристы. Они его бранят по-новому, и он становится ближе по-новому”.⁶⁸ Блок упоминает имена Хлебникова и Маяковского в первом варианте цикла стихотворений «Жизнь моего приятеля».

Ранее уже сообщалось, что Фёдор Сологуб написал хвалебное предисловие к книге Северянина «Громокипящий кубок». В стихах Сологуба 1913 года, которые впоследствии вошли в 17-й том его «Собрания сочинений» под заглавием «Очарования земли», есть несколько триолетов, связанных с футуристами (главным образом, о том, как они раскрашивают себе лица). “Предательство” Северянина в «Рыкающем Парнасе» на некоторое время умерило энтузиазм Сологуба. В апреле 1915 года⁶⁹ он назвал всех футуристов, кроме Северянина, „людьми очень мало одарёнными”, путь их „совершенно ложным”, а произведения — „неудобочитаемыми и нестерпимо скучными”.

Популярнейший писатель того времени Леонид Андреев в одном интервью (вероятно, 1913 года) проявил к футуризму благожелательность, назвав „рождением великого будущего”.⁷⁰ Однако в мае 1915 года⁷¹ в другом газетном интервью не только выразил своё разочарование, но и заявил, что футуристам не удалось „явить собой нечто серьёзное”, добавив, что, когда налицо такое трагическое событие, как война, „их выходки производят впечатление омерзительное”.

И наконец, в июле 1914 года в газетной статье Дмитрия Мережковского «Ещё шаг грядущего Хама»⁷² футуризм в очередной раз был предан проклятию. Не упоминая Маринетти, Мережковский саркастически рассуждает о таких “либеральных” защитниках футуризма, как Брюсов, осуждая их за безвольное приятие варварского разрушения всех ценностей. По мнению Мережковского, футуризм в искусстве ничтожен, однако в жизни „страшно значителен” и является действительным откровением будущего, „пробой конца”.

——————————————————

         Примечания

¹   На обложке «Шарманки» название «Журавль» отсутствует.
²   Выражение молоко кобылиц есть в утопической статье Хлебникова «Мы и дома» (см. СП, IV. С. 275).
³   Более подробно о поэмах Хлебникова см. мою книгу «The Longer Poems of Velimir Khlebnikov» (Berkeley and Los Angeles. 1962).
⁴   О Павле Николаевиче Филонове (1883–1942) и его живописи (с репродукциями картин) см.: The Art of Russia That Nobody Sees // Life. March 28, 1960. С. 68–70; Camilla Gray.  The Great Experiment: Russian Art, 1863–1922. London. 1962. C. 183. См. также роман Д. Бурлюка «Filonov», целиком занимающий номер журнала «Color and Rhyme», №28 (1954). С. 1–28. На русском языке Филонов появляется в романе Ольги Матюшиной «Песнь о жизни» (Ленинград, 1946) в образе персонажа Рогова (C. 106–111, 125–126). Интерпретацию произведений Филонова см.:  И.И. Иоффе.  Синтетическая история искусств. Ленинград. 1933. С. 482–484.
⁵   И.Ф. Наживин.  Моя исповедь. Москва. 1912. С. 446.
⁶   Следующий выпуск готовился в марте 1914 года, но так и не появился; таким образом, «ФутуристЫ. Первый журнал русских футуристов» можно считать не журналом, а альманахом.
⁷   «Новый мир», №7 (1963). С. 230.
⁸   В статье «И нам мяса» (ПСС, I. С. 313–315) Маяковский отвергает и Северянина, и Кручёных, зато демонстрирует своё сближение с Шершеневичем, чьи стихи декламировал во время турне.
⁹    Бенедикт Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Ленинград. 1933. С. 199.
¹⁰  Этот дендизм, идущий, главным образом, от Михаила Кузмина (автора предисловия к русскому изданию Жюля Барбе д’Оревильи) и петербургских эго-футуристов, — ещё одно важное основание для альянса Маяковского с дуэтом Шершеневич–Большаков. Вполне возможно, что поэма «Дон Жуан», сочинённая Маяковским в середине 1916 года и им уничтоженная, была написана в духе дендизма. Даже Давид Бурлюк был не против такого способа привлечь к себе внимание: на фотографиях того времени он и Маяковский запечатлены в цилиндрах и перчатках, Бурлюк щеголяет ещё и с лорнетом. После революции оба переменили свой внешний вид на более “пролетарский”.
¹¹  Позднее («Зеленая улица». С. 89) Шершеневич настаивал на том, что автором отрицательных рецензий на первые книги Боброва и Пастернака был вовсе не он, однако имени настоящего автора так и не назвал.
¹²  Мой экземпляр свитка повреждён: в нём не достает нескольких строк из первого манифеста Кульбина.
¹³  О Зданевиче этого периода см.:  С. Спасский.  Маяковский и его спутники. Ленинград. 1940. С. 15–21.
¹⁴  Н. Харджиев (см. его статью о футуризме и живописи в сборнике «Маяковский. Материалы и исследования» (Москва, 1940). С. 375) утверждает, что Антон Лотов — псевдоним Ильи Зданевича. Однако в письме ко мне Зданевич отрицает и это, и даже то, что он вообще знает Лотова. Книга «Рекорд» отсутствует не только в российских государственных библиотеках, но и в частных собраниях. Насколько мне известно, её нет и в личном собрании Харджиева, а ведь это — самая полная коллекция футуристских изданий. Не был ли Лотов псевдонимом Ларионова? Существовал ли «Рекорд» вообще?
¹⁵  Похожие стихотворения встречаются среди „каллиграмм” Аполлинера; в России сходное явление известно в творчестве поэта XVII века Симеона Полоцкого.
¹⁶  В  В. Пяст.  Встречи. С. 263; упоминается группа „вселенничей” (неологизм Хлебникова), представленных никому не известным Грипичем.
¹⁷  «Русская мысль», №7 (1911). С. 23.
¹⁸  Игорь Поступальский.  Литературный труд Д. Бурлюка. Нью-Йорк. 1931. С. 23.
¹⁹  Письма о русской поэзии. Петроград. 1923. С. 113.
²⁰  Челионати в «Московских мастерах» (Москва, 1916) назвал Лившица „строителем слов далёких”.
²¹   Бенедикт Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Ленинград. 1933. С. 49–50. Прозаические цитаты, если не оговорено иное, взяты из этой книги.
²²  Вадим Шершеневич.  Футуризм без маски. С. 82;  А.П. Селивановский.  Очерки по истории советской поэзии. С. 74.
²³  ФутуристЫ. Первый журнал русских футуристов. №1–2. Ред. В. Каменский. Издатель Д. Бурлюк. Москва. 1914. С. 103.
²⁴   Бенедикт Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Ленинград. 1933. С. 281.
²⁵  «В цитадели революционного слова» // Пути творчества, №5 (Харьков, 1919). С. 46.
²⁶  Там же.
²⁷  Несмотря на этот неоклассический уклон, Лившиц даже после революции считал себя гилейцем. В своей статье «В цитадели революционного слова» он повторяет идеи, высказанные им в «Освобождении слова». О своей поэзии Лившиц пишет следующее: „Всю совокупность словесных единиц поэтического языка я представляю себе непрерывной массой, одним органическим целым, в котором различаю части неодинакового, так сказать, удельного веса — состояний разной степени разреженности. Эти различия обусловливаются большей или меньшей связанностью звуковой стороны слова с его смысловым и эмоциональным содержанием, располагаясь по шкале, основание которой совпадает с нашим практическим, разговорным словооборотом, а вершина упирается в область чистого звука. В соответствии с этим мне представляется высшим образом построения — тот, при котором слова сочетаются по законам внутреннего сродства, свободно кристаллизуясь по собственным осям, и не ищут согласования с порядком явлений мира внешнего или моего лирического “я””. Далее Лившиц излагает задачу разрушения синтаксиса.
²⁸  Маяковский. Материалы и исследования. С. 402, 419, 425.
²⁹  Вероятно, незадолго до этого разрыва Хлебников написал статью „! Будетлянский” (опубликована после его смерти в СП, V, 193), в которой с националистических позиций отвергает русский символизм. Статья напоминает набросок манифеста для одного из гилейских сборников. В ней есть нападки на Пушкина в духе «Пощёчины общественному вкусу» (изнеженное перекати-поле, носимое ветром наслаждения туды и сюды) и на Льва Толстого (первым учителем Толстого Хлебников называет вола, который шагает на бойню и не противится мяснику). Название статьи свидетельствует о том, что автор не желал называться иностранным словом ‘футурист’.
³⁰  В книге «Жизнь с Маяковским» (Москва, 1940. С. 140) Каменский даёт описание своего произведения с этой выставки «Падение с аэроплана». Это была пятифунтовая гиря с нарисованным на ней лицом, которая свешивалась на проволоке на фоне железного листа, прицепленного к крючку в дюйме от стены. Внизу, под гирей, в луже крови — сурика — лежали обломки аэроплана. Если потрясти за угол “картины”, “голова” ударялась о железо, производя “гром”. Маяковский растолковывал зрителям, что это „не картина, а весёлая игра”, изображающая гром радости Каменского по случаю того, что, упав с аэроплана, он остался жив.
³¹  Танго было тогда в моде (см.: Шершеневич // ФутуристЫ. Первый журнал русских футуристов. №1–2. Ред. В. Каменский. Издатель Д. Бурлюк. Москва. 1914. С. 92). Ср. название книги В. Горского «Танго». Пастернак (Проза 1915–1958. Повести, рассказы, автобиографические произведения. Ann Arbor. 1961. С. 40) называет это время „царством танго и скетинг-рингов”.
³²  Маяковский. Материалы и исследования. С. 386.
³³  «Современник», №8 (1913). С. 330.
³⁴  «Пир во время чумы». С. ‹17›.
³⁵  См. главу IV, прим. 22.
³⁶  Второе издание «Взорваль» появилось в том же году; второе издание «Поросят» — в 1914.
³⁷  В конце книги «Возропщем» сказано, что она вышла в июне 1913 года, хотя в 1925 году Кручёных (в «Заумном языке у Сейфуллиной...») поместил её в списке изданий 1914 года.
³⁸  В 1923 году Кручёных издал другую книгу под похожим названием: «Собственные рассказы, стихи и песни детей».
³⁹  «Литературный циркуляр» (1914).
⁴⁰  См. также сборник «Срубленный поцелуй» (1922), где было напечатано несколько стихотворений К. Большакова.
⁴¹  Кумачёвые гулянки. Москва–Ленинград. 1927.
⁴²  «Сегодняшний день в русской поэзии» // Русская мысль, №7 (1912). С. 22.
⁴³  Его первые три книги: «Песни и думы» (1909), «Фантастическая явь» (1910), «Песни девушек» (1912).
⁴⁴  И.В. Владиславлев  ‹Гульбинский› // Библиографический ежегодник, т. IV. Систематический указатель за 1914 год (Москва, 1915). С. 171.
⁴⁵  «Зелёная улица». С. 32–33.
⁴⁶  С. Бобров в «Руконоге». С. 43.
⁴⁷  «В защиту футуризма» // Вернисаж (Москва, 1913). С. ‹26–29›.
⁴⁸  «Поросята» (2-е изд.). С. 15.
⁴⁹  ФутуристЫ. Первый журнал русских футуристов. №1–2. Ред. В. Каменский. Издатель Д. Бурлюк. Москва. 1914. С. 139.
⁵⁰  «Саратовские психо-футуристы» // Нева, №7 (1963). С. 182–183.
⁵¹  Это слово напечатано латинскими буквами именно так.
⁵²  ФутуристЫ. Первый журнал русских футуристов. №1–2. Ред. В. Каменский. Издатель Д. Бурлюк. Москва. 1914. С. 139.
⁵³  «Дешёвая юмористическая библиотека Нового Сатирикона», №16 (Петербург, 1914).
⁵⁴  «Современник», №5 (1915). С. 290.
⁵⁵  «Русская мысль», №7 (1912). С. 20.
⁵⁶  «Русская мысль», №8 (1913). С. 79.
⁵⁷  Вл. Кранихфельд.  «Литературные отклики. 80 тысяч верст вокруг себя» // Современный мир, №4 (1913). С. 96–112.
⁵⁸  А. Редько.  «У подножия африканского идола» // Русское богатство, №7 (1913). С. 179–199.
⁵⁹  В.Л. Львов-Рогачевский.  Символисты и наследники их // Современник, №6 (1913). С. 271–279.
⁶⁰  См. главу IV, примеч. 11.
⁶¹  «Русская мысль», №8 (1914). С. 93 — 95.
⁶²  «Среди “устремлений” к непостижимому» // Русское богатство, №3 (1914). С. 217–250.
⁶³  «Русская мысль», №5 (1914). С. 25–31.
⁶⁴  «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» // Печать и революция, №7 (1922). С. 38–68.
⁶⁵  Отклики, №7–8 (1914).
⁶⁶  Н. Лернер.  Пращур русского футуризма // Голос жизни, №15 (8 апреля 1915). С. 19–20; перепечатана в его книге «Рассказы о Пушкине» (Ленинград, 1929).
⁶⁷  «Русская поэзия. Обзор» // Альманах издательства Альциона, I (Москва, 1914). С. 213–217.
⁶⁸  А. Блок.  Сочинения в двух томах, II (1955). С. 452–459.
⁶⁹  «Ф.К. Сологуб о футуризме» // Биржевые ведомости, 23 апреля 1915 (вечерний выпуск).
⁷⁰  Н. Розанов ссылается на это интервью в своей книге «Эго-футуризм» (с. 31).
⁷¹  «Л. Андреев о футуризме» // Биржевые ведомости, 4 мая 1915 (вечерний выпуск).
⁷²  «Русское слово», 29 июня 1914. С. 3. Мережковский перепечатал её в своей книге «Невоенный дневник 1914–1916» (Петроград, 1917. С. 79–90).

Воспроизведено по:
Марков В.Ф.  История русского футуризма.
Перевод с английского В. Кучерявкина, Б. Останина.
СПб.: Алетейя. 2017. С. 105–142; 339–344.

Первоисточник:
Russian Futurism: a History by Vladimir Markov. University of California.
Press Berkeley and Los Angeles, California. 1968.

Благодарим В.И. Кучерявкина, Б.В. Останина и И.А. Савкина
за содействие web-изданию.

Продолжение

персональная страница В.Ф. Маркова на ka2.ru
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru