В.Ф. Марков


История русского футуризма


IV. Кубо-футуризм

Продолжение. Предыдущие главы:



ka2.ru1913 году члены группы «Гилея» стали называться  кубо-футуристами,  оставив, впрочем, за собой и прежнее название. Слово  Гилея  продолжало появляться на обложках футуристских изданий, иногда вместе с новым именем (до того как стать “кубо-футуристами”, гилейцы порой называли себя „футуристами”). Как сообщается в одной газете,1 Маяковский назвал себя футуристом на втором публичном диспуте «Бубнового валета» 24 февраля 1913 года. Это же слово он упомянул в своей лекции 24 марта 1913 года в Петербурге на диспуте, организованном «Союзом молодёжи».2 Однако в конце 1914 года тот же Маяковский писал: „Футуристами нас окрестили газеты”.3 Об этом же сообщает в своих неопубликованных воспоминаниях Давид Бурлюк.4 Демобилизованному в октябре 1913 года из армии Лившицу не понравилось, что он стал вдруг членом футуристской группы — и это после того, как он и его друзья каких-то полгода назад употребляли это слово в виде бранной клички. Более того, он с изумлением обнаружил, что теперь его соратники отказывают кому бы то ни было в праве называться этим именем. По-видимому, Давид Бурлюк и Маяковский из практических соображений присвоили группе имя, без разбору повторявшееся газетами, после чего поставили своих друзей перед свершившимся фактом. Главная причина здесь в том, что в глазах широкой публики любое авангардное искусство ассоциировалось с футуризмом, и назвать себя футуристами означало наверняка обрести в этой области первенство. Свой голос подал и влиятельный Валерий Брюсов, в марте 1913 года разделивший русских “футуристов” (он взял это слово в кавычки)5 на московскую и петербургскую группы, то есть на «Гилею» и эго-футуристов.6 „Подхватывая уже популярный ярлык, — продолжает Лившиц в воспоминаниях, — Бурлюк руководствовался определённым “хозяйственным” расчётом и нисколько не обманулся в своих ожиданиях: по своему диапазону термин пришелся как раз впору разраставшемуся движению, над остальным же меньше всего задумывался Давид, никогда не относившийся серьёзно к вопросам терминологии”.7 Нетрудно понять, почему поддержал это имя Маяковский: в группе он был единственным урбанистом и наверняка неуютно чувствовал себя среди примитивистов «Гилеи» с их сельской ориентацией. Как истинному пуристу, Лившицу не понравился этот термин, который „появился на свет незаконно” и ни в малейшей степени не выражал сущности движения.8

Ещё труднее выяснить, когда именно к слову  футуризм  было добавлено  кубо-.  По мнению некоторых исследователей, гилейцы сделали это сами, чтобы их не путали с эго-футуристами и итальянскими футуристами. Другие считают, что “уточнением” кубо-футуризм обязан прессе, обнаружившей связь между живописью кубистов и идеями московских футуристов.9 Действительно, оба Бурлюка находились в это время в кубистической стадии своего живописного творчества, а «Гилея» объединилась с кубистским по преимуществу «Союзом молодёжи». В 1913 году в России много спорили о кубизме: в Москве вышла в свет книга члена группы «Ослиный хвост» Александра Шевченко «Принципы кубизма» (в этом же году была издана его книга «Неопримитивизм»); появились два перевода книги Глеза и Метценже «Кубизм» — один в Петербурге (перевод Е. Низен), другой — в Москве. Шершеневич пишет: „Их назвали в одном реферате  кубо-футуристами,  и с тех пор эта кличка, кажется, укрепилась за ними”.10 Вероятно, имеется в виду лекция Корнея Чуковского, которую он опубликовал в декабре 1913 года,11 после чего словечко пошло гулять по статьям и книгам. Вместе с тем, уже в марте 1913 года Маяковский в одном из своих докладов говорил о „кубизме в слове”.12

Первой книгой, в которой группа официально назвала себя  футуристами,  оказался сборник «Дохлая луна». Название, скорее всего, придумал Давид Бурлюк, который как раз в это время, подражая французским “проклятым поэтам”, начал смешивать в образах и языке “низкое” и традиционно поэтическое; впоследствии он превратил этот приём в элемент своего стиля. Полное название на обложке таково: «Футуристы. “Гилея”. Дохлая луна», с перечнем авторов. На этот раз в сборнике были представлены все члены группы, кроме Гуро, которая умерла 24 апреля и к тому же никогда не участвовала в мероприятиях, проводимых от имени «Гилеи». Выходные данные книги: «Осень, 1913, Москва», однако напечатали её в Каховке, небольшом южном городке неподалеку от имения, где жила семья Бурлюков, а вышла книга в августе. На титульном листе стоит: «Сборник единственных футуристов мира поэтов “Гилея”». Претензия гилейцев на исключительность, естественно, вызвала негодование у остальных футуристских групп.13

Наибольший интерес в сборнике «Дохлая луна» представляет статья Бенедикта Лившица «Освобождение слова» — первое и последнее его выступление в качестве теоретика группы. Эту статью он начал писать ещё в армии, пытаясь подытожить свои размышления о сущности искусства и набросать программу. После обычных нападок на критиков Лившиц старательно отделяет своё движение от русского символизма, отмечая, что символизм озабочен „чисто идеологическими ценностями” и использует слова для выражения вполне определённых понятий. Эго-футуризм и нарождающийся акмеизм Лившиц называет „эфемерными и пустотелыми”. Затем следует теоретическая часть. Всякое новое направление в искусстве должно начинаться с провозглашения принципа свободы творчества, заявляет Лившиц, но сомневается, можно ли отыскать этот принцип, оставаясь в области взаимоотношений между миром и творческим сознанием поэта. Любой поэт находит в окружающем мире повод для творчества, и его выбор, каким бы свободным он ему ни представлялся, обусловлен подсознанием. Однако истинная свобода обретается перемещением принципа свободы творчества в область автономного слова. „Здесь наша поэзия, конечно, свободна единственно, и впервые для нас безразлично, реалистична ли, натуралистична или фантастична наша поэзия: за исключением своей отправной точки она не поставляет себя ни в какие отношения к миру, не координируется с ним, и все остальные точки её возможного с ним пересечения заранее должны быть признаны незакономерными”. Поэзия попадает в одну компанию с музыкой, свободной с незапамятных времен, и с недавно обретшей свободу живописью, а ведь она давно могла быть свободной „от печальной необходимости выражать логическую связь идей”, используй люди для общения вместо слов что-нибудь другое. Лившиц спешит добавить, что вовсе не собирается отрицать всякий объективный критерий. Делая свой выбор, поэт связан „пластическим родством словесных выражений, их пластической валентностью, словесной фактурой, задачами ритма и музыкальной композиции и, наконец, общими требованиями живописной и музыкальной композиции”. Признавая, что некоторые из перечисленных элементов уже рассматривалось другими, Лившиц, тем не менее, заявляет, что только члены его группы придают им характер исключительности. По словам автора, он и его соратники упраздняют традиционное деление поэзии на эпос, лирику и драму. В конце статьи Лившиц всё-таки допускает, что гилейцы не вполне реализуют объявленные принципы, но тут же добавляет, что и эта статья написана не одними неологизмами. Самое ценное в новом течении для него то, что под новым углом зрения произведения Пушкина и Толстого утрачивают значительную долю своего (отныне незаконного) обаяния. Лившиц не согласен с Брюсовым, который, исследуя русский футуризм,14 усматривал его сущность в новой рифме, в отказе от традиционного синтаксиса и так далее. По Лившицу, все эти приёмы — лишь временные меры для того, чтобы перейти к новой поэзии; от них в любой момент можно отказаться. Таким образом, Лившиц старается тщательно и честно описать новую концепцию динамичной и нацеленной на обретение словом полной независимости поэзии. В своей статье Лившиц сделал всё возможное, чтобы не распыляться на частности, но при этом говорил через головы своих соратников, нуждавшихся скорее в конкретных лозунгах, чем в солидном эстетическом фундаменте.

Остальная часть «Дохлой луны» предоставлена поэзии. Три стихотворения (кстати, одни из лучших в книге) принадлежат Лившицу; он пытается применить принципы недавно обретшей свободу живописи к поэзии. Особенно ярко это выражено в стихотворении «Тепло». Кручёных представлен двумя стихотворениями, одно из которых — первая в русской поэзии попытка писать одними гласными:


          Высоты
  (вселенский язык)

е  у  ю
‹о  е›  и  а  о
о  а
о  а  е  е  и  е  я
о  а
е  у  и  е  и
и  е  е
и  и  ы  и  е  и  и  ы

Стихотворение написано гласными «Символа веры»

Маяковский хорошо представлен ранними сочинениями: пять стихотворений и цикл из четырёх стихотворений под названием «Я». Через два месяца цикл «Я» вышел отдельным литографированным оттиском с рисунками двух художников. Поэзия Маяковского — скорее поэзия метафоры и гиперболы, чем неологизма, насыщенная урбанистическими образами и темами. Нигде Маяковский не стоял так близко к итальянской футуристской живописи, как в этих стихотворениях. Как всегда, они у него мощные и громогласные, но, пожалуй, несколько истеричные, исполненные чувства глубочайшего одиночества. В отдельных стихах есть элементы эротики в примитивистском духе («Любовь»), а стихотворение «По эхам города...» интересно как типология звуков большого города — один исследователь усмотрел в нем связь с манифестом Руссоло.15 Узнаётся и обычный антропоморфизм Маяковского: поэт целует лысеющую голову земли, полночь щупает его промокшими пальцами, луна — жена поэта — следует за городским экипажем. Стихотворение продолжает ряд урбанистических образов: душа поэта становится частью городского пейзажа («На мостовой моей истоптанной души»). Почти все стихи набраны без запятых: строки разбиты на части, помещённые одна под другой, с броскими рифмами, нередко составными, которые перекликаются издали, а иногда, наоборот, сталкиваются на коротком отрезке строки. Маяковский расщепляет слова, использует эффект зеркальности (лезем земле) и подчёркивает такого рода эффекты зрительно. (В последующих изданиях Маяковский отказался от некоторых типографских приёмов, поручив читателю самостоятельно отыскивать его tours de force.)

«Дохлая луна» освещает многие аспекты творчества Хлебникова: «Семеро», мужественная баллада о Гилее, отдалённо напоминающая сочинения А.К. Толстого; стихотворение «Чёрный любир»; стихотворение «Числа», где поэт, вслушиваясь в числа, пытается проникнуть в тайну времени; «Так как мощь мила негуществ...» — одно из любимых стихотворений Лившица, объединяющее усложнённую образность и причудливые неологизмы; в стихотворении «Я нахожу...» проверяются на прочность составные и разноударные рифмы. Четыре страницы заняты словообразованиями от корня  люб-,  эта вещь называется «Любхо». Более длинные стихотворения Хлебникова представлены «Любовником Юноны», произведением в духе примитивизма с нарочитыми анахронизмами, и «Внучкой Малуши», где современной России ностальгически противопоставлена языческая Русь X века. Есть в книге и драматическое произведение «Госпожа Ленин», в котором Хлебников пытается обнаружить бесконечно-малые художественного слова.16 Оно состоит из двух коротких действий: первое происходит в доме героини, второе — в психиатрической лечебнице; сама героиня рассыпана на отдельные чувства и эмоции, так что мы слышим лишь то, что говорят голоса её зрения, слуха, обоняния, осязания, рассудка, памяти, беспристрастия, сознания, воли, ужаса, догадливости...

Бóльшая часть «Дохлой луны» занята произведениями семейства Бурлюков. Николай представлен стихотворениями в обычной своей импрессионистской манере, сочетающей описания природы с ненавязчивой лиричностью. Следует, вероятно, упомянуть стихотворение «Бабочки в колодце».17 Ещё интереснее его шесть прозаических миниатюр — в высшей степени импрессионистские зарисовки человеческого одиночества. Фоном для некоторых служит “гилейский” юг, для других — северная столица. Одна из лучших прозаических миниатюр — «Глухонемая»; она начинается с описания улицы и ветра, несущего пыль, которая проникает в дом. В саду сидит девушка-работница, она занозила себе ногу. Автора преследуют две рифмованные строчки о собственной глухонемой душе.18 В конце миниатюры он узнаёт, что девушка — глухонемая. Ещё одна миниатюра называется «Артемида без собак»; в ней рассказывается о том, как автор гуляет по улицам ночного Петербурга в компании некой странной женщины, но потом осознает, что никакой женщины не было. На следующее утро он читает в газете, что именно там, где он гулял ночью, была задержана неизвестная женщина, „совершенно нагая и, по-видимому, умалишённая”.

Давид Бурлюк, который вместе с братом Владимиром иллюстрировал книгу, решил дать читателю достойное представление о себе как поэте и напечатал в «Дохлой луне» тридцать стихотворений. Как обычно, они пронумерованы, но расположены в беспорядке. (К слову сказать, в книге используются разные шрифты.) Лучшее из стихотворений, пожалуй, знаменитый гимн обжорству, начинающийся словами: „Каждый молод, молод, молод, / В животе чертовский голод...”, где читателя призывают поедать всё, что ни попадется под руку: камни, траву, сладость, горечь, отраву, пустоту, глубину, высоту, птиц, зверей, чудовищ, рыб, ветер, глину, соль, зыбь... Впрочем, это изобилие в примитивистском духе довольно скоро набивает оскомину, а очертания стихотворения Рембо «Fêites de la faim», которому подражает Бурлюк, угадываются с трудом. Бурлюк вынес в заголовок стихотворения три буквы «и. А. Р.», скорее всего: «Из Артюра Рембо». Остальные его сочинения, как правило, резко контрастируют с этим жизнеутверждающим стихотворением. Мотивы осени, нищеты, отчаяния, болезни, смерти, тюрьмы, усталости преобладают в стихах этого человека, в жизни пышущего здоровьем. Ещё поразительнее то, что поэзия Бурлюка выкроена, в сущности, по старомодным лекалам, несмотря на все его усилия придать им футуристский облик. Приёмы для этого самые разные: антиэстетические темы, образы, заимствованные у французских “проклятых поэтов” (например, Бурлюк называет небо трупом, звёзды — червями, а солнечный закат — плутом). Поэт использует множество технических приёмов, как типографских (курсив, кавычки, скобки), так и синтаксических (иногда опускает знаки препинания). Стоит только Бурлюку употребить какую-нибудь метафорическую парафразу, как он тут же спешит объяснить в подстрочном примечании, что, например, „лей жёлтое вино из синенькой бутылки” означает лунный свет в небе. В некоторых стихотворениях пропущены отдельные звуки, о чём заранее объявляется в названии: «Без Р» или «Без Р и С». Следует обратить внимание на алогизм Бурлюка (который легко спутать с бессмыслицей) и на цепочки образов, возникающих исключительно ради рифмы, на постоянное использование архаических выражений, на гротеск в романтическом духе; и, тем не менее, это совершенно эклектичная поэзия, автор которой воюет с ветряными мельницами эстетики. Подобно Хлебникову и Маяковскому, Бурлюк часто экспериментирует с рифмой, особенно с каламбурной (например, рифмует двусложное слово с двумя образующими его односложными).

Примерно в это же время Давид Бурлюк издал в Херсоне небольшую брошюру (на обложке вновь значится «Москва») с иллюстрациями Владимира Бурлюка и стихотворениями Хлебникова, Николая Бурлюка и своими собственными. Как название книги, так и подбор стихотворений свидетельствуют о том, что Бурлюк продолжает линию антиэстетизма, заявленную в «Дохлой луне». Название брошюры — «Затычка» — говорит само за себя. В четырёх стихотворениях Давида Бурлюка, как обычно, преобладает “шокирующая” образность („подмышки весны”, „сифилитическая пыль” и т.п.). Он, как и раньше, опускает запятые и предлоги, насилует размер и растолковывает метафоры в подстрочных примечаниях. Даже его тишайший брат Николай вставляет несколько “грубых” деталей в свои исключительно благообразные стихи (их в книге три). Хлебников, помимо трёхстраничной сатиры на петербургский «Аполлон», представлен двумя очень короткими стихотворениями, вполне в духе Давида Бурлюка, с такими, например, образами, как земля — прыщ, где-то на щеке у вселенной или бесконечность — мой горшок. Публикация этих стихов ничуть не обрадовала Хлебникова, и он бурно протестовал.19 Хлебников редко бывал в поэзии агрессивным и мечтал о книге, прозрачной, как капли воды. В одном своём письме он писал о картинах Бурлюков: В их живописи часто художественное начало отдано в жертву головной выдумке и отчасти растерзано, как лань рысью.20 В «Затычке» Бурлюк вновь щедро использует различные типографские шрифты, выделяет прописными буквами слова, которые считает ведущими —  лейт-слова,  и не только у себя, но и в стихах своих товарищей.

В начале сентября 1913 года Матюшин издал ещё один футуристический сборник «Трое», с обложкой и рисунками Казимира Малевича.  Троими  были: Хлебников, Гуро и Кручёных. Одно из стихотворений Хлебникова в сборнике высмеивает Северянина, другое — великолепный «Хаджи-Тархан» — поэтическая история и география родного города Астрахани. Два его рассказа, написанные строгой и прозрачной прозой, обнаруживают мастерское владение этим жанром. В них Хлебников, как это ни удивительно, оказывается прилежным учеником Пушкина, что особенно заметно в рассказе «Охотник Уса-гали», где в восхитительном описании степняка есть немало точек соприкосновения с пушкинским «Кирджали». Второй рассказ «Николай» — тоже про бежавшего от цивилизации охотника. Николай свободен от железных законов жизни, но по иронии судьбы он, человек природы, занимается ремеслом, природу разрушающим. Стиль рассказа прост, зато композиция весьма не проста: он одновременно чист, как капли воды, и полон тёмных предчувствий, включая смерть и страшный конец героя. Этот рассказ по праву заслуживает место в антологии лучшей русской прозы XX века.

Сборник «Трое» посвящён памяти Елены Гуро. В неподписанном предисловии Матюшин с любовью говорит о своей покойной жене, которая, по его словам, и задумала эту книгу. Он убеждён, что она умерла на пороге „новой весны” (т.е. триумфа нового искусства). „Недалеки, может быть, дни, когда побеждённые призраки трёхмерного пространства и кажущегося каплеобразного времени, и трусливой причинности ‹...› окажутся для всех тем, что они есть, — досадными прутьями клетки, в которой бьётся творческий дух человека”. Матюшин предрекает „новый удивительный мир, в котором даже вещи воскреснут”. Кроме того, он следующим образом пытается ввести Гуро в контекст русского футуризма: есть люди, которые борются за новый мир; другие живут в нём. Душа Гуро была слишком нежна, чтобы ломать, чтобы враждовать с прошлым. Её мало стесняли старые формы, но в молодом напоре “новых” она узнала родственные души. Те, кто думает, что связь Гуро с ними — печальное недоразумение, не понимают ни её, ни футуристов. Заканчивает Матюшин описанием Гуро как „необычайного явления”, символа того, что приближаются новые времена. В сборнике представлены, как обычно, проза и поэзия Гуро; большинство из них перепечатаны в её посмертной книге «Небесные верблюжата». Матюшин включил в сборник самые жизнерадостные миниатюры своей жены, исполненные ожидания весны (как бы в тон своему предисловию), но, несмотря на все эти усилия, она предстаёт совершенно зрелым импрессионистом, даже когда идёт путём чистого звучания (а звучит она почти как Марина Цветаева). Есть здесь и знакомый финский пейзаж, и особое пристрастие к описанию детей и животных, и слова в защиту мечтателей и чудаков. В миниатюре «Скрипка Пикассо» — декадентское понимание творчества этого художника. Самая авангардистская работа Гуро (не включённая в «Небесных верблюжат») — поэма «Финляндия», о том, как шумят на ветру сосны.

Третьим участником сборника был Кручёных, которого, казалось бы, меньше всего следовало ожидать в компании Гуро; в «Гилее», однако, существовали странные союзы, и войти в круг Гуро Кручёных было проще, чем, скажем, Маяковскому или Бурлюкам. Кручёных поместил в книге свои опыты в алогизме, из которых заслуживает упоминания абстрактная проза «Из Сахары в Америку», временами переходящая в верлибр, а лексически — в причудливую смесь современных русских слов, архаизмов, составных слов, слое с пропущенными буквами, украинизмов и неологизмов. Самое интересное сочинение Кручёных в сборнике — статья «Новые пути слова», где он пытается выступить теоретиком группы. Эта статья предвосхищает ряд его брошюр, в которых он призывает к чистому искусству антиэстетического слова более последовательно и открыто, чем его соратники, обрушивается на литературное прошлое и современников и гораздо радикальнее остальных умудряется “эпатировать буржуа”.

Кручёных начинает свою статью атакой на литературных критиков, обвиняет их в пренебрежении проблемами слова как такового и называет паразитами, вурдалаками и гробокопателями. „До нас не было словесного искусства, — продолжает он, — делалось всё, чтобы заглушить первобытное чувство родного языка”. Кручёных отвергает предшествующую литературу как жалкие попытки рабской мысли воссоздать свой быт, философию и психологию, либо как стишки для семейного употребления. Язык превратился в евнуха. Словесное искусство всё ниже падало после былин и «Слова о полку Игореве» и в Пушкине достигло низшей точки. Затем следует позитивная программа Кручёных. Он утверждает, что до сих пор слово было заковано в кандалы, поскольку полностью подчинялось смыслу. Эту ошибку обнаружили футуристы и дали новый, свободный язык — заумный и вселенский. В то время как поэты прошлого шли через мысль к слову, футуристы идут через слово к непосредственному постижению. В добавление к трём единицам психической жизни — ощущению, представлению и понятию — начинает образовываться четвёртая единица — „высшая интуиция”.21 Слово не только мысль, но и “заумное” — понятие, которое Кручёных мимоходом уточняет как „иррациональные части, мистические и эстетические”. Слово шире смысла (это утверждение стало излюбленным лозунгом Кручёных). Для примера он сравнивает слово ‘гладиаторы’ с русским неологизмом ‘мечари’: мысль, утверждает он, одна, но первое слово по сравнению со вторым — тусклое, серое, иностранное. Более того, скорее ‘мечари’ и смехири (хлебниковский неологизм) имеют один смысл, хотя и означают разное, чем ‘мечари’ и ‘гладиаторы’ — звуковой состав слова даёт ему жизнь.

Кручёных напоминает хорошо известные высказывания Фета („О, если б без слова сказаться душой было можно!”) и Тютчева („Мысль изреченная есть ложь”) и видит в них признание поэтов в своём бессилии и ненужности созданного ими. Тем не менее, Кручёных находит в русской истории людей, которые знали “новое слово” и, следовательно, были предтечами футуристов (он тут же спешит добавить: „Мы не являемся подражателями”). Речь идёт о сектантах, которые говорили на “заумном языке” Духа Святого.22 Для изображения нового и будущего необходимы совершенно новые слова и их новые сочетания. Кручёных не испытывает ничего, кроме презрения, к современным писателям (он имеет в виду таких авторов, как Леонид Андреев), которые, желая изобразить алогичность жизни, прибегают к осмысленному всеобщему языку. Подобно тому как новые художники открыли, что движение даёт выпуклость, и наоборот, неправильная перспектива создает новое четвёртое измерение, так и футуристы (Кручёных пока избегает этого слова, предпочитая ему неологизм ‘баячи’, образованный от диалектного ‘баять’ — говорить, рассказывать) открыли, что неправильное построение предложений даёт движение и новое восприятие мира. Именно с этой целью футуристы расшатывают грамматику и синтаксис. „Надо по-новому сочетать слова, и чем больше беспорядка мы внесём в построение предложений — тем лучше”. Символисты боятся, что публика не поймёт их, футуристы, напротив, радуются этому. Кручёных приводит типологию неправильностей в построении речи, среди которых различает грамматическую и смысловую. В первом случае — несовпадение в роде, числе, падеже и времени, пропуск слов, чистый неологизм, звуковая и словообразовательная неожиданность. Во втором — несообразность в развитии действия и неожиданное сравнение. Кручёных добавляет, что его список неправильностей не полон и что они могут касаться также рифмы, размера, начертания, цвета и положения слов.

Далее Кручёных подчёркивает значение в искусстве диссонансов и „первобытной грубости”, ссылаясь на африканское искусство и его влияние. Футурист стоит в центре мира, а не за перегородкой, как в философских системах Платона и Канта,23 и видит сразу „здесь и там”: иррациональное (заумное) дано ему так же непосредственно, как и рациональное (умное). Вот почему поэзия футуристов исполнена радости, в отличие от поэзии символистов, которые радости не знают: для них истина всегда сокрыта. Кручёных провозглашает „субъективную объективность”, которая позволяет рассекать объект, видеть мир насквозь и воспринимать его с конца. „Слово можно читать с конца, и тогда оно получает более глубокий смысл”.

В завершение статьи Кручёных вступает в полемику с итальянскими футуристами, чьи литературные приёмы кажутся ему детскими („бесконечные ра-та-та ра-та-та”). Он ехидно сравнивает их с героями Метерлинка, который, по словам Кручёных, думал, что сто раз повторенная ‘дверь’ преображается в откровение. Весьма неожиданны обвинения итальянцев в грубости, цинизме и нахальстве, то есть в том, чего русским футуристам (особенно самому Кручёных) хватало с избытком на протяжении всей их истории. При этом Кручёных невозмутимо заявляет: „Мы серьёзны и торжественны, а не разрушительно-грубы ‹...› Мы высокого мнения о своей родине!” Статья заканчивается нападками на символистов, эго-футуристов и реалистов. За ней следует второй опус Кручёных «Заметки об искусстве» — несколько беглых высказываний о литературе вперемешку с выпадами против отдельных писателей и художников. Вот один из них: „Ужасно  не люблю бесконечных произведений и больших книг ‹...› Пусть книга будет маленькая, но никакой лжи; всё — своё, этой книге принадлежащее, вплоть до последней кляксы”.

Хотя Кручёных было далеко до Лившица и по одарённости, и по образованности, «Новые пути слова» стали важной вехой в истории русского футуризма. Это был “классический” футуризм, доводивший свои главные принципы до логического завершения. С отвагой недоучки Кручёных брал быка за рога и давал нацеленной на слово поэзии футуризма важное теоретическое обоснование. Среди футуристов он был самым настойчивым ниспровергателем литературы прошлого. Именно в этой статье впервые появилось слово  заумь.  Идея заумной поэзии, как бы ни воспринимали её критики и сами футуристы, оказалась одним из самых самобытных моментов вероучения футуризма и впоследствии вызвала к жизни целую группу поэтов («41°» в 1918–1919 гг.).

В 1913 году в Москве вышла пятнадцатистраничная брошюра «Слово как таковое», написанная Хлебниковым и Кручёных.24 Скорее всего, она появилась в сентябре и, в отличие от ранних изданий Кручёных, была напечатана обычным типографским способом с иллюстрациями Малевича и Ольги Розановой. «Слово как таковое» — сборник, состоящий из манифеста и стихов. Провозглашаемые в нём теоретические положения немедленно подкрепляются примерами из практики поэтов-футуристов, иногда с подробным анализом. Некоторые стихотворения приводятся целиком, возможно, они — плод совместного творчества Хлебникова и Кручёных.25 Начинается книга с провозглашения двух противоположных принципов истинной футуристской поэзии:


1. Чтоб писалось и смотрелось во мгновенье ока! (пенье, плеск, пляска, размётыванье неуклюжих построек, забвение, разучиванье).

(Этим подходом пользуются Хлебников, Кручёных и Гуро).

2. Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной.

(Этот подход характерен для Давида Бурлюка, Маяковского, Николая Бурлюка и Лившица).


Оба метода считаются в равной степени ценными („Что ценнее — ветер или камень? Оба бесценны!”). Далее авторы пишут о значении многократного повторения в стихотворении первой ярко выраженной согласной. Такого рода грубая инструментовка в корне отличается от бескровного благозвучия поэзии дофутуристской эпохи, от бессмысленного „па-па-па, пи-пи-пи, ти-ти-ти”, напоминающего кисель и молоко. Тут же приводится знаменитое «Дыр бул щыл» Кручёных, в котором „больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина”. В прошлом, продолжают авторы, языку предъявлялись следующие требования: ясный, чистый, честный, приятный, но все эти требования больше приложимы к женщине, чем к языку. Обвинения в женственности, направленные против всей русской поэзии от Пушкина до символистов, не раз повторялись русскими футуристами, чем они напоминают своих итальянских соратников. „Язык должен быть, прежде всего, языком и если уж напоминать что-нибудь, то, скорее всего, пилу или отравленную стрелу дикаря”. В этом сравнении слышится голос Хлебникова. Писатели прошлого обвиняются в том, что они слишком много разбирались в человеческой душе, пренебрегая „словом как таковым”, слишком заняты были отделкой и полировкой, тогда как „речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав, разорви!” Если в сборнике «Трое» Кручёных определял заумное как иррациональное, то здесь он меняет формулировку, смещая центр тяжести на проблемы техники: „Будетляне речетворцы любят пользоваться разрубленными словами, полусловами и их хитрыми сочетаниями (заумный язык)”. Несколько ранее, летом 1913 года, Кручёных напечатал листовку «Декларация слова как такового»,26 в которой, формулируя понятие „заумный язык”, выражал свою мысль гораздо яснее, чем в предыдущих работах. Нумерация пунктов листовки намеренно беспорядочна. Вот этот текст:


Декларация слова как такового
         4.   Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определённого значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее. ‹...›
         5.  Слова умирают, мир вечно юн.  Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово ‘лилия’, захватанное и „изнасилованное”. Поэтому я называю лилию ‘еуы’ — первоначальная чистота восстановлена. ‹...›
         2. Согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные — обратное —   вселенский язык  ‹...›
         3. Стих даёт (бессознательно) ряды гласных и согласных.  Эти ряды неприкосновенны.  Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку. ‹...›
         1. Новая словесная форма создаёт новое содержание, а не наоборот.
         6.   Давая новые слова,  я приношу новое содержание,  где всё  стало скользить. ‹...›
         7. В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы — „неприятное для слуха” — ибо в нашей душе есть диссонанс, которым и разрешается первый. ‹...›
         8. Всем этим искусство не суживается, а приобретает новые поля.


В августе 1913 года Кручёных послал эту листовку Хлебникову и получил от него ответ: Я согласен с тем, что ряд аио, еее имеет некоторое значение и содержание.27 Впрочем, в одобрительном кивке Хлебникова было что-то покровительственное. В 1913 году он занимался созданием собственного заумного языка — тщательно разработанной системы, посредством которой он собирался установить точное значение каждой согласной. Результат его усилий был обнародован лишь после революции. Эксперименты Кручёных, вероятно, казались Хлебникову топорными игрушками неопытного ученика; так оно, собственно говоря, и есть, если сравнить их с разнообразным и проникновенным трудом самого Хлебникова. Тем не менее, идею заумного языка новой поэзии, в которой смысл создается из чистого звучания слова, связывают с именем Кручёных, неутомимым пропагандистом этой идеи. Несмотря на все противоречия и упрощения, Кручёных достиг в своём творчестве той прямоты, на которую мало кто из его соратников был способен. Здесь мы не сможем достаточно плодотворно исследовать заумь, — для этого понадобилось бы не только подробно изложить идеи Хлебникова (частично рассматриваемые в главе 7), но и рассказать о деятельности послереволюционной футуристической группы «41°».

1913 год оказался annus mirabilis русского футуризма. В поэзии футуризма возникло, наконец, подлинное качество и разнообразие, один за другим выходили коллективные сборники, готовились к изданию книги отдельных авторов, хотя большинство из них вышло в свет только после 1914 года. В конце 1913 года появились первые драматические произведения футуристов. Пресса писала о футуризме практически ежедневно; это направление всерьёз воспринималось как наследник одряхлевшего символизма. Многочисленные публичные выступления футуристов в Москве, Петербурге и провинции пробудили к нему интерес публики, с удовольствием освещались прессой и породили массу эпигонов и мистификаторов. Большинство этих выступлений были организованы Давидом Бурлюком, прекрасно понимавшим, что одна только теория и тексты не привлекут к себе должного внимания. Значение публичных выступлений стало очевидным после организованных «Бубновым валетом» и «Союзом молодёжи» диспутов, о которых уже упоминалось. В последнем принимал пассивное участие даже такой тихоня, как Хлебников: он сидел на сцене среди футуристов, вставал и кланялся, когда Маяковский читал его стихи или Бурлюк называл в своём докладе русским национальным гением. Когда после семилетней эмиграции вернулся в Россию известный символист Константин Бальмонт, Маяковский встречал поэта на вокзале как член делегации, приветствовавшей его возвращение на родину, а через два дня выступал на обеде в честь Бальмонта, организованном Обществом свободной эстетики. Оба раза Маяковский старался вести себя по отношению к мэтру как можно грубее, а пресса с готовностью сообщала об инцидентах. Но одной разведки боем было явно недостаточно, и с окончанием летнего сезона футуристы отважились на лобовую атаку. Давид Бурлюк убедил Василия Каменского вернуться из своего добровольного изгнания и присоединиться к ним; это был очень тонкий ход: имя и репутация прославленного авиатора Каменского способны были успокоить власти любого города, видевшие в футуристах потенциальных смутьянов. К тому же авиация явно подходила по своему духу к футуризму и делала его более респектабельным.

Каменский не принимал участия в первом объединённом публичном выступлении, состоявшемся 13 октября в Москве в зале Общества любителей художеств. В напечатанных на туалетной бумаге афишах сообщалось, что это „первый в России вечер речетворцев”28 с докладами Маяковского («Перчатка»), Давида Бурлюка («Доитель изнурённых жаб») и Кручёных («Слово»). Сначала городские власти запретили поэтические чтения, потом неожиданно разрешили. За несколько дней до вечера Давид Бурлюк собрал в своей квартире тех гилейцев, что оказались в Москве, и изложил долговременную стратегию группы, включая ряд рекламных приёмов перед чтением. Первое из его одиннадцати условий обязывало всех собраться через три дня в полдень на Кузнецком мосту и пройти с разрисованными лицами среди уличной толпы, читая футуристские стихи, — что они с успехом и проделали. Даже респектабельный Лившиц, подвязав диковинный галстук, с нелепым носовым платком, торчащим из кармана, сопровождал своих товарищей. Но больше всех наслаждался „шествием скоморохов” Маяковский, прирождённый актёр, который вскоре продемонстрировал превосходное умение держаться на сцене и вести остроумный диалог с публикой. Он прогуливался по Кузнецкому мосту в новой жёлтой кофте, сшитой его матерью, с деревянной ложкой в петлице (как и остальные) и своим бархатным басом читал стихи. Естественно, любопытство прохожих было возбуждено, многие следовали за футуристами и вступали с ними в разговор. Какая-то маленькая девочка поднесла Маяковскому апельсин, и он тут же принялся его есть. Поражённая публика шептала: „Ест! Ест!”.

Гилейцы проделали пять таких публичных прогулок. Все билеты на выступление были распроданы в течение часа; оно имело громадный успех, несмотря на то, что проходило не так, как сообщалось в афише: Хлебникова в Москве не было, Давид Бурлюк тоже не смог явиться, и текст его доклада читал Николай Бурлюк. Тем не менее, аудитория была в восторге и аплодировала даже тогда, когда Маяковский её оскорблял, а Кручёных просил, чтобы его прогнали. Совестливый Лившиц, который читал футуристские стихи, к своему удивлению обнаружил, что все загадочные пункты лекции Маяковского, объявленные в афише, — не что иное, как рекламный трюк, „весёлая чушь”. Маяковский говорил о древних египтянах, гладивших чёрных сухих кошек, вызывая таким образом электрические искры, о водосточных трубах, исполнявших колыбельные, и так далее в том же духе — вся эта белиберда служила апологией урбанизма. Публика проглотила всё; даже когда Кручёных пил чай, сидя на дырявом кресле, ей это понравилось. Вскоре после этого Маяковский читал стихи на открытии кабачка «Розовый фонарь». Чтение окончилось скандалом: стихотворение «Нате!» публика сочла оскорблением в свой адрес.

Тем временем известный критик Корней Чуковский зачитывал свой доклад о футуризме в Петербурге и Москве. Иногда после его выступления футуристы устраивали с ним дебаты. Один раз городские власти, разрешив доклад, запретили при этом чтение стихов. Наконец, в ноябре в обеих столицах выступил с лекцией Давид Бурлюк. Её название менялось в зависимости от ситуации (в Петербурге, например, оно имело провокационное название «Пушкин и Хлебников»), но содержание было примерно одинаковым: нападки на критиков, на прошлое и настоящее русской литературы, на „псевдофутуристов” (т.е. эго-футуристов, «Мезонин поэзии» и самого Маринетти) плюс чтение стихов гилейцев. Как сообщает в своих воспоминаниях Лившиц, указанные в афише темы не налагали на лектора никаких обязательств: он импровизировал и вместо того, чтобы читать доклад, принимался спорить с публикой.

11 ноября в московском Политехническом музее состоялось ещё одно хорошо разрекламированное выступление футуристов. Маяковский в своей жёлтой кофте, уже ставшей его визитной карточкой, говорил об урбанизме и художественных достижениях футуристов. Давид Бурлюк выступал в сюртуке, с воротником, обшитым разноцветными лоскутами, в жёлтом жилете с серебряными пуговицами, в цилиндре, с нарисованной на щеке собачкой с поднятым хвостом („знак поэтического чутья”, — заявил он). Бурлюк говорил о новом искусстве, о значении линии, краски и фактуры, о кубизме. Каменский приготовил доклад с весьма подходящим к случаю названием: «Аэропланы и поэзия футуристов». На нём был парижский костюм цвета какао, обшитый золотой парчой, на лбу нарисован аэроплан („знак всемирной динамики”, — объяснил он). Впоследствии Каменский описал этот вечер в своих воспоминаниях. Был поднят вопрос о связи русского футуризма с футуризмом Маринетти и заявлено, что первенство по праву принадлежит русским: Хлебников начал публиковать футуристские произведения в 1908 году, а об итальянском футуризме в России узнали только в 1910. Это не совсем так: 8 марта 1909 года в одной из русских газет появилось сообщение о появлении 20 февраля 1909 года манифеста Маринетти. Тем не менее, первая публикация Хлебникова действительно датируется осенью 1908 года (а начал он писать ещё раньше), хотя можно ещё поспорить, обязательно ли уснащённые неологизмами поэзия и проза являются футуристскими. В чтении принимал участие и Хлебников; на этот раз он сам читал свои стихи, но настолько тихо, что никто его не слышал.

Вечер в Политехническом музее послужил генеральной репетицией первого турне футуристов по городам России,29 которое было организовано Давидом Бурлюком и планировалось провести в ноябре. Трое его участников (Бурлюк, Маяковский и Каменский) посетили семнадцать городов (сами они насчитали их гораздо больше, до двадцати девяти). Цель поездки — пропаганда идей футуризма. Доклад, который читал Маяковский, назывался, как и в Москве, «Достижения футуризма». В нём он обвинял критиков футуризма в „ненаучности”, а о футуризме говорил как о поэзии большого города. Маяковский утверждал, что современный город обогатил человеческую душу новыми эмоциями и впечатлениями, не известными поэтам прошлого. Весь мир становится одним огромным городом, а природа скоро превратится в никому не нужное барахло, а значит, и поэзия о природе станет никому не нужна. Ритм современной жизни совсем не тот, что прежде: он стал учащённым и лихорадочным. Поэзия обязана шагать в ногу с новой жизнью, слово должно не описывать вещи, а выражать их. Слово — не просто знак, символ: оно обладает цветом, запахом, энергией, это живой организм. В своём докладе Маяковский обрушился на символистов, в частности, на Бальмонта и Брюсова, и знакомил публику с поэзией своих соратников-футуристов. Давид Бурлюк читал доклад «Кубизм и футуризм», в котором устанавливал их связь с другими течениями в живописи, демонстрируя с помощью “волшебного фонаря” работы Сезанна, Ван-Гога и французских импрессионистов. Если Маяковский высмеивал Бальмонта, то Бурлюк постарался развенчать Рафаэля, указав на то, что его картины сродни фотографиям. Он попробовал также растолковать суть кубизма. Свой московский доклад Каменский повторил лишь в конце турне. До этого он читал другой, «Смехачам наш ответ», в котором пытался придать футуризму некоторую респектабельность и опровергнуть язвительных критиков, настаивавших на том, что футуризм есть не что иное, как хитроумный способ заработать деньги за счёт доверчивой и любопытной публики. Каменский выделил в футуризме три элемента: интуитивное начало, личную свободу и абстрактное творчество. Он подчёркивал жизнерадостность как сущность футуристской поэзии и выдвинул лозунг „Поэзия есть бракосочетание слов”, который неустанно повторял в многочисленных выступлениях до революции и даже после неё. Маяковский, как обычно, был в знаменитой жёлтой кофте, остальные разрисовывали себе лица. Городские власти продолжали бдительно следить за троицей: театры, где они выступали, были окружены конной полицией, а в проходах залов неизменно находились агенты. Несколько выступлений пришлось отменить из-за того, что не было получено разрешение местного начальства.

Первой остановкой в турне был Харьков, где чтение (14 декабря) прошло с большим успехом. Кстати, футуристы встретили здесь Григория Петникова, который вскоре стал интересным поэтом-футуристом, учеником Хлебникова. После небольшого перерыва они продолжили поездку, сначала без Каменского, по городам Крыма: 7 января — Симферополь, 9 января — Севастополь, 13 января — Керчь. В Крыму к ним присоединился Игорь-Северянин, и Маяковский добавил в свой доклад фразу: „Если есть Давид Бурлюк, значит „стальные грузные чудища” нужнее Онегина, а если пришёл Игорь-Северянин, значит Créme de Violettes глубже Достоевского”.30 Даже после разрыва с Северяниным Маяковский продолжал цитировать и читать его (и Шершеневича) стихи, поскольку считал их подлинной поэзией большого города. Каменский присоединился к Маяковскому и Бурлюку в Одессе, где они выступили дважды. Кассирша, продававшая билеты, позволила разрисовать себе щёки и выкрасить нос и губы в золотой цвет. Несмотря на участие известного провинциального критика Петра Пильского, который защищал футуризм (хотя сам не был футуристом) и в своем вступительном слове заявил, что в основе этого движения таится глубоко заложенная правда, аудитория встретила их недружелюбно, возмущаясь нападками на любимых символистов.

После выступлений в Одессе (16 и 19 января) троица отправилась в Кишинёв (21 января), где они наняли полсотни мальчишек бегать по городу и кричать: „Футуристы приехали!” Те, перепутав незнакомое слово, кричали: „Футболисты приехали!” Ко всему прочему местные козы съели футуристские афиши, приклеенные вместо крахмала хлебным клейстером.

Последовали чтения в Николаеве (24 января), где у гастролёров взяли подписку не касаться в своих выступлениях политики и писателей-классиков, и в Киеве (28 и 31 января), где Маяковский, сам того не желая, оскорбил киевского губернатора, и всей троице во избежание ареста пришлось спасаться из театра бегством.31 После кратковременного возвращения в Москву как раз перед заключительными лекциями Маринетти они с успехом выступили в Минске (без заболевшего Каменского) и вновь прибыли в Москву, чтобы до отъезда Маринетти принять участие в его бойкоте. 20 февраля они выступили в Казани, но планируемые выступления в Гродно и Белостоке были запрещены гродненским губернатором, который навёл в Москве справки и получил информацию о том, что Маяковский состоял на учёте в полиции.32 Ещё одно выступление в Полтаве также не состоялось — до городских властей дошёл слух об исключении Бурлюка и Маяковского из художественного училища. Это произошло 21 февраля, причиной исключения послужил их отказ подчиниться распоряжению, запрещающему студентам читать лекции и участвовать в публичных диспутах.

Но и после этих неудач они продолжали выступать в разных городах России: 3 марта в Пензе, 8 марта в Самаре,33 17 марта в Ростове-на-Дону, 19 марта в Саратове. Большинство выступлений денег не принесло — футуристы появлялись перед полупустыми залами. Несколько удачнее оказались чтения на Кавказе: 27 марта в Тифлисе, 29 марта в Баку, на чём турне и закончилось. Гостеприимные грузины, услышав, как Маяковский произнёс несколько слов по-грузински, пришли в такой восторг, что готовы были, казалось, немедленно принять все тезисы футуризма. „Со многими его ‹Маяковского› положениями об эволюции искусства можно было вполне согласиться”,34 — писала местная газета. В целом последние выступления мало чем отличались от первых. Мемуаристы описывают рекламные прогулки футуристов с разрисованными лицами и в пёстрых костюмах. Бурлюк, например, помимо позолоченного носа, малинового жилета, напудренного лица и лорнета в руке, написал себе на лбу: „Я Бурлюк”. У всех троих в петлицах торчало по пучку редиски. Уличные мальчишки кричали: „Это американцы приехали?” Во время чтений футуристы неизменно пили чай и, вдохновлённые примером Кручёных, время от времени выплескивали его прямо в зал. Бурлюк, председательствовавший на диспутах, устраиваемых после доклада, взял в привычку звонить в колокол. Над головами выступающих порой висел перевёрнутый кверху ножками рояль. Иногда, чтобы разнообразить выступление, они читали свои произведения одновременно, предвосхищая тем самым дадаистов.

Каменский вспоминал через пять лет:


         Триумфальное шествие трёх поэтов-пророков-футуристов, чья солнцевеющая Воля, обвеянная весенней молодостью, взвивалась анархическим знаменем Современности, утвердило в десятках тысяч сердец Бунт Духа.35

И уже гораздо позже, имея в виду не только это турне, но и вообще публичные выступления футуристов того времени, Кручёных писал:


         Знамя держали высоко, скандалили крепко, кричали громко и получали много (до 50 руб. в час).36

Однако большое турне, как выяснилось, имело довольно ограниченный успех: подпортили дело понесённые убытки, слишком пристальное внимание полиции и слабый интерес публики и прессы. Когда в апреле Маяковский приехал в Калугу с двумя лекциями, на вторую собралось чуть больше двадцати человек. Тем не менее, поэты добились главного: стали известны всей России.

В том, что футуристы пользовались успехом в Петербурге и Москве, не было никакого сомнения. Осенью 1913 года и зимой–весной 1914 года о футуризме говорили все. В литературных кругах футуристы стали знаменитыми и, среди прочего, оказались в центре внимания в художественно-артистическом кабаре «Бродячая собака».

В обзоре развития русской поэзии с апреля 1913 по апрель 1914 года Валерий Брюсов писал:


         Минувший год в русской поэзии останется памятен более всего спорами о футуризме. В столицах и в провинции устраивались публичные чтения и диспуты о футуризме, привлекавшие полную залу. Футуристические пьесы шли в переполненных театрах. Тощие и более объёмистые сборники стихов и прозы футуристов, появлявшиеся один за другим (всего за год, по приблизительному подсчёту, их вышло свыше 40), постоянно находили критиков, читателей и покупателей. Издавалось несколько периодических изданий футуристов. Над футуристами смеялись, их всячески бранили, но всё же их читали, слушали, смотрели в театрах, и даже синематограф, это верное отражение нашего “сегодня”, считал долгом касаться футуризма и футуристов, как “злобы дня”.37

Ходил даже слух о том, что стихи футуристов будет танцевать Айседора Дункан.38

Хотя активность футуристов распространялась на обе столицы, их штаб-квартира находилась в Петербурге. Даже летом, когда практически все участники движения разъезжались по дачам, они жили недалеко от Петербурга, в Куоккале, где у Матюшина и Кульбина имелись свои дачи. Спустя некоторое время они стали собираться у художника-авангардиста Ивана Альбертовича Пуни (1894–1956) и его жены (чья квартира в городе быстро превратилась в футуристский салон). Среди летних обитателей Куоккалы были дружески настроенные к футуристам Н. Евреинов и К. Чуковский.

Отношения футуристов с другими литературными группами поначалу были сравнительно дружескими, по крайней мере, на личном уровне. Несмотря на то, что предводитель акмеистов Николай Гумилёв назвал футуристов „гиенами, следующими за львом”,39 и он, и другие акмеисты поддерживали с футуристами мир. Временная гармония в их отношениях объясняется частичным совпадением эстетических позиций: акмеисты, которые не однажды говорили о возвращении к Адаму, не могли не благоволить к примитивистскому периоду футуризма. Такого акмеиста, как Владимир Нарбут, вполне можно назвать акмеистическим футуристом из-за подчёркивания им антиэстетических моментов и стремления поразить читателя необычным внешним видом своих книжек. Кульбин приветствовал появление акмеизма „в выражениях запутанных и странных”,40 как об этом сообщает журнал «Аполлон». Николай Бурлюк был вхож в акмеистские круги. В акмеистском журнале «Гиперборей» (V, февраль 1913 года) появилась рецензия на «Садок судей II», написанная, скорее всего, Гумилёвым (подписана Н.Г.). Рецензия выделяет Хлебникова и Николая Бурлюка как самых интересных и сильных поэтов; Маяковского сближает с эго-футуристами (вероятно, из-за насыщенности стихов урбанистическими деталями, что, по мнению его современников, более подобало эго-футуристам, нежели гилейцам); один только Лившиц получил разнос — за „дешёвую красивость” стихов (а ведь он — единственный из гилейцев, который вполне мог стать акмеистом!). В целом рецензент похвалил группу за „несомненную революционность в области слова” и стремление „вернуть слову ту крепость и свежесть, которая утеряна им от долгого употребления”. Однако опубликованный в «Рыкающем Парнасе» манифест с оскорбительными выпадами в адрес Гумилёва сделал его врагом футуризма.

Находились и другие поэты, которые в это время близко подошли к футуризму. Гилейцы готовы были принять в свои ряды Василиска Гнедова, но тот неожиданно заболел, и ему пришлось уехать на юг. Лившиц намечал ещё одного кандидата, малоизвестного поэта Александра Конге, чьи стихи появились в изданном в Петербурге в 1912 году сборнике «Пленные голоса». По словам Лившица, поэзия Конге носила следы влияния французских поэтов и Хлебникова, но остальные члены группы его кандидатуру не поддержали. В это время Лившиц был тесно связан с авангардистским композитором Артуром Винцентом Лурье (Артур в честь Шопенгауэра, Винцент в честь Ван Гога), мечтавшем начать новую эпоху в музыке. Некоторые молодые композиторы считали Прокофьева и Стравинского пройденным этапом, в моде была четвертьтоновая музыка (в некотором роде развитие идей Кульбина, высказанных им в 1910 году). Артур Сергеевич Лурье (1892–1966) собирался поделить музыкальные тоны на ещё более мелкие единицы, но, к несчастью, ни на одном инструменте не удавалось взять интервалы меньше одной восьмой тона. Лившиц описывает Лурье как провинциального сноба, который, несмотря на свою тесную связь с футуристами, „из дендизма” футуристом себя не называл. Лурье с гордостью считал себя русским Прателлой. Лившиц плохо разбирался в музыке, но был убеждён, что Прателла пишет манифесты лучше, чем Лурье. Зимой 1913/14 года кубо-футуристы неожиданно получили поддержку в филологических кругах. Виктор Борисович Шкловский (1893–1984), студент Санкт-Петербургского университета, скульптор-любитель, сблизился сначала с Кульбиным, через него — с «Союзом молодёжи» и, наконец, с кубо-футуристами. Членом группы он не стал, но оказался очень полезным союзником. Шкловский заметно поднял престиж футуризма своим докладом в «Бродячей собаке», в котором показал, что футуризм выполняет необходимую работу в соответствии с общими законами эволюции языка. Доклад был опубликован под названием «Воскрешение слова» (Петербург, 1914). Опираясь на идеи великого языковеда Александра Потебни, Шкловский рассуждает об умирании образности слов, в результате чего они превращаются в алгебраические символы, чья „внутренняя форма” носителями языка более не улавливается. Старые формы в искусстве мертвы, утверждает он, поскольку стали привычными, а привычное нас не задевает. Только создание новых форм способно вернуть нам переживание мира и воскресить умершие вещи. Один из способов создания новых форм — искажение слов, как это иногда происходит у людей в минуты сильного душевного волнения. Футуристы как раз и создают новые живые формы, искажая каждый по-своему слова. Создаваемый ими язык труден и непонятен, но именно таким и должен быть язык поэзии. Вероятно, осторожно добавляет Шкловский, не футуристы, а кто-нибудь другой создаст новое искусство, и всё же поэты-будетляне на верном пути. Доклад Шкловского произвёл впечатление не только на слушателей, но и на самих футуристов, и трудно сказать, на кого больше; вряд ли футуристы предполагали, что об их стихах будут говорить, цитируя Аристотеля, со ссылками на поэзию трубадуров и шумерский язык. Некоторые идеи Шкловского, высказанные в этом докладе, легли в основу его знаменитой теории  остранения  как основы искусства. “Формальная школа” критики и филологии, одним из создателей которой стал Шкловский, сохранила теснейшую связь с русским футуризмом, и доклад Шкловского в «Бродячей собаке» можно считать началом этой связи.

Конец 1913 года ознаменовался выдающимся предприятием футуризма в области театрального искусства. Началось всё в июле в Усикирко, дачном поселке в Финляндии, где собралась группа футуристов, громко назвавшая своё собрание «Первым Всероссийским съездом баячей будущего». Вскоре в петербургской прессе появилась „декларация”41 за подписью Кручёных, Малевича и Матюшина, в которой было объявлено о решении съезда организовать футуристический театр «Будетлянин» и поставить пьесы Хлебникова, Маяковского и Кручёных. Заметим, что тем же летом театральный журнал «Маски» напечатал статью Б. Шапошникова «Футуризм и театр»,42 где выражалось недовольство существующим театром и где читателей знакомили с театральными идеями Маринетти. Этим же летом Маяковский опубликовал в московском «Кине-журнале» первую из трех своих статей43 о кинематографе и театре. В них он обрушился на реалистический театр вообще и на Московский Художественный театр в частности, обвиняя их в фотографичности и рабском копировании природы (в природе, по Маяковскому, красоты нет, красоту создает художник). Он предрекал грядущую победу кинематографа над театром, символизирующую победу техники над реализмом. До революции Маяковский кинематографом активно не занимался,44 а его единственное дореволюционное драматическое произведение было поставлено в декабре 1913 года в Петербурге.

В петербургском театре «Луна-парк» при поддержке «Союза молодёжи» были показаны две пьесы футуристов: трагедия Маяковского «Владимир Маяковский» (2 и 4 декабря) и опера Кручёных «Победа над солнцем» (3 и 5 декабря). Оба спектакля стали сенсацией сезона, зал, несмотря на непомерные цены, был переполнен. Маяковский был не только режиссёром своей трагедии, но и исполнял заглавную роль, остальные роли играли студенты университета, с которыми он репетировал лично, не желая иметь дело с профессиональными актёрами.

Трагедия «Владимир Маяковский» состоит из двух действий с прологом и эпилогом. В прологе Маяковский выходит на сцену как „быть может, последний поэт” в экспрессионистически искажённом трагическом городе. Спокойный, насмешливый и бесстрашный, он объявляет о своей ненависти к дневным лучам (что напоминает излюбленную тему символиста Фёдора Сологуба) и обещает открыть „словами простыми, как мычанье, наши новые души”, принести людям жизнеутверждающее счастье („у вас вырастут губы для огромных поцелуев”) и дать им новый всеобщий язык. В этом коротком монологе Маяковскому удаётся затронуть не только все свои основные темы, но и главные темы русского футуризма в целом (урбанизм, примитивизм, антиэстетизм, истерическое отчаяние, отсутствие понимания, душа нового человека, души вещей). По ходу пьесы пророческая фигура поэта по-прежнему возвышается над людьми, исполненная к ним, впрочем, сочувствия, однако действующими лицами в трагедии становятся гротескные абстракции людей (Человек без уха, Человек без головы и т.д.) или группы людей, напоминающие хор.

Некоторые второстепенные персонажи произносят важные монологи. Все они (за исключением Обыкновенного молодого человека) суть не что иное, как осколки лирического “я” Владимира Маяковского, даже если на первый взгляд кажутся отделёнными от него или его антагонистами.

В первом действии „праздник нищих” превращается в нечто среднее между мятежом и безумием, хотя никаких политических намёков в действе не заметно. Концу первого действия, когда вещи „скидывают лохмотья изношенных имён”, предшествует великолепное зрелище урбанистического отчаяния, где человеческие плевки вырастают в огромных калек, а пианист „не может вытащить рук из белых зубов разъярённых клавиш”. Второе действие происходит в том же городе, но уже освобождённом от трагедийных черт. Как это обычно бывает у Маяковского, описание утопической гармонии подёрнуто налётом тоски и уныния. Увенчанный лавровым венком, Маяковский беспокойно принимает человеческие печали: к нему выстроилась длинная очередь, чтобы вручить слёзы различной величины; в конце пьесы он покидает город с чемоданом, полным этих слёз, „душу на копьях домов оставляя за клоком клок”. В коротком эпилоге Маяковский вновь появляется перед зрительным залом и походя пытается развенчать трагедию и оскорбить зрителей своим шутовством. (Тема шутовства заставляет вспомнить некоторые стихотворения Вадима Шершеневича.) „А иногда мне больше всего нравится моя собственная фамилия, Владимир Маяковский”, — этими словами пьеса оканчивается.

Трагедия «Владимир Маяковский» не только превосходит по глубине прежние произведения поэта, но и предвещает его знаменитые поэмы о трагической любви, начиная с «Облака в штанах» (1915) и кончая послереволюционным шедевром «Про это» (1923). Трагедия Маяковского — произведение огромной лирической силы и свежести, хотя ей недостает композиционной и структурной ясности его главных последующих сочинений. Казалось бы, необузданный лиризм реплик разумно сбалансирован почти классическим способом его подачи: события редко происходят на сцене, а чаще описываются в монологах персонажей почти так же, как это делают посланцы античной трагедии. С другой стороны, характерная для Маринетти тема современного города дана Маяковским в явно славянском духе, очень эмоционально, с непременным „никто меня не понимает” и вполне традиционными поисками во всём души.

После трагедии Маяковского опера Кручёных «Победа над солнцем», музыку к которой написал М. Матюшин, кажется скучной и бессмысленной. Интересен только пролог, принадлежащий Хлебникову, с его забавной попыткой заставить язык русского театра звучать действительно по-русски с помощью искусно подобранных неологизмов. Опера состоит из двух действий, разбитых на несколько картин. Среди персонажей два Будетлянских Силача, которые начинают и завершают оперу провозглашением бесконечности футуристского прогресса. Мир погибнет, поют они в финале, а нам нет конца. Четыре неравные картины первого действия представляют собой случайное нагромождение арий, монологов, диалогов и хоров, описывающих борьбу сил будущего и прошлого. Борьба с солнцем (эта тема слегка намечена и в трагедии Маяковского45) — центральный стержень пьесы. В первой картине Силачи говорят о солнце: „ты страсти рожало” и хотят задёрнуть его пыльным покрывалом. По ходу действия солнце режут и захватывают в плен. Хор радостно возвещает победу:


Мы вольные
Разбитое солнце...
Здравствует тьма!
И чёрные боги
Их любимца — свинья!

Образ свиньи здесь далеко не случаен — это характерная черта антиэстетической позиции Кручёных. Трудно произносимые группы согласных есть не только в этой опере, но и во многих его стихотворениях. В других ариях встречаются неологизмы и заумь, в чистом виде и вперемешку с обычными русскими словами, которые могут стоять как в нормальных для понимания комбинациях, так и в бессмысленных сочетаниях. Алогичные сочетания слов усиливаются алогичными ситуациями. Время от времени Кручёных демонстрирует свои лингвистические теории, как, например, в арии Путешественника, где отказ от окончаний среднего и женского рода (озер вместо озеро, бур вместо буря) означает, что в будущем „всё станет мужским”. Кручёных, не обинуясь, черпает идеи у своих соратников: противопоставление мяча и меча явно заимствовано у Хлебникова. Среди персонажей оперы есть Нерон и Калигула в одном лице, символ старого мира, Путешественник по времени, только что вернувшийся из XXXV века, Некий Злонамеренный с замашками Герострата (возможно, сатира на критиков) и Забияка. Второе действие, события которого происходят в „десятой стране” будущего, описывает трудности, с которыми сталкивается человечество, приспосабливаясь к новой жизни. Люди боятся быть сильными, не все способны жить с новой лёгкостью дыхания и кончают жизнь самоубийством, Толстяк (чья голова на два шага отстает от тела) горько жалуется на архитектуру, климат и на то, что все вокруг лысые. Впрочем, в заумных песнях Авиатора, который разбился на аэроплане, но остался в живых, и в заключительной арии Силачей преобладает оптимизм.

Есть мемуары, в которых подробно описаны репетиции обеих пьес и сделаны попытки воссоздать атмосферу премьер. Среди них — воспоминания первых исполнителей роли Женщины со слезой и Человека без уха в трагедии Маяковского (последний исполнял также роль Злонамеренного в опере Кручёных).46 Актёров набирали через газетные объявления; одного этого было достаточно, чтобы отбить у профессиональных исполнителей всякую охоту участвовать в постановках. Большинство явившихся на прослушивание были студентами университета. Они читали строки Маяковского так, словно это была проза, что невероятно поэта огорчало. Кручёных требовал, чтобы исполнители произносили текст по-особому: „с паузой после каждого слога”. В трагедии «Владимир Маяковский» „слегка наклонные” декорации были исполнены членом «Союза молодёжи» Школьником, а Павел Филонов сделал для всех (кроме самого поэта) костюмы, состоявшие из двух раскрашенных щитов. Зажатый между двумя щитами актёр должен был двигаться по прямой. Декорации к опере, написанные Малевичем в абстрактном стиле, очень понравились Лившицу своей подлинной заумностью, которой, по мнению Лившица, Кручёных в тексте достичь не сумел. Музыка Матюшина одному из слушателей показалась „искажённым Верди”, исполнители намеренно пели монотонно и уныло. Матюшин оставил описание репетиций и премьеры обоих спектаклей.47 Он писал о хоре из семи студентов, нанятых за два дня до спектакля (из них лишь трое умели петь), и о расстроенном рояле (заменявшем оркестр), доставленном в день спектакля. Репетировали всего два раза. Матюшин высоко отзывался об опере Кручёных, говоря о „слове, оторванном от смысла”, в то время как Маяковский разочаровал его тем, что „нигде не отрывает слово от смысла”. Матюшин назвал Маяковского импрессионистом.

Все четыре спектакля (две премьеры и два повтора) имели полный сбор, и публика ожидала новых постановок. Посмотреть трагедию Маяковского собралось много знаменитостей, включая Александра Блока. Впоследствии Маяковский описывал премьеру как полный провал,48 в действительности это был его огромный личный успех, поскольку пьеса завоевала поэту прочную репутацию в литературных кругах. Во время спектакля свист то и дело сменялся аплодисментами. Критики в своих рецензиях обвиняли футуристов в том, что у них нет ничего по-настоящему нового, а Маяковского — в дурном тоне. Один критик сообщал о невыносимой манере Маяковского произносить предложения отдельно, как бы швыряя одно за другим и заканчивая каждое так, словно он поёт какую-то песню.49 Описавший спектакль в своих мемуарах актёр50 был очень взволнован представлением, на которое смотрел сквозь символистские очки. Он вспоминает о „полумистическом свете” на сцене, о публике, которая пыталась было смеяться над живыми куклами, но тут же обрывала смех. Опера Кручёных, к восторгу автора, была освистана: некоторые зрители вскакивали, грозили кулаками и кричали: „Осёл!”, кто-то швырнул на сцену яблоко. В общем, все спектакли прошли в атмосфере добродушного веселья.

После декабрьских спектаклей газеты продолжали заигрывать с футуризмом, но до революции 1917 года новых попыток поставить футуристские произведения на сцене не было. Трагедия «Владимир Маяковский» вскоре вышла отдельной книгой, как, впрочем, и «Победа над солнцем», последняя с нотами.

26 апреля 1914 года Шершеневич опубликовал в газете «Новь» «Декларацию о футуристическом театре».51 В этом крикливом документе вряд ли найдётся хоть одна серьёзная фраза. На этот раз Шершеневич разделывается не только с обычным козлом отпущения — Московским Художественным театром, но и с кинематографом, а заодно и с молодыми авангардистскими режиссёрами в лице Мейерхольда. Шершеневич обвиняет театр в эклектике и в том, что его движущая сила — актёр — вынужден кому-то повиноваться. Материалом для идеального театра должно быть движение, и Шершеневич выдвигает лозунг „долой в театре слово”, предлагая заменить его „интуитивной импровизацией”.

Попытки футуристов вторгнуться в область кинематографа оказались менее эффектными и последовательными. Помимо упомянутых статей, Маяковский написал киносценарий, который не был ни одобрен, ни даже возвращён автору. После революции Маяковский сочинял сценарии и снимался в кино; в то время был известен только один футуристский фильм, «Драма в кабаре футуристов № 3», снятый Гончаровой и Ларионовым, которые в нём и играли.


Интерес российской публики к футуризму достиг своего пика в 1914 году, когда Россию посетил Филиппо Томмазо Маринетти. Пригласил его Генрих Эдмундович Тастевен (1881–1915), представитель России в международном обществе Societé des grandes conferences, главный редактор знаменитого символистского журнала «Золотое руно», который вскоре издал одну из первых в России книг о футуризме. Маринетти с готовностью принял приглашение, надеясь завязать с русским футуризмом тесные связи и таким образом расширить границы своей футуристической империи до Дальнего Востока. О русских футуристах Маринетти уже кое-что слышал. Когда Маяковский, выступая 11 ноября 1913 года с докладом в Москве, обрушился с резкими нападками на итальянцев как на „людей кулака драки”,52 отказался признать звукоподражательные теории и практику Маринетти и объявил о независимости русского футуризма от своего западного двойника, Маринетти был проинформирован о случившемся и немедленно послал письмо-протест в газету «Русские ведомости».53 Перед тем как приехать в Россию, Маринетти отправил русским футуристам свои манифесты для изучения. За плечами у него было пять лет бурной истории футуризма, сообщения о которой появлялись в русской печати, но из-за отсутствия переводов рядовой читатель не знал ни его стихов, ни прозы. Тем не менее, русские были неплохо информированы о новом течении. 8 марта 1909 года газета «Вечер» сообщила своим читателям о первом манифесте Маринетти, помещённом в парижской газете «Фигаро» от 20 февраля.54 В середине 1909 года Р. Рабов опубликовал в литературном журнале заметку,55 где цитирует манифест и утверждает, что новое течение происходит из современного европейского „спортивного воспитания”, а сущность футуризма усматривает в прославлении инстинкта. В журнале «Маски» появились статьи Шапошникова и И. Розенфельда, обсуждающих театральные аспекты и интуитивистские корни футуризма.56 Журнал «Аполлон» с 1910 года всесторонне знакомил читателя с различными сторонами футуризма через своих итальянских корреспондентов («Письма из Италии» Паоло Буцци) и отечественных авторов (среди них — Михаил Кузмин, который находил футуризм „смутным, разнородным, случайным и несостоятельным”, № 5, 1910 год). Другой влиятельный журнал, «Русская мысль», в декабре 1913 года напечатал статью итальянской писательницы Сибиллы Алерамо, посвященную итальянскому футуризму. Вадим Шершеневич, относившийся к Маринетти одновременно критически и восторженно, в своей книге «Футуризм без маски» посвятил ему целую главу. Ещё раньше, в июне 1912 года, во втором выпуске «Союза молодёжи» были напечатаны манифесты итальянских футуристов в русском переводе.57 Сюда можно добавить и менее значительные, но впечатляющие факты: Валерий Брюсов в 1910 году опубликовал свои стихи в журнале итальянских футуристов «Poesia», а один из крупнейших итальянских художников-футуристов Умберто Боччони ещё до возникновения футуризма провёл несколько месяцев в России.

Определённый исторический интерес представляют две статьи Анатолия Луначарского, будущего первого советского наркома просвещения. В 1913 году он, безвестный тогда журналист, сотрудничал с киевскими и петербургскими газетами. В «Киевской мысли»58 Луначарский информировал читателя о Маринетти, которому не отказал в таланте и, тем не менее, назвал „литературным сверх-Ноздрёвым” и „ультра-цивилизованным сверх-Репетиловым”. В другой статье59 Луначарский познакомил читателя со своим впечатлением о появлении Маринетти на диспуте, проходившем во время выставки Боччони.

Маринетти приехал в Москву 26 января 1914 года60 и был с большим почётом встречен на вокзале русскими литераторами (включая Тастевена и А.Н. Толстого); из присутствовавших только Шершеневич и К. Большаков имели реальное отношение к футуризму.61 Если Маринетти ставил своей целью встретиться в Москве с местными футуристами, то трудно было найти место и время неудачнее: Маяковский, Давид Бурлюк и Каменский гастролировали в провинции, а большинство других футуристов жило в Петербурге. Во время пребывания Маринетти в России местные газеты ежедневно печатали статьи о футуризме, а журналисты с жадностью ловили каждое его слово. В одной газете сообщалось, что он назвал Кремль „нелепой штукой”, а после того как ему показали Лобное место на Красной площади, осведомился: „На какой площади теперь рубят головы?”. Когда у него спросили, что он думает о русском искусстве, Маринетти ответил вопросом: „Разве оно существует?”. Толстого он назвал ханжой, Достоевского — истериком; короче говоря, старался вести себя как и подобает „ужасному футуристу”. Но он попал в Россию, где иностранцев встречают с горячими объятьями и где любой „французик из Бордо”62 может рассчитывать на самый радушный приём. Более того, хозяева делали всё возможное, чтобы каждое его появление обходилось без конфликтов. Кульбин опубликовал открытое письмо в редакцию одной из петербургских газет,63 как полагали, по просьбе самого Маринетти, где опроверг сообщение газет, приписывающее последнему „отрицательные и смешные отзывы о русской старине”. Вряд ли это действительно произошло по просьбе Маринетти, который на своих лекциях изо всех сил старался выглядеть твердокаменным футуристом и без устали повторял давно всем известные призывы „музеи сжечь” и „долой женщин”; публика (включая женщин) неизменно аплодировала обожаемому иностранцу за его пылкий темперамент. Репортёры приходили в восторг от речей итальянского поэта, но ещё больше от того блеска, с которым он читал свои звукоподражательные стихи, и почти не критиковали его теорий; вместе с тем они не упускали случая напомнить доморощенным футуристам, что наконец-то перед ними появился футурист настоящий, к которому следует отнестись со всей серьёзностью.

В целом ситуация вряд ли пришлась Маринетти по вкусу, возможно, ему не хватало volupté d’être sifflé. Он прочитал в Москве две лекции (27 и 28 января), но единственным диссонансом прозвучало опубликованное в одной из московских газет незадолго до прибытия маэстро интервью с Михаилом Ларионовым, в котором тот призывал своих русских товарищей забросать Маринетти тухлыми яйцами за измену принципам футуризма. Ларионов, однако, не сумел растолковать, в чём суть измены, и это послужило причиной оживлённого обмена мнениями на страницах суворинской газеты «Новь», активно освещавшей визит Маринетти. Шершеневич, который старался извлечь из визита Маринетти максимальную для себя выгоду (незадолго до этого он опубликовал в «Нови» две статьи о нём), заклеймил поведение Ларионова как некультурное, в чём его поддержал Малевич. По-видимому, Ларионову обвинение в некультурности показалось настолько ужасным (как, впрочем, и любому русскому), что он поспешил публично разъяснить, что тухлые яйца следует понимать фигурально. Тем не менее, он заявил, что Маринетти давно вышел из моды, и это доказывается пресмыкательством перед ним тех, кто не имеет к футуризму ни малейшего отношения. Шершеневич ответил снова и ещё раз обвинил Ларионова в некультурности. Один из критиков сравнил Маринетти с бутылкой шампанского, особо отметив „очень большой талант оратора”, но лекцию назвал „бессодержательной, бездоказательной и поверхностной”. Другой критик тот факт, что Маринетти за всё своё пребывание в Москве не устроил ни одного скандала и не потряс основ, а въехал в Москву триумфатором, назвал скандалом наизнанку.64 Две следующие лекции Маринетти прочитал 1 и 4 февраля в Петербурге. На второй из них он любезно допустил, что в России есть футуристы, что почва для расцвета футуризма вполне готова, но это заявление имело свои иронические стороны: за день до первого выступления итальянского поэта в Петербурге Хлебников и Лившиц отказались почтить именитого гостя радушным приёмом, к чему их призывал Кульбин (его поддержали Николай Бурлюк, Матюшин и Лурье). Оба поэта чувствовали что-то унизительное для себя в том, как проходит визит Маринетти. Им казалось, что итальянский поэт изображает из себя генерала, прибывшего с инспекторской проверкой в захолустный гарнизон. По этой причине застенчивый и обычно державшийся особняком Хлебников напечатал враждебную листовку, которую он сочинил вместе с Лившицем, и пытался раздавать её публике на лекции 1 февраля. Хлебникова остановил Кульбин, и едва с ним не подрался. Вот текст листовки:65


         Сегодня иные туземцы и итальянский поселок на Неве из личных соображений припадают к ногам Маринетти, предавая первый шаг русского искусства по пути свободы и чести, и склоняют благородную выю Азии под ярмо Европы.
         Люди, не желающие хомута на шее, будут, как и в позорные дни Верхарна и Макса Линдера, спокойными созерцателями тёмного подвига.
         Люди воли остались в стороне. Они помнят закон гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается.
         Чужеземец, помни страну, куда ты пришёл! Кружева холопства на баранах гостеприимства.
В. Хлебников, Б. Лившиц

В листовке есть намёк на предыдущий приезд знаменитостей — прославленного бельгийского поэта и звезды французского кинематографа. Последняя фраза отсылает к «Мёртвым душам» Гоголя, где говорится о контрабандистах, которые с ведома таможни ввозят брабантские кружева на заморских баранах.

О расколе среди русских футуристов свидетельствовали события, последовавшие за публикацией в газете «Новь» от 5 февраля открытого письма66 за несколькими подписями, в котором отрицалось что-либо общее (помимо названия) между итальянским и русским футуризмом. Что касается симпатии или антипатии к знаменитому гостю, то, как говорилось в письме, каждый волен выражать их сообразно своим склонностям — от „перронного букета” до „тухлых яиц”. Авторы подчёркивали, что о независимости русских футуристов от итальянцев речь шла ещё в «Садке судей II», что, впрочем, было неправдой. Затем футуристы, которые жили тогда в Петербурге и чьи подписи стояли под этим письмом (Николай Бурлюк, Кручёных, Матюшин), напечатали в газете «День» от 13 февраля опровержение, в котором категорически отказывались от авторства письма от 5 февраля. Последовало ещё одно письмо, на этот раз в «Нови» от 15 февраля, подписанное Большаковым, Маяковским и Шершеневичем. В нём снова подчёркивалась независимость русских футуристов, но говорилось и о параллельном развитии двух литературных школ:


         Футуризм — общественное течение, рождённое большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия будущего — космополитична.67

В письме указывалось, что авторами письма от 5 февраля были Давид Бурлюк и Каменский, бесчестно воспользовавшиеся именами товарищей без их ведома. Но самым любопытным в письме от 15 февраля было то, что Маяковский подписал его вместе с двумя бывшими членами «Мезонина поэзии», а направлено оно было против его соратников по «Гилее».

На уровне личных отношений противоречия внутри «Гилеи» вряд ли представляли для группы реальную опасность. Всего за три дня до появления письма от 15 февраля Давид Бурлюк и Маяковский участвовали в публичном диспуте в Политехническом музее, и никаких трений между ними замечено не было. Ещё забавнее то, что оба явились 13 февраля на последнюю лекцию Маринетти в Москве (для чего он вернулся туда 9 февраля) и пытались учинить скандал: Маяковский, одетый в ярко-красный смокинг, выразил неудовольствие тем, что прения ведутся на французском языке, и громогласно заявил, что это — „публичное надевание намордника на русских футуристов”.68 17 февраля (т.е. после публикации в «Нови» второго письма) Бурлюк и Маяковский вновь присутствовали на публичном диспуте, и ни малейших признаков того, что они в ссоре, не было. Диспут назывался «Сказка и правда о женщине». Маяковский появился на сцене в пёстрой кофте с хлыстом в руке, а когда полиция предложила ему отправиться домой и переодеться, он подчинился и вскоре вернулся одетый в оранжевый пиджак. Хотя Бурлюк, Каменский и Маяковский вскоре продолжили турне, о котором говорилось выше, разумная подоплёка в альянсе Большакова, Шершеневича и Маяковского вполне вероятна. Не исключено, что Маяковский был сыт по горло гилейским примитивизмом, в котором не видел для себя проку; возможно, ему не терпелось поскорее приступить к созданию „подлинного” урбанистического футуризма. Шершеневич и Большаков сблизились в это время с группой Бурлюка (см. главу 5): их печатали в гилейских изданиях, а Шершеневичу даже доверили редакторские обязанности. Борис Пастернак сообщает в своих мемуарах, что этот „внутренний” альянс продолжался, по крайней мере, до лета 1914 года.69

Пребывание Маринетти в Петербурге подробно описано в воспоминаниях Лившица, который даёт оценки, идущие значительно дальше газетных репортажей и воспоминаний других современников.70 Маринетти он описывает, чередуя иронию с глубоким уважением. С одной стороны, поэт подчёркивает „европейскую поверхностность” гостя и высмеивает его склонность читать нотации „провинциалам”. Описание последнего визита Маринетти в Петербург приобретает комический оттенок, когда Лившиц, посетивший Маринетти в гостинице, рассказывает, каким смущённым и скованным, несмотря на весь свой итальянский темперамент, был Маринетти, когда у него прямо перед выступлением лопнули „в самом критическом месте брюки”, так что пришлось скрепить прореху английскими булавками. В то время Лившиц уже был вполне уверен, что Маринетти устарел, и что русский футуризм во многих отношениях далеко обогнал итальянский. На манифесты итальянца он смотрел как на пройденный этап или как на полумеры, а философию Маринетти считал не стоящей внимания. Лекция показалась ему переделкой на новый лад старых утверждений Маринетти и попыткой спроецировать события, имеющие внутриитальянское значение, на ситуацию в России и в остальной Европе. „Как мало походила на наши декларации эта законченная политическая программа!” — писал Лившиц. В ней он находит вовсе не религию будущего, а „романтическую идеализацию современности” и с неодобрением добавляет: „Разрушение синтаксиса, упразднение некоторых частей речи, „слова на свободе” ‹...› быть может, и представлялись чрезвычайно экстремистскими там, на Западе”, но для русских всё это было пройденным этапом. Вместе с тем Лившиц глубоко уважал Маринетти за то, что тот „жил своим футуризмом” и „действовал внутри его”, словом, не был лицемером, чего всегда можно ожидать от европейца. Ещё важнее признание русским поэтом того „бесспорного факта”, что „мы совпадали с итальянцами в постулировании одних и тех же формально-технических задач и, в известной мере, в нашей творческой практике”.

Самая интересная часть в воспоминаниях Лившица — описание устроенного Кульбиным ужина в честь Маринетти. Он состоялся после первой петербургской лекции Маринетти, и на него явились все приглашённые, кроме Хлебникова, который демонстрировал своё упорное антизападничество. Ужин удался на славу. Маринетти, к удовольствию всех присутствующих, читал отрывки из своего «Цанг умб Тууум», а хозяин обратил внимание гостя на то, что слово ФуТуризМ содержит в себе инициалы Маринетти. Лившиц имел с итальянским поэтом долгую беседу, которую почётный гость начал с пожелания, чтобы русские и итальянцы, несмотря на национальные различия, объединили свои усилия в борьбе с общим врагом — „пассеизмом”. Лившиц ответил, что пассеизм бывает разный, и что в России такой гнёт прошлого над современным искусством, как в Италии, невозможен. „В России не было Микеланджело, — говорил он, — российские скульпторы либо посредственности, либо иностранцы”. После чего Лившиц попытался растолковать итальянцу значение Хлебникова, но безуспешно. Маринетти сказал, что словотворчество далеко ещё не всё, и напомнил, что итальянские футуристы, помимо создания неологизмов, разрушали синтаксис, употребляли глаголы только в неопределённой форме, упраздняли прилагательные, уничтожали знаки препинания. Лившицу все эти достижения показались чепухой. „Вы сражаетесь с отдельными частями речи и даже не пытаетесь проникнуть за плоскость этимологических категорий, — сказал он и добавил, что грамматическое предложение — лишь внешняя форма логического суждения, и, несмотря на все новшества итальянцев, они совершенно не коснулись связи логического субъекта с предикатом”. „Вашими средствами невозможно разрушить синтаксис”, — заключил он. Когда участвовавший в беседе Кульбин упомянул о зауми, Маринетти ревниво воскликнул: „Да ведь это же мои „слова на свободе”!”. Лившиц перехватил инициативу в этом перескакивающем с предмета на предмет споре и обвинил Маринетти в противоречии между его произведениями и манерой их чтения, заявив, что во время декламации тот протаскивает контрабандой всё то, что в своих сочинениях разрушал. Маринетти вынужден был отступить, хотя тут же пояснил, что декламация — лишь переходная ступень, временная замена синтаксиса. Он заявил, что когда удастся ввести в обиход „беспроволочное воображение”, когда первый ряд аналогий будет отброшен и останется лишь второй ряд, словом, когда будут заложены прочные основания для нового, интуитивного восприятия мира, тогда ни о какой декламации не будет и речи. Идеальная поэзия, продолжал он, каковой пока ещё не существует, будет представлять собой непрерывную цепь „аналогий второго порядка”, станет совершенно иррациональной; для её создания необходимо, чтобы поэт был „одержим веществом”. Упоминание о „веществе” позволило Лившицу ещё раз провозгласить превосходство русских и отсутствие на Западе чувства материала. В конце концов, воскликнул он, у России есть Хлебников, и даже дерзания Рембо — „ребяческий лепет по сравнению с тем, что делает Хлебников ‹...› погружаясь в бездны первозданного слова”, но тут же признал, что лучшие творения хлебниковского гения совершенно непереводимы на другой язык. Маринетти попытался истолковать творчество Хлебникова как архаику, не способную выразить современные темпы, но Лившиц усмотрел в этом ещё одно доказательство того, что для Маринетти „лирическая одержимость веществом” («Технический манифест футуристической литературы») — не более чем пустая фраза. „Вы уничтожаете знаки препинания во имя красоты скорости, — продолжил он свою атаку, — а мы вообще плюем на красоту!” Маринетти стал явно выходить из себя и, не имея других козырей, обвинил русских в том, что они ленивы и малоподвижны. На что Лившиц ответил: „Мы последовательнее вас. Ещё пять лет назад мы уничтожили знаки препинания (он имел в виду первый «Садок судей»), но пошли на это не для того, чтобы заменить их новой пунктуацией ‹...› мы этим способом подчёркиваем непрерывность словесной массы, её стихийную космическую сущность”. Маринетти это показалось перехлёстом, и он упрекнул Лившица в проповеди метафизики, к которой футуризм никакого отношения не имеет. Но Лившиц и тут нашёлся, озадачив собеседника вопросом, какое футуризм имеет отношение к захвату Триполитании.

Этот превосходный образчик противостояния Востока и Запада оказался не последним в общении Маринетти с его русскими двойниками, в частности с Лившицем. Итальянский поэт несколько вечеров провёл в кабаре «Бродячая собака», а перед второй петербургской лекцией вновь предложил Лившицу объединить усилия. Лившиц утверждает, что так и не выдал гостю того, что слово  футуризм  появилось в России случайно. Если бы Маринетти об этом узнал, добавляет он, это произвело бы на него ужасное впечатление. Маринетти ещё не покинул Петербург, когда Лившиц и Лурье, разочарованные его второй лекцией (о футуризме в живописи, скульптуре и музыке), решили устроить вечер, который стал бы ответом русских надменному, но провинциальному Западу. Вечер состоялся 11 февраля, Лившиц читал доклад «Итальянский и русский футуризм и их взаимоотношения», а Лурье — «Музыка итальянского футуризма». В своём докладе Лившиц подчёркивал, что итальянский футуризм утверждает себя во всех областях искусства в качестве нового канона, тогда как русское будетлянство избегает каких-либо положительных формулировок. У итальянцев есть программа, у русских — конкретные достижения. В конце своего полуторачасового доклада Лившиц обозначил Запад и Восток как две совершенно разные эстетические системы. Россия — органическая часть Востока, в доказательство чего докладчик указал на связь русской иконописи с персидской миниатюрой, русского лубка — с китайским, русской частушки — с японской танка. Но гораздо существеннее другое: теснейшая связь русских с художественным материалом, исключительное его чувствование, отсутствующее на Западе, — именно это, по словам Лившица, главнейший признак надвигающегося кризиса европейского искусства. Заканчивался доклад призывом пробудиться и признать превосходство России над Западом. Аудитория наградила Лившица аплодисментами, которые ему не очень-то понравились: насколько он понял, его масштабная метафизика культуры была по ошибке принята за политический шовинизм.

Следует напомнить, что высказанные Лившицем идеи берут своё начало в манифесте, отпечатанном как листовка на русском, французском и итальянском языках в самом начале 1914 года, почти за месяц до прибытия Маринетти. Помимо Лившица манифест подписали Лурье и художник Георгий Якулов, только что вернувшийся из Парижа, где в это время в поэзии и живописи в моду входил симультанизм. Лившиц скептически отнёсся к экспериментам Сандрара и Аполлинера в этом направлении, а Якулов утверждал, что Робер Делоне попросту украл его идеи, — поэтому они и решили обнародовать манифест «Мы и Запад». В манифесте говорилось, что Европу постиг кризис, одно из внешних выражений которого — её обращение к Востоку. Запад, продолжал манифест, органически не способен постичь Восток, ибо утратил представление о пределах искусства. Европейское искусство архаично и не в силах развиваться в новом направлении, и, тем не менее, Европа пытается создать априорную эстетику для несуществующего искусства. Россия, напротив, использует для построения нового искусства „космические элементы” и направляется от субъекта к объекту. Заканчивается манифест не совсем понятными общеэстетическими установками, касающимися всех искусств, а затем — отдельными колонками, относящимися к живописи, поэзии и музыке. Перед поэзией Лившиц выдвинул требование „дифференциации масс разной степени разреженности: литоидных, флюидных и фосфеноидных”. Среди требований Якулова было „отрицание построения по конусу, как тригонометрической перспективы”.71 Французский перевод манифеста был послан Аполлинеру, и тот опубликовал его в «Mercure de France» (CVIII, 16 апреля 1914 года). „Quelques esthètes russes ont lancé un manifeste, — писал Аполлинер в своём кратком примечании и продолжал с ироническим замешательством: — Il est vrais que  la negation de la construction d’après le conus  est tout un programme”. Впоследствии Лившиц писал в своих воспоминаниях, что выраженные в манифесте идеи звучали гораздо убедительнее в устном виде, нежели на бумаге. Кроме того, он признался, что эти идеи возникли в результате его размышлений над теориями Маринетти. То, что русские и итальянские футуристы очень близки в технических аспектах и однако же представляют собой совершенно разные явления, заставляло его думать, что русские не свободны от скрытого национализма. Забавно, что именно Лившиц, более других русских футуристов ориентированный на Запад, пришёл к заключению:


         Только признав себя азийским, русское искусство сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы.72

Итак, визит Маринетти способствовал расколу русского футуризма в лучшее для него время, когда общественный интерес к движению достиг наивысшей точки. Итальянский гость показал русским футуристам, что они отличаются не только от итальянцев, но и друг другу рознь. Вскоре Лившиц перестал публиковаться в футуристских сборниках, а Хлебников, рассердившись на друзей-гилейцев за их заискивание перед Маринетти, порвал с «Гилеей». В своём письме от 2 февраля он не пожалел ни Николая Бурлюка (бездарный болтун), ни Кульбина (слабоумный безумец, негодяй), ни самого Маринетти (этот итальянский овощ), ещё раз подчеркнул приоритет русских (Мы бросились в будущее от 1905 года) и добавил: С членами «Гилеи» я отныне не имею ничего общего.73 Вскоре разгневанный Хлебников уехал в Астрахань и продолжил там свои занятия математическими закономерностями событий истории. Тогда же у него возникла идея учреждения общества Председателей Земного шара. Вряд ли он знал, что Маринетти тоже мечтал о правительстве, состоящем из художников, поэтов и композиторов. В 1916 году Хлебников смягчился и допустил Маринетти и Г. Уэллса в свой “марсианский парламент” и даже предоставил им право совещательного голоса. В этом же году он помирился с друзьями из «Гилеи».

Скорее всего, Маринетти был разочарован поездкой в Россию; известно, что после возвращения в Италию он назвал русских „лже-футуристами” и заявил, что они живут не в futurum, а в plusquamperfectum.74 История предвоенного итальянского футуризма подходила, впрочем, к концу: 15 февраля 1914 года в журнале «Lacerba» появилась статья Папини, которую принято считать началом разлада в рядах итальянских футуристов. Окончательный раскол произошёл годом позже. “Послероссийский” период жизни Маринетти оказался куда менее интересным, чем его ранние годы, так что путешествие в Россию стало вехой начала его медленного заката. Согласно некоторым источникам, Маринетти снова побывал в России, на этот раз как офицер итальянской дивизии, которая вместе с немецкими войсками была разбита под Сталинградом.75


Визит Маринетти, о котором много писали в газетах, журналах и книгах, пробудил в России интерес к итальянскому футуризму. За месяц до его прибытия журнал «Русская мысль» напечатал в русском переводе статью «Футуризм в Италии»76 итальянской писательницы Сибиллы Алерамо. Алерамо высказала в адрес футуризма ряд критических замечаний, однако приветствовала появление нового течения, которое, по её мнению, открыло итальянской литературе новые таланты. Между прочим, Алерамо утверждает, что подлинный интерес в Италии к деятельности футуристов возник лишь весной 1913 года, что соответствует и российской ситуации. Она приводит несколько подробностей из истории футуризма и излагает основные принципы творчества итальянских художников, среди которых по-настоящему ценит одного Боччони. Алерамо отмечает „неоспоримый талант” Маринетти, сравнивает его с Верхарном, Гюго и Киплингом, пересказывает содержание произведений Маринетти, Палаццески, Фольгоре и Буцци.

Статьи русских авторов, опубликованные в “толстых” российских журналах во время визита Маринетти и сразу после него, как правило, сочетали в себе попытку объективного освещения фактов с плохо скрываемым раздражением в оценке произведений футуристов и их действий. Именно такой была, например, статья «Итальянский футуризм» в «Вестнике Европы», присланная из Рима известным журналистом Михаилом Осоргиным.77 Осоргин широко цитирует манифесты Маринетти и приводит подробнейшие биографические сведения о вожде движения. Он переводит отрывки из сочинений Маринетти, написанных методом „слов на свободе” (чего не сделал, переводя манифесты итальянского футуризма, футурист Шершеневич). Осоргин не отрицает таланта Маринетти, но утверждает, что лучшие его вещи „имеют к футуризму мало отношения”. Осоргин не забывает и о футуристской музыке и живописи, излагает их теории и подробно разбирает сочинения самых характерных композиторов и художников. Суждения его снисходительно-негативны; он обвиняет футуристов в нелогичности, саморекламе и распущенности, однако не предсказывает движению немедленной смерти. В мартовском номере ежемесячного журнала «Современный мир» было напечатано ещё одно похожее письмо из Рима под названием «Псевдо-футуризм».78 Его автор М. Первухин написал своё многословное послание с позиций консервативной, “честной” эстетики, повторяя известные по газетам обвинения футуристов в том, что они сознательно дурачат публику, и ссылаясь на сказку Андерсена о голом короле. Порой Первухин обнаруживает элементарное незнание фактов — каково ему, вероятно, было узнать, что упомянутый им Валентин де Сен-Пуан — на самом деле женщина, внучка Ламартина, что, естественно, делает её «Манифест сладострастия» ещё более пикантным. Первухин предвидит скорый закат футуризма, но приветствует приход эпохи подлинного, созидательного футуризма. В России он для футуризма почвы не находит. И наконец, журнал «Вестник знания» (№ 5, 1914) напечатал статью выдающегося филолога Бодуэна де Куртене «Галопом вперёд» (цитата „А galoppo!” из сочинения Маринетти «Contro la Spagna passatista»). Бодуэн де Куртене проявлял определённый интерес к русскому футуризму: однажды он уже полемизировал с его теориями (см. главу 5) и даже согласился председательствовать на одном из публичных диспутов. Как и Осоргин, Бодуэн де Куртене признаёт талант раннего Маринетти до его футуристских звукоподражательных произведений и даже оказывается союзником Кручёных в критике определённых аспектов итальянского футуризма. Согласно Бодуэну де Куртене, футуризм — аморфное явление, из которого, как он полагает, со временем может произрасти несколько разных ветвей. Русский футуризм, по его мнению, гораздо радикальнее итальянского, поскольку не довольствуется разрушением синтаксиса, а старается разрушить само слово. Бодуэн де Куртене утверждает, что идеи футуризма родились в России раньше, чем в Италии, хотя и не приводит никаких доказательств. Вероятно, многие свои суждения и выводы Бодуэн де Куртене заимствовал у Кульбина, на которого неоднократно ссылается. Между прочим, он упоминает о разговоре Маринетти с Кульбиным, во время которого Маринетти заявил, что итальянские футуристы — люди земные, а русские витают в облаках.

Пример негативного отношения к Маринетти можно найти и в статьях символиста Георгия Чулкова, который находит в итальянском футуризме „менее всего поэзии и очень мало литературы, зато очень много морали — увы! — навыворот!”, а за его внешней привлекательностью не обнаруживает ничего, кроме глухого уныния и тоски опустошённой души.79

Генрих Тастевен, главный организатор приезда и выступлений Маринетти в России, опубликовал в 1914 году в Москве книгу «Футуризм. На пути к новому символизму». В этом довольно путаном трактате он не разделяет футуризм на русский и итальянский. Футуризм, по Тастевену, есть новое мироощущение современности, господствующая энергия искусства, которая вытеснила идеологию декаданса и помогает человечеству увидеть „новую красоту нашей эпохи”. Он долго и подробно рассуждает о влиянии Малларме на футуризм. Главными особенностями футуризма Тастевен считает словотворчество, „подчинение слова ритму стиха” и разрушение синтаксиса. Тастевен далёк от того, чтобы видеть в футуризме разновидность нигилизма; напротив, он описывает его как стремление к новому синтезу, к новой вере, как неосознанное религиозное движение, в основе которого лежит не эстетика, а мораль. В заключение Тастевен возвращается к мысли, выраженной в подзаголовке книги: футуризм — это новый символизм, способный осуществить долгожданный синтез искусств.

Художественные произведения Маринетти редко переводились на русский язык, а его поэзия, насколько мне известно, лишь однажды.80 Вадим Шершеневич, который явно гордился тем, что оказался единственным последователем Маринетти среди русских футуристов, перевёл и издал две его большие книги (обе в Москве в 1916 году). «Битва в Триполи» появилась в серии для массового читателя (упор был сделан на антитурецкую направленность произведения).81 Книгу предваряет предисловие Шершеневича, в котором он высоко оценивает Маринетти, „владеющего пером так же превосходно, как и мечом”. Затем Шершеневич обращает внимание на непоследовательность Маринетти, которую, впрочем, пороком не считает. Он снисходительно замечает, что нигилизм итальянского футуризма может показаться новинкой только на Западе, в России же он известен со времён романа Тургенева «Отцы и дети». Изображение войны в произведениях Маринетти удовлетворяет Шершеневича больше, чем в произведениях Льва Толстого или Гаршина, поскольку у итальянского писателя хаос войны органически проистекает из хаотического литературного стиля. Книга содержит также манифест Маринетти 1911 года по поводу войны и заявления для прессы в связи с его фронтовыми очерками. Второе произведение Маринетти, переведённое Шершеневичем, называется «Футурист Мафарка. Против пассеистской Испании».82 Качество перевода оставляет желать лучшего, произведение выглядит топорным, а порой и безвкусным, как, например, в отрывке, где Мафарка называет свою мать по-русски мамочкой.

Первый перевод манифестов итальянского футуризма был осуществлён издательством «Союза молодёжи». Книга Тастевена «Футуризм» содержит приложение с переводами первого манифеста Маринетти, манифеста «Воображение без проводов и слова на свободе», «Манифеста испанцам», «Манифеста венецианцам», а также «Манифеста футуристской женщины» Валентины де Сен-Пуан. Самый полный сборник манифестов европейских футуристов на русском языке — книга «Манифесты итальянского футуризма», изданная Шершеневичем в Москве в 1914 году. В предисловии переводчик сообщает, что все переводимые тексты взяты им из изданий Дирекции футуристического движения в Милане, что двух-трёх текстов получить не удалось, а два из числа доступных он переводить не стал. На самом деле в сборнике недостаёт около десятка опубликованных к тому времени манифестов. В своих переводах Шершеневич позволяет себе менять местами и даже опускать отдельные абзацы, допускает неточности (sensibilité, например, переводит как ‘чувствование’). Помимо манифестов, уже изданных «Союзом молодёжи» и Тастевеном (за исключением двух), Шершеневич включил в книгу манифест Прателлы о музыке, манифест Боччони о скульптуре, «Технический манифест футуристической литературы» Маринетти от 1912 года и дополнение к нему, а также «Искусство шумов» Руссоло, «Живопись звуков, шумов и запахов» Карра и, наконец, «Мюзик-холл» Маринетти. В том же 1914 году в Москве в переводе Энгельгардта появились лекции Маринетти, собранные в книгу «Футуризм».

Вопрос о прямых заимствованиях русских футуристов из Маринетти остается открытым. Его требование к литературе стать глашатаем XX века, несомненно, привлекло к себе некоторых русских. В том, что сохранилось от лекций Маяковского (как, впрочем, и в его ранней урбанистической поэзии), обнаруживается слишком много идей Маринетти, чтобы считать это простым совпадением. Один журналист83 писал, что Маяковский требует, чтобы ему на выступлениях свистали, ибо он испытывает „сладострастие свистков” — явное заимствование из выступлений Маринетти. Использование разных шрифтов в стихах и прозе Игнатьева и Давида Бурлюка, попытки Игнатьева ввести в поэзию математические символы и нотные знаки также наводят на мысль об итальянском поэте. Слова Маринетти о „ежедневных плевках на алтарь Искусства” вполне можно приписать Бурлюку или Кручёных, а название книги «Пощёчина общественному вкусу» напоминает заголовки манифестов итальянских футуристов. Кручёных доставляет удовольствие валяться в грязи рядом со свиньёй — нельзя не вспомнить о том наслаждении, которое испытал Маринетти, когда оказался в сточной канаве рядом с автомобилем. Существуют и другие свидетельства влияния итальянского футуризма на русский: так, разрушение синтаксических связей в прозе Лившица и возвеличение интуиции в произведениях эго-футуристов можно обнаружить и у Маринетти, однако доказать прямое заимствование — задача не из лёгких. Единственные неоспоримые примеры такого заимствования — произведения Шершеневича 1914–1916 годов, о которых мы ещё поговорим.

После революции интерес к Маринетти в России не исчез. В двух номерах журнала «Современный Запад» были напечатаны не публиковавшиеся ранее манифесты Маринетти об осязании и скорости; в различных журналах и энциклопедиях появились статьи о нём. Критик Н. Горлов даже пытался рассмотреть Маринетти и Маяковского как сходные поэтические явления.84 Выдающийся поэт второй волны футуризма Николай Асеев (см. главу 6) во время своей поездки в 1927 году в Италию (он был уже известным советским писателем) не только смотрел пьесу Маринетти, но и был ему лично представлен. Впрочем, и пьеса, и сам автор не вызвали у Асеева, как он вспоминает, ничего, кроме жалости.85 После 1928 года интерес к Маринетти в России сошёл на нет.


——————————————————

         Примечания

1   В. Катанян.  Маяковский. Литературная хроника. Ленинград. 1948. С. 44.
2   Там же. С. 45.
3   И нам мяса // Новь, 16 ноября 1914.
4   См.  Бенедикт Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Ленинград. 1933. С. 155.
5   В. Брюсов.  Новые течения в русской поэзии // Русская мысль, № 3 (1913). С. 124.
6   Эти термины вошли в обиход, но вскоре московские группы «Мезонин поэзии» и «Центрифуга» перешли на сторону эго-футуристов, Хлебников и Кручёных поселились в Петербурге — и всё перемешалось. Впоследствии путаница ещё более усилилась.
7    Бенедикт Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Ленинград. 1933. С. 155.
8   Там же. С. 282.
9   А. Дымшиц.  Владимир Маяковский // Звезда, № 5–6 (1940). С. 156 — образчик первого мнения; второе представлено в статье В. Тренина и Н. Харджиева (Литературное наследство, II. С. 157).
10  В. Шершеневич.  Футуризм без маски. Москва. 1914. С. 73–74.
11  К. Чуковский.  Эго-футуристы и кубо-футуристы // Шиповник, XXII (Петербург, 1914). С. 95–154. Лекция была переиздана в сборнике критических статей Чуковского «Лица и маски» (Петербург, 1914). С. 93–136, и в книге «Футуристы» (Петроград, 1922).
12  В.В. Маяковский.  Полное собрание сочинений в 13 томах. Москва. 1955–1961. Т. I. С. 366.
13  См., например, «Пир во время чумы». С. ‹18›.
14  В статье «Новые течения в русской поэзии» // Русская мысль, № 3 (1913).
15  Н. Харджиев.  Заметки о Маяковском // Литературное наследство, LXV (Москва, 1958). С. 419–420.
16  Собрание произведений Велимира Хлебникова. 1–5 т. Ленинград. 1928–1935. Т. II. С. 10.
17  Это стихотворение было напечатано ранее в «Союзе молодёжи», № 3 (март 1913).
18  Первая строка почти дословно заимствована у Вячеслава Иванова (ср. стихотворение «Ропот» в сборнике «Эрос» (Петербург, 1907). С. 35.
19  Собрание произведений Велимира Хлебникова. 1–5 т. Ленинград. 1928–1935. Т. V. С. 257.
20  Обе цитаты из  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. М.: Художественная литература. 1940. С. 361.
21  Отрывок отсылает к «Tertium Organum» Петра Успенского; с этой книгой Кручёных познакомил, скорее всего, Матюшин.
22  Своим знанием глоссолалий религиозных сект Кручёных обязан статье Д.Г. Коновалова, опубликованной в «Богословском вестнике»; особенно это касается части, напечатанной в апрельском номере за 1908 год.
23  Сомнительно, чтобы Кручёных прочёл хотя бы одну строку из Канта (или Платона). Образ Канта, сидящего за ширмой, заимствован, вероятно, из стихотворения Александра Блока «Сижу за ширмой...» (опубликовано в 1909 году).
24  Гораздо более короткое сочинение под тем же названием, подписанное Кручёных и Хлебниковым, не было тогда опубликовано (см.: Собрание произведений Велимира Хлебникова. 1–5 т. Ленинград. 1928–1935. Т. V. С. 247). В нём особо подчёркивается то, что поэтическое произведение — это искусство слова, а тенденциозность и литературщина изгоняются. Итальянские футуристы (которые рассматриваются как подражатели русских) как раз и обвиняются в тенденциозности и неспособности совместить теорию с поэтической практикой. Ещё одно сочинение этих авторов, «Буква как таковая», также долгое время оставалось неопубликованным (Собрание произведений Велимира Хлебникова. 1–5 т. Ленинград. 1928–1935. Т. V. С. 248–249); в нём говорится о значении почерка в поэтических произведениях.
25  Как и стихотворение «Памятник», завершающее книгу. Р. Якобсон сообщил мне, что последняя строфа безусловно принадлежит Хлебникову.
26  Мне не удалось достать эти листовки, и я переводил с текста, напечатанного Кручёных в свитке «Грамоты и декларации русских футуристов» (см, главу 5). Декларация, по словам Кручёных, была написана в апреле 1913 года, но материал, опубликованный позднее в сборнике «Трое» и брошюре «Слово как таковое», был, очевидно, написан до декларации. Декларацию Кручёных писал вместе с Хлебниковым в начале 1913 года; свой ответ на полученную от Кручёных «Декларацию слова как такового» Хлебников послал из Астрахани в августе 1913 года.
27  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. М.: Художественная литература. 1940. С. 367. Интересно, что даже очертания буквы ‘у’ напоминали Кручёных лилию.
28  Кажется, слово ‘речетворцы’ рассматривалось как возможное название группы «Гилея».
29  Описание этого футуристического турне имеется в разных источниках: в летописи Катаняна, в  В.В. Маяковский.  Полное собрание сочинений в 13 томах. Москва. 1955–1961. Т. I. С. 366–367, в воспоминаниях Лившица и Каменского, в превосходной статье Н. Харджиева «Турне кубо-футуристов 1913–1914 гг.», опубликованной в сборнике «Маяковский. Материалы и исследования» (Москва, 1940). С. 401–427.
30  В.В. Маяковский.  Полное собрание сочинений в 13 томах. Москва. 1955–1961. Т. I. С. 368.
31  См.:  Ал. Карцев.  Маяковский и другие // Новое русское слово (Нью-Йорк), 3 мая 1964.
32  В 1908 и 1909 годах, ещё будучи подростком, Маяковский дважды сидел в тюрьме: за работу в подпольной большевистской типографии и за подготовку побега политзаключённых из женской тюрьмы.
33  В Самаре секретарь городской управы так и не поверил, что их зовут Давид Давидович, Василий Васильевич и Владимир Владимирович, и счёл это футуристическим розыгрышем.
34  В. Катанян.  Маяковский. Литературная хроника. Ленинград. 1948. С. 61.
35  В. Каменский.  Его-моя биография великого футуриста. Москва. 1918. С.131.
36  А. Кручёных.  15 лет русского футуризма. 1912— 1927 гг. Москва. 1928. С. 60.
37  В статье «Год русской поэзии», Русская мысль, № 5 (1914); цитирую по:  В. Брюсов.  Избранные сочинения в двух томах. Т. II. Москва. 1955. С. 258.
38  Александр Закржевский.  Рыцари безумия (футуристы). Киев. 1914. С. 10.
39  Аполлон, № 1 (1913). С. 42.
40  Смесь // Аполлон, № 1 (1913).
41  См. фрагменты этой декларации в  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. М.: Художественная литература. 1940. С. 396–397.
42  Маски, № 7–8 (1912–1913). С. 29–33.
43  В.В. Маяковский.  Полное собрание сочинений в 13 томах. Москва. 1955–1961. Т. I. С. 275–285.
44  Angelo Maria Ripellino.  Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia. Torino. 1959. С. 248–249.
45  Тема борьбы с Солнцем появляется и в других ранних стихах Маяковского и в творениях Хлебникова (солнцеловы). Матюшин, истолковывая эту тему в своей опере, говорит о „будетлянских людях-силачах, победивших солнце дешёвых видимостей и зажегших свой свет внутри себя” (Футуризм в Петербурге // ФутуристЫ. Первый журнал русских футуристов. № 1–2. Ред. В. Каменский. Издатель Д. Бурлюк. Москва. 1914. С. 153–157).
46  О. Матюшина  Негасимые искры // Звезда, № 10 (1959). С. 165–167;  К. Томашевский.  Владимир Маяковский // Театр, № 4 (1938). С. 137–150.
47  ФутуристЫ. Первый журнал русских футуристов. № 1–2. Ред. В. Каменский. Издатель Д. Бурлюк. Москва. 1914. С. 153–157.
48  В.В. Маяковский.  Полное собрание сочинений в 13 томах. Москва. 1955–1961. Т. I. С. 22 („просвистели её до дырок”).
49  П. Ярцев.  Театральные очерки. Театр футуристов // Речь, 7 декабря 1913.
50  А. Мгебров.  Жизнь в театре. Т. II. С. 274.
51  Текст декларации перепечатан автором в книге «Зелёная улица» (Москва, 1916). С. 54–61.
52  В.В. Маяковский.  Полное собрание сочинений в 13 томах. Москва. 1955–1961. Т. I. С. 367.
53  Н. Харджиев.  Две статьи // Маяковский. Материалы и исследования. Москва, 1940. С. 417.
54  Панда.  Футуристы // Вечер. № 269.
55  Р. Рабов.  Футуризм. Новая литературная школа // Вестник литературы товарищества Вольф (Москва, № 5, 1909). С. 120–121.
56  В. Шапошников.  Футуризм и театр // Маски, № 7–8 (1912–1913). С. 29–33;  И. Розенфельд.  Интуитивизм и футуризм // Маски, № 6 (1913–1914). С. 17–26.
57  Озаглавленный скромно «Манифест футуристов», он представляет собой знаменитый манифест художников-футуристов от 11 апреля 1910 года; далее следует текст обращения к посетителям их первой парижской выставки.
58  Футуристы // Киевская мысль, 17 мая 1913; перепечатана в Собрании сочинений Луначарского, Т. V (Москва, 1965). С. 270–275.
59  Сверхскульптор и сверхпоэт // День, 29 июля 1913.
60  Некоторые источники за пределами России сообщают о более раннем приезде Маринетти в Россию; см., например,  Graziella Lehrmann.  De Marinetti a Maiakovski. Fribourg. 1942.
61  Ha c. 112–115 альманаха «Петроградские вечера», III (1914), приводится описание прибытия Маринетти: в одном из эпизодов своего романа «Над любовью» Татиана Краснопольская (Шенфельд) живописует (не называя по имени) Маяковского, „местного поэта, саженного роста в короткой, яркой полосатой блузе с безумными глазами на дегенеративном лице”.
62  „французик из Бордо” — знаменитая фраза из комедии Грибоедова «Горе от ума» (III, 22), высмеивающая готовность русского образованного общества преклоняться перед иностранцами.
63  Речь, № 80 (31 января 1914).
64  Чужой.  Московские отклики. Шампанского бутылка // Речь, № 29 (1914);  Я. Тугендхольд.  Запоздалый футуризм (к приезду Маринетти) // Речь, № 31 (1914).
65  Собрание произведений Велимира Хлебникова. 1–5 т. Ленинград. 1928–1935. Т. V. С. 250.
66  Перепечатано в книге Каменского «Жизнь с Маяковским». С. 112–113.
67  В.В. Маяковский.  Полное собрание сочинений в 13 томах. Москва. 1955–1961. Т. I. С. 369.
68  В. Катанян.  Маяковский. Литературная хроника. Ленинград. 1948. С. 59.
69  Борис Пастернак.  Проза 1915–1958. Повести, рассказы, автобиографические произведения. Ann Arbor. 1961. С. 39, 269.
70   Бенедикт Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Ленинград. 1933. Глава 7.
71  Там же. С. 203.
72  Там же. С. 255.
73  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. М.: Художественная литература. 1940. С. 368–369.
74  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. М.: Художественная литература. 1940. С. 476; Литературное наследство. Т. II. С. 157. Накануне визита Маринетти итальянцы хранили осторожное молчание о своих русских коллегах. В 1914 году «Lacerba» не упоминает о них ни слова, не считая короткого, в три абзаца, сообщения в номере от 1 апреля под названием «Маринетти в России», где говорится о его восьми „триумфальных лекциях” (на самом деле их было пять) в стране, где на протяжении нескольких лет „S’agitano е prosperano numerosi gruppi di futuristi russi”, о русском переводе книги «Le Futurisme», якобы ставшем бестселлером, и объявляется о том, что Маринетти, „не убаюканный великим множеством русских женских сердец”, организует выставку итальянской футуристской живописи, открытие которой назначено на ноябрь.
75  Краткий словарь литературоведческих терминов (Москва, 1952). С. 139. В письме, присланном Д. Бурлюку и опубликованном им в журнале «Color and Rhyme», № 55 (1964), сообщается даже о том, что Маринетти был в России в плену.
76  Футуризм в Италии // Русская мысль, № 12 (1913). С. 16–19.
77  Итальянский футуризм // Вестник Европы, № 2 (1914). С. 339–357.
78  Псевдофугуризм // Современный мир (март 1914). С. 122–174.
79  Статья Г. Чулкова «Маринетти», впервые опубликованная в январе 1914 года в «Откликах» (литературное приложение к газете «День»), была перепечатана в сборниках статей Чулкова «Вчера и сегодня» (Москва, 1916) и «Наши спутники» (Москва, 1922). Критика отечественного футуризма имеется в его статье «Оправдание символизма»: Чулков рассматривает «Гилею» как знак культурного распада, ущерба и нравственной усталости. В футуризме он выделяет следующие три течения: 1) итальянский футуризм Маринетти (механизация жизни, антигуманность); 2) мнимый футуризм русских новейших декадентов (сюда он относит Шершеневича, не называя, впрочем, его по имени); 3) кубо-футуризм, или «Гилею». Чулков снисходит до полемики со статьей Кручёных из сборника «Трое».
80  Илья Эренбург в книге «Поэты Франции» (Париж, 1914). С. 106–107, перевёл «Mon coeur de sucre rouge» из сборника Маринетти «La ville charnelle», опустив два фрагмента из середины и конец. Намерение Шершеневича издать переводы «La Conquête des étoiles» и некоторых других произведений Маринетти так и не осуществилось.
81  «Битва у Триполи (26 октября 1911 г.), пережитая и воспетая Ф.Т. Маринетти» (Москва, 1916).
82  «Футурист Мафарка. Африканский роман» (Москва, 1916).
83  Homunculus (псевдоним Давида Заславского), чья рецензия цитируется в: ФутуристЫ. Первый журнал русских футуристов. № 1–2. Ред. В. Каменский. Издатель Д. Бурлюк. Москва. 1914. С. 121.
84  «Современный Запад», № 1 (Петербург, 1922). С. 132–138; № 3. С. 192–196;  В. Перцов.  Маринетти — фашист и футурист // Красная новь, № 8 (1927). С. 214–225; Литературная энциклопедия, VI. С. 800–804; Большая Советская энциклопедия, 1-е изд., XXXIX. С. 354–356;  Н. Горлов.  Футуризм и революция. Поэзия футуристов (Москва, 1924). Можно ещё добавить, что известный театральный режиссёр Александр Таиров подверг критике „мюзик-холлные” теории Маринетти и назвал их революционными лишь на поверхностный взгляд: «Записки режиссёра» (Москва, 1921). С. 180–181. Ипполит Соколов, самозваный глава русского экспрессионизма, считал Маяковского, Шершеневича, Большакова и Третьякова „чистокровными маринеттистами”; см. его «Экспрессионизм» (Москва, 1919). С. 4. Виктор Ховин ещё зимой 1914 года говорил о „русском маринеттизме” (Футуризм и война // Очарованный странник, № 6. С. 7). Имя Маринетти упомянуто З.М. Потаповой в Краткой литературной энциклопедии, IV (1967). С. 616–617.
85  См. «Разгримированная красавица» (Москва, 1928). С. 176–180; есть в собрании сочинений Асеева, V. С. 344–347.


Воспроизведено по:
Марков В.Ф.  История русского футуризма.
Перевод с английского В. Кучерявкина, Б. Останина.
СПб.: Алетейя. 2017. С. 105–142; 339–344.

Первоисточник:
Russian Futurism: a History by Vladimir Markov. University of California.
Press Berkeley and Los Angeles, California. 1968.

Благодарим В.И. Кучерявкина, Б.В. Останина и И.А. Савкина
за содействие web-изданию

Продолжение следует

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
статистика  посещаемости  AWStats 7.6:
востребованность  каждой  страницы  ka2.ru  (по убывающей);  точная локализация  визита
(страна, город, поставщик интернет-услуг); обновление  каждый  час  в  00 минут.