Жан-Клод Ланн

Велимир Хлебников: поэт-будетлянин

Окончание. Предыдущая глава:

Глава третья

Противоречия  ведавы*

оэтическая система (ведава) Хлебникова как единебен изысканий в областях языка и времени беспримерна. Многолетние усилия по решению поставленных задач обеспечили её неуклонное совершенствование, а двунаправленность поиска потребовала безукоризненного всутствия, способного изгладить различие между бытием и языком — точнее, между воявленной и певавной вымолвью (в первом случае “вещи” окружающего мира таковы, какими представляются обыденному сознанию,¹ во втором — мир “подгоняется” под восприятие поэта). Однако успеху этого смелого предприятия (по сути, попытки пробудить в языке силы, способные покончить с исконной дихотомией  λόγος / φύσις  и миметической можелью речи) препятствовал ряд несоответствий, связанных с природой речи лишь косвенным образом. Глубинная лингво-темпоральная нестыковка имела и случайные последствия, свидетельствующие о том, сколь прочен даже и у поэта-новатора навык обыденного общения.

Наиболее очевидное из них — зазор между вещедéей и могвóй. Забегание вперёд одной из них или взаимное несоответствие показывают сложность всеохватной продумы, конечная цель которой — главенство чуждой повседневных потребностей речи. Именно во время (1914–1917) напряжённого поиска закона повторяемости событий обострился разрыв между словесным творчеством и могвóй.² Приняв за верное переменную счёта дней, Хлебников с неослабевающим пылом работал в двух направлениях: мировой язык (заумь) и временнóй костяк Мироздания. Обнародование «Досок Судьбы»,³ где законы времени даны в их окончательном, по мнению автора, виде, потребовало подачи обоснования в виде табличной зовели, но именно в 1920–1922 гг. самовитое слово боевого “футуризма” вновь поднимается Словеннегой на щит, о чём свидетельствуют поэмы тех лет.⁴

Налицо разительное, затрагивающее “футуристскую” чтязь Хлебникова противоречие между мновием и обкатанной литературной зовелью. Отчасти нестыковка объяснима тем, что поэт отнюдь не зарекался использовать уже опробованные приёмы, но главное в другом: певава лишена провидческой силы, и посему первенствовать не имеет права; будетлянство — гораздо более изыскания во времени, чем поиск новых способов поэтического самовыражения. Тем, что Хлебникова в лингвистическом новаторстве превзошли дерзавцы зауми А. Кручёных и И. Зданевич, не следует обольщаться; новаторство Хлебникова другого уровня: это выявление таких свойств языка, когда в исходном его состоянии проглядывает будущее. Мновная словель — не более чем способ постижения возможностей, которые поэт “открывал” (на самом деле, конечно, изобретал) в речи народа, у “первобытных людей” или детей.⁵ Пропасть между поэтической волшбой и книгохранилищем — лишь частный случай нези между новаторством и архаизмом, его оборотной стороной. Но истинный поэт вменяет препятствия такого рода в ничто, ибо уверен: зовель поэтического произведения неподвластна времени. Басни, мифы, сказания, народные песни, былины, религиозные драмы — разновидности единого созидательного порыва, который иной раз чудесным образом предвосхищает открытия современной науки:⁶

Края этой пропасти, надо полагать, сомкнутся с изобретением устройства, способного бесконечно воспроизводить смысл: законы творчества, даруя произведению предсказуемость, уничтожат само понятие творчества...⁷

Бешено-сладкое поглощение поэзии математикой, которая одна только “должным образом” объясняет мир, вполне соответствует общему направлению новаторского искусства на переломе XIX–ХХ вв. Сведéние многозвугодья к числоречи — “заслуга” Хлебникова лишь отчасти, поэт действовал строго в духе повсеместно заявленного тогда разрушения предписанной зовели, распада “объекта” и “субъекта” и претензии на построение предполагающей нефигуративность или ничтимею⁸ модели смысла:

Подобного рода произведения, как уже сказано, ни к одной из предписанных зовелей причислено быть не может. Устранение глубинной слады очевидности и предрассудков, согласно которым произведение должно быть “вещью”, изгнание “представленного объекта” (следовательно, темы как “содержания” литературного произведения) из поля художественного осмысления, заставляет рассматривать поэтическое высказывание как “проговаривание” отношений, их подспудное всутствие, определяемое совокупностью умозрительных частериков:⁹

Снятие границ между “предметами”, языками, людоятиями, дользами, деюгами и выпытами приводит к исчезновению старой зовели как обязательного правила поэтического всутствия:¹⁰

Глава четвёртая

Мир как стихотворение

Строго говоря, будетлянского “искусства поэзии” не существует, ибо Хлебников не оставил работ,¹¹ вполне разъясняющих его ведаву; тем не менее, искусство это налицо. Выше было показано, что хлебниковская слада отождествляется со способом изъяснения, понимаемым как непрерывная революция,¹² при условии возвращения этому слову чистоты его первоначального значения, уцелевшего в астрономии. Хлебниковское искусство в этом отношении до предела тропологично  (τρόπος  — оборот речи, троп). Новаторство его ведавы раскрывается в небывалой остроте надобы раскрытия воявля посредством уложения о языке и времени.

Прежде всего, следует сделать замечание относительно лингвистических изысканий Хлебникова, ибо a posteriori, спустя шестьдесят лет развития языкознания, достижения поэта в этой области могут показаться не провидческим дерзновением, а рытвинами и ухабами на пути к тому, что принято называть словом.¹³ Лингвистические построения одинокого врача в доме сумасшедших** не должны вызывать у потомков улыбку; такого рода снисходительность значила бы забвение той истины, что могвá поэтов (даже “наивная”, даже “завиральная”) — самое действенное, самое правдоподобное, самое поучительное из всех ныне известных умопостроений подобного рода: в ней есть нечто божественное, ибо высказывается она, как правило, по наитию автора (уверенного при этом, что рассуждает он вполне научно). Выисковый взгляд поэта на свое творение есть, как мы видели, одна из важнейших черт современной поэтики. У Хлебникова, вдохновенного Словеннеги, теурга символистов упразднил геометр, занятый построением наиболее можественной равнодействующей звука и воявля. Ю. Тынянов говорил о способности хлебниковской поэтической фразы порождать новые значения благодаря музыкальному изяществу слады этих “векторов”:¹⁴

Научное (по крайней мере, задуманное таковым) языковедение Хлебникова позволило ему обнаружить самодостаточность предмета изучения (язык без постороннего вмешательства, самовито порождает зовель), вследствие чего поэзия как отрасль художественной литературы “попадает под сокращение”. Поэт, прибегая к проверенному веками искусству речежа, с предельной остротой ставит вопрос выделения воявля в певаве — и резко понижает её значение в познании мира. Словель Хлебникова полностью проницаема для умозрения, ибо строится как набор внутренних соответствий, где каждый её частерик — полномочный представитель языка в целом. Выходя за рамки предписанных выпытов, хлебниковская словель пытается растворить поэтический троп в действительно “прямой” речи.¹⁵ Известно, что со времён античности речёжь строилась на философской предпосылке, что поэт бессилен выразить природу вещей и мира, каковы они на самом деле: „Поэзия ‹...› есть одна большая морóль”.¹⁶ Более того, язык в целом, по мнению древних, развился как морóль окружающего мира. О чём ни один ритор ( ῥήτωρ ) Эллады не догадывался, так это о том, что его наука сама была устрояемой на метафизических предпосылках видожизнью, подобной искусству, которое риторика пыталась упорядочить.¹⁷ Самовитая речь упраздняет внеродь в пользу тутобы. Каковы последствия сего предприятия?

В главе «Хлебников и язык» мы показали, каким образом охотник скрытых долей расчленял слово, дабы выявить таимую в нём зовель. Последующее переосмысление частериков, которые прежде считались расположенными на одной “понятийной доске”, чрезвычайно плодотворно: смысл стихотворения рассеивается по всему его звуковому составу, образуя в итоге новую зриязь. Понятие уже неотделимо от своего звукового “тела”, поскольку отождествляется с упорядоченной последовательностью фонем; извечная раздвоенность содержания и зовели превращается в сложное единство, где воявль и звук взаимно усиливают друг друга. Морóль образует, скажем так, вымолвь: хлебниковская этотá раскрывается не только в звуковых последовательностях, но и в бесконечных сочетаниях внéпутежи (скрытно присутствующих в тексте предметов и понятий). Поэтическая мысль ценна лишь в той мере, в какой соответствует сети действительных и воображаемых взаимосвязей слов, которые она упорядочивает, подобно парономазии,¹⁸ приёму ещё античного речежа. Чутьё новатора не подвело Хлебникова и на сей раз: его парономазия — отнюдь не звенистель и уж тем более не хохочество. Слова, с нею связанные, подобны падежам, то есть разновидностям одного и того же понятия, их объемлющего, или оказываются его целью. Сам поэт называет этот приём внутренним склонением.¹⁹ Отказ от словесного оборота, даже “вкусного”, ради сути дела подразумевает онтологическую вменяемость языка. Хлебников расчленяет слова с единственной целью: превратить их в поля умозрительных связей. Этим он возвращает язык самому себе, вменяя главнейшую со времён Адама обязанность: поименование. Хлебников по-хозяйски распоряжается “подмостками” поэтического “представления”: “действующее лицо” пребывает в фонематическом видоизменении, приумножая  целевые понятия. “Приём” речежа состоит здесь в струинé одного и того же воявля²⁰ с незначительной звуковой разницей. Хлебниковская парономазия посредством струинной множавы преподносит поэтическую этотý в обоюдном становлении: воявль накладывает отпечаток на звук, а звук властно взывает к воявлю (парономастические последовательности выделены курсивом):

Ветер — пение.
Кого и о чём?
Нетерпение
Меча  стать  мячом.²¹
‹...›
Я видел
Выдел
Вёсен
В осень,
Зная
Знои
Синей
Сони.²²
‹...›
Он  город,  старой правдой горд²³
‹...›
Нежный Нижний! —
Волгам нужный, Каме и Оке.
Нежный Нижний
Виден вдалеке
Волгам  и  волку. —
‹...›
И  Волга иволги
Всегда золотая, золотисто-зелёная!
И  Волга волка...²⁴
‹...›
В  высь весь вас  звала
И  милый мигов миру ил.
И в  сласти власть ненастья вала.²⁵
‹...›
От Баку и до Бомбея,
За Бизант и за
Багдад,
Мирза-Бабом в Энвер-бея
Бьёт  торжественный набат.²⁶
‹...›
Пали вои полевые
На речную тишину,
Полевая в поле вою,
Полевую пою волю,
Умоляю и молю  так
Волшебство ночной поры,
Мышек ласковых малюток,
Рощи вещие миры...
‹...›
Ты, это ветер, ты?
Верю, ветер любить  не о чем,
Грустить  не о чем,
После  петь путь,
Моих  ветренных утренних пят,
Давать им лапти  лёгких  песен,
А песен опасен путь.
‹...›
Час досады, час досуга,
Час видений  и  ведуний,
Час  пустыни,  час  пестуний.²⁷

Поэтическое бывьмо — итог сшибки настойчивой последовательности проговаривания с плескалью, зыбкостью понятия, охватывающего нормативные значения согласуемых слов. Парономазия — законное поименование анонимного в будетлянстве понятия, поскольку со времён Эллады им обозначают игру различий.²⁸ Однако этот приём выстраивания воявля, несмотря на его столь древнюю камнеправду, использовался Хлебниковым на иных началах: воявль выбыливается им посредством звуковой множавы, не более того; но, будучи произвольной и бесконечной, такого рода парономазия создаёт произвольные и бесконечные оттенки смысла. Преподаватели риторики осуждали этот приём,²⁹ но именно так выработалась хлебниковская заумь, высшая зовель парономазии. В самом деле, звук (точнее, колословную единицу прáвязи, фонему) ничтимейным не назовёшь: благодаря своим сочетательным возможностям,³⁰ он “вырабатывает” воявль. В парящей над бытом зауми Хлебникова значение и звук мнятся порой слитыми в единственно возможной фонеме: это высшее состояние языка. И вновь чутьё не подвело Велимира Первого: фонема есть микрокосм, неисчерпаемый источник смысла. Фонематическая близость слов, бытовые значения которых отнюдь не тождественны, привносит в стихотворение дополнительную верель, сокращая разрыв исходных значений и, тем самым, семантически переопределяя использованные слова. Парономазией древние называли такое их сочетание, при котором новое значение возникает путём взаимопроникновения порой весьма далёких один от другого воявлей. Стало быть, налицо превосходный способ отыскания единого через множественное, а это и есть зачеловеческая цель ведавы Хлебникова. Его парономазия не столько приём речежа, сколько “дорожный указатель” на пути к вселеннели, где звук и воявль слиты воедино.

Превозносимое критиками как образец новой, “футуристской” поэзии,³¹ стихотворение начальной поры Хлебникова «Заклятие смехом» знаменует другой его ходовой приём — словотворчество, создание небывалых слов из наличных корней русского языка. В некрологе, посвященном Хлебникову, Маяковский писал:³²

Провозглашённое в манифестах гилейцев одним из неотъемлемых прав поэта, словотворчество, по Хлебникову, есть нечто вроде ризологии (наука о корнях, корневищах, клубнях и луковицах растений. — В.М.), посредством которой корень слова синтаксически модулируется морфологической игрой, превращающей стихотворение в грамматическую множаву:³³

Словотворчество Хлебникова — нечто большее, нежели приём речежа: это милошь и лýчшадь словесности путейца языка, подчиняющая в них всё и вся зовель. В этом легко убедиться, проследив этот приём от самых первых стихотворений 1901–1908 гг. до поэм 1920–1922 гг.³⁴ Однако такого рода работа над словом, как и многие другие приёмы, возведённые будетлянами в ранг основ построения речи, имеет давнюю, выходящую за рамки нормативной поэзии,³⁵ бывáву: фольклор.³⁶ В этом и состоит разница между русской неологией и parole in liberta  итальянских футуристов. Поэзия Хлебникова в этом смысле действительно народна, хотя его словотворчество — воистину безбытуха. Когда мы читаем у Иванова-Разумника³⁷

„униженную покорность” так и подмывает заменить непоколебимой верой в можавность, которая присуща именно языку как деятельной ( ἐνέργεια ) зовели, которая есть способ его существования. Иванов-Разумник путает два совершенно разных уровня “действительности”: языковый акт (вплоть до семантически бессмысленного) и бытовую вещь (которой, по мнению критика, был, как гоголевский Хома Брут ведьмой, „оседлан” Маяковский). Всё “языкознание” Хлебникова проистекает из этой установки на телесатость языка, на уподобление речи работе устройства по производству звуковещества.  Φιλό-λογος  в переводе значит 1. любитель поговорить, словоохотливый, разговорчивый; 2. труженик науки, учёный; полагая сочинительство разговором с незримым собеседником, Хлебников — филолог в полном смысле этого слова. Когда Кручёных заявляет, что заумники — единственные последовательные материалисты (можавяне), он прав: этот “материализм” (можава) — прямое следствие самовитости слова. Заумь, какого бы разряда она ни была, происходит из той же тяги к этому неиссякаемому источнику новых воявлей. Хлебников никогда не был заумником в понимании Кручёных, но его смолоду восхищала способность русского языка порождать лиро-эпические микродрамы:³⁸

Это юношеское двустишие — нечто вроде сжатой роковыни его искусства: сокровищница русского языка неисчерпаема. Ведава Хлебникова с этой точки зрения глубоко народна.³⁹ Тесное слияние искусства поэта с возможностями языка сближает — если не отождествляет — слововорчество с изощрённой до избыточности вымолвью русского народа:

Хлебников обобщил в своей поэзии приёмы народного всутствия, внедрил в думь научного сочинения исконные приёмы таких разных выпытов, как былина, частушка, песня. “Приём” для Хлебникова — всегда основа деюги, угол зрения на слово. Его поэзия мнится умноженной на самою себя, что придаёт ей вид отвлечённых действий, обусловленых избранным всутствием. Монументализм, лиризм или драматизм хлебниковских отрывков объясняется “народностью” приёмов Словеннеги. Он уловил самую суть так называемых фольклорных выпытов: драматизацию языковых зовелей:⁴⁰

Продолжая исследование хлебниковского словотворчества, мы можем оценить последствия его “нового речежа”: будетлянская составная вымолвь выказывает соответствие между совокупностью приёмов, явленных в нём, и прáвязью всегдавы языка. Следовательно, то, что “предъявляет”⁴¹ какое-либо стихотворение, оказывается поэзией языка, то есть набором правил, которые порождают его как деятельность. Таково одно из самых плодотворных последствий самовитости хлебниковской речи в области смысла: приёмы его искусства полностью соответствуют правильной работе языка; песнемордый миф, разгуливающий по его произведениям, — миф о живом языке. Стихотворение, по Хлебникову, есть множава на тему языка. Малейший хлебниковский отрывок всегда выглядит как слада вылязней, искусно вводимых во всегдаву. Вот почему создание им новых слов не сводится к зачемканию словарного запаса и отнюдь не ровня приснопамятной “защите” славянофилами родного языка от засилья иностранщины. Словотворчество раскрывает поэтику самого языка и наглядно показывает постоянство языковых вылязней, потаенных везде, кроме стихотворения — поприща грамматики языка. Поэтому драматизм языковых проявлений часто принимает у Хлебникова вид мифологического аллегоризма:⁴²

Измышленные славянские божества суть знаки поэтического примитивизма, чисто эстетического неоязычества, возникающего как следствие непосредственного восприятия зовели языка, а не внеязыкового рассудочного намерения:⁴³

Именно в этом смысле будетляне могли заявить, что словотворчество сродни мифотворчеству. Действующими лицами в поэзии Хлебникова являются не собственно боги, а созидательная ἐνέργεια  языка, творящая облик воображаемых теонимов. Хлебниковский миф — антипод символистского мифа, поскольку является зовелью языковой слады. Поэтическая разумнядь, заимствованная из народной “устной литературы”, придает творчеству Хлебникова “фольклорный”, языческий и славянский привкус:⁴⁴

Неумь, разумь и безумь — три сестры плясали вместе,
В покрывальностях бездумий, в покрывальностях невесты.
Руки нежные свились, ноги нежные свились,
Всё кругом сплелось, свилось, в вязкой манни расплылось.⁴⁵

‹...›
И дева векиня, векиня в веках,
Векуя свой век в огнелетных венках.
На долево зарево бросаю я сень,
И гласом без марева кликнула день.
И день восторгнулся, и день ужаснулся, и день восстаёт,
И день свое вено векине несёт.
И дева, ликуя, целует и молвит: „жених”...
И ветка качается отныне для них, для двоих.⁴⁶
‹...›
— О яд не наших мчаний в поюнность высоты
И бешенство бываний в страдалях немоты.
В думком мареве о боге
Я летел в удел зари...
Обгоняли огнебоги,
Обгоняли жарири.
Обожелые глаза!
Обмирелые власа!
Овселеннелая рука!
Орёл сумеречных крыл
Землю вечером покрыл.
„Вечер сечи ведьм зари”, —
Прокричали жарири.
Мы уселись тесным рядом.
Видеть нежить люди рады.⁴⁷
‹...›
Немотичей и немичей
Зовёт взыскующий сущел,
Но новым грохотом мечей
Ему ответит будущел.⁴⁸

В то время как «Заклятие смехом» открыло карнавальное шествие будетлян взрывом заклинательного хохочества,⁴⁹ на который откликнулся трагический дуэт Горя и Смеха в «Зангези», не менее знаменитое стихотворение «Бобэоби...» положило начало приёму, от которого Хлебников уже никогда не откажется, доказательством чему — Плоскости в «Зангези».⁵⁰ Наивная символика соответствий в духе Рембо со временем стала важной частью хлебниковской ведавы, где “оборот речи” оказывается орудием создания поэтической яви. Ю. Тынянов, исследуя построение этого стихотворения в «Иллюстрациях», указывает на важность неопределённости колословных соответствий, прослеживаемых на этом воображаемом звуковом полотне.⁵¹ Вот это стихотворение, которое мы сопровождаем комментарием Тынянова:

Бобэòби пелись губы
Вээòми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиээй — пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.⁵²

Действительно, самое замечательное в этом стихотворении — крайняя неопределённость соответствий, благодаря которой слова плавают в ничтимейном пространстве, “вне” внутренних отношений текста. В этом пограничном с заумью стихотворении (лишь встроенное толкование позволяет уразуметь, о чём оно) помимо наивного соответствия между живописью и поэзией прослеживается новый путь к пониманию изящной словесности как озерцáи на плоскость языка приёмов всутствия, свойственных искусству в целом. При составлении азбуки ума, разумеется, следовало выявить лýчшадь того, что изначально было лишь чистой синестезией, унаследованной от поэтической бывáвы. Полностью соответствует учреждаемой ведаве — и только ей — звуковопись в «Зангези»; сходство со сладой живописного полотна создаёт здесь многозвугодье в прямом смысле этого слова, т.е. игру сходства и различий между частериками одной и той же природы (цвета | звука). Озерцáя соответствий между сочетаниями звуков на плоскости языка оказывается “кистью”, которой поэт мысленно живописует. Пример тому — отрывок из «Переворота во Владивостоке», где звукопись, усиленная приёмами ритма и семантики, создаёт поэтический портрет японского самурая:⁵³

Живописная ничтимея звукописи по-прежнему сохраняет подспудный смысл в игре фонематических и семантических противопоставлений. Парадоксально, но не “живопись звуком” ближе всего к приёмам колословной композиции, а птичий язык:⁵⁴ в этой зовели смысл, едва ли не полностью упразднённый, восстанавливается на уровне сборки разрозненных частериков. Синтаксис такой речи подобен синтаксису искусства в целом: это ритм симфонического всутствия, где поэтическая ничтимея оказывается наилучшей зовелью времени. То, что слышится в последовательности звуков, есть совокупность отношений, мера, точнее — измеримость поэтического языка. Красота зовели этого искусственного говора, составленного по темпоральным схемам, раскрывается в игре интервалов. Ритм уже не принадлежность безотносительного ему воявля, наоборот: он-то и есть видожизнь этого воявля. Ритмическую зовель, порождающую стих, вполне допустимо назвать предсмыслом или зародышем смысла: ритм поэтического языка в его зачаточном состоянии равен сладе речи, ещё не обросшей понятиями, но готовой порождать их посредством хрономии⁵⁵ (поэтической временели). Маяковский в «Как делать стихи?» дал великолепное описание этого волеустья поэтического творчества:⁵⁶

Строго говоря, и хлебниковский птичий язык, и „та-ра-ра” Маяковского оказываются тем, что в семантически нагруженных стихах обычно не так бросается в глаза: темпом воображения, с его зачаточными понятиями о времени, чистой зовелью αἴσθησις,  тайной способностью записывать повторяющийся, воспроизводимый образец мышления, — ритмом⁵⁷ как производителем воявля. Трудность постижения ритма речи связана с тем, что сам он, не являясь представлением, видоживит всякое представление. Поэтому невозможна разумнядь (кроме пространственной) этого производящего воявль потока воображения, который, создавая длительности (таков, по Стравинскому, смысл звукатой временели), наделяет их значением, которое невозможно осмыслить: дление воявли не связано ни со временем, ни со смыслом.⁵⁸ Стихотворение, построенное в соответствии с ритмом птичьего языка, оказывается прáвязью, в пределе спасающей homo faber от бренности. В ритме — построении времени и воявля, подлинной “версификации” времени — проявляется глубинный математизм поэзии,⁵⁹ порождающий особую зовель в поэтической этотé:⁶⁰

Свободная от субъекта зовель поэтического слова не может быть сведена к образности; ритмология — это способность речи производить “сгустки смысла” без определённого единства лýчшади; это динамический  распорядок всутствия, а не устойчивая схема отношений между слово-понятиями; оборот речи в таких условиях обозначает лишь самого себя. Ритмология оказывается колословной игрой зовели, постоянно обновляющейся, а также анастрофической игрой: речь, постоянно возвращающаяся к самой себе, оставляет всутствие полузамкнутым, незавершённым. Поэзия становится годографом движения речи, направленной к изначальному пространству поэтической ничтимеи — к небу, которое — отнюдь не случайно — в финале поэмы «Синие оковы» милостиво “голубоцепит” слияние речи и тишины:⁶¹

Возвращением к первоисточнику поэтического мышления отмечена и этимология Хлебникова. Поиски “первоначального” — часть всё той же колословной продумы, направленной на поиск предзнания, позволившего ословить межличностное общение древних людей. Безоглядная решительность такого подхода требует от поэта немалых усилий, дабы показать простоту первичных действий языка — и в то же время попытаться выявить скрытые до поры возможности поименования. Этимология, по сути, — приём, позволяющий темперировать естественное развитие слова, познав динамику⁶² этого развития. Памятуя о значении прилагательного ἔτυμος  (истинный, правильный, верный, подлинный, исконный), пра-слово как бы парит над временелью, чуждое чувственному миру: вычленение корня открывает царскую дорогу к созерцанию сущностей, которыми деянствует язык. Этимология достигает самой сердцевины поэтической мысли — области отношений этих сущностей, доломерия этих отношений. Пройдя этимологическую чистку, поэзия оборачивается математизацией языка, как в том стихотворении, где первоначальный посыл вызван чисто этимологическим отношением (Москва / Мозг-ва):⁶³

Подобным же образом в стихотворении «В этот день голубых медведей», где обычная семантика приостановлена, этимологическая подоплёка слов приходит в движение, обновляясь странными метафониями, которые влияют на рифмы, и внутренними ассонансами, устанавливающими едва уловимые отношения между этотáми, далекими друг от друга в быту (день ‹...› медведей / водой; ресницам / проснуться; Русь / парус; море / моряна):⁶⁴

Этимология — не просто возвращение к истоку или корню, это археология языка: этимологический подход восстанавливает целеполагание самовитого слова, его завершённость, подразумевающую собственное совершенство, в измерении “Утопия-Ухрония”:⁶⁵

Этимологический подход рассматривает язык в двоякой перспективе, расширяя его значение: это версия вымолви, относящаяся к наиболее полному её выражению — семантической плероме. Таким образом, хлебниковский этимологизм оказывается своего рода пуризмом, лингвистическим классицизмом. Поэтический перфекционизм, проявляемый подобным образом, приближает будетлянскую поэтическую вымолвь к тому же способу должествования, к которому стремился акмеизм, но другими средствами: ἔτυμον  подразумевает истину стихотворения уже наличествующей.⁶⁶ Энтелехизм смыкается с ведавой Хлебникова, представляя поэтический дискурс как эсхатологический: от начала и до конца высказывания язык пребывает в равновесной завершённости, т.е. в совершенстве. Ритмология сочетается с этимологией, ибо ритм тоже производит ἔτυμον , истину языка. В связи с этим возникает вопрос: если поэтическая речь совершается в ритме, то чтó его движущая сила?

Хлебников в своей поэтической вещеéее мновничает с языком через сходство его слад со сладами “действительности”, скрывая лингвистический стержень испытанной веками морóлью поэтической речи: “подобное” растворяется в естественной апперцепции того же модуса, той же слады, работающей в вéрязи — жизни, истории, мире — и в стихотворении. Фабула основана на единообразном измерении “вещей”: воображение, создающее свой мир в поэтической речи, навязывает ей это единство. Стирая границы между субъектом и объектом, внутренним и внешним, поэзия обретает всю полноту окружающего мира, как в этом стихотворении, где имена собственные в соответствии с предикатами означают интимное взаимопроникновение единичного и всеобщего, субъекта и мира; имя собственное превращается в собственный знак поэтического состояния:⁶⁷

Вращаясь вокруг себя как образца истины, поэзия Хлебникова превращает обкатанную предшественниками тропологию в революцию, т.е. постоянное возвращение к одной и той же точке в периодическом движении. Главное следствие самовитости речи: рушится предустановленная речёжь, а вместе с ней и образность. Принятое в речеже понятие образности порождено представлением, согласно которому язык вращается вокруг мира неподвижных вещей. В зависимости от того, давал или нет язык какое-либо обозначение той или иной “вещи”, акт поименования был либо прямым, либо косвенным: в первом случае имя было “собственным”, принадлежащим вещи “по природе”, в другое существительное было “переносным”, “иносказанием”, поскольку присоединялось к “вещи” посредством перемещения, переноса, “морóли”. Морóль как лýчшадь была возможна только в системе мышления, где язык воспринимался как переносчик “слов” к “вещам”, считавшимся неподвижными. Язык был обречён на “метафоризацию” до тех пор, пока сохранялась двойственность языка и мира (“вещей” “объективного” мира). Хлебниковский монизм устраняет производящую инаковость образность: для Словеннеги язык — ровно то, что он есть, он неподвластен ничему иному, кроме самого себя; он обладает безоговорочной целостностью, в которой сливаются обычные антиномии (я-ты / он; субъект / объект). Таким образом, его поэтическое искусство строит на уровне мирового языка произведение, выходящее за рамки предписанных выпытов — лирического, эпического и драматического, вместе взятых — свидетельствующее о глубинном изменении точки зрения, с которой поэт рассматривает язык. Отныне, благодаря революции отношения поэта к своему творчеству в языке, мир обретает статус объективности только через поэтическое пересоздание:  Мир как стихотворение.⁶⁸ “Антириторичность” поэзии Хлебникова зиждется, в конечном счёте, на этой исходной “морóли”, устанавливающей единый способ существования в мире и стихотворении, делая излишними все производные, “вторичные” морóли. Поразительная смелость Хлебникова состоит в том, что он “имитировал” поэтическое существование посредством внутриязыковой, тутобной игры, имитируя основополагающую морóль через движение за пределы языка к превосходящему его воображаемому пространству — “утопии” зауми, создающей синтаксис:⁶⁹

Искомый выход за пределы поля поэтической вымолви осуществляется путём массированного переноса языковых средств во внеязыковую вéрязь “смычек” речи с запредельным сущёлом, который побуждает её к действию. Игра указательных падежей (тот / этот) в сочетании с множеством небывалых производных (он- / ончина / ончий / онел), предлогов и союзов, создаёт перекон внутри высказывания. Можель вспомогательных частериков бытовой речи меняется: они становятся насельниками воображаемой страны, языковой и внеязыковой одновременно, которую они обживают, выказывая внутреннюю инаковость речи вследствие постоянного противопоставления близкого и дальнего. Стихотворение повествует о своём собственном приключении в зовели “лирического эпоса”, настоящего лингвистического моря, где “водоплавающий” мир чувств рождается и умирает на “береговой линии” слов. В этом предельно свободном движении, где властно разворачивается ритм свободной речи, язык изливается в мир, а мир изливается в язык: поэзия в своей вновь обретённой свободе стихослагает Мир.

Заключение

Прежде всего, хлебниковская ведава охватывает едва ли не все направления современного искусства слова. Однако следует помнить, что ни одно явление литературной жизни не рождается ex nihilo; поэзия Воронихина столетий не исключение. Цели Хлебникова с предметами забот его непосредственных предшественников “символистов” несопоставимы, но можно утверждать, что творчество белого ворона немыслимо вне новых путей, проложенных Бодлером, Рембо, Малларме во Франции и Вяч. Ивановым, В. Брюсовым и А. Блоком в России. Ведава Хлебникова достигает — или, по крайней мере, пытается достичь — того, к чему оказался неспособен обанкротившийся “символизм”: самовитости поэтического слова.

Хлебниковская деюга есть совокупность изысканий в областях языка и времени с целью открытия законов, управляющих обоими. Следуя этим путём, Хлебников коренным образом изменил подход к поюнной зовели. Благодаря в том числе и этой особенности, его ведава выходит далеко за пределы литературной учарни, превосходя самый продуманный нынёж. Будетлянство отнюдь не исчерпывает хлебниковской можбы, которая проистекает из векынь его ведавы, обеспечивающих её смысловое единство. Математико-поэтическая роковыня как “золотой ключик” мироздания — вот к чему страстно стремился Хлебников до конца своей жизни.

Он находит его в Числе. Число управляет вместилищем памяти человечества, называемого историей, посредством ритма. Гений Хлебникова состоит в том, что дейёл ритма он распространил на Мир и поэтическую речь совокупно; это и стало краеугольным камнем его ведавы: посредством ритма вселенная стихослагается, а стихотворение вселеннуется.

На этой важнейшей зрыне ведавы Хлебникова хочется завершить наше исследование. У Воронихина столетий единство Мира и стихотворения предстаёт во всём блеске новизны и величия как совокупность строжайшим образом выверенных понятий — поэтического синтаксиса, на котором строится произведение, причём тема его с этим синтаксисом сливается. Но это лишь маннь, доказывающая крайнюю сложность хлебниковской ведавы, где поэтический μίμησις  обнаруживается едва ли не в чистом виде: речь поэта, по сути, оказывается зазовью вечных законов искусства слова.

Посыл Маяковского „Хлебников — поэт для производителя” неоспорим: ведава Хлебникова — руководство к действию, она срывает покров с того, что поэты предпочитают скрывать: с т.н. “кухни”. У Хлебникова “тайна” изящной словесности становится очевидной: искусство поэта есть озерцáя приёмов стихосложения на всегдаву языка. Отправившись на поиски законов времени, поэт Хлебников постиг законы поэзии.

————————

         Примечания

*    Иноземные соответствия руссейшей, по Н.И. Харджиеву, словесности Велимира Хлебникова даны всплывающими подсказками в именительном падеже. — В.М.
**    Наиболее полный в настоящее время перечень самоназваний Велимира Хлебникова здесь — В.М.

Принятые сокращения:
СП:  Собрание произведений Велимира Хлебникова / под общей редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова. Т. I–V. Изд-во писателей в Ленинграде. 1928–1933:
•  Том I: Поэмы / Редакция текста Н. Степанова. 1928. — 325, [2] с., 2 вклад. л. : портр., факс.;
•  Том II: Творения 1906–1916 / Редакция текста Н. Степанова. 1930. — 327 с., 1 л. фронт. (портр.);
•  Том III: Стихотворения 1917–1922 / Редакция текста Н. Степанова. 1931. — 391 с.;
•  Том IV: Проза и драматические произведения / Редакция текста Н. Степанова. 1930. — 343 с., 1 л. портр.;
•  Том V: Стихи, проза, статьи, записная книжка, письма, дневник / Редакция текста Н. Степанова. 1933. — 375 с. : фронт. (портр.).;
НП:  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения / ред. и комм. Н. Харджиева и Т. Грица. М.: Художественная литература. 1940.
SPM:  Chlebnikov V.V.  Gesammelte Werke. München: Vilhelm Fink Verlag. 1968–1972. — (Slavische Propyläen: Texte in neu — und nachdrucken Band 37 (I–IV).

¹    Напомним, что хлебниковская заумь — это онтологический язык, в котором силы, созидающие мир, непосредственно высказываются, обозначаются звуками языка. Этот аутосемичный язык, где смысл немедленно воспроизводится в звуке, остался экспериментальной гипотезой. Но эта гипотеза указывает на глубокую интуицию.
²    Письма Хлебникова 1915–1917 гг. подтверждают этот факт, см. СП V: 304, 306 и далее.
³    «Доски судьбы» были изданы в Москве в 1922–1923 гг. Они представляют собой итог изысканий Хлебникова, начатых в 1920 году в Баку. См.:  СП V: 318–319:

См. также:  СП V: 324–325, письмо Хлебникова Митуричу.
⁴    Достаточно ознакомиться с «Записной книжкой» Хлебникова и его стихами 1920–1922 гг., см.: НП:180, 196 и СП III: 26, 27, 67, 70–74;  75–86 («Царапина по небу»);  СП III: 139–140, 202–205;  281–283 («Морской берег»).
⁵    См.:  СП V: 233, «Наша основа»:

⁶    О пользе изучения сказок (СП V: 196–197).
⁷    См.:  А. Кручёных.  Записная книжка..., соч. цит., с. 26.
⁸    СП III: 29.
⁹    Осенняя (СП III: 42–43).
¹⁰   Облако с облаком... (СП III: 226–227). См. также Поэт (СП I: 145–159); Ладомир (СП I: 183–201); Переворот во Владивостоке (СП I: 274–282; Синие оковы (СП I: 283–303).
¹¹   Можно, конечно, по нескольким статьям набросать контуры истинно хлебниковского поэтического искусства. См., в частности, «Песни 13 вёсен» (НП: 338–340), «О расширении пределов русской словесности» (НП: 341–342), «О современной поэзии» (СП V: 222–224), «О стихах» (СП V: 225–227). Вспомним суждение Хлебникова о “поэтических теориях” (письмо к Кручёных от 31 августа 1913 г., НП: 367):

¹²   У Стравинского относительно термина ‘революция’, прилагаемого критиками к его творчеству, читаем:

¹³   Слово ‘mot’ (как и его русский эквивалент ‘слово’) наделено замечательной многозначностью; оно означает одновременно единицу речи (обычное “слово”), речь, язык, предложение, звуковую субстанцию, литературу, литературное произведение, словесный “материал” и т.д.
         То же самое можно сказать и о злополучном слове ‘matériel’, получившем теперь право употребляться в литературной критике (правда, скорее, в неправильной форме “материал”). Это слово, помимо своей семантической неопределённости, традиционно вставляется в отношения противопоставления материя / форма, тело /дух. Однако “материя” как таковая — это идеалистическая выдумка непоследовательных (и догматичных) “материалистов”, с недостаточной настороженностью относящихся к уловкам, на которые горазд человеческий разум. На самом деле поэт имеет дело не столько с “материалом”, который он хотел бы сообщить, сколько со сцеплением “форм”: языка как формальной (то есть реляционной) системы и поэзии как другой формальной системы, дополнительной к первой, правила которой отличаются от правил языка. “Материя”, противостоящая поэтическому сообщению, представляет собой набор застывших форм, завещанных традицией (культурой языка или совокупностью произведений на этом языке) и множество возможных текстов, среди которых поэт ценой терпеливой проработки выбирает тот, который он переводит в категорию “реального”. Таким образом, “форма” — это общее название серии действий, которые сочетают в себе столь “формальные” факторы, как выбор темы, ритма, звуковой организации и т.д.; стихотворение представляет собой совокупкость форм, которые создают αἴσθησις.
¹⁴   Ю.Н. Тынянов.  Архаисты и новаторы, с. 570.
¹⁵   Классическая риторика черпает смысл своего существования в понятии различия. Поэтическая речь “образна” той дистанцией, которую она устанавливает между собой и бытовой речью. Очевидно, здесь ошибка: следствие принимают за причину. См.:  P. Ricœur.  La Métaphore et la nouvelle rhétorique // La Métaphore vive. Paris: Le Seuil. 1975. P. 173–220.
¹⁶   См.:  J. Cohen.  Structure du langage poétique. Paris: Flammarion. 1966. P. 224.
¹⁷   См.:  «Poétique et rhétorique», предисловие к:  Rhétorique générale. Paris: Larousse. 1970. P. 8–27. Авторы занимаются критическим восстановлением классической риторики, чтобы лучше установить основы общей теории оборотов (фигур) речи.
¹⁸   Классическая риторика вообще весьма сурова к этой разновидности созвучия, видя в ней лишь холодную игру ума. См., например:  Quintilien.  De institutione oratorio, VI, 3, 53–54–55. Парономазия, действительно, по определению, предложенному Цицероном (De oratore, кн. II, LXIII, 255), кажется поверхностной в том смысле, что затрагивает только словесную форму, а не “субстанцию вещей”, то есть идеи или смысл; см.:  Quintilien, ibid., 57: „Acriora igitur sunt et Elegantoria quae trahuntur ex ui rerum. In iis maxime ualet similitudo” („Поэтому в шутках, основанных на природе вещей, больше пикантности и элегантности. В них наиболее ценно то, что основано на сходстве”).
         Именно по этой причине Fontanier (Les Figures du discours. Paris: Flammarion. 1968. Р. 347) склонен оправдывать этот приём: „Парономасис, который также называют “Парономазией” или “Просономазией”, объединяет в одном предложении слова, звучание которых почти одинаково, но смысл совершенно разный”.
         Du Marsais гораздо более гибок в отношении такого рода образности (Traité des tropes. Paris: Le Nouveau Commerce. 1977. Р. 199–200): „Есть слова, значение которых различно, а звучание почти одинаково; это соотношение, которое обнаруживается между звучанием двух слов, представляет собой своего рода игру, из чего риторы сделали фигуру, которую они называют парономазисом. ‹...› Следует избегать бессмысленных каламбуров, но когда значение сохраняется, даже несмотря на каламбур, таковые не теряют своих достоинств”. Действительно, связь заключается не только в звуковом “материальном”, но и в чувственной близости; семантически парономазия отнюдь не бедная фигура. О парономастической функции в поэзии см.:  R. Jakobson.  Linguistique et poétique // Essais de linguistique générale. Paris: Éd. de Minuit. 1970. Р. 239–240.
¹⁹   Полиптот — в древней риторике поименование многообразия одного и того же существительного. Отсюда значениее тавтограммы (или пантограммы) в поэзии Хлебникова: речь идёт о “склонении” одного и того же звукового понятия посредством его первоначального появления в нескольких “словах”, которые объединены по нескольким правилам. (См.:  Перун, СП III: 12–15 — см. замечание Кручёных в «Неизданном Хлебникове», вып. XVIII); СП V: 71;  СП II: 42–44). Слово о Эль (СП III: 70–72) представляет собой огромную блестящую пантограмму. Но, как пишет Кручёных о «Царапине по небу» (Неизданный Хлебников, вып. XIV):

См. также Плоскость X «Зангези» (СП III: 337–338). Н. Пунин в своей статье в «Аполлоне», 1913, № 9–10 заметил, что имеется любопытная гомология с техническими исследованиями великих риторов XVI века, объясняемая той же заботой: вернуть свой голос освобожденному материалу (см.:  P. Zumthor.  Le Masque et la lumière : La poétique des grands rhétoriqueurs. Paris: Le Seuil. 1978. Р. 195). Обоснование пантограммы см. там же, р. 215–216, 249–250.
²⁰   Налицо глубокое сходство между хлебниковской парономазией и музыкальным приёмом контрапункта, одновременной хронономией, синтезирующей мелодические линии, расположенные на разных уровнях (см.:  Игорь Стравинский.  Музыкальная поэтика, указ. соч., стр. 21). Об общем значении парономастического приёма как признака поэтической фантастики языка см.:  R. Jakobson.  Le langage en action // Questions de poétique, op. cit., p. 216.
²¹   СП III: 26.
²²   СП III: 21.
²³   СП III: 59.
²⁴   СП V: 21.
²⁵   НП: 121.
²⁶   НП: 180.
²⁷   Лесная тоска, СП I: 165–166, 168–169.
²⁸   Возможности парономазии таковы, что она может породить, иногда без ведома автора, целое стихотворение. Таким образом, философская рефлексия стихотворения в прозе «Зверинец» обусловлена двойной связью веры с верблюдом и зверем (НП: 356). Виды животных (звери) и религии (веры) связаны в русском языке звуковой близостью, которую Хлебников воспринимает всерьёз и развивает в стихотворение или систему апофонических рифм (см.: Поэт, СП I: 149):

²⁹   См.:  Fontanier.  Les Figures du discours, op. cit., p. 347: „‹...› Следует признать, что эти словесные сочетания, эти игры слов как таковые имеют во французском языке меньше изящества, чем в латыни. Наш язык, кажется, даже отвергает их как недостойные со строгостью, близкой к полному запрету. Поэтому подобных примеров у наших хороших писателей крайне мало”.
³⁰   См.:  J. Garelli.  La Gravitation poétique, op. cit., p. 191–192 et 201–206.
³¹   См.:  К. Чуковский.  Футуристы, цит. соч., с. 55–57.
³²   В. Маяковский.  Полн. собр. соч., цит. соч., т. 12, с. 25–26.
³³   Заклятие смехом, СП II: 35.
³⁴   См.:  А. Кручёных.  Записная книжкаа, цит. соч, с. 14–15, 19–20.
³⁵   Особенно в поэзии XVII века. См.:  Ю. Тынянов.  Архаисты и новаторы. Цит. соч., с. 76 («Ода как ораторский жанр»):

³⁶   См.:  А. Афанасьев.  Поэтические воззрения славян на природу. М. 1869. Т. III. С. 672–675.
³⁷   Р.В. Иванов-Разумник.  Маяковский — «Мистерия» или «Буфф»? Берлин. 1922. С. 18.
воспроизведено на www.ka2.ru

³⁸   НП: 95.
³⁹   См.:  В. Каменский.  Путь энтузиаста. Цит. соч., с. 164–165:

воспроизведено на www.ka2.ru

⁴⁰   НП: 90.
⁴¹   Внутренняя символика — соответствие стихотворения поэтической парадигме (общему синтаксису искусства) — очевидно, не имеет ничего общего с тематической символикой “символистской” поэзии.
⁴²   НП: 118.
⁴³   СП II: 264.
⁴⁴   Полностью замечания Ю. Олеши о стихотворении «Морской берег» см. прим. 69.
⁴⁵   СП II: 264.
⁴⁶   СП II: 265.
⁴⁷   СП II: 18.
⁴⁸   СП II: 187.
⁴⁹   См. размышления П. Цумтора о Великой словесной игре, вызывающей смех (P. Zumthor.  Masque et la lumière, op. cit., p. 276): „Великая игра порождает этот взрыв смеха. Несомненно, именно поэтому двусмысленность так часто становится забавной. Но смех — это откровеннность, уверенность в себе — γέλως  ἴβεστος,  волшебный смех гомеровских богов: в это мгновение складывается заклинание, которое вот-вот сорвётся с их уст, это время непредсказуемой связи между факторами небывалого прежде опыта. Именно тогда и происходит “работа”; именно с этого-то момента мнозначительной напряжённости”.
⁵⁰   См.:  Зангези, Плоскость XV (СП III: 344–345).
⁵¹   См.:  Ю. Тынянов.  Архаисты и новаторы. Цит. соч., с. 504.
⁵²   Бобэоби... (СП II: 36).
⁵³   СП I: 279–280.
⁵⁴   Мудрость в силке (СП II: 180).
⁵⁵   Выражение взято из:  И. Стравинский.  Музыкальная поэтика. Цит. соч, с. 21.
⁵⁶   В. Маяковский.  Полн. собр. соч., цит. соч., т. XII, с. 100–102.
⁵⁷   В поэзии “примитивных” народов ритм — это порядок песни, порождающий другие поэтические факторы (метры, рифмы, ассонансы и т.д.), см.:  M. Bowra.  Op. cit., p. 40–41 etp. 91.
⁵⁸   См. многочисленные свидетельства поэтов, собранные Э. Бремоном  (H. Brémond.  Poésie pure. Paris: Grasset. 1926):

О ритме см.:  O. Brik.  Rythme et syntaxe // Théorie de la littérature. Paris: Le Seuil. 1965. Р. 143–153.
⁵⁹   См.:  A. Rannit.  Towards a définition of Poetry // Russian Literature Quarterly, 1972, n° 2, p. 350:

⁶⁰   См.:  Молот (СП III: 90–91).
⁶¹   СП I: 303.
⁶²   См.:  R. Jakobson et Ju.Tynjanov.  Les Problèmes des études littéraires // Théorie de la littérature, op. cit., p. 139:

См. также:  D. Délas, J. Filliolet.  Linguistique et poétique. Paris: Larousse. 1973. Р. 99–103;  ibid, p. 139–146.
⁶³   СП III: 28.
⁶⁴   СП III: 29.
⁶⁵   СП V: 71–72.
⁶⁶   См.:  О. Мандельштам.  Слово и культура // Собр. соч., цит. соч., т. II, с. 266–267.
⁶⁷   СП II: 217.
⁶⁸   СП V: 259.
⁶⁹   Морской берег (СП III: 281–283). Вот комментарий Ю Олеши, воспроизведённый в «Неизданном Хлебникове» (вып. XIX):

Воспроизведено по:
Jean-Claude Lanne.  Velimir Khlebnikov: Poète Futurien.
Paris: Institut D’Études Slaves. 1983.
P. 235–262; 402–409.
Перевод В. Молотилова

Благодарим Г.Г. Амелина, В.Я. Мордерер и
Йосипа Ужаревича (Josip Užarević, Zagreb)
за редкое по бескорыстию и своевременное содействие web-изданию.

Словарь выборочного перевода*** иноземных заимствований
на руссейший, по Н.И. Харджиеву, язык:

скандальный → бешено-сладкий
иллюзия → блазýнья | маннь
теорема → бугóиск
традиция → бывáва
ординарность → бытáва
поэтическая система → ведáва
константа → векыня
торговая марка → величава
информация → верéль
термин → вéрень
термины → вéрязь
реальность → вéроста
константа → вéроста
доминирующая литературная школа → верхáрня
практика → вещедéя
конструкция → видожизнь
трансцендентность → внéродь
психосоматика → волебрó
ὄντα → воявль
хронономия → временель
традиция → всегдава
универсальность → вселеннáва
мировая гармония → вселеннель
композиция → всутствие
оппортунист → вчерáхарь
анализ → выиск
процесс → вылязень
дискурс → вымолвь
жанр → выпыт
категория → дейёл
радикал | экстремист → дерзáвец
стиль → деюга
синтез → дóлево
геометрия → доломерие
эпоха → дóльза
архаика → древлезём
ансамбль → единéбен
символ → зáзовь
фонема → звучея
форма → зовéль
архитектоника → зодчбá
конфигурация → зриязь
аспект → зрыня
базовая теория → камнепрáвда
абстрактная фигура речи → колослóва
концепция → лýчшадь
культура → людоятие
эксперимент → мнóвие
гармония → многозвугодье
вариация → множáва
материя → можáва
теория-предположение могвá
метод → можбá
статус → можéль
метафора, метафоричность, метафоризация → морóль
антиномия → незь
нейтральность → ничтвá
абстракция → ничтимéя
классификация → нынёж
проекция → озерцáя
поэзия → певáва
модальность → перекóн
литература → письмёж
парадигма → прáвязь
консерватор → прошлéц
проект → продýма
модель → разумнядь
риторика → речёжь
формула → роковыня
автономия → самовизнá
композиционный центр → сердь
структура → слáда
неология → словéль
модуляция → струинá
ситуация → сущёл
типографская продукция → тисьмó
имманентность → тутóба
норматив, стандарт → улоýм
интеллигенция → умнечество
литературная школа → учáрня
иллюзии → хотежи
элемент → частерик
авторитет → чтязь
идея → этотá

был бы невозможен без справочного пособия
В.П. Григорьев.  Словотворчество и смежные проблемы языка поэта.
М.: Наука. 1986 г. С. 124–164. здесь

Персональная страница Ж.-К. Ланна на www.ka2.ru
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru