Райнер Гольдт

Язык и миф у В. Хлебникова

Продолжение. Предыдущие главы:

От переводчика

5.   Миф как структурный элемент 

5.1.   Предварительные замечания

онечная цель Хлебникова — восстановление мифических представлений о мире посредством литературы. “Трезвая мысль” читателя должна быть полностью отключена, где только это возможно. Заметим, что поэт неоднократно прямо связывал трансментальный язык с заклинаниями и словесной магией, используя заумь и заговор как синонимы.¹
Хлебников признаётся, что проводил этнологические изыскания; размах и плоды таковых во многом неясны из-за неупорядоченности его рукописного наследия. Мифы орочонов, сибирского племени, действительно им заимствованы.²
Можно с уверенностью предположить, что Хлебникова занимало ритуальное и магическое использования языка бесписьменными народами; многие его воззрения совпадают с выводами Бронислава Малиновского, одного из столпов этнологии. В своих широко известных работах Малиновский исследовал, среди прочего, изустную передачу мифов и строение священных языческих текстов. Здесь он приходит к уже знакомому нам по воззрениям Хлебникова выводу о вере во всемогущество сакрального слова:

         Туземец убеждён в таинственной силе определённых слов; таковые, как он полагает, обладали этой силой в незапамятные времена и не утратили её до сих пор.³

Стремление возродить эту веру в человеке XX века настолько овладело Хлебниковым, что он попытался мифологизировать литературное творчество в целом, то есть выйти за рамки словесности в обычном её понимании. Далее мы рассмотрим два блока вопросов: содержание (становление мышления мифами, см. главу 6) и совокупность приёмов, которые обеспечивают наибольшую близость к образцам такого мышления. Примерами таковых мы займёмся прямо сейчас.

5.2.   Пародийное заимствование мифических и религиозных структур

На примере «Песни русалок» уже было показано, что Хлебников иной раз прямо заимствовал записанные собирателями народного творчества заклинания и заклятия, но чаще перенимал их строение (контрафактура формы), например, двухчастные “фольклорные заклинания”.⁴ В этой связи нельзя упускать из виду следующее: подобно лингвистической теории, в его ранних работах это заимствование изначально было целиком направлено на подрыв религиозного мировоззрения. Одно из самых известных стихотворений Хлебникова, «Заклятие смехом», тому примером.

Стихотворение полностью состоит из новообразований от корня сме-. Повторение этой морфемы, напоминающее литанию, создаёт впечатление сакрального текста,⁵ который с начала до конца пародируется своей до предела профанной семантикой (во всех культурах смех во время священнодействий — преступление). Полярная противоположность ритма и структуры, с одной стороны, и семантики, с другой, остаётся неразрешимой; нагнетание эмоционального напряжения действует подкупающе:

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно! ‹...›⁶

Это стихотворение — из числа произведений, с которыми молодой Хлебников ознакомил Вячеслава Иванова, и можно понять описанное Йоханнесом фон Гюнтером изумление этого символиста-мистика перед строками, которые никоим образом не предвещали последующего увлечения молодого стихотворца вопросами веры (поставленными в поэме «Ночной обыск», например). В письме к Вячеславу Иванову от 10 июня 1909 года он признаётся в безразличии к ним, предположив общее происхождение рас и религий:

         ‹...› я пришел к формуле, что виды — дети вер и что веры — младенческие виды ‹...› Отсюда недалеко до утверждения: виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик). Волнующие нас веры суть лишь более бледный отпечаток древле действовавших сил, создавших некогда виды..⁷

Антирелигиозная и антиметафизическая установка Хлебникова особенно ярко выражена в следующем четверостишии, едва ли не нигилиста, которое весьма напоминает опусы Давида Бурлюка:

Бесконечность — МОЙ ГОРШОК
Вечность — обтиралка
Я люблю тоску кишок
Я зову судьбу мочалкой.⁸

Подпись Х.В. к рисунку 1913 года Кручёных поясняет следующим образом: „Так Хлебников переставлял свои инициалы, пародируя „Христос Воскрес”.⁹

После Октябрьской революции эта тема становится для него особо значимой: всесокрушающий порыв общественного переворота приобретает религиозную составляющую. В «Настоящем» (1921) разгневанная толпа («Голоса с улицы») требует не только социальной справедливости, но и расплаты с христианским Богом:

„Бог! говорят на небе твоя ставка!
Сегодня ты — получаешь отставку!
На вилы,
Железные вилы, подымем
Святое для всех господа имя!
Святое, седое божие имя”.¹⁰

С недоумением, если не сказать с разочарованием, толпа в «Зангези» (1922) внимает пению убегающих божеств: „Боги улетели, испуганные мощью наших голосов. К худу или добру?”¹¹

5.3.   Создание новых сопряжений смысла: внутренняя интонация и поэтические этимологии

Жизненные установки Хлебникова и Хуго Балля здесь удивительным образом перекликаются. Перелом, для Хлебникова означавший разрыв с Бурлюками и, соответственно, с футуризмом, совпал с уходом Балля из «Кабаре Вольтер». Балль стал христианским отшельником, возвратился к простому, образному строю поэзии и написал «Византийское христианство».

Опрощение Хлебникова, не в последнюю очередь под влиянием русской революции, более прерывисто и многосложно. Настойчивый поиск истинного языка, понимаемого как математическая или символическая знаковая ведава, ранее позволявшая переживать вполне лишь метафизически опосредованное знание, занимает в его модели мира порожнее место Бога. Мифологизация языка у Хлебникова, таким образом, означает отход к до- (не)религиозному состоянию сознания. Приёмы анализа речи позволяют передать новые смыслы. Так называемое внутреннее склонение и поэтическая этимология становятся важными как никогда. Уже в диалоге с Кратилом Сократ говорит Гермогену, что слово сохраняет своё основное значение, даже если некоторые буквы добавлены или опущены. Эти “производные” слова невозможно отделить от их исходного словарного поля какими угодно изменениями внешнего вида (пре- или суффиксацией, например), хотя

непосвящённому кажется, что, хотя они одинаковы, у каждого из них своё имя, подобно тому, как лекарства, различающиеся по цвету и запаху, кажутся нам разными снадобьями, хотя действуют они одинаково¹²

Основываясь на весьма схожих посылках, Хлебников приходит к открытию того, что он называет внутренним склонением (среди прочего, успешно исследованного Тодоровым и Лаухусом¹³).

В полном согласии с правилами русской грамматики, Хлебников полагает, что, формы *ле (как родительный падеж) и *лы (как дательный падеж) проистекают из “первобытного” *ла. Отсюда следует, что русские лексемы ‘лес’ и ‘лыс’ или производные от них слова ‘лесина’ и “лысина” этимологически родственны, поскольку их корневые морфемы — косвенные случаи вымершего “исконного” *ла. Хлебников углубляет свою мысль, своеобразно истолковывая обнаруженную им родственную связь:

         ‹...› лысина и лесина, означая присутствие и отсутствие какой-либо растительности, — ты знаешь, что значит лысая гора? ведь лысыми горами зовутся лишенные леса горы, или головы ‹...›¹⁴

Тот факт, что Малларме провёл те же псевдоэтимологические изыскания, предвосхитив открытие Хлебникова до мелочей,¹⁵ ещё раз доказывает необходимость и правомерность приведённого выше сопоставления.

Хлебников собрал нéсметь подобных поэтических этимологий, некоторые из которых затмят любую небывальщину. Например, в псевдонаучном трактате «О бродниках» он пытается извлечь подробности быта этих кочевников из русского слова ‘бродяга’ исключительно с помощью лингвистического анализа — в очередной раз утверждая, что знание можно извлечь непосредственно из языка.

Изобретение (скорее, заимствование) Хлебникова в очередной раз подтверждает его стремление к полному, с нуля, переустройству языка. Когда во многих своих стихотворениях он, казалось бы, произвольно связывает слова, далёкие по значению, но похожие по звучанию, он стремится открыть новые смыслы, обнаружить скрытое единство в, казалось бы, разрозненных явлениях, то есть постичь мир заново, мысля мифами:

         Ka был мой друг ‹...› Он учил, что есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза и слова-руки, которыми можно делать.¹⁶

Так египетская мифология “переопыляет” современную синестетическую концепцию языка. Стремление обнаружить слова-глаза Ка привело Хлебникова к созданию целых стихотворений из поэтических этимологий и паронимов.¹⁷

Менее эффектно, зато более тонко в художественном отношении, Хлебников возводит поэтическую этимологию в средоточие смысла здесь, например:

Ныне в плену я у старцев злобных
Хотя я лишь — кролик пугливый и дикий
А не король государства времен
Как зовут меня люди:
Шаг небольшой, только “ик”,
И упавшее О, кольцо золотое,
Что катится по полу.¹⁸

Стихотворение разделено на три части: первая строка описывает неблагоприятную для лирического Я внешнюю обстановку; строки 2–4 противопоставляют самооценку восприятию в глазах общества; три строки финала, на первый взгляд, не имеют никакой связи с первоначальным заявлением.

Напряжение возникает из несовместимых представлений о себе: пугливом диком кролике и короле государства времен. Только распознав в последнем намёк на изыскания Хлебникова в области философии истории (по крайней мере, один раз его не шутя назвали „королём времени”¹⁹), можно установить внетекстовую отсылку, и стихотворение оказывается поэтически зашифрованной автобиографической заметкой.²⁰

Выявление “архисемы” текста, понятийной пары “кролик-король”, позволяет понять и последние три строки, в которых, очевидно, устанавливается лингвистическая связь: небольшой (морфологически) шаг разделяет два уподобления, tertium comparationis которых — лирическое Я  (в данном случае, тождественное Хлебникову). Этот шаг видим, с одной стороны, в уменьшительном суффиксе -ик, с другой — в противопоставлении полнозвучной и неполнозвучной морфем корня, что одновременно представляет собой одно из чередований гласных, отличающих современный литературный русский язык от древнерусского (более примитивного — стало быть, когнитивно предпочтительного, по Хлебникову).

Таким образом, последние три строки содержат пояснение на синхронном и диахронном уровнях к метафорически выраженному посылу о том, что противоположные, казалось бы, вещи не лишены определённой близости и скрытого внутреннего родства. Здесь Хлебников высказывает мысль, весьма напоминающую упомянутое выше дальневосточное учение о всеединстве, подхваченное В. Соловьёвым и его последователями.

Отсюда воистину шаг небольшой до образности, в которой соотношение размеров или расстояний даётся в обратной перспективе или даже с точностью до наоборот: В этот день голубых медведей / Пробежавших по тихим ресницам | И каждый зеркальный небоскрёб моего волоса и т.п.

Для Хлебникова это язык, посредством которого восприятию мира возвращается былая свежесть. Изъяснение на нём способно раскрыть внутренние закономерности нашего существования: обнаружен действенный приём познания. Своё открытие, позволяющее освоить невообразимые ранее смысловые связи непосредственно в языке, Хлебников описал следующим образом:

         Заменив в старом слове один звук другим, мы сразу создаем путь из одной долины языка в другую и как путейцы пролегаем пути сообщения в стране слов через хребты языкового молчания.²¹

Поразительно, с какой настойчивостью вопрос содержания произведений Хлебникова вновь и вновь возвращает нас к его языковедческим изысканиям. Открытие внутреннего склонения применительно к русскому стихосложению — вклад Хлебникова в современную русскую поэзию, который трудно переоценить.

Так, Эткинд подобные приёмы у Ахматовой и Цветаевой прямо приписывает влиянию Хлебникова.²² Маяковский тоже использовал эту находку, особенно в ранних стихотворениях; разумеется, сознательное применение её в политико-полемических целях приписывать влиянию Хлебникова не следует.²³

Благодаря русскому формализму, особенно в школах, близких к структурализму, утвердилось представление о том, что отдельные звуки в поэзии несут особую нагрузку. Отсюда представление о фонетическом уровне стихотворения как микросистеме внутри его смысловой оболочки. Слова, фонетически связанные друг с другом посредством созвучия, вступают в особые смысловые отношения внутри данного текста, вне его таковые не существуют.

Эта, ставшая едва ли не общепринятой, идея косвенно восходит к художественной практике футуристов, особенно Хлебникова. Его внутреннее склонение прямо предназначено для смычки звукового и содержательного уровней языка:

         Так называемая музыкальность стиха не есть явление акустическое по своей природе. В этом смысле противопоставление “музыкальности” и “содержательности”, в лучшем случае, просто не верно.²⁴

5.4.   Каббалистика имени

Мифо-магическому использованию языка более чем свойственно убеждение, что имя собственное отчуждению от его носителя не подлежит; личность человека нацело выражена его именем; имя — неотъемлемая часть личности, более того — основа значимости своего носителя. В мифе жизнь и бытие человека неразрывно связаны с его именем; пока оно помнится и произносится, человека полагают присутствующим и воспринимают как живого.²⁵ Осведомлённость Хлебникова на сей счёт видна из его прозаических текстов «Ка» и «Ка²». Заимствованное из египетской мифологии слово Ка поименовывает духовную часть человека, неподвластную смерти. Подобно имени в мифологическом мышлении, оно считается двойником своего носителя, точным слепком его бренного тела.²⁶

Хлебников порой волхвует именами собственными, но крайне редко столь откровенно, как в стихотворении «Усадьба ночью...», построенном по образцу ритуальных заклинаний, которые следует рассматривать только с точки зрения именной каббалистики. Читаем:

1	Усадьба ночью — чингисхань!
	Шумите, синие берёзы.
	Заря ночная — заратустрь!
	А небо синее — моцарь!
5	И сумрак облака будь — Гойя!
	Ты ночью облако — роопсь!
	Но смерч улыбок пролетел лишь,
	Когтями криков хохоча,
	Тогда я видел палача
10	И озирал ночную смел тишь.
	И вас я вызвал смелоликих,
	Вернул утопленниц из рек.
	Их незабудка громче крика
	Ночному парусу изрек.
15	Ещё плеснула сутки ось,
	Идёт вечерняя громада.
	Мне снилась девушка-лосось
	В волнах ночного водопада.
	Пусть сосны бурей омамаены
20	И тучи движутся Батыя,
	Идут слова — молчаний Каины —
	И эти падают святые.
	И тяжкой походкой на каменный бал
	С дружиною шел голубой Газдрубал.27

Как это часто бывает, словообразование служит магии языка. В данном случае Хлебников превратил большинство имён собственных в глаголы повелительного наклонения, дабы усилить действенность анимистического колдовства. Усадьба, ночная природа и небесные явления связываются с крупнейшими знатоками ратного дела, властителями дум, музыкантами и живописцами. Людям разных времён, культур и даже континентов предстоит вдохнуть новую жизнь в теневой ландшафт — застывший в томительной неопределённости слепок деятельного мира преходящих личностей. Упомянутая выше синкретика хлебниковского языка поэзии, в данном случае представляя мифическое пространство, „тотемический окоём” Кассирера,²⁸ воскрешает носителей имён — их духовные качества, вернее сказать.

Уже в первых двух строках заложен главный идеологический посыл — синтез России и Азии, о котором Хлебников мечтал всю свою жизнь. Усадьбе²⁹ и, тем более, берёзам, священным деревьям восточных славян, рассматриваемых здесь Хлебниковым как тотемы русского народа и русской земли, Чингисхан вновь, как столетия назад, привьёт азиатский дух. Происходит размывание границы между именем собственным и апеллятивом, которое Топоров полагает обязательным для мифического восприятия имён,³⁰ а Хлебников сознательно воплощает в образе, который одновременно историчен и — памятуя о ламаизме XVI–XVIII веков — чреват мифом.

Этот пример показывает, насколько мало имена собственные у Хлебникова соответствуют исторической обстановке и личным качествам их былых носителей. В случае Гасдрубала (ст. 24), например, достоверность распознавания не более 33%, поскольку неясно, кто из трёх полководцев, носивших это имя, имеется в виду. Личность растворяется в родоплеменной стихии; основанное на сходстве поименование героических поколений в эпосах, близких к мифу («Песнь о Хильдебранде», например), — пережиток такого мышления. У Хлебникова гений призываемых личностей без остатка поглощён их именами; поэт обладает неограниченной властью над поименованиями, распоряжается ими.

Во второй части стихотворения эйфория анимизма уступает место смирению (Но смерч улыбок пролетел) и смутному ощущению угрозы: лирическое Я  осознаёт мимолётность смерча, хохочущего когтями криков (ст. 7–8) и, тем самым, полагающему чарам предел (см. главу 5.2). Внезапно в текст вклинивается образ противоположного свойства — палач (стих 9), и на исходе ночи вдруг становится ясно, что всё вернулось на круги своя: Ещё плеснула сутки ось (ст. 15).

Только ближе к финалу возникает действительная опасность, а именно: обиходные слова, молчаний Каины, низвергают святых выскочек и вменяют заклятие в ничто (ст. 21–22). Содержательная полярность двух основных понятийных рядов, день-слово (рассудок) и ночь-тишина-заклинание (азиатское чутьё), создаёт смысловую основу стихотворения и событийную канву внетекстового времени: власть рассудка ещё слишком велика, чтобы позволить мифическому сознанию, питаемому бессознательным (= ночным), распоряжаться чем-либо вне заповедного круга магии.

Значимость имён-обращений в этом стихотворении усиливается рассмотренным выше приёмом порождения мифа средствами словотворчества. Хлебников не ограничивается только вербализацией имён собственных, но ставит на службу делу тонкости русского словообразования. Так, от имени собственного Мамай (хан Золотой Орды, проигравший битву на Куликовом поле в 1380 году русскому войску под предводительством Дмитрия Донского) он образует пассивное причастие прошедшего времени омамен по образу и подобию общеизвестного ‘опьянён’. Переводчик этого стихотворения Петер Урбан удачно передал смысл строки Пусть сосны бурей омамаены → Mögen berauscht sein die Fichten vom Sturme Mamais.³¹

Следует отметить, что табу на имена (как правило, верховного божества) в этом стихотворении очевидно. Степан Разин, один из столпов хлебниковской модели мира, упомянут иносказательно: двигава стихотворения подсказывает, что в строках И вас я вызвал смелоликих, / Вернул утопленниц из рек подразумевается именно Разин и его возлюбленная, утонувшая, как принято считать, в Волге.³²

Тому, каким образом Хлебников литературно обработал предание о Разине, посвящена следующая глава.

5.5.   Мифические представления о времени

Сетуй утес!
Утро чорту!
Мы, низари, летели Разиным.
Течет и нежен, нежен и течет.
            Волгу див несет, тесен вид углов ‹...›³³

Это палиндром: при чтении в прямом и обратном направлении каждая строка повторяется.

«Разиным» Хлебников совершил беспримерный подвиг, сочинив поэму более чем из 400 стихов полностью в виде перевертня. Приём повторения одной и той же основы, напоминающий литанию, уже был рассмотрен, однако здесь это впечатление ещё более отчётливо. Каждая отдельная строка образует замкнутый на себя микрокосм, цикл вечного повторения. Тот же архитектурный подход очевиден и в поэме как таковой — она завершается вступительными строками Мы, низари, летели Разиным. Таким образом, каждый стих-перевертень есть уменьшенное подобие гигантского цикла вечного повторения.

Этот композиционный приём в очередной раз доказывает сквозную, глубоко продуманную преемственность хлебниковского творчества. Оказывается, цикличная статика ранних, “под старину”, поэм «Вила и Леший» и «Шаман и Венера» или обрамление поэмы «Хаджи-Тархан» мифическим образом Волги, не просто низведены до уровня “изящной словесности”, но пронизывают её насквозь: форма и содержание слиты воедино.

Перевертень можно понять и как попытку оставить потомкам неподвластный времени текст, который при прочтении в будущем (опять-таки туда и обратно) передаст одно и то же содержание — в корне отличаясь этим от бытописательства любого рода. Даже при чтении вспять послание поэта не может быть изменено (и, следовательно, лишено магической силы — распространённое среди верующих начётчиков убеждение³⁴). Архетипом палиндрома является змея, кусающая свой хвост — символ, не чуждый Хлебникову.³⁵

В «Разине» именно художественная форма, подобно мифу, обеспечивает всеобъемлющее единство отдельных явлений (= стихов); форма — начало покоя в непреходящем, вечном времени. Соответственно, и Разин, претерпев перевоплощение, причастен вечности: Я Разин со знаменем Лобачевского, — заявляет Хлебников в зачине поэмы. Формальный приём обратимой самооценки в конечном итоге определяет и личное отношение Хлебникова к Разину. В поэме «Труба Гуль-муллы» он мнит себя “вывернутым наизнанку” Разиным: Я Разин напротив / Я Разин навыворот.³⁶

Степень взаимопроникновения поэтического языка и мифа в поэме «Разин» подпадает под определение, данное мифическим текстам как таковым:

         B повествовании мифологического типа цепь событий: смерть → тризна → погребение раскрывается с любой точки, и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи.³⁷

Отсутствие строгой временнóй последовательности в тексте Хлебникова не вызывает раздражения: отдельные главы (Путь → Бой → Делёж добычи → Тризна → Пляска → Сон → Пытка) содержательно независимы, то есть могут быть расположены в ином порядке, не меняя общего впечатления.

Миф о Разине, предъявленный в таком виде, полностью выдуман, достоверных сведений о бунтаре XVII века доискиваться в нём не следует. Это замечание относительно содержания согласуется с выводом Вроона³⁸ по итогам лингвистического анализа: Хлебников лишь изредка обращался к фольклорным образчикам словообразования; и в лингвистическом, и в содержательном плане его привлекают скорее частности, нежели воссоздание цельного мировоззрения.

Во многом произвольная привязка отдельных глав «Разина» — неизбежное следствие осознанно мифического повествования: цель не в передаче связной последовательности событий, поэма лишена временны́х рамок, её пространство подстать «Усадьбе ночью...» (см. выше). Причина такого рода неопределённости в том, что миф повествует о событиях в недоступном человеческому измерению “священном времени”. Таковое в корне отличается от профанного восприятия дления чего-либо и может быть воссоздано только произнесением мифических текстов.³⁹

Отказ от одномерного времени имеет далеко идущие последствия. Хлебников, например, перебивает автобиографический посыл провокационным вопросом: Нужно ли начинать рассказ с детства?⁴⁰ Уже в одном из самых ранних сохранившихся писем (Василию Каменскому от 8 августа 1909 года) он сообщает о желании выйти за рамки общепринятых представлений о времени:

         Задумал сложное произведение «Поперёк времени», где права логики времени и пространства нарушались бы столько раз, сколько пьяница в час прикладывается к рюмке.⁴¹

Таковое не сохранилось, но допустимо предположение, что в итоге был написан рассказ «Мирсконца», в котором (если выделить самое невероятное) в начале повествования Поля и Оля стоят на пороге могилы, а в последней строке мы видим их младенцами в детских колясках.⁴²

Точки соприкосновения «Мирсконца» с приёмами создания культовых текстов налицо. Изучая магические формулы, Малиновский, например, приходит к выводу: допустимо

заклинание наоборот: его начало внизу, у основания ‹...› а конец наверху.⁴³

Любопытно, что Хлебников обычно связывает “опрокидывание” времени с человеческой жизнью. Создаётся впечатление попытки преодолеть неизбежность старения и смерти посредством мифических идей, поскольку христианская вера, несмотря на меняющийся подход к ней поэта, для этого в любом случае не годится: Опасно видеть в вере плату / За перевоз на берег цели.⁴⁴

Вопрос о смерти ставится в поэзии Хлебникова с неуклонным постоянством. Возможность противостояния необратимости исчезновения всех и каждого он усматривает в учении о реинкарнации. Буддийская уверенность в переселении душ и взаимозамену всего живого особенно заметна в текстах излёта его жизни: Я  обретает свой “островок безопасности” в коловороте расцвета и распада:

         Я опять шёл по жёлтым дорожкам истоптанного снега Разумовской пущи. Снежные перины из перьев морозного лебедя тянулись по бокам, одна на другой, вставали листвени и, как души предков, тёмные и таинственные, беседовали с темнотой, и ласковой хвоей задевали глаза пешеходов. „Бабушка или дедушка свешивается с этой узловатой прозрачно-хвойной ветки?” — подумал я.
         Что-то родное и знакомое в них, в их шёпоте дерева людям.⁴⁵

         Слышать шелест рагоз, узнавать глаза и душу своего знакомого в морском раке, вбок убегающим, с поднятой клешнёй ‹...› часто даёт большее счастье, чем всё, что делает славу и громкое имя.⁴⁶

         Я поздоровался с малиновым цветущим окороком; через двадцать лет он будет уважаемым лицом этого города.⁴⁷

Подобные образчики лично переживаемого времени напоминают мысль Ницше о „возвращении вечно того же самого” — мифологему, по сути.⁴⁸ Хлебников с математической точностью вложил своё понимание истории как совокупности повторяющихся событий в закон качелей (подсказанная, вероятно, символистами — кумиром юности Фёдором Сологубом, например: «Чёртовые качели» — формулировка). Вячеслав Иванов тоже считал, что человеческая жизнь состоит из постоянных взлётов и падений.⁴⁹

В этом смысле показательны строки из поэмы «Влом вселенной», где поэт на примере бедствий гражданской войны в России показывает эти качели в низшей точке судьбоносной дуги:

Ученик  (захлопывая книгу и закрывая глаза):

Я вижу странный сон.
Девушка несёт на ладони мой народ
И бросает его в пропасть.
Он походит на красного жучка
С слабыми рябыми крыльями.
Он мал и ничтожен и близко к смерти ‹...›
Близко падение моего народа!
Тяжёлый сон, учитель!

Старший:

Всё волны. Мы не на гребне,
а в упадке.⁵⁰

————————

         Примечания

¹    См., например, СП V: 225. Сочетание поэзии и словесной магии связывает Хлебникова не только с европейским символизмом во всех его многочисленных проявлениях, но и с немецкоязычным дадаизмом, особенно с Хуго Баллем.
         Питер Древс в своей докторской диссертации (1983) оценивает связь дадаизма и русского футуризма следующим образом: „В России кубофутуризм уже предвосхитил некоторые черты дадаизма, а именно, в отношении деструктивных элементов, например, теории слова, где можно найти параллели между Баллем и Кручёных или Хлебниковым. Однако прямых точек соприкосновения нет” (Drews 1983: 202).
         Последнее утверждение неверно. До своего исторического появления в цюрихском «Кабаре Вольтер» в 1916 году (с его самым известным звуковым стихотворением «Jolifanto bambla 6 falli bambla») Балль был знаком с заумью Хлебникова и/или Кручёных через Кандинского, как отмечал дадаист Рауль Хаусманн (ср. Hausmann 1967/68: 59). Кандинский уже тесно общался с Баллем в Мюнхене в 1912 году. В то время Балль всё ещё работал режиссёром и занимал пост директора мюнхенского Каммершпиле с 1913 года до начала Первой мировой войны. Биограф Балля, Эггер, даже считает, что в это время значение Кандинского для Балля было сопоставимо с Ницше. Он приходит к выводу, что именно влияние Кандинского привело Балля к его становлению как дадаиста (ср. Egger 1956: 34,48). Ещё 7 апреля 1917 года Хуго Балль прочитал лекцию о Кандинском в цюрихской «Галерее Дада» (см. Mößer 1977).
         Кандинский, по-видимому, был очарован теорией зауми; в комментарии к своей пьесе «Жёлтый звук» (1912) он писал, предвосхищая название манифеста «Слово как таковое» Кручёных и Хлебникова: „Слово как таковое ‹...› используется для создания определённого “настроения”, освобождающего душу и делающего её восприимчивой. Звук человеческого голоса тоже взят в чистом виде, без затемнения его словом, значением слова” (Кандинский в Kandinsky/Marc  ⁴1984: 208). В сценической ремарке к вышеупомянутой пьесе говорится: „Внезапно за сценой раздаётся пронзительный, полный страха тенор, очень быстро выкрикивающий совершенно невнятные слова (часто слышится: например, „Каласимунафакола!”)” (Kandinsky // Kandinsky/Marc ⁴1984: 223).
         Насколько Балль поддался неомифологическим русским влияниям, показывает сопоставление его поэтики с поэзией других дадаистов, которые, как и их русские смежники, считали себя авангардом антибуржуазного и антиэстетического искусства абсурда, но неизменно отстаивали радикально-нигилистическую позицию, которая в России ограничилась ранней фазой кубофутуризма. Две цитаты из Хлебникова и Балля содержат удивительно похожую оценку абстрактной поэзии и, тем самым, показывают наднациональный опыт лингвистического мистицизма, возникшего из нигилистической критики языка и знания:

         Говорят, что стихи должны быть понятны ‹...› С другой стороны, почему заговоры и заклинания так называемой волшебной речи ‹...› суть вереницы набора слогов, в котором рассудок не может дать себе отчёта ‹...› Между тем, этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком ‹...› Молитвы многих народов написаны на языке, непонятном для молящихся. Разве индус понимает Веды? Старославянский язык непонятен русскому. Латинский — поляку и чеху.
(СП V: 225)

         ‹...› две трети чудесно-жалобных слов, которым не может противостоять ни один человеческий разум, происходят из древних магических текстов. Использование ‹...› магически наполненных слов и звуковых фигур характеризует наш общий способ письма. Такие словесные картины неотразимо глубоко и с гипнотической силой внедряются в память, и так же неотразимо и плавно они снова возникают из памяти.
(Ball  ²1946: 93 и далее)

²    Во введении к задуманному в то время Якобсоном изданию Хлебников пишет: В Детях Выдры я ‹...› опирался на древнейшие в мире предания орочей (СП II: 7). По этой теме см., в частности. Baran 1973 и 1976.
³    Malinowski 1979: 490.
⁴    См. Дуганов 1974: 418.
⁵    Ритуализация и шаблонность — типичные свойства священных текстов. См. МНМ II: 58.
⁶    СП II: 35. В поэме «Поэт» о смехе сказано: Слава смеху! Смерть заботе! / Из знамён и из полотен, / Что качались впереди, / Смех красиво беззаботен ‹...› (СП I: 149).
⁷    НП: 356.
⁸    НсП: 381. Агрессивный нигилизм этих стихов обнаруживает ранее малозаметную близость к дадаизму, которая, однако, ограничивается кубофутуристским периодом Хлебникова (см. прим. 1). Религия и идеализм всех видов были разгромлены в Западной Европе „дадаистским фурором” (Макс Эрнст). Самопровозглашённый „обердадá” Баадер сформулировал отношение своего движения к религии и метафизике в манере, характерной и для русского футуризма:

         Смерть — это детская сказка, а вера в Бога была правилом игры для человеческого сознания в то время, когда люди не знали, что земля — это кусочек рая, как и всё остальное. Мировому сознанию не нужен Бог.
(Baader // Huelsenbeck  ²1984: 169)

⁹   ЗкВХ: 2
¹⁰   СП III: 275. В своей анархической ярости разрушения Давид Бурлюк, пожалуй, наиболее ярко воплощает этот основополагающий нигилистический опыт русских футуристов:

Небо — труп!! не больше!
Звезды — черви — пьяные туманом
Усмиряю боль ше-лестом обманом
Небо — смрадный труп!
(цит. по: Radin 1914: 46)

¹¹   СП III: 339.
¹²   Platon W: Kratylos 394a.
¹³   См., например, Todorov 1970: 109;  Lauhus 1983:43.
¹⁴   СП V: 172.
¹⁵   Малларме утверждал в отношении английского языка: „Le revirement dans la signification peut devenir absolu au point cependant d’interésser `1’égal d’une analogie veritable: c’est ainsi que ‘heavy’ semble se débarrasser tout-à-coup du sens de ‘lourdeur’ qu’il marque, pour fournir ‘heaven’, le ciel, haut et subtil, considéré en tant que sejour spirituel” (Mallarmé 0c: 919).  . Более подробно и с дополнительными доказательствами эти связи между Малларме и Хлебниковым анализируются в Todorov 1970: 109.
¹⁶   СП IV: 48.
¹⁷   См., например, его стихотворение «Мы чаруемся и чураемся...» (СП II: 42).
¹⁸   СП II: 246. Этот отрывок из «Войны в мышеловке» изначально был самостоятельным стихотворением, впоследствии, как и несколько других, вставленных в поэму автором. Его содержательная самостоятельность требует отдельного разбора.
¹⁹   СП V: 153.
²⁰   Неразрешимое противоречие между духовной независимостью и физической ограниченностью или даже слабостью человеческого существа неоднократно давало Хлебникову повод для болезненных размышлений:

         Или же встать в отношении к смерти в положение восстающего, телесно признающего цепи, но духовно уже свободного от них. И жречески взойти на ступень восстания против похитительницы ‹...› Я же духовно умираю. Какая-то перемена, разочарование; упадок веры, сухость, чёрствость. Я знаю только, что свою смерть встречу спокойно.(письмо М. Матюшину от 18 июня 1913 г., НП: 365)

Хлебников прибегает к образу плена, который появляется в первой строке письма Каменскому от мая 1914 года, в котором он рассуждает, среди прочего, о гнетущем отчуждении от родительского дома:

         Вот что делает твой воевода. Скучает. В плену у домашних ‹...› Домашние меня никуда не выпускают ‹...› Я здесь в мешке 4 стен, Астрахань разлюбил, никуда не выхожу. Жалею, что поехал сюда.
(НП: 370)

Точное время написания стихотворения неизвестно, Степанов предполагает 1915–1917 годы (см. СП II: 319 и далее).
²¹   СП V: 229.
²²   См. Etkind 1978: 313–321.
²³   См., например, у Маяковского:

Я приду к нему!
Я скажу ему:
Вилсон, мол,
Вудро,
хочешь крови моей ведро?
(Маяковский ПСС II: 117. Имеется в виду президент США Вильсон).

²⁴   Лотман 1972: 66.
²⁵   См. Cassirer ⁷1983: 74,116 и далее. В.Н. Топоров поясняет: „Мифологическому сознанию свойственно понимание И(мени) как некой внутренней (глубинной) сущности или же того, что в-кладывается, на-лагается и т.п.” (МНМ I: 508; курсив в оригинале).
²⁶   Cassirer ⁷1983: 117;  МНМ I: 602.
²⁷   СП II: 217. Однако я придерживаюсь слегка изменённого текста в Твор: 99, который, предположительно, следует варианту Степанова (!, см. примечание Парниса/Григорьева Твор: 666), но делает важное различие, трактуя первые пять имён собственных как глагольные формы, в то время как Степанов выбирает форму именительного падежа имён собственных („Чингисхан!” и т.д.). Повелительная форма глагола мне кажется более соответствующей замыслу Хлебникова.
²⁸   Cassirer ⁷1983: 103. Топоров: „B архаичной модели мира П(ространство) оживотворено, одухотворено и качественно разнородно” (МНМ I: 340).
В своём эссе «О поэзии заговоров и заклинаний» в начале века Александр Блок одним из первых осознал этот магический акт заклинания как основополагающий элемент любой формы поэзии: „Тесная связь с природой становится новой религией, где нет границ вере в силу слова ‹...› Эти силы повелевают природой , подчиняют ее себе, нарушают её законы, своею волей сковывают её волю. Опьянённый такою верой сам делается на миг колдуном и, тем самым, становится вне условий обихода” (Блок СП V: 43).
²⁹   Любопытно, что помимо природного пространства и его объектов, Хлебников также включает в свой словесный магический акт заклинания искусственно созданное, узко ограниченное пространство в виде дома или усадьбы. Позже дом приобретёт важную функцию в его утопических проектах; см. Stobbe 1986: 378 и далее.
³⁰   См. МНМ I: 508.
³¹   СП V: 265.
³²   См. также:  СП I: 235.
Ritter 1978: 58 ссылается на картину Сурикова, изображающую Разина сразу после того, как он бросил свою возлюбленную в реку. Скорее всего, Хлебников был знаком с ней. Однако в своих комментариях к изданию Хлебникова (Твор: 666) Григорьев/Парнис утверждают, что эту строку следует понимать как намёк на русалок.
О восприятии образа Разина в русской народной поэзии см.: Шистов 1967: 78–91; о культе русалок см.: Велецкая 1978: 163–165, 189–192.
³³   СП I: 265.
Даль II: 544 записывает лексемы ‘ни́зовье, низóвье, низовьé’ и поясняет: „местность, далее от вершины и ближе к устью ‹...› относя это слово к Волге, почему все города, ниже Симбирска, зовут ни́зовыми”. В этом отношении Markov 1962: 159 прав, когда пишет, что низарь — это неологизм Хлебникова. Однако этот неологизм настолько явно мотивирован, что его легко можно перевести как “житель Нижней Волги”, что проясняет автобиографический контекст стихотворения. Григорьев 1983: 99 полагает, что, Хлебников весьма часто пользовался словарём Даля.
³⁴   О магическом и лингво-мистическом значении палиндромов см. Dornseiff  ²1925: 63.
³⁵   См. Козлов 1927: 185.
³⁶   СП I: 234.
³⁷   МНМ II: 58. См. также Grassi 1957: 82 и далее.
³⁸   См. Vroon 1983: 12,59,77 и далее.
³⁹   См. Grassi 1957: 83 и далее.
⁴⁰   СП IV: 118.
⁴¹   НП: 358.
⁴²   СП IV: 245.
⁴³   Malinowski 1979: 473.
⁴⁴   СП II: 163.
⁴⁵   СП IV:70.
⁴⁶   СП IV: 298.
⁴⁷   СП IV: 72.
⁴⁸   См., например, главу «Мифы о смерти и возобновляемый цикл жизни» в Malinowski 1973: 109–119.
Цикличность многих текстов Хлебникова, как и его философия истории, восходит не только к неомифологическим тенденциям, но и к фундаментальным духовным принципам восточнославянской цивилизации. Я обязан доктору богословия Н. Францу предположением о том, что Восточная Церковь, печально известная своим принятием византийского летосчисления от сотворения мира, считала идею эволюции чуждой самой своей сути и не видела в рождении Иисуса Христа новой точки отсчёта.
⁴⁹   О применении этого принципа к искусству см. Иванов СС II: 627–651.
⁵⁰   СП III: 93.

Воспроизведено по:
Rainer Goldt.  Sprache und Mythos bei V. Chlebnikov.
Mainz: Liber Verlag GmbH.
Mainzer Slavistische Veröffentlichungen Slavica Moguntiaca
Herausgegeben von Wolfgang Girke Eberhard Reißner. Band 10.
1987. P. 106–122; 222–229.
Перевод В. Молотилова

Изображение заимствовано:
Mijo Kovačić (род. 1935). Seosko veselje. 1972–1973. Ulje na staklu. 50×70 cm.

Продолжение следует

————————

Кратил без ти

Валентине Мордерер

Тиран без Тэ.
Велимир Хлебников.  Труба Гуль-муллы.

переводу Райнера Гольдта я приступил под обаянием его предварительницы на Хлебникова поле француженки русского происхождения Луды Шнитцер (Luda Schnitzer, 1913–2002). Среди прочих остроглазья цветов (СП III: 193) промокашка моей князь-ткани (НП: 318) всосала подмеченную этой инозвучобицей (СП IV: 18) в Хлебникове язвительность до того потаенную, что даже гороха, по совету Ивана Никифоровича, наевшись, не въедешь.

— Эге, да у него Гоголь в рукаве, — мигнул понимающе глаз опытного посетителя.

— Да у него Гоголь живее всех живых! — не по-хорошему облизнулся тот же знаток.

— Врёшь, не уйдёшь. Сомлела? То-то. Ну и бока, в баркас не втащить. А мы тебя на кукан, да парусу полную волю! След кровавый стелется? Плевать. Ну вот, милости просим. Налетай, мнé что за печаль. У нас так: главное путь, а не достижение.

*  *  *

Уж сколько раз твердили миру: семь раз отмерь. Взыщи, то бишь, самоназвание Х.В. где-либо помимо изданной Ал. Кручёных «Записной книжки Велимира Хлебникова» (М.: ВСП. 1925. С. 2).

Справляемся в ЗкВХ, сколь веские доводы приводит Ал. Кручёных в пользу пасхального возгласа христиан посредством ёрнической перестановки букв.

В ЗкВХ  множество хлебниковских подписей. Восемь из них (с. 8, 10, 11, 13, 15, 16, 16, 17) — В.Х., одна (с. 2) — Х.В.

*  *  *

Заглянуть в ЗкВХ  соискателя из Майнца надоумил, полагаю, проф. В.П. Григорьев:

Смотрим, кто ещё разделяет мнение Ал. Кручёных о глумлении Хлебникова над христианством.

Кто из легкоголовых верандян подвёл Владимира Молотилова под анафему — знаю, но не скажу: много чести. А вот кем ославил Велимира Хлебникова Ал. Кручёных, стоит напомнить.

Дотошность составительницы этого перечня Rosemarie Ziegler позволяет обоснованно предположить, что Велимир Хлебников простил (выделено красным) Ал. Кручёных его гнусную (выделено чёрным) выходку.

Ничего подобного.

В ЗкВХ составитель, наряду с исчезающе мало известными самоназваниями Хлебникова (Москвич | повелитель ста народов | Велимир Грозный | отъявленный Суворов | Завоеватель материка времени | Будущего свидетель | Волеполк) воспроизводит шесть хлебниковских строк лестного для себя содержания, сопровождая оные не весьма внятным пояснением:

Вот эта якобы шутливая приписка:

А вот её предварение:

Сдаётся мне, поймать чью-то мысль, а потом довести до самоубийства = поставить её с ног на голову. Что и сотворил с вразумительной, за редким исключением, заумью Велимира Хлебникова Ал. Кручёных своими юзгами (бессмысленными, но порой волнующими сочетаниями звуков).

Но каков туман войны! И вечно юный (= всегда неожиданный) острослов, и похвально усидчивый книжник, и девичьи глаза, и нежный-то, и очаровательный... Но: юркий скорее в порицание, чем в похвалу; предосудительно переимчивый; сплетник; шкурник (Выгоды личной любитель, прочтение Н.Л. Степанова, см.: СП III: 292). И, наконец, приписка опасен (прочтение Дуганова-Арензона, см.: СС II: 580). Если прочтение энглиз крепостной соответствует действительности, помета сия возводит Ал. Кручёных в невольные соучастники пакостей русским („Англичанка гадит”). Касаемо отрицательного двойника позволю себе напомнить вот что:

Юркий издатель (см. Завладев путём хитрости) с видимым удовольствием признаётся в заединщине с Бурлюками, но Хлебников, наверняка догадываясь об этом, — ни слова худого. Более того: поручает обнародовать свой царственный окрик и проследить за неукоснительным исполнением повеления. Удивляться доверию не приходится: «Игра в аду», «Мир с конца», «Слово как таковое», «Бух лесиный», «Тэ-ли-лэ». Старинная любовь, туды её в качель!

Но вот Велимир Грозный справляется у доверенного о судьбе письма. Справляется раз, другой, на третий старинная любовь спотыкается о наставленные рога, что, если верить Пушкину („Прошла любовь, проснулась Муза / И прояснился тёмный ум...”), изящной словесности во благо.

*  *  *

Позвольте счесть таковым и повторное приземление на пресловутую ЗкВХ: 2.

Итак, обзор самоназваний в свободном лично для меня доступе нигде, кроме оной, крамольного перевертня не обнаружил. Под несвободным подразумеваю рукописи Хлебникова из собрания Н.И. Харджиева, частию осевшие в Нидерландах, частию опечатанные в РГАЛИ. Вором виновника моей неосведомлённости, как видите, не называю: я вам не Хлебников.

Как это не может быть. А вы перемените Ал. и Кр. местами, перемените.

Оказывается, никакая Х.В. не подпись, а ключ, наводка, пеленг, азимут и т.п.

Предваряет подсказку толстогубый облик. Губy раскатать = мысленно покуситься на чужое, да? Вспоминаем, что во времена Некрасова ударение ставили на первый слог: гýба не дура. Где гýба, там и пáгуба, так?

И напоследок вам скажу: начато Гоголем, ему и ответ держать.

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru