А. Меньшутин, А. Синявский



Эпос Хлебникова



ka2.ruтановление эпоса, больших стихотворных форм протекало по-разному. В этом процессе мы не всегда наблюдаем преемственность, развитие и накопление однородных качеств, движение в едином, магистральном направлении. Истории литературы во все периоды знакомы и “заходы” в сторону, ответвления, поиски на каких-то параллельных путях. Не всегда достижения одного поэта подхватываются и развиваются в творчестве других авторов. Порою эти открытия сохраняют значение лишь в пределах индивидуальной поэтической системы. На карте поэзии можно встретить и, так сказать, труднодоступные, замкнутые горами долины со своей особой художественной флорой и фауной. Таким замкнутым “в себе” поэтическим явлением, чрезвычайно самобытным, но вместе с тем не получившим сколько-нибудь широкого подкрепления и продолжения в литературном развитии, представляется нам творчество В. Хлебникова.
Для самого Хлебникова послеоктябрьский период оказался как раз наиболее плодотворным и был отмечен обращением поэта к современной тематике, к эпосу революции. Усилились в этот период и литературная “общительность” Хлебникова, его связи с классической и современной поэзией (а также с современным фольклором). Ряд его новых поэм написан под непосредственным влиянием Некрасова («Ночь перед Советами»), Блока («Прачка», «Настоящее»), Маяковского («Берег невольников»). Более или менее заметное воздействие со стороны Хлебникова испытали в разное время Маяковский, Асеев, Г. Петников, С. Третьяков, Н. Заболоцкий и другие. Однако в большинстве случаев это воздействие было непрочным, недолговечным и, как правило, шло по каким-то боковым для Хлебникова, периферийным каналам, не выражая существа его творчества, которое соприкасалось отдельными сторонами со многими литературными явлениями прошлого и настоящего, но в основном и главном оставалось “нетронутым”, не сродным с окружающей поэзией. Вопреки утверждениям его друзей-футуристов, Хлебников не создал своей школы, направления, и даже среди самих футуристов, пользуясь авторитетом, любовью, он не имел прямых наследников, продолжателей и был чем-то “неуместен”, далёк этой литературной среде.

В статье-отклике на смерть Хлебникова (1922) Маяковский назвал его Колумбом „новых поэтических материков, ныне заселённых и возделываемых нами”. Далее он заявил:


         Во имя сохранения правильной литературной перспективы считаю долгом чёрным по белому напечатать от своего имени и, не сомневаюсь, от имени моих друзей, поэтов Асеева, Бурлюка, Кручёных, Каменского, Пастернака, что считали его и считаем одним из наших поэтических учителей.1

В такой трактовке (помимо традиционно-группового, идущего ещё от Д. Бурлюка, выдвижения Хлебникова в роли главы, наставника футуристов) сказалось и чисто человеческое, товарищеское отношение Маяковского к умершему поэту, чья жизнь носила „характер настоящего подвижничества, мученичества за поэтическую идею”, а творчество часто встречало насмешки, непонимание. Реальное же положение дел было иным, и более правильно его оценил Г. Винокур, утверждавший:


         ‹...› Мнение, будто Хлебников — исток новой поэзии ‹...› — основано на явном преувеличении и несомненно искажает историческую перспективу. Хлебников своей традиции не создал.2

В Хлебникове обычно привлекает внимание его язык, словотворчество, и на эту сторону его поэзии больше всего упирали футуристы, связывая её с теорией и практикой заумного языка. Между тем в его творчестве существовала и другая заповедная область, не менее важная и даже более полно и непосредственно, чем словотворчество, выражавшая существо миропонимания Хлебникова. Это — его эпос, принадлежавший к тем „поэтическим материкам”, который менее всего был освоен и „заселён” другими авторами (характерно, что в той же статье Маяковский вообще отрицал у Хлебникова наличие жанра поэмы). Его эпическое дарование настолько резко выпадало из норм литературного развития того времени, что Ю. Тынянов, например, утверждал:


         Хлебников — единственный наш поэт-эпик XX века.3

Хотя это замечание, высказанное в 1928 году, не совсем точно передавало характер современной поэзии, в известном смысле оно было справедливым: хлебниковский эпос во многом очень не похож на поэмы его современников и представляет своего рода аномалию, исключение из общих правил.4 По некоторым определяющим качествам он уподобляется древнему эпосу с его широтой и синкретизмом художественного мышления, стремящегося вместить мироздание, дать некий синтез космогонии, этики, истории, общественного законодательства и т.д.

Обработка, использование мотивов и образов, восходящих к фольклору, первобытному искусству, мифологии, древне-эпическим сказаниям разных народов — обычное явление в творчестве Хлебникова. Его всегдашняя мечта — создать произведение, подобное «Гайавате», «Калевале», «Слову о полку Игореве».


И когда земной шар, выгорев,
Станет строже и спросит: кто же я?
Мы создадим слово Полку Игореви
Или же что-нибудь на него похожее.
5

Но похожее заключалось для Хлебникова не столько в прямом следовании каким-то внешним признакам эпического искусства древности (эти признаки постоянно им нарушались, что порождало в его поэзии причудливую смесь архаики и современности), сколько в отыскании некой универсальной основы для своих произведений и превращении их в единый “свод” мировых истин. Роль такой основы (представлявшей своеобразную “мифологию” Хлебникова) выполняли его теории, непосредственно связанные с различными отраслями знания и в то же время фантастические, произвольные, построенные на непрестанном изобретательстве. Оперируя данными математики, физики, истории, биологии, лингвистики т.д., Хлебников изобрёл для себя подобие научной системы, похожей одновременно на сказку, на миф о сотворении мира, о силах и законах, управляющих бытием. Мечта, воображение, художественный вымысел сочетались здесь с расчётами, выкладками, доказательствами, принимавшими вид строгих и точных формул, схем, логических выводов. В целом эту “систему” можно назвать научной фантастикой или поэтической утопией, обладавшей, однако, для самого автора безусловной, объективной значимостью.

Относясь к теориям Хлебникова как — в первую очередь — к явлению искусства, поэзии, мы обнаруживаем любопытную (и особенно важную для его эпики) черту: повсеместное утверждение единства мира, стремление сблизить, переплести разные сферы жизни, вывести какой-то общий корень, эквивалент, знаменатель и тем самым раскрыть Вселенную как целостный, согласованный, соразмеренный организм. Для хлебниковских вычислений характерны такие записи:


Открыл, что у мужчин 317·2 мышц
или:

Поверхность моего алого кровяного шарика есть 1/365110-я часть поверхности всего Земного шара.6

Подобного рода расчёты служат ему подспорьем и в развертывании собственно поэтических метафор-уравнений, проникнутых идеей мировой гармонии — центральной идеей всего творчества Хлебникова.


Скажи, ужели святотатство
Сомкнуть что есть в земное братство?
И, открывая умные объятья,
Воскликнуть: звезды — братья! горы — братья! боги — братья!
7

Объятья, которые он открывает всему миру, потому и объявляются умными, что они не только продиктованы порывом чувства, но и являются итогом размышлений, умозаключений поэта-фантаста, направленных на собирание всех “слагаемых” бытия в единое целое.

Вот на этой-то почве родства и логической взаимосвязи всех явлений, на основе слияния науки с искусством, математики с мифотворчеством и вырастает своеобразный эпос Хлебникова. Менее всего он похож на “чистую поэзию” и тяготеет к таким смешанным, “промежуточным” формам, как поэма, представляющая одновременно научно-философский трактат или социально-утопическую доктрину. Многие произведения Хлебникова строятся в виде последовательного изложения тех или иных теорий, законов, правил и сочетают стихотворную речь с цифровыми формулами, с элементами анализа и научного эксперимента. Ему близки жанры научно-дидактической и описательной поэзии XVIII века (например, ломоносовские «Письмо о пользе стекла» или «Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния»), а из более ранних явлений, помимо фольклорных источников, здесь можно вспомнить стихотворный труд Лукреция «О природе вещей» или эпос Гезиода.

Мир как стихотворение8 — таков один из тезисов к выступлению Хлебникова в 1917 году. Это — весьма характерное хлебниковское уподобление, поскольку в мире, каким он его видит и изображает, всё находится в стройном единстве, в равновесии и проникнуто внутренней логикой. И стихотворение для него — это целый мир: оно пишется в виде рассказа о судьбах и законах космической жизни и представляет собою проект мыслимого мироустройства. Лирический герой Хлебникова выступает по преимуществу как лицо, познающее тайны мира, и стоит обычно не в центре повествования, а как бы несколько в стороне. Даже говоря “о себе”, поэт очень часто объективирует этот образ и подходит к себе как к “нему”, пребывая опять-таки в роли исследователя жизни, для которого каждый случай (в том числе “я сам”) достоин изучения и рассматривается как проявление всеобщей закономерности. Поэтому, в частности, его лирика легко переходит в эпос, а любой предмет, слово, иносказание может стать отправной точкой в развёртывании мирового сюжета, обрести событийность всечеловеческого масштаба.

Гиперболизм, пристрастие к огромным масштабам, посредством которых Вселенная вводится в поле зрения художника, и на одной странице свободно располагаются моря и материки, сближали поэзию Хлебникова с Маяковским. Недаром именно автору «Мистерии-буфф» и «150 000 000» Хлебников признавался в одном письме 1921 года:


Думаю писать вещь, в которой бы участвовало все человечество 3 миллиарда и игра в ней была бы обязательна для него.9

А к одному из стихотворений 1922 года им была сделана такая (впоследствии зачёркнутая) приписка:

Кто меня кличет из Млечного Пути?
(А? Вова!
В звёзды стучится!
Друг! Дай пожму твоё благородное копытце!)
10

Эта встреча поэтов в космосе не была неожиданной. Ведь Хлебников, так же как Маяковский, заявлял с гордостью:


Я господу ночей готов сказать:
„Братишка!”
И Млечный Путь
Погладить по головке.
11

Но в отличие от Маяковского в этом пафосе возвышенного, гиперболического, монументального Хлебников опирался в первую очередь на идею научно-логического освоения космоса, который должен подчиниться человеческому разуму. Гиперболы Маяковского, выражавшие силу страсти, кипящей в душе поэта и в волнениях исторической жизни, в огне революционной борьбы, приобретали в устах Хлебникова иной смысл и тональность. Он смотрит на жизнь из некоторого удаления, позволяющего охватить мироздание как единое целое и в то же время сообщающего этому взгляду мыслителя и фантаста оттенок спокойно-рассудочной созерцательности. Эту разность в поэтическом мироощущении легко уловить, сопоставив сходные по внешности образы, — например, книги бытия, которые они пишут. И там и тут господствует идея монументального, но если Маяковский находится в самом центре борьбы, в гуще событий, то Хлебников более пребывает в веках, хотя и стремится запечатлеть знаки, письмена современности. Он обращается к Азии, которая его привлекает своей эпичностью, простотою форм, контрастами и мощью исторических проявлений:


Всегда рабыня, но с родиной царей на смуглой груди
И с государственной печатью взамен серьги у уха.
То девушка с мечом, не знавшая зачатья,
То повитуха — мятежей старуха.
Ты поворачиваешь страницы книги той,
Где почерк был нажим руки морей.
Чернилами сверкали ночью люди,
Расстрел царей был гневным знаком восклицанья,
Победа войск служила запятой,
А полем — многоточия, чьё бешенство неробко,
Народный гнев воочию
И трещины столетий — скобкой.
12

В тот же период, используя сходный метафорический ряд, Маяковский писал, что его поэма «150 000 000» напечатана „ротационкой шагов в булыжном верже площадей”, „Пуля — ритм. Рифма — огонь из здания в здание”13 и т.д.

Но дело не только в оттенках поэтической интонации, всегда резко-взволнованной, повышенно-заинтересованной у Маяковского, и как бы отрешённой, надмирной у Хлебникова, а в самом типе художника, который вырастает перед нами в творчестве обоих авторов. Ни тот, ни другой не желали быть только поэтами и претендовали на большее, стремились выйти за рамки искусства. Если у Маяковского этим “выходом” было очень реальное практическое участие в общественной жизни страны, то Хлебникова влекли наука, отвлечённое мышление, утопические проекты отдалённого будущего.

В поэме «Ночь в окопе» (1919), сопоставляя себя, поэта, с непосредственным участником, с героем революционной борьбы, Хлебников писал:


Нет, я — не он, я — не такой!
Но человечество — лети!
14

Эти строки передают и радостное приятие революции, воодушевление Хлебникова её идеалами (лети!), и его индивидуальную позицию в современности, обособленную от прямого и непосредственного участия, действия. Не такой означало для Хлебникова — не герой, не деятель, а мыслитель (подобное разделение было невозможным для Маяковского), обдумывающий законы жизни, истории и идущий своим особым одиноким путем. Потому-то его произведения о революции часто порождают двойственное, противоречивое чувство: они современны и вместе с тем, что называется, “не от мира сего”; автор смотрит на текущую жизнь как бы издалека, из тысячелетий прошлого и будущего.

Подобно Маяковскому, Хлебников писал “марши” и “приказы”, но чаще обращал их не людям, а солнцам.15 И примечательно, что мечта о “машине времени”, которая вдохновляла обоих поэтов и выражала их устремленность в прекрасное будущее, у одного в конечном счёте обернулась реальной социалистической пятилеткой, у второго — составлением хронологических таблиц и попытками уловить ход истории математическим путём.

Сам интерес поэта к ритму времени был вызван тем, что “пробил час” и время переменилось, наполнилось событиями всечеловеческого масштаба. Резкий поворот к истории, совершенный, как мы видели, Маяковским в поэме «Война и мир», по-своему сделал и Хлебников, связывавший своё усиленное занятие числами с приближением революции и с мировой войной:


Когда краснела кровью Висла
И покраснел от крови Тисс,
Тогда рыдающие числа
Над бедным миром пронеслись.
16

То, что у Блока в предоктябрьский период носило характер тревожных и радостных предчувствий, а у молодого Маяковского облекалось в форму библейских пророчеств, — приобрело у Хлебникова видимость строго рационалистической схемы. Если другие поэты ждали и звали революцию, то Хлебников её “вычислял”. Например, Февральскую революцию 1917 года он выводил из революции 1905 года, и математическое уравнение выполняло в данном случае роль иносказания, в которое облекалась вполне реальная, историческая связь событий.


17-й год. Цари отреклись. Кобылица свободы!
Дикий скач напролом.
Площадь с сломанным орлом.
Отблеск ножа в её
Тёмных глазах,
Не самодержавию
Её удержать.

‹...›
Горят в глазах огонь и темь —
Это потому
И затем,
Что прошло два в двенадцатой
Степени дней
Со дня алой Пресни.
17

Революция в своих непосредственно живых (а не только лишь символических) чертах и проявлениях входит в эпос Хлебникова. Показательно, однако, что она раскрывается в первую очередь как необходимое, издавна предустановленное социально-историческое возмездие, поскольку именно эта сторона была особенно близка и понятна Хлебникову, с его стремлением повсюду отыскивать и восстанавливать периодическую последовательность, закономерность. В поэме «Ночь перед Советами» (1920) идея возмездия получает бытовую конкретизацию (в дряхлой старухе-служанке, которая нашёптывает своей барыне, что ту завтра повесят, воплощена ненависть поколений, накопленная столетиями крепостного рабства). В других вещах («Настоящее», «Ночной обыск», 1921) справедливый разум истории торжествует в самом разгуле народной стихии, мстящей господам. Наконец, в поэме «Ладомир» (1920), воспевающей научно построенное человечество, Хлебников утверждает, что будущая мировая гармония наступит и победит благодаря возмездию революции, которая призвана восстановить равновесие, цельность, прекрасное единство мира, утраченные в обществе социального неравенства.


И замки мирового торга,
Где бедности сияют цепи,
С лицом злорадства и восторга
Ты обратишь однажды в пепел.

‹...›
Когда сам бог на цепь похож,
Холоп богатых, где твой нож?
18

И повсюду в ткань эпического повествования вплетены во множестве нити, тянущие из прошлого в настоящее, из настоящего в будущее (и обратно), повсюду действуют токи, переводящие рассказ в разновременные планы и создающие ощущение большого исторического простора, пространства, куда вмещаются события, приметы, имена, даты многих эпох. Поэтому, между прочим, хлебниковские произведения очень часто несюжетны в обычном смысле этого слова, т.е. не содержат чётко и последовательно развивающейся цепи событий; движение времени, смена событий осуществляются “внутри” строки или строфы, которая сама по себе сюжетна, динамична и представляет как бы клетку эпического организма.

“Уклонения” во времени от ведущей темы рассказа, на самом же деле составляющие его основной “ход”, — постоянны, и они-то придают повествованию Хлебникова ёмкость, вместительность, широкий кругозор. Вместе с тем именно эти качества — мгновенные переключения и колебания во времени — накладывают на эпос Хлебникова более или менее явственный отпечаток удаленности от конкретного, “данного” времени, порождают иллюзию, что автор и его создание принадлежат сразу к нескольким эпохам. Когда Хлебников пишет в «Ладомире»:


Туда, к мировому здоровью,
Наполнимте солнцем глаголы,
Перуном плывут по Днепровью,
Как падшие боги, престолы.
19

— это тесное сплетение настоящего, прошлого и будущего создаёт некий общий — идеальный план, без которого эти образы диссонировали бы, распадались. Хлебникову свойственно такого рода отвлечённое, “всевременнóе” изображение. Оно вбирает в себя конкретные черты современной действительности, но несколько их приглушает, размывает в общем потоке истории, сближая с образами глубокой древности и отдалённого будущего. И всякий раз Хлебников варьирует, так сказать, дозу отвлечённого, сокращает или увеличивает расстояние от предмета, на который он смотрит. Таких “уровней” эпического рассказа много, и они меняются в его произведениях (имеющих не только разную стилевую окраску, но разные масштабы и резкость изображения), а также меняются по ходу повествования, которое способно, например, совместить красочные эпизоды гражданской войны с предельно удалённым древнескифским “фоном”, объединив то и другое в эпическое целое (см. поэму «Ночь в окопе»).

Все эти особенности эпоса Хлебникова связаны с его словесным экспериментаторством. Слово служит ему строительной единицей, а своё творчество он называет зодчеством из слов, отождествляет языковую структуру со структурой вселенной: Слова суть лишь слышимые числа нашего бытия.20

Это сближение слова с числом, т.е. фантастическое допущение, из которого следует, что язык заключает в себе хитроумную планиметрию мира, ведёт к тому, что многие произведения Хлебникова имеют “двойное дно”. Помимо прямого, предметного повествования, они представляют собою словесное уравнение, посредством которого автор хочет выявить силы, управляющие природой и — соответственно — языком. За каждым звуком скрыт силовой прибор, в обнаружении которого Хлебников видит свое призвание. Так, в языке, каким он его мыслит, должны до конца сливаться наука с искусством, и в результате совместных усилий, по его мнению, будет создан новый “универсальный” язык, очищенный от случайностей и демонстрирующий открыто разумную сущность вещей, их порядок и роль в общемировой композиции, воспроизведённой более точной, чем в нынешнем языке, более осмысленной записью словесных корней и звуков. Потому и в практике Хлебникова взаимосвязь объективных явлений передаётся (а часто и подменяется) взаимосвязью слов, познание вселенной оборачивается словотворчеством, и рассказ о событиях исторической жизни непосредственно переходит в “историю” звука.

Если на одном полюсе хлебниковской поэзии господствует звуковая абстракция, то на другом — звучит сочная разговорная речь, типа: Что задумался, отец? Али больше не боец? Дай, затянем полковую, а затем — на боковую!21 Дело здесь не сводится к “многоязычию” Хлебникова или к его умению писать “по-разному”. В принципе, для Хлебникова не существует границ между разными пластами (или, как он говорил, плоскостями) поэтического языка. Он пользуется всеми словами, потому что они равноправны и образуют для него единую подвижную речевую стихию, передающую более или менее явственно логику и движение жизни и готовую воспринять любые словесные сплавы. Хлебниковский язык обнаруживает такую же текучесть, что и его эпическое искусство, способное охватить панораму нескольких столетий. Но здесь же для эпоса Хлебникова возникает опасность: его зодчество из слов грозит расплыться в словах.

В самом деле, в отношении эпоса хлебниковское речетворчество выполняло одновременно и “добрую” и “злую” роль, созидало и разрушало его постройки. Словесные опыты Хлебникова можно сравнить с расщеплением атома: они питали его поэтическую систему, а вместе с тем приводили порой к опустошительным “взрывам” и кончались распадом словесного вещества. События мировой жизни, о которых рассказывал автор, развёртывались уже “внутри” слова, эпос повествовал о “развитии” не природы и общества, а — звуков, вступающих в свои собственные “отношения”, “конфликты”, “борьбу” и т.п. Всё это до крайности запутывает иные произведения Хлебникова, превращает их в “ребусы”, “головоломки”, порождает противоречия между замыслом и воплощением, между авторским намерением и читательским восприятием.

В творчестве Хлебникова мы постоянно наталкиваемся на парадоксы, состоящие в том, что развитие, непомерное увеличение какого-то важного признака переходит в его отрицание, в свою противоположность. Так, целостность и взаимосвязь оборачиваются бессвязностью, монументальность — раздробленностью, фрагментарностью, а эпос, разросшийся, переполненный, проникающий в даль времен и в глубину языка, может закончиться обвалом, который в свою очередь порождает дальнейшие построения, сюжеты, словосочетания. Характерное явление: в хлебниковской поэзии Маяковский (как это видно из его статьи 1922 г.) не находил поэм, законченных вещей, а принимал её за собрание разнородных отрывков, каждый из которых решает самостоятельную чисто словесную задачу. Хотя позднейшие публикации опровергают это мнение (основанное на том, что произведения Хлебникова печатались тогда очень небрежно, с массой ошибок и произвольных перестановок), Маяковский здесь уловил такую специфическую черту хлебниковской поэзии, как тенденция к наращиванию и непрерывному обновлению текста, к его разветвлению и “почкованию”. Некоторые произведения Хлебникова обрастают множеством вариаций, дополнений, фрагментов, способных полностью отделиться от основного текста и положить начало какому-то новому образованию. Известно, что сам Хлебников взамен и поверх корректуры писал каждый раз наново и мог без конца переделывать, “продолжать” свои поэмы. Текстологи и исследователи его рукописей Н. Харджиев и Т. Гриц замечали по этому поводу, что поэт „ощущал каждую свою словесную конструкцию не как вещь, а как процесс”.22 В процессе словотворчества, в бурном речевом потоке и возникали и тонули хлебниковские сооружения, то эпически монументальные, а то непропорционально растянутые или рассыпавшиеся и представляющие бесформенную груду обломков, отрывков, заготовок.

С другой же стороны, сам язык Хлебникова заключал в себе глубокое, непреодолимое противоречие, сыгравшее в судьбе поэта, можно сказать, роковую роль. Субъективно Хлебников стремился к максимальной ясности, осмысленности поэтической речи. Он для того и логизировал фонетику и грамматику, чтобы, разложив язык на азбучные истины, сообщить речевой форме небывалую содержательность, придать звуковому лицу слов твёрдый и точный смысл, который, как он полагал, должен узнаваться мгновенно и открывать перед всеми законы, понятные ребёнку. Хлебников желал писать языком, направленным к называемой вещи,23 т.е. так, чтобы сама структура слова непосредственно являла понятие, в нём заключённое, чтобы слово служило логико-звуковым слепком с предмета, о котором идёт речь. Даже хлебниковскую заумь скорее можно назвать —  разумь:  она в своей основе рассудочна, геометрична (в отличие от иррационального “камлания” А. Кручёных или эмоционально-экспрессивной „звучали” В. Каменского). Но именно эта рассудочность, языковый рационализм Хлебникова приводили к тому, что речь, по его теории понятная всем народам, на практике оказывалась не понятной никому. Она содержала значения, ведомые лишь автору. Мечта о членораздельном слове, владевшая Хлебниковым, исполнилась навыворот: разделённое слово, обладавшее в устах поэта великим смыслом, прозвучало в сознании слушателей как бессмыслица, тарабарщина. По этому поводу Хлебников восклицал в смятении:


И с ужасом
Я понял, что я никем не видим:
Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель очей идти.
24

Но сеятелем очей, т.е. толкователем хлебниковских произведений в полном их объёме, мог быть лишь сам поэт. Потому-то для сколько-нибудь осмысленного понимания поэзии Хлебникова требуется знание его теоретических статей, писем, дневников, внимательное изучение текстов и т.д. Широкому читателю (в особенности в тот период) Хлебников не доступен. Даже лица, весьма сочувственно относившиеся к его творчеству, с грустью признавали, что он


не разрешил и не мог разрешить поставленных задач. То, что он слышал в слове и звуке, осталось его тайной, — большинство читателей воспринимает его словотворчество, как стихотворную эвфонию”.25

Желая использовать творчество Хлебникова, Маяковский назвал его поэтом не “для потребителей”, а “для производителя”,26 т.е. поэтом для поэтов, выполняющим подсобную роль в словесной лаборатории. Но, не говоря уже о сомнительной полезности этой роли, следует заметить, что такая рекомендация не удовлетворила бы в первую очередь самого Хлебникова. Он-то искал “потребителя” самого широкого и представлял своим читателем весь род человечества, которому искренне желал преподнести огромный дар добра и общественной пользы. Хлебников мыслил себя Учителем человечества и, не имея учеников, переживал глубокую личную трагедию, воспринимал свою “невнятность” как катастрофу.


Мой белый божественный мозг
Я отдал, Россия, тебе:
Будь мною, будь Хлебниковым.
Сваи вбивал в ум народа и оси,
Сделал я свайную хату
«Мы будетляне».
Всё это делал как нищий,
Как вор, всюду проклятый людьми.
27

Конечно, труд Хлебникова не пропал бесследно. Однако его роль в советской поэзии (и тем более в общественно-исторической жизни) оказалась весьма ограниченной. Хлебников — “локальное”, не выходящее далеко за собственные рамки литературное явление. И в развитии народного сознания, нравственности, эстетического чувства ведущую роль играли тогда совсем другие песни и книги. Среди них на передний план жизни и литературы вышли произведения, обладавшие не воображаемой, а подлинной “общезначимостью”, нацеленные на конкретное полезное “дело”, на каждодневную помощь стране, ведущей смертный бой за будущее человечества.




         Примечания

1  Владимир Маяковский.  Полное собр. соч., т. 12, стр. 23, 28.
2  Г. Винокур.  Хлебников // Русский современник, 1924, № 4, стр. 224.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

3  Юрий Тынянов.  Архаисты и новаторы, стр. 587.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

4  Поэтому, в частности, он и воспринимается либо как „мнимый эпос” (мнение К. Зелинского, высказанное в его книге «На рубеже двух эпох»), либо, напротив, как самый эпический эпос (Ю. Тынянов).
5  Собрание произведений Велимира Хлебникова. Л., 1928—1933, т. II„ стр. 244.
6  Там же, т. V, стр. 334, 315.
7  Там же, т. III, стр. 39.
8  Там же, т. V, стр. 259.
9  Там же, т. V, стр. 317.
10 Там же, т. III, стр. 299.
11 Там же, стр. 39.
12 Там же, т. III, стр. 122.
13 Владимир Маяковский.  Полное собр. соч., т. 2, стр. 115.
14 Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. I, стр. 175.
15 Там же, т. V, стр. 167.
16 Там же, т. III, стр. 33—34.
17 Там же, т. III, стр. 352–353.
18 Там же, т. I, стр. 183.
19 Там же, стр. 186.
20 Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. М., 1940, стр. 321.
21 Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. I, стр. 174.
22 Велимир Хлебников.  Неизданные произведения, стр. 12.
23 Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. V, стр. 233–234.
24 Там же, т. III, стр. 307.
25 К. Локс.  Велимир Хлебников. Зангези. М., 1922 // Печать и революция, 1923, кн. 1, стр. 217.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

26 Владимир Маяковский.  Полное собр. соч., т. 112, стр. 23.
27 Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. V, стр. 72.

Воспроизведено по:
А. Меньшутин, А. Синявский.  Поэзия первых лет революции. 1917–1922.
М.: Наука. 1964. С. 295–307.

Изображение заимствовано:
Ю.П Анненков (1889–1974). Иллюстрация к поэме Александра Блока «Двенадцать». Тушь, перо. 1918.



         Меньшутин Андрей Николаевич  (1923.17.07 – 1981.08.03). Рядовой. Призван 17 июля 1941 года. Служил в 133 стрелковой дивизии (Западный фронт). Награды: орден Красной Звезды. В 1943 году тяжело ранен (рука и нога). После войны работал научным сотрудником в Институте мировой литературы.
———————
         Каждый год 9 Мая я поздравляла фронтовиков. Их становилось всё меньше и наконец совсем не осталось среди тех, кого я знала. Теперь можно только вспоминать их.
         Самым главным фронтовиком в моей жизни, если можно так выразиться, был Андрей Меньшутин, инвалид Великой Отечественной, друг и соавтор Андрея Синявского. Соавтор не его крамольной прозы, а критических и литературоведческих работ, которые официально публиковались в советской печати: книга «Поэзия первых лет революции», статьи в «Новом мире». Познакомились два Андрея в Московском университете на филологическом факультете, где оба учились и потом оканчивали аспирантуру.
         Андрей Меньшутин собирался быть не филологом, а футболистом. Но восемнадцатилетним юношей был призван на фронт, провоевал два года — ранение, контузия, инвалидность. Футболистов на костылях не бывает.
Меньшутин Андрей Николаевич (1923.17.07 – 1981.08.03)         То, что он рассказывал о войне, нисколько не походило на официальную металлическую трескотню. Да и говорил мало, предоставляя слушателю домысливать. Вот рассказ о том, как он чуть не стал членом Компартии: „Перед заданием все писали заявление: „Если убьют, прошу считать меня коммунистом”. Мина разорвалась рядом со мной. Товарища моего убило, он стал коммунистом. А мне повезло, я не стал”. Не стал он членом партии и позднее, хотя уж как его туда в университете зазывали: фронтовик, аспирант, карьера открывается блестящая. Но Андрея ждал другой путь.
         Из госпиталя он прибегал в Кривоарбатский переулок, к матери своего погибшего на фронте друга, и познакомился в её квартире с девушкой, в которую влюбился. Жениться на этой девушке можно было, только обвенчавшись с ней. Так он и сделал. Что такое церковное венчание в те годы (Сталин был ещё жив), нынешним ревнителям моды на православие представить себе невозможно. Последствия, если преступное венчание откроется, грозили любые — от изгнания с работы (самое лёгкое) вплоть до ареста по надуманному поводу.
         Невеста была девушка непростая: тихая, женственная, но с непоколебимыми убеждениями. „Лидия нужна в доме, чтобы всё там было хорошо”, — любила повторять Марья Розанова, жена Синявского. Лидия Меньшутина действительно спокойная, доброжелательная, ничего никогда не проповедовала, не вступала в яростную полемику. Но через некоторое время все вокруг неё оказались крещёными. И Светлану Аллилуеву, дочку Сталина, водила креститься тоже она. „Трудно крестить дочь дьявола”, — сказал ей крестивший Светлану священник о. Николай Голубцов.
         К моменту ареста Синявского Андрей Меньшутин, как и Синявский, работал в ИМЛИ (Институте мировой литературы). За “недоносительство” его уволили. Никаких показаний на Синявского получить у Меньшутина не удалось, как ни пытались разными способами. Редкий во времена всеобщей запуганности акт гражданского мужества. Кто знает, не далась ли ему эта победа над собой тяжелей, чем победа над страхом на фронте.
         Все годы заключения Синявского в лагере Меньшутин, тяжело хромая, опираясь на палку, сопровождал Марью Розанову в поездках в Мордовию.  Синявский убеждал его: „Отрекись от меня, объяви, что знать не хочешь этого предателя, ведь жизнь себе облегчишь, а меня не обидишь”. Но для Меньшутина даже фиктивное отступничество было невозможно.
         После отъезда Синявского во Францию регулярно повторялась сцена: Меньшутина, который работал в это время в Институте научной информации по общественным наукам (тот самый, сгоревший в январе нынешнего года ИНИОН) и которого давно было пора перевести в старшие научные сотрудники, вызывали к начальству и задавали дежурный вопрос о том, как он относится к Синявскому, поддерживает ли с ним связь. Неизменный ответ: „Синявский — мой друг”. И так до следующего раза.
         Приходили приглашения во Францию — разумеется, не от Синявских, а от имени самых разных людей, уважаемых французских литературоведов. Секретарь партбюро объявлял: „Вы, Андрей Николаевич, никак не проявили себя по отношению к родине, поэтому ваша поездка признана нецелесообразной”. Интересно, что он при этом думал, глядя в глаза сидевшему перед ним фронтовому разведчику, придерживавшему в руке палку, скорей всего: „Дурак ты, Андрей Николаевич, сидишь из-за своего упрямства на копеечной должности, никуда тебя не выпускают”. И не было стыдно ему, молодому и здоровому, обвинять в отсутствии патриотизма солдата, который провёл на передовой два самых страшных года войны.
         Дом Меньшутиных был одним из самых гостеприимных в Москве. Кто только не собирался в их скромной квартире. И самый главный праздник — День Победы. Андрей Николаевич всегда держался как здоровый человек. Ну хромает, ну с палкой. На пляже в Коктебеле мы поняли, чего это ему стоило. Весь бок — как будто изъеден железными зубами, жуткие шрамы. Не говоря уж про ногу. Смотреть страшно. И тем не менее именно он был инициатором всех поездок, походов. Ловко управляясь со своим посохом, бодро взбирался на гору Кучук-Енишары — к могиле Максимилиана Волошина, на Карадаг. Любил пирушки. А выпив, пел «По Дону гуляет казак молодой». Хорошо пел.
         Наверное, он был запрограммирован на долгую весёлую жизнь. Но программу сбила война. Кончилось, как принято писать, долгой тяжелой болезнью. В его случае — даже не очень долгой. Рак съел его меньше чем за год.
         «Возьмёмся за руки, друзья» нынче вызывает ироническую улыбку. Может быть, из-за неумения взяться за руки. Тогда умели. Снять тяжесть потери с Лидии друзья были не в силах. Но все остальное сделали. Вплоть до организации захоронения на Ваганьковском кладбище в могилу матери Андрея Синявского. Из Парижа пришла телеграмма, заверенная мэром, в которой говорилось, что господин Синявский разрешает захоронить господина Меньшутина в могилу Евдокии Ивановны Синявской, его матери. Телеграмма, напечатанная латинскими буквами, приходила в два приёма, с продолжением — слишком длинная.
         Не знаю, кого больше ошеломили эти телеграммы — телеграфных служащих или меня, принимавшую их уже ночью.
         Когда поехали на Ваганьковское кладбище договариваться о похоронах, опасались, что в дирекции испугаются фамилии Синявского: враг народа, какие-то телеграммы из Франции (шёл 1981 год). Но в кладбищенской администрации спросили только: „А Тамара Синявская возражать не станет?” Узнав, что Тамара Синявская — из других Синявских, успокоились.
         Отпевание, панихида дома и в церкви на Ваганьковском, где собралась толпа друзей, — всё это было в те годы не принято, мало кто решался, да ещё открыто. Но Меньшутины всегда жили не так, как официально принято, а как сами считали правильным. И только один их праздник совпадал с общепринятыми — День Победы.
         Войны сейчас вроде нет, молодые люди с завистью говорят, что негде совершать подвиги. Это не так: для одного подвига, одной победы место есть и всегда будет, особенно когда страх унаследован генетически: победы над собой, над собственным малодушием.
Ада Горбачёва.  Не погиб — и не стал коммунистом.
www.ng.ru/style/2015-04-28/16_spy.html





Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
статистика  посещаемости  AWStats 7.6:
востребованность  каждой  страницы  ka2.ru  (по убывающей);  точная локализация  визита
(страна, город, поставщик интернет-услуг); обновление  каждый  час  в  00 минут.