тановление эпоса, больших стихотворных форм протекало по-разному. В этом процессе мы не всегда наблюдаем преемственность, развитие и накопление однородных качеств, движение в едином, магистральном направлении. Истории литературы во все периоды знакомы и “заходы” в сторону, ответвления, поиски на каких-то параллельных путях. Не всегда достижения одного поэта подхватываются и развиваются в творчестве других авторов. Порою эти открытия сохраняют значение лишь в пределах индивидуальной поэтической системы. На карте поэзии можно встретить и, так сказать, труднодоступные, замкнутые горами долины со своей особой художественной флорой и фауной. Таким замкнутым “в себе” поэтическим явлением, чрезвычайно самобытным, но вместе с тем не получившим сколько-нибудь широкого подкрепления и продолжения в литературном развитии, представляется нам творчество В. Хлебникова.В статье-отклике на смерть Хлебникова (1922) Маяковский назвал его Колумбом „новых поэтических материков, ныне заселённых и возделываемых нами”. Далее он заявил:
В такой трактовке (помимо традиционно-группового, идущего ещё от Д. Бурлюка, выдвижения Хлебникова в роли главы, наставника футуристов) сказалось и чисто человеческое, товарищеское отношение Маяковского к умершему поэту, чья жизнь носила „характер настоящего подвижничества, мученичества за поэтическую идею”, а творчество часто встречало насмешки, непонимание. Реальное же положение дел было иным, и более правильно его оценил Г. Винокур, утверждавший:
В Хлебникове обычно привлекает внимание его язык, словотворчество, и на эту сторону его поэзии больше всего упирали футуристы, связывая её с теорией и практикой заумного языка. Между тем в его творчестве существовала и другая заповедная область, не менее важная и даже более полно и непосредственно, чем словотворчество, выражавшая существо миропонимания Хлебникова. Это — его эпос, принадлежавший к тем „поэтическим материкам”, который менее всего был освоен и „заселён” другими авторами (характерно, что в той же статье Маяковский вообще отрицал у Хлебникова наличие жанра поэмы). Его эпическое дарование настолько резко выпадало из норм литературного развития того времени, что Ю. Тынянов, например, утверждал:
Хотя это замечание, высказанное в 1928 году, не совсем точно передавало характер современной поэзии, в известном смысле оно было справедливым: хлебниковский эпос во многом очень не похож на поэмы его современников и представляет своего рода аномалию, исключение из общих правил.4
Обработка, использование мотивов и образов, восходящих к фольклору, первобытному искусству, мифологии, древне-эпическим сказаниям разных народов — обычное явление в творчестве Хлебникова. Его всегдашняя мечта — создать произведение, подобное «Гайавате», «Калевале», «Слову о полку Игореве».
Но похожее заключалось для Хлебникова не столько в прямом следовании каким-то внешним признакам эпического искусства древности (эти признаки постоянно им нарушались, что порождало в его поэзии причудливую смесь архаики и современности), сколько в отыскании некой универсальной основы для своих произведений и превращении их в единый “свод” мировых истин. Роль такой основы (представлявшей своеобразную “мифологию” Хлебникова) выполняли его теории, непосредственно связанные с различными отраслями знания и в то же время фантастические, произвольные, построенные на непрестанном изобретательстве. Оперируя данными математики, физики, истории, биологии, лингвистики т.д., Хлебников изобрёл для себя подобие научной системы, похожей одновременно на сказку, на миф о сотворении мира, о силах и законах, управляющих бытием. Мечта, воображение, художественный вымысел сочетались здесь с расчётами, выкладками, доказательствами, принимавшими вид строгих и точных формул, схем, логических выводов. В целом эту “систему” можно назвать научной фантастикой или поэтической утопией, обладавшей, однако, для самого автора безусловной, объективной значимостью.
Относясь к теориям Хлебникова как — в первую очередь — к явлению искусства, поэзии, мы обнаруживаем любопытную (и особенно важную для его эпики) черту: повсеместное утверждение единства мира, стремление сблизить, переплести разные сферы жизни, вывести какой-то общий корень, эквивалент, знаменатель и тем самым раскрыть Вселенную как целостный, согласованный, соразмеренный организм. Для хлебниковских вычислений характерны такие записи:
Подобного рода расчёты служат ему подспорьем и в развертывании собственно поэтических метафор-уравнений, проникнутых идеей мировой гармонии — центральной идеей всего творчества Хлебникова.
Объятья, которые он открывает всему миру, потому и объявляются умными, что они не только продиктованы порывом чувства, но и являются итогом размышлений, умозаключений поэта-фантаста, направленных на собирание всех “слагаемых” бытия в единое целое.
Вот на этой-то почве родства и логической взаимосвязи всех явлений, на основе слияния науки с искусством, математики с мифотворчеством и вырастает своеобразный эпос Хлебникова. Менее всего он похож на “чистую поэзию” и тяготеет к таким смешанным, “промежуточным” формам, как поэма, представляющая одновременно научно-философский трактат или социально-утопическую доктрину. Многие произведения Хлебникова строятся в виде последовательного изложения тех или иных теорий, законов, правил и сочетают стихотворную речь с цифровыми формулами, с элементами анализа и научного эксперимента. Ему близки жанры научно-дидактической и описательной поэзии XVIII века (например, ломоносовские «Письмо о пользе стекла» или «Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния»), а из более ранних явлений, помимо фольклорных источников, здесь можно вспомнить стихотворный труд Лукреция «О природе вещей» или эпос Гезиода.
Мир как стихотворение8
Гиперболизм, пристрастие к огромным масштабам, посредством которых Вселенная вводится в поле зрения художника, и на одной странице свободно располагаются моря и материки, сближали поэзию Хлебникова с Маяковским. Недаром именно автору «Мистерии-буфф» и «150 000 000» Хлебников признавался в одном письме 1921 года:
Эта встреча поэтов в космосе не была неожиданной. Ведь Хлебников, так же как Маяковский, заявлял с гордостью:
Но в отличие от Маяковского в этом пафосе возвышенного, гиперболического, монументального Хлебников опирался в первую очередь на идею научно-логического освоения космоса, который должен подчиниться человеческому разуму. Гиперболы Маяковского, выражавшие силу страсти, кипящей в душе поэта и в волнениях исторической жизни, в огне революционной борьбы, приобретали в устах Хлебникова иной смысл и тональность. Он смотрит на жизнь из некоторого удаления, позволяющего охватить мироздание как единое целое и в то же время сообщающего этому взгляду мыслителя и фантаста оттенок спокойно-рассудочной созерцательности. Эту разность в поэтическом мироощущении легко уловить, сопоставив сходные по внешности образы, — например, книги бытия, которые они пишут. И там и тут господствует идея монументального, но если Маяковский находится в самом центре борьбы, в гуще событий, то Хлебников более пребывает в веках, хотя и стремится запечатлеть знаки, письмена современности. Он обращается к Азии, которая его привлекает своей эпичностью, простотою форм, контрастами и мощью исторических проявлений:
В тот же период, используя сходный метафорический ряд, Маяковский писал, что его поэма «150 000 000» напечатана „ротационкой шагов в булыжном верже площадей”, „Пуля — ритм. Рифма — огонь из здания в здание”13
Но дело не только в оттенках поэтической интонации, всегда резко-взволнованной, повышенно-заинтересованной у Маяковского, и как бы отрешённой, надмирной у Хлебникова, а в самом типе художника, который вырастает перед нами в творчестве обоих авторов. Ни тот, ни другой не желали быть только поэтами и претендовали на большее, стремились выйти за рамки искусства. Если у Маяковского этим “выходом” было очень реальное практическое участие в общественной жизни страны, то Хлебникова влекли наука, отвлечённое мышление, утопические проекты отдалённого будущего.
В поэме «Ночь в окопе» (1919), сопоставляя себя, поэта, с непосредственным участником, с героем революционной борьбы, Хлебников писал:
Эти строки передают и радостное приятие революции, воодушевление Хлебникова её идеалами (лети!), и его индивидуальную позицию в современности, обособленную от прямого и непосредственного участия, действия. Не такой означало для Хлебникова — не герой, не деятель, а мыслитель (подобное разделение было невозможным для Маяковского), обдумывающий законы жизни, истории и идущий своим особым одиноким путем. Потому-то его произведения о революции часто порождают двойственное, противоречивое чувство: они современны и вместе с тем, что называется, “не от мира сего”; автор смотрит на текущую жизнь как бы издалека, из тысячелетий прошлого и будущего.
Подобно Маяковскому, Хлебников писал “марши” и “приказы”, но чаще обращал их не людям, а солнцам.15
Сам интерес поэта к ритму времени был вызван тем, что “пробил час” и время переменилось, наполнилось событиями всечеловеческого масштаба. Резкий поворот к истории, совершенный, как мы видели, Маяковским в поэме «Война и мир», по-своему сделал и Хлебников, связывавший своё усиленное занятие числами с приближением революции и с мировой войной:
То, что у Блока в предоктябрьский период носило характер тревожных и радостных предчувствий, а у молодого Маяковского облекалось в форму библейских пророчеств, — приобрело у Хлебникова видимость строго рационалистической схемы. Если другие поэты ждали и звали революцию, то Хлебников её “вычислял”. Например, Февральскую революцию 1917 года он выводил из революции 1905 года, и математическое уравнение выполняло в данном случае роль иносказания, в которое облекалась вполне реальная, историческая связь событий.
Революция в своих непосредственно живых (а не только лишь символических) чертах и проявлениях входит в эпос Хлебникова. Показательно, однако, что она раскрывается в первую очередь как необходимое, издавна предустановленное социально-историческое возмездие, поскольку именно эта сторона была особенно близка и понятна Хлебникову, с его стремлением повсюду отыскивать и восстанавливать периодическую последовательность, закономерность. В поэме «Ночь перед Советами» (1920) идея возмездия получает бытовую конкретизацию (в дряхлой старухе-служанке, которая нашёптывает своей барыне, что ту завтра повесят, воплощена ненависть поколений, накопленная столетиями крепостного рабства). В других вещах («Настоящее», «Ночной обыск», 1921) справедливый разум истории торжествует в самом разгуле народной стихии, мстящей господам. Наконец, в поэме «Ладомир» (1920), воспевающей научно построенное человечество, Хлебников утверждает, что будущая мировая гармония наступит и победит благодаря возмездию революции, которая призвана восстановить равновесие, цельность, прекрасное единство мира, утраченные в обществе социального неравенства.
И повсюду в ткань эпического повествования вплетены во множестве нити, тянущие из прошлого в настоящее, из настоящего в будущее (и обратно), повсюду действуют токи, переводящие рассказ в разновременные планы и создающие ощущение большого исторического простора, пространства, куда вмещаются события, приметы, имена, даты многих эпох. Поэтому, между прочим, хлебниковские произведения очень часто несюжетны в обычном смысле этого слова, т.е. не содержат чётко и последовательно развивающейся цепи событий; движение времени, смена событий осуществляются “внутри” строки или строфы, которая сама по себе сюжетна, динамична и представляет как бы клетку эпического организма.
“Уклонения” во времени от ведущей темы рассказа, на самом же деле составляющие его основной “ход”, — постоянны, и они-то придают повествованию Хлебникова ёмкость, вместительность, широкий кругозор. Вместе с тем именно эти качества — мгновенные переключения и колебания во времени — накладывают на эпос Хлебникова более или менее явственный отпечаток удаленности от конкретного, “данного” времени, порождают иллюзию, что автор и его создание принадлежат сразу к нескольким эпохам. Когда Хлебников пишет в «Ладомире»:
Все эти особенности эпоса Хлебникова связаны с его словесным экспериментаторством. Слово служит ему строительной единицей, а своё творчество он называет зодчеством из слов, отождествляет языковую структуру со структурой вселенной: Слова суть лишь слышимые числа нашего бытия.20
Это сближение слова с числом, т.е. фантастическое допущение, из которого следует, что язык заключает в себе хитроумную планиметрию мира, ведёт к тому, что многие произведения Хлебникова имеют “двойное дно”. Помимо прямого, предметного повествования, они представляют собою словесное уравнение, посредством которого автор хочет выявить силы, управляющие природой и — соответственно — языком. За каждым звуком скрыт силовой прибор, в обнаружении которого Хлебников видит свое призвание. Так, в языке, каким он его мыслит, должны до конца сливаться наука с искусством, и в результате совместных усилий, по его мнению, будет создан новый “универсальный” язык, очищенный от случайностей и демонстрирующий открыто разумную сущность вещей, их порядок и роль в общемировой композиции, воспроизведённой более точной, чем в нынешнем языке, более осмысленной записью словесных корней и звуков. Потому и в практике Хлебникова взаимосвязь объективных явлений передаётся (а часто и подменяется) взаимосвязью слов, познание вселенной оборачивается словотворчеством, и рассказ о событиях исторической жизни непосредственно переходит в “историю” звука.
Если на одном полюсе хлебниковской поэзии господствует звуковая абстракция, то на другом — звучит сочная разговорная речь, типа: Что задумался, отец? Али больше не боец? Дай, затянем полковую, а затем — на боковую!21
В самом деле, в отношении эпоса хлебниковское речетворчество выполняло одновременно и “добрую” и “злую” роль, созидало и разрушало его постройки. Словесные опыты Хлебникова можно сравнить с расщеплением атома: они питали его поэтическую систему, а вместе с тем приводили порой к опустошительным “взрывам” и кончались распадом словесного вещества. События мировой жизни, о которых рассказывал автор, развёртывались уже “внутри” слова, эпос повествовал о “развитии” не природы и общества, а — звуков, вступающих в свои собственные “отношения”, “конфликты”, “борьбу” и т.п. Всё это до крайности запутывает иные произведения Хлебникова, превращает их в “ребусы”, “головоломки”, порождает противоречия между замыслом и воплощением, между авторским намерением и читательским восприятием.
В творчестве Хлебникова мы постоянно наталкиваемся на парадоксы, состоящие в том, что развитие, непомерное увеличение какого-то важного признака переходит в его отрицание, в свою противоположность. Так, целостность и взаимосвязь оборачиваются бессвязностью, монументальность — раздробленностью, фрагментарностью, а эпос, разросшийся, переполненный, проникающий в даль времен и в глубину языка, может закончиться обвалом, который в свою очередь порождает дальнейшие построения, сюжеты, словосочетания. Характерное явление: в хлебниковской поэзии Маяковский (как это видно из его статьи 1922 г.) не находил поэм, законченных вещей, а принимал её за собрание разнородных отрывков, каждый из которых решает самостоятельную чисто словесную задачу. Хотя позднейшие публикации опровергают это мнение (основанное на том, что произведения Хлебникова печатались тогда очень небрежно, с массой ошибок и произвольных перестановок), Маяковский здесь уловил такую специфическую черту хлебниковской поэзии, как тенденция к наращиванию и непрерывному обновлению текста, к его разветвлению и “почкованию”. Некоторые произведения Хлебникова обрастают множеством вариаций, дополнений, фрагментов, способных полностью отделиться от основного текста и положить начало какому-то новому образованию. Известно, что сам Хлебников взамен и поверх корректуры писал каждый раз наново и мог без конца переделывать, “продолжать” свои поэмы. Текстологи и исследователи его рукописей Н. Харджиев и Т. Гриц замечали по этому поводу, что поэт „ощущал каждую свою словесную конструкцию не как вещь, а как процесс”.22
С другой же стороны, сам язык Хлебникова заключал в себе глубокое, непреодолимое противоречие, сыгравшее в судьбе поэта, можно сказать, роковую роль. Субъективно Хлебников стремился к максимальной ясности, осмысленности поэтической речи. Он для того и логизировал фонетику и грамматику, чтобы, разложив язык на азбучные истины, сообщить речевой форме небывалую содержательность, придать звуковому лицу слов твёрдый и точный смысл, который, как он полагал, должен узнаваться мгновенно и открывать перед всеми законы, понятные ребёнку. Хлебников желал писать языком, направленным к называемой вещи,23
Но сеятелем очей, т.е. толкователем хлебниковских произведений в полном их объёме, мог быть лишь сам поэт. Потому-то для сколько-нибудь осмысленного понимания поэзии Хлебникова требуется знание его теоретических статей, писем, дневников, внимательное изучение текстов и т.д. Широкому читателю (в особенности в тот период) Хлебников не доступен. Даже лица, весьма сочувственно относившиеся к его творчеству, с грустью признавали, что он
Желая использовать творчество Хлебникова, Маяковский назвал его поэтом не “для потребителей”, а “для производителя”,26
Конечно, труд Хлебникова не пропал бесследно. Однако его роль в советской поэзии (и тем более в общественно-исторической жизни) оказалась весьма ограниченной. Хлебников — “локальное”, не выходящее далеко за собственные рамки литературное явление. И в развитии народного сознания, нравственности, эстетического чувства ведущую роль играли тогда совсем другие песни и книги. Среди них на передний план жизни и литературы вышли произведения, обладавшие не воображаемой, а подлинной “общезначимостью”, нацеленные на конкретное полезное “дело”, на каждодневную помощь стране, ведущей смертный бой за будущее человечества.
1 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 23, 28.2 Г. Винокур. Хлебников // Русский современник, 1924, № 4, стр. 224.3 Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы, стр. 587.4 Поэтому, в частности, он и воспринимается либо как „мнимый эпос” (мнение К. Зелинского, высказанное в его книге «На рубеже двух эпох»), либо, напротив, как самый эпический эпос (Ю. Тынянов).5 Собрание произведений Велимира Хлебникова. Л., 1928—1933, т. II„ стр. 244.6 Там же, т. V, стр. 334, 315.7 Там же, т. III, стр. 39.8 Там же, т. V, стр. 259.9 Там же, т. V, стр. 317.10 Там же, т. III, стр. 299.11 Там же, стр. 39.12 Там же, т. III, стр. 122.13 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 115.14 Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. I, стр. 175.15 Там же, т. V, стр. 167.16 Там же, т. III, стр. 33—34.17 Там же, т. III, стр. 352–353.18 Там же, т. I, стр. 183.19 Там же, стр. 186.20 Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, стр. 321.21 Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. I, стр. 174.22 Велимир Хлебников. Неизданные произведения, стр. 12.23 Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. V, стр. 233–234.24 Там же, т. III, стр. 307.25 К. Локс. Велимир Хлебников. Зангези. М., 1922 // Печать и революция, 1923, кн. 1, стр. 217.26 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 112, стр. 23.27 Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. V, стр. 72.
То, что он рассказывал о войне, нисколько не походило на официальную металлическую трескотню. Да и говорил мало, предоставляя слушателю домысливать. Вот рассказ о том, как он чуть не стал членом Компартии: „Перед заданием все писали заявление: „Если убьют, прошу считать меня коммунистом”. Мина разорвалась рядом со мной. Товарища моего убило, он стал коммунистом. А мне повезло, я не стал”. Не стал он членом партии и позднее, хотя уж как его туда в университете зазывали: фронтовик, аспирант, карьера открывается блестящая. Но Андрея ждал другой путь.| Передвижная Выставка современного изобразительного искусства им. В.В. Каменского | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||