Гервер Л.Л.

Скрябин и Хлебников.
«Божественная поэма» и поэма «Ангелы»

В культурном сознании последнего времени фигуры Скрябина и Хлебникова начинают сближаться, притом, что каждый из художников по-прежнему (а Хлебников — отчетливее, чем раньше) воспринимается как яркий представитель, даже символ — символизма и футуризма, столь различных направлений в русском искусстве начала XX века.¹ Обнаруживаются сходства в творческих устремлениях, в чертах личности, в самооценках. К примеру, обоим художникам было свойственно осознание своего высшего предназначения, связанного с судьбами мира, человечества. „Я Бог! — восклицал Скрябин, — как никто громко и смело”.² По воспоминаниям Л. Сабанеева, композитор считал себя мессией.³ „Я пришел спасти мир”, — говорится в тексте «Предварительного действия».⁴ Скрябин придавал большое значение тому, что родился на Рождество,⁵ и смерть его на Пасху 14 апреля 1915 года как бы подтверждала истинность прижизненного мифа. Особая природа самобожеств была близка и Хлебникову, писавшему: Еще раз, еще раз, / Я для вас / Звезда; Людин Богович звался я.⁶

И Скрябин, и Хлебников были художниками-новаторами, преобразователями музыкального и поэтического языка. Оба были увлечены интерлингвистическими идеями своего времени: Скрябин желал, чтобы язык его Мистерии был „синтетическим”, „воссоединительным”.⁷ Хлебников, в чьих записях сохранились отзывы об эсперанто, и сам разрабатывал универсальные языки. Таким, в частности, был язык-музыка.⁸

Отдельные строки скрябинского литературного наследия могут показаться прямыми источниками хлебниковских идей. Скрябин пишет о „логическом конструировании вселенной”, Хлебников — про умный череп вселенной.⁹ Утверждения Скрябина о том, что „предсказание будущего есть только логическое построение” и „прошлое всегда есть то, из чего логически выводится настоящее”,¹⁰ совпадают с постулатами хлебниковских законов времени.¹¹ Существуют переклички и между поэтическими опытами Скрябина и произведениями Хлебникова.¹²

Перечень отдельных сходств, совпадений легко продолжить. Однако подчеркнем: как правило, сходства оборачиваются противоположностями.

Обратимся к тождеству я/мир, важному для обоих художников. Скрябин, мысливший себя творцом всего сущего („мир — мое творчество...”¹³), отождествляет себя с миром: „Я — единое из множества, и множество без единого вне меня”.¹⁴ Казалось бы, о том же говорит и хлебниковская формула Юноша Я-Мир. Поэт осознает себя как „государство”, каждая клетка которого — города, полные жителей («Я и Россия»). Но то же Я поэта — лишь клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия («Юноша Я-Мир»): сознание своего величия уживается с пониманием себя как малой части великого пространственно-временнóго целого.

Различной была и природа „самобожеств”. Скрябинский экстаз божественной мистерии чужд Хлебникову, который по-братски относился к людям, к природе и божественному в ней:

“Братское” отношение к миру определяет и разницу в восприятии мифа о Прометее, в равной степени значимого для обоих художников. Скрябину близок прежде всего бунт, неподчинение высшей воле. Для Хлебникова важнее жертва, принесенная ради людей. И Скрябин, и Хлебников “существуют” в небесной стихии, но для Скрябина главный смысл небесного — в возможности устремиться вверх, прочь от “радостей чувственного мира”, где “наслаждения опьяняют и убаюкивают”.¹⁵ У Хлебникова всегда присутствует тяготение вниз, к земле. Только глядя сверху вниз, можно увидеть:

У Скрябина дух стремится освободиться от земных уз, у Хлебникова узы притягивают, и это притяжение действует постоянно.

Новации в области языка также обладали противоположной направленностью. Словотворчество Хлебникова — открытая система, стремящаяся к увеличению числа элементов, содержащая возможности дальнейшего расширения языка.¹⁶ Открытия Скрябина привели к созданию замкнутой системы языка. Языковой однородности скрябинской музыки противостоит языковая множественность хлебниковской поэзии. Множественным был для Хлебникова и окружающий его музыкальный мир. В отличие от композитора, чье отношение к музыке было в высшей степени избирательным, поэт воспринимал и отражал в своем творчестве все разнообразие музыкальных явлений, в том числе фольклор, жанры “низкого стиля”, безусловно чуждые Скрябину.

•

Можно уверенно предполагать, что Скрябин и Хлебников не были знакомы лично. Однако композитору были известны словотворческие опыты молодого поэта: „Можно творить новые слова, как мы творим новые гармонии...”.¹⁷ Что же касается Хлебникова, то его приобщение к музыке Скрябина происходило, по-видимому, в кругу петербургских символистов: Вяч. Иванов, близкий друг композитора, был одним из духовных учителей Хлебникова.

Впечатления о Скрябине были не только музыкальными: сопоставляя скрябинские мотивы в различных текстах Хлебникова, можно увидеть очертания скрябинского мифа, созданного поэтом. Исходной точкой для него становится образ скрябинского гения, сложившийся в последние годы жизни композитора и после его смерти. Так, фрагмент неразборчивого хлебниковского текста из тетради для записи постоянных мира: ‹...› к утверждению великого скрябинского начала, пронизывающего ‹...›¹⁸ следует представлению о Скрябине как вселенском композиторе.¹⁹

В записях встречается и метонимия Скрябин — музыка.²⁰ По Хлебникову, “музыка” обозначает, во-первых, всю парадигму музыкального искусства, во-вторых, всеобщую гармонию, устроение мира. Это понимание восходит к древнейшим идеям, однако оно значительно модифицировано у Хлебникова. “Музыка” или, в терминах Хлебникова, лад, пение, искусство звуков — не что иное как гармоничное мироустройство, результат действия законов времени. Объясняя их суть, поэт обращается к различным музыкальным явлениям и именам, среди которых имя “Скрябин” выделяется как единственное, прямо сказанное с формулировкой закона и вплетенное в ткань рассуждений. Земной шар, — пишет Хлебников в статье «Время мера мира», — должен постигаться как законченное творение чистого искусства звуков, где Скрябин — земной шар, струны — год и день, а господствующее созвучие, поставленное в заголовок всего труда — числа — 365, 1, 25 ‹...›. Все это построение опирается на хорошо знакомое представление о Скрябине — мировом гении. Здесь мы имеем возможность наблюдать за ходом хлебниковской мысли: признание мирового значения Скрябина превращается в метонимию, а в конечном счете — в тождество: Скрябин — мир, и далее — Скрябин — земной шар.

Итак, земной шар у Хлебникова — и творение искусства звуков, и сам творец. Творение оказывается тождественным творцу. И имя творца есть имя музыки, иными словами, “Скрябин — музыка”.

Теперь обратим внимание на продолжение хлебниковской мысли: ‹...› Скрябин — земной шар, струны — год и день ‹...›. Струны — обобщенное наименование всех струнных инструментов у Хлебникова, важнейший инструмент законов времени:²¹ даже вражду стран можно заменить ворожбой струн («Наша основа»).

Далее. В понимании Хлебникова, “Скрябин” как мировое музыкальное имя, музыкальное имя мира, смыкается — сколь ни странно это звучит вне хлебниковской поэтики — со “скрипкой”. Об этом свидетельствует сходная фонетика: ‘скрб’ — ‘скрп’, — ведь каждый согласный звук скрывает за собой некоторый образ («Наша основа»). Кроме того, в музыкальной мифологии Хлебникова скрипка — один из “мировых” музыкальных инструментов, она также равна земному шару:

Перед нами тройное тождество: Скрябин / скрипка / земной шар. Или: музыкант / музыкальный инструмент / мир. В хлебниковской мифологеме различим отголосок пифагорейского учения об Аполлоне как космической лире. В соответствие с объяснением А. Лосева, в орфическом гимне, воспроизводящем это учение, говорится об Аполлоне — космическом оформителе, управителе „мира, представляемого в виде огромного музыкального инструмента”.²² (Аполлон равен лире; играя на ней, он создает и организует мир, в свою очередь тождественный лире и ему самому.)

Таков ключ к хлебниковскому мифопоэтическому представлению о Скрябине.

Есть основания предполагать, что не только образ Скрябина, но и конкретные его произведения становились объектами хлебниковской интерпретации. Известно, что многие вещи поэта появлялись как отклик на уже существующие произведения словесности, изобразительного искусства, музыки. Сложность выявления прототипов состоит в том, что обычно ни автор, ни само произведение, с которым поэт вступает в активный диалог, не названы. Читая стихотворение, поэму, пьесу Хлебникова, можно и не догадываться, что существует произведение-первоисточник, которому он следует и которое переосмысливает. Таковы, к примеру, рассказы Бестужева-Марлинского, Лескова, Короленко, стихотворение Некрасова, картина Касаткина, составляющие сюжетное основание поэмы «Ночь перед Советами».²³ Между тем, обнаружение первоисточника может в корне изменить восприятие произведения: “непонятное” стихотворение «Меня приносят на слоновых...» совершенно преображается после знакомства с индийской миниатюрой, которая, как считает Вяч.Вс. Иванов, вдохновила Хлебникова.²⁴

По-видимому, сходные отношения связывают и два “небесных” творения русского искусства 10-х годов нашего века: знаменитую «Божественную поэму» Скрябина и неизвестное до последнего времени стихотворение — или, скажем иначе, — маленькую поэму Хлебникова «Ангелы».²⁵

Каким образом музыкальное произведение может перевоплотиться в поэтическое? Отвлекаясь на время от вопроса о соответствиях между двумя определенными произведениями, вспомним, что в самом начале века четырьмя “симфониями” Андрея Белого было провозглашено “право” поэзии следовать музыкальным путем. Белому удалось найти эквивалент тому, что понимается под музыкальным развитием и формообразованием: в его вещах действует система скрытых и явных повторов на уровне фонем, отдельных слов, словосочетаний, фраз, строф, глав.²⁶ В «Ангелах» отчасти претворен опыт Белого. Здесь, как в его “симфониях”, как в самой музыке, художественный материал подчинен множественным отношениям производности. Прекрасное разнообразие “словаря” хлебниковской поэмы обнаруживает необычное единство.

Задавшись целью выявить моменты сходства, производности в музыкальном произведении, можно выстроить ряды подобий, где собраны родственные элементы (мотивы, ритмические фигуры, гармонические обороты...). В «Ангелах» такие ряды возглавляют ключевые слова, за которыми стоят важнейшие образы поэмы. Синева: 9 слов с корнем син- и 3 с корнем голуб-; небо: кроме “неба”, “небес” (6 слов) — неологизмы ниебной, небомол, а также воздухом, зарницей; море (как “море мертвых”): 11 слов с корнями мор-, мер-, в том числе неологизмы мервое, мервонцы (трижды); 13 слов указывают на нездешнюю, иную, чем человеческая, природу ангелов: с самим словом нездешнего (дважды) соседствует целая группа неологизмов: нетотного, нетучей, нетот, ниесное, инеса и др. Также многочисленны группы слов, обозначающих ангелов, — ведь  само слово отсутствует  в поэме — и указывающих на многочисленность воинства небесного. Переименования ангелов — как правило, неологизмы — редкой красоты, как, впрочем, каждое слово «Ангелов», по выражению Р. Дуганова, „одного из самых волшебных творений русской поэзии”: юнчики, просторцы, мечтоги, весничие, несничие (молнии дикой), небесничие и др.

Сквозь все эти повторы проступает сюжетный остов поэмы. Вычленив его, мы убеждаемся в соответствии «Ангелов» евангельскому мотиву: воинство небесное спускается на землю с тем, чтобы восславить Бога (Во имя веимого бога ‹...›) и принести добро людям (Во имя добра слобожан). Вспомним: „И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!” (Лк 2, 13–14). Но действие хлебниковских ангелов одновременно и бунт, отпадение, и жертва, приносимая ради людей. Поиск прототипов приводит и к мифу о Прометее, и даже к свободно переосмысленному Символу Веры: в «Ангелах» присутствует сошествие с небес, самопожертвование во имя людей, смерть и воскресение.

Смысловые переклички и уподобления усилены многообразными звуковыми повторами, “сквозной прорифмованностью” поэмы.²⁷ Все эти связи и, конечно, особая интонационность, особый фонизм поэмы — признаки музыкального начала. Более того. Как представляется, эта “музыка” является “симфонией” в трех частях с медленным вступлением.

Слова хлебниковской поэмы, обозначающие характер действия или состояния ангелов, прямо указывают на событийный темп происходящего, что вызывает ощущение реального темпа — наподобие музыкального. При обилии безглагольных конструкций на движение могут указывать и перечисления сменяющихся “декораций” (Тихес исчезающих имя. / Святно пролетевшей виданы, / Владро серебристых сиес). Однако самым сильным “ускорителем” темпа становятся глаголы и отглагольные существительные.

Предлагаем условный план трехчастной “симфонии”, лежащей в основе поэмы.

Медленное вступление.

1–6 стихи 1-й строфы. Накопление энергии; перечисление, стремящееся к глаголу.

Allegro

(экспозиция)

7–19 стихи 1-й строфы, 1–9 стихи 2-й строфы. Начало действия: возникли, воспели; „смена декораций”, указывающая на движение;

(разработка)

10–13 стихи 2-й строфы. Пик активности: роя, роины, ходуны, войско, воины, летит, войско, бьется.

(реприза и кода)

3 строфа. Повтор основных действий ангелов ветром: донесся, бьется, славится; трагическая кульминация и затишье после нее: пали, лежали, лежали; последний отзвук активности: вемя, воспело.

Вторая медленная траурная часть

4 строфа. Оплакивание павших ангелов: пали, лежите, почили; отзвуки активности, реминисценции первой части: восстанья весничие, охота, заслонить.

Скерцо и финал (без четкого разграничения)

5 и б строфы. Движение и игра: веем, плещем, мчимся, мчимся; изменение характера действия: сияют, цветут, сверкнет, поют, летает.

В финалах симфоний обычно синтезируются важнейшие черты предыдущих частей, нередко собираются главные темы цикла. Так происходит и в 5–б-й строфах «Ангелов»:

Обратимся теперь к непосредственному сопоставлению произведений Скрябина и Хлебникова.

Третья симфония («Божественная поэма») Скрябина стала знаменитой вскоре после ее создания. Начиная с февраля 1906 года она многократно исполнялась как при жизни композитора, так и после его смерти. По воспоминаниям современника, музыкальная молодежь Петербурга воспринимала симфонию как „торжественный синтез стихии революционной и музыкальной”.²⁸ По-своему вторит этой оценке комментарий к публикации «Ангелов»:

     Оно (стихотворение) говорит о том, что в небесах совершается та же самая революция и даже та же самая гражданская война, что и на земле 1919 года, и эта новая битва небесных воинств, новое “восстание ангелов”, которых Хлебников в соответствии со своей философией природы понимал как мировые энергии света, разума и добра, несет с собой новое  слово.²⁹

Характеризуя поздние произведения Скрябина, Л. Сабанеев пользуется словом “ангелолалия” (язык ангелов), впервые произнесенным одним из “мистических друзей” композитора при сравнении обсуждавшейся тогда “опьяненности” Скрябина с состоянием апостолов во время сошествия на них Святого Духа.³⁰ “Ангельским” является и язык хлебниковского произведения.

Вот как выглядит параллельное описание «Божественной поэмы» и «Ангелов».

Название медленной части «Божественной поэмы» — «Voluptés» («Наслаждения») не соответствуют смыслу четвертой строфы «Ангелов». В программе симфонии сказано: „Человек отдается радостям чувственного мира. Наслаждения опьяняют и убаюкивают его; он поглощен ими... Из глубины его существования поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему преодолеть пассивное состояние”. Несмотря на разность причин, вызвавших приземление и пассивное состояние героев, сходство их судеб несомненно: таинственное воскресение ангелов соответствует “божественному взлету” (divin essor), после которого „дух ‹...› отдается возвышенной радости, свободной деятельности, “божественной игре””. Даже характер звучания «Наслаждений», иногда торжественно-мрачный (недаром музыка напоминает вагнеровского «Тристана»), мог сказаться на образном строе траурной части «Ангелов». Поэт мог выделить именно этот оттенок смысла, создавая свое Lento.

Несомненно и сходство финалов — ликующе-полетных, “небесных”. В симфонии Скрябина, как и в поэме Хлебникова, заключительная часть объединяет признаки скерцо и финала, не случайно название третьей части симфонии — «Jeu divin» («Божественная игра») — содержит код скерцозности. Игровое начало выражено и в заключительных строфах «Ангелов» (Мы веем и плещем, Мы мчимся).

В «Ангелах» отражен и общий колорит «Божественной поэмы», ее “высокий стиль”, и многие частные детали. Такие авторские ремарки, как “halentant ailé” (“трепетно, окрыленно”), “mystérieux” (“таинственно”), “precipité” (“стремительно”), “eclatant” (“сверкающе”) и прежде всего, конечно, сама музыка, которая изобилует струящимися, плещущими звучаниями, — прямо ассоциируются с хлебниковскими выражениями: Мы мчимся, мы мчимся, тайничие, И неба сверкающий скоп, Мы веем и плещем, струйничие. Еще один пример сходства (не подтвержденный на этот раз скрябинской ремаркой): слова нетучей страны ходуны напоминают об очень характерном для симфонии ритме легких, странных шагов, “полётной маршевости”, улавливаемой даже в трехдольном метре.

Некоторые существенные свойства «Ангелов», выделяющие их среди других вещей поэта, могут быть объяснены стремлением воплотить особенности скрябинской симфонии.

Вспомним об удивительном однообразии синтаксиса «Божественной поэмы»: во всех ее частях почти непрерывно выдерживается квадратность построений. Это можно расценивать как некоторое композиционное несовершенство. В то же время именно в ритмической регулярности воплощалась свойственная Скрябину “танцевальность”, доносящая до нас ту “меру божественных ритмов”, о которой писал Вяч. Иванов.³¹ Однотипными по структуре единицами насыщена и хлебниковская поэма, с той разницей, что скрябинские четырехтакты — степени двоек, а хлебниковские стихи построены как тройки:³²

В значительно большей степени переосмыслена еще одна особенность «Божественной поэмы» — необычное для сонатной формы число повторов в первой части: форма строится во многом как хождение по кругу — основная последовательность тем экспозиции повторена и переизложена несколько раз. Хлебников откликается на идею репризных повторов, воспроизводя отдельные сюжетные ходы. Ветер повторяет действия ангелов, в медленной части дается напоминание о битве. Однако хлебниковские повторы не выделены в самостоятельные построения, даны сжато: так, действие первых двух строф отражено в пяти начальных строках третьей. Между тем эффект особой статичности движения, возникающий в скрябинской симфонии в результате всех этих повторов и кружений, тоже нашел отражение в поэме. Полет ангелов представлен как неподвижное пребывание: Заснувших крылами своими...”.

Вероятно, внимание поэта привлекли и многочисленные “тройки” «Божественной поэмы». Обилие терцовых и трезвучных ходов, трехдольный — перфектный, “божественный” — метр первой, второй частей и коды третьей — легко воспринимаемые слухом “тройки”. Заметны и сопоставления “двоек” и “троек” как в сочетаниях секундовых и терцовых ходов, так и в метрическом развитии симфонии; те же числа определяют масштабные соотношения внутри частей цикла. Подобным образом и в «Ангелах» тройки (тройные рифмовки, трехстопный трехсложный размер) сочетаются с двойками (сдвоенные девятистишья, четное число строф).

Понятно, что произведения столь несходных авторов должны иметь и принципиальные отличия. В сущности, о них шла речь в начале статьи. И Скрябин, и Хлебников “узнаются” в героях своих произведений, однако в поэме голос автора различим не только в ангельском мы, но и в человеческом: синеглазое войско бьется с той силой, что пала на ны. Пятую и шестую строфы «Ангелов» можно было бы, вслед за финалом симфонии, назвать “Божественной (или “ангельской”) игрой”, однако человеческое здесь не только не забыто, но и приравнено к божественному. В крайних стихах пятой строфы подчеркнуто сближены: Во имя веимого бога и Во имя добра слобожан.

Характерны и композиционные отличия огромной симфонии и маленькой поэмы, заметные даже на фоне само собой разумеющихся жанровых контрастов, — ведь шесть строф изначально “соразмерны” небольшой инструментальной пьесе, романсу, но не симфонии. Однако даже небольшие хлебниковские вещи отличает значительная “энергетическая” насыщенность, — именно поэтому «Ангелы», несмотря на краткость, можно не только причислить к поэмам, но и сопоставить с масштабным симфоническим произведением.

Сравнение симфонии-“поэмы” и поэмы-“симфонии” еще раз напоминает о поразительной способности Хлебникова охватывать единым взором всю развернутую во времени композицию — без “вычисления формы”, как это было свойственно Скрябину. Р. Дуганов показывает, что хлебниковская вещь с ее сложнейшей схемой создавалась „прямо на слух”.³³

•

В ряду музыкальных имен единой книги хлебниковского творчества рядом со Скрябиным — Бах, Моцарт, Мусоргский, Чайковский. За каждым именем стоит самостоятельный образ — сумма кратких упоминаний в различных текстах поэта. Иногда название одного из произведений композитора становится как бы вторым его именем для Хлебникова. Таковы «Реквием» Моцарта, «Обедня» Чайковского. Возможно, что и «Божественная поэма» играет подобную роль, однако упоминания о ней неизвестны исследователям. Поэтому в заключение статьи необходимо подчеркнуть, что все аргументы, призванные убедить читателя в производности «Ангелов» от «Божественной поэмы», были доказательствами предположения.

————————     

Примечания 

¹   Об этом см.:  Харджиев Н., Тренин В., Поэтическая культура Маяковского, М., 1970, с. 102, 319;
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Иванов Вяч.Вс., доклады на тему «Хлебников и музыка». Один из них прочитан в Музее музыкальной культуры имени Глинки в 1985 году, в год столетия со дня рождения Хлебникова. „Символом эпохи символизма” назвал Скрябина С. Аверинцев.
²    Лосев А., Мировоззрение Скрябина. В кн.: Лосев А.  Страсть к диалектике, М., 1990, с. 295.
³   См.:  Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, М., 1925, с. 120.
⁴   Скрябин А., Тексты к «Предварительному действию». В сб.: Русские пропилеи, т. 6, М., 1919, с. 146.
⁵   См.:  Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, цит. изд., с. 149.
⁶   См.:  Григорьев В., Словотворчество и смежные проблемы языка поэта, М., 1986, с. 73.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

⁷   См.:  Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, цит. изд., с. 149.
⁸   Григорьев В., Грамматика идиостиля. В. Хлебников, М., 1983, с. 80–81;
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Гервер Л., Музыкально-поэтические открытия Велимира Хлебникова. — «Советская музыка», 1987, № 9.
⁹   См.:  Скрябин А., Тексты к «Предварительному действию», цит. изд., с. 170;  Хлебников В., Собрание произведений в пяти томах, т. III, Л., 1928–1933, с. 96.
¹⁰  Скрябин А., там же, с. 157, 168.
¹¹  Вычисление законов времени, которому посвящена значительная часть научных текстов поэта, открывало ритмичность мировых процессов (см.: «Учитель и ученик» (1912), «Время мера мира» (1916), «Наша основа» (1919), «Доски судьбы» (1920–1922); о “времямерии” Хлебникова см.:  Арензон Е., К пониманию Хлебникова: наука и поэзия. — «Вопросы литературы», 1985, № 10;  Дуганов Р., Велимир Хлебников: Природа творчества, М., 1990, с. 45–64).
¹²  О совпадениях между текстом «Предварительного действия» (опубликован в 1919 году) и хлебниковским «Верую, пели...» (1920) см.:  Харджиев Н., Тренин В., Поэтическая культура Маяковского, цит. изд., с. 102, 319.
¹³  Скрябин А., Тексты к «Предварительному действию», цит. изд., с.137.
¹⁴  Там же. с. 151.
¹⁵  Здесь и далее мы обращаемся к тексту программы, составленной Т.Ф. Шлёцер к первому исполнению «Божественной поэмы» и, как писал Ю. Энгель, „получившей санкцию автора”. Текст опубликован в 1916 году, и с тех пор словарь описаний, содержащихся в “философском обосновании” «Божественной поэмы» стал непременным атрибутом множества исследований о творчестве Скрябина (см.:  Энгель Ю., А.Н. Скрябин. — «Музыкальный современник», 1916, кн. 4–5, с.58).
¹⁶  См.:  Григорьев В., Словотворчество и смежные проблемы языка поэта, цит. изд.
¹⁷  Цит. по:  Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, цит. изд., с. 250.
¹⁸  Цит. по:  Григорьев В., Грамматика идиостиля. В. Хлебников, цит. изд., с.137.
¹⁹  Ср.:  Иванов Вяч., Национальное и вселенское в творчестве Скрябина. Памятники культуры. Новые открытия, 1983, М., 1985, с. 96.
²⁰  Цит. по:  Григорьев В., Грамматика идиостиля. В. Хлебников, цит. изд., с. 65.
²¹  См.:  Гервер Л., Хлебниковская мифология музыкальных инструментов. В кн.: Примитив а искусстве. Грани проблемы, М., 1992.
²²  Лосев А., Античная мифология в ее историческом развитии, М., 1957, с. 349.
²³  См.:  Дуганов Р., Велимир Хлебников: Природа творчества, М., 1990, гл. 6.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

²⁴   Иванов Вяч.Вс., Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых...». В сб.: Труды по знаковым системам, III, Тарту, 1967.
²⁵  Опубликовано Р. Дугановым в ежегоднике «День поэзии», 1982.
²⁶  См.:  Гервер Л., Андрей Белый — композитор языка (рукопись).
²⁷  См.:  Дуганов Р., Вступительная статья к публикации двух произведений Хлебникова. «День поэзии», 1982, с. 166
²⁸  Дроздов А., Воспоминания об А.Н. Скрябине — «Советская музыка», 1946, № 12.
²⁹  Дуганов Р., Вступительная статья к публикации двух произведений Хлебникова, цит. изд., с.165.
³⁰  Сабанеев Л., Воспоминания о Скрябине, цит. изд., с. 165.
³¹   Иванов Вяч.,  Взгляд Скрябина на искусство. В сб.: Памятники культуры. Новые открытия, 1983, цит. изд., с. 106.
³²  О троичности, лежащей в основе «Ангелов», см.:  Дуганов Р., Вступительная статья к публикации двух произведении Хлебникова, цит. изд., с. 166. “Двойки” и “тройки” — важнейшие категории хлебниковской концепции времени.
³³  Там же, с. 166.

Воспроизведено по:
Музыкальная академия. 1994. №3. С.102–112.

Изображение заимствовано:
Arman, christened Armand, Pierre Fernandez (b. 1928 in Nice, France; d. 2005 in New York).
Constrictor. 1999.
Transculpture: buste et instrument de musique.
84×110×7 cm.
www.arman-studio.com/catalogues/catalogue_transculpture/arman_trans_corstrictor.html

Персональная страница Ларисы Львовны Гервер
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru