Катерина Тоски

Дление восприятия художественного произведения: кубизм и футуризм

1.  Сравнение языков: искусство и лингвистика

1914 году Роман Якобсон, учащийся выпускного класса гимназии, стал очевидцем визита Филиппо Томмазо Маринетти в Москву. Более полувека спустя он вспоминает о взрыве страстей, которые навлёк этот приезд:¹

Уже в первые университетские годы Якобсон проявил отчётливое стремление к междисциплинарности. Слом перегородок между рассматриваемым социальным явлением, научной теорией и художественным творчеством, то есть расширенный методологический охват, должен был способствовать выяснению их взаимовлияния.² Ролан Барт пишет об этом:

         Роман Якобсон сделал нам замечательный подарок: подарил лингвистику художникам. Он установил живую, гибкую связь между одной из высших гуманитарных наук и миром искусства.³

Это действительно так: Якобсон полагал “нулевой точкой” современности 1916 год, когда были обнародованы «Курс общей лингвистики» Фердинанда де Соссюра и «Основы общей теории относительности» Альберта Эйнштейна.⁴

Дисциплинарный синкретизм лёг в основу двух статей, методологически увязывающих кубизм и футуризм. Первая, «Футуризм», напечатана 2 августа 1919 года в московской газете «Искусство».⁵ Положения второй, пространного эссе «Новейшая русская поэзия. Набросок первый: подступы к Хлебникову» (1921), впервые оглашены в лекции, прочитанной на заседании Лингвистического кружка (Москва, май 1919).⁶ Роль исторического авангарда в становлении себя как языковеда Якобсон оценивает исключительно высоко:

         Возможно, самым сильным импульсом к изменению подхода к языку и лингвистике было — для меня, по крайней мере — бурное художественное движение начала двадцатого века ‹...› Те из нас, кто был озабочен языком, научились применять принцип относительности в языковых операциях; нас последовательно влекло в этом направлении впечатляющее развитие современной физики и изобразительная теория и практика кубизма, где всё основано на отношениях и взаимодействии между частями и целым, между цветом и формой, между тем, чтó изображается, и кáк изображается.⁷

Отсюда, по мнению Умберто Эко, становится понятен первотолчок идеи Якобсона сравнивать языки, в частности, вербальные и художественные коды.⁸ Сам он об истоках своей формалистской теории говорит следующее:

         По счастливой случайности, моя юность прошла среди молодых художников, с которыми я подолгу беседовал о взаимосвязи между живописью и поэзией, между визуальными и словесными знаками.⁹

2.  Реализм “на последнем издыхании”

Статья «Футуризм» начинается с уверений Якобсона о неизбежном крахе „наивного реализма”, где „художник — раб рутины, опыт житейский и научный им сознательно игнорируется”. Боевитый, с Сезанном на знамени, кубизм нанёс “староверам от кисти” чувствительный удар. Кубисты эстетически узаконили „приём деформации”, который прежде

Кубистская „множественность точек зрения” стала методологической моделью избавления живописи от потуг на правдоподобие. Изобразительный приём возводился в канон, тем самым позволяя „говорить о кубизме как о школе”. Якобсон приветствует кубизм за освобождение живописи от подражательства как парадигмы:

Два года спустя Якобсон опубликовал эссе «О художественном реализме»,¹⁰ написанное под влиянием идей его друга Виктора Шкловского, изложенных в статье «Искусство как приём».¹¹ Шкловский разоблачил ошибочность общепринятого взгляда на реализм. Проблема заключается в условности языка, которым живописные (поэтические) образы переводят в идеограммы (словесные построения), отображающие предмет посредством отношений смежности. Это влечёт за собой немедленное отождествление предмета или содержания, которое автор стремится формализовать, — иначе говоря, „бессознательную автоматизацию” восприятия, лишающую произведение живописи или поэзии художественной ценности.¹²

Вот почему качество произведения — итог выбора свободной от „закона экономии творческих сил”¹³ техники создания как идеограммы, так и словесной формулы. По Шкловскому, поэтам следует использовать язык, усиливающий восприятие предметов посредством выражений, затрудняющих понимание. “Замыленный” употреблением одних и тех же установок предмет замыкается сам на себя; “свежий взгляд” на него исключён.

         Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. ‹...› Цель искусства — дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приёмом искусства является приём “остранения” вещей и приём затруднённой формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлён; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.¹⁴

Остранение, по Шкловскому, придаёт языку художественную ценность; главенствующим полагается чувственное восприятие вещи („вещами могут быть и слова, или даже звуки самого произведения”), а не её распознавание; таковое приём этот призван всячески усложнить, то есть замедлить.

В статье «Футуризм» Якобсон отдаёт должное кубизму за введение в художественную практику приёма „деформации”, понимаемой как визуальный эквивалент поэтического „остранения”. Усложняя живописную композицию посредством “огранки” не только предметов, но и окружающего их пространства, кубисты навязывают зрителю вдумчивое, медленное вникание:

         ‹...› лишь кубизм канонизировал множественность точек зрения ‹...› деформация канонизуется кубизмом.¹⁵

         По мере накопления традиции, живописный образ становится идеограммой, формулой, с которой немедленно по смежности связывается предмет. Узнавание становится мгновенным. Мы перестаём видеть картину. Идеограмма должна быть деформирована. Увидеть в вещи то, чего вчера не видели, должен живописец-новатор, навязать восприятию новую форму.¹⁶

Избавление художественной формы от референта/объекта приводит к вынесению знака за рамки содержания. Фундаментальное отличие итальянского футуризма от его русского тёзки заключается в подходе к иерархии формы и содержания произведения.¹⁷ Творчество Хлебникова, Кручёных и Каменского, трёх русских футуристов, — наиболее очевидный тому пример.

Русские футуристы изобрели трансментальный язык заумь. Слово это составлено из предлога за- (превыше, сверх) и существительного ум (здравомыслие, рассудок). Заумь отрицает “гладкопись” в пользу сложного, вплоть до полной невнятности, текста:

         Живописцы будетляне любят пользоваться частями тѣл, разрѣзами, а будетляне рѣчетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетанiями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежнiй застывшiй язык.¹⁸

————————

         Художник увидел мир по-новому и, как Адам, даёт всему свои имена ‹...› Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определённого значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее ‹...› Новая словесная форма создаёт новое содержание, а не наоборот.¹⁹

Вообще говоря, краеугольных камней в поэзии русских футуристов три: сдвиг, фактура и заумь; все они призваны очистить слово от “налипших” на него истолкований. Фактура, теоретически обоснованная Давидом Бурлюком в «Пощёчине общественному вкусу» (1912),²⁰ касается структуры и формального качества произведения, будь то живописное полотно или стихотворение. Фактура — взаимная соотносимость знаков композиционной системы; упомянутая выше заумь — способ словотворчества; сдвиг — ближайшее к кубизму понятие — сознательный вывих | подмена | смещение знака по сравнению с тем, что мы по привычке ожидаем от сюжета или метрики. Указанные приёмы призваны отграничить форму от содержания.

3.  Дление восприятия: художественный опыт

Как следует из вышеизложенного, для кубистов — а значит, для русских футуристов и Якобсона — время восприятия произведения искусства приобретает громадное значение. Для отображения предмета и окружающего его пространства кубизм ввёл формальный язык, где разнообразие точек зрения само собой разумеется. В итоге предмет иссекается “плоскостями обзора”, что требует у зрителя значительно более длительного времени вглядывания в него: он должен мысленно собрать изображённое воедино. Из этого делается вывод: усложнение пространственной организации знаков обеспечивает бóльшую художественную ценность картины. Идейная близость русского футуризма и кубизма очевидна; в «Футуризме» Якобсона читаем:

         Кубизм и футуризм широко пользуются приёмом затруднённого восприятия, которому в поэзии соответствует вскрытое современными теоретиками ступенчатое построение.²¹

         ‹...› язык поэзии — язык трудный, затруднённый, заторможенный ‹...› Наконец, появилась сильная тенденция к созданию нового, специально поэтического языка; во главе этой школы, как известно, стал Владимир (так! — В.М.) Хлебников. Таким образом, мы приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой.²²

Согласно этим высказываниям, зритель (читатель) идёт к пониманию произведения по преднамеренным извивам, ухабам, рытвинам или кружным путём; при этом неведомое ему прежде формальное решение, с таким трудом, наконец, усвоенное, “освежает” его восприятие. Такова суть остранения, с коим связан и русский футуристический сдвиг и кубистский приём деформации.

Отсюда вывод: русский футуризм, кубизм и формализм объединяет эстетический подход: искусство для них — автономный язык, доступный немногим. Чтобы вникнуть в суть произведения, воспринимающая сторона должна применить орудия познания, вскрывающие логику его создателя. Искусство понимается как закрытая система, доступ к которой без эстетических навыков невозможен. Именно в этом итальянский футуризм расходится со всеми указанными художественными течениями.

4.  Итальянский футуризм: рождение новой эстетики

Якобсон, как то следует из его воспоминаний, недолюбливал Маринетти, но, стараясь быть беспристрастным, попытался выяснить различия между воззрениями заезжей знаменитости и своих соотечественников.

По убеждению итальянских футуристов, творчество — дитя антропологической революции, которой подвластны все, независимо от эстетической платформы. Искусство должно отражать современное общество, обновлённое и ускоренное, в переходе от доиндустриального состояния к modus vivendi с опорой на достижения науки и техники. Прежде всего, это ускорение темпа жизни вследствие возросшей скорости перемещения в пространстве и “схлопывания” времени в его физическом смысле, открытого Эйнштейном. Якобсон признаёт, что итальянские футуристы наглядно изобразили эти великие социальные преобразования, но не привнесли ничего нового в поэтический язык.²³

Чтобы понять, каким образом Якобсон пришёл к такому выводу, следует ознакомиться со вторым его эссе, опубликованным через два года после «Футуризма», уже в Праге, куда он переехал. Автор начинает с выдержки из «Манифеста футуризма» (1909):

         Мы воспоём огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом; многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах; ночную вибрацию арсеналов и верфей, под их сильными электрическими лунами; прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, привешенные к облакам на канатах своего дыма; мосты, гимназическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножовую фабрику солнечных рек; авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт; локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами; скользящий лёт аэропланов, винт которых вьётся, как хлопанье флагов, и аплодисменты толпы энтузиастов.²⁴

То есть совершенно справедливо заявлено, что окружающая действительность изменилась не только внешне, но и внутренне, в личном опыте людей. Далее следует приговор Якобсона:

         Новые факты, новые понятия вызывают в поэзии итальянских футуристов обновление средств, обновление художественной формы, так де возникает, например, parole in libertà. Это реформа в области репортажа, а не в области поэтического языка.²⁵

Футуристы осознали себя такого рода участниками всеобщего антропологического рывка, которые призваны установить новые правила придания содержанию формы.

Якобсон признаёт, что итальянский футуризм открыл в искусстве „функцию коммуникативную, присущую как языку практическому, так и языку эмоциональному”.²⁶ В этой логике опасность заключается в потворстве языку, который, как правило, понимается без труда. Но футуристы продвигают не одну только логику упрощенчества (за что их порицают) — они превращают искусство в орудие гонки за новшествами, модернолатрию, то есть навязывают ему социальную роль. „Решающим побудителем нововведения является стремление сообщить о новых фактах в мире физическом и психическом”, что и привело футуристов к подгонке художественного языка под предзаданное содержание. Маринетти проповедал не только осмос между обществом и повседневным языком — ускоренным вследствие новых задач межличностного общения, — но и между искусством и обществом. В доказательство Якобсон цитирует манифест Маринетти «Разрушение синтаксиса — Воображение без знаков — Слова на свободе» (май 1913):

         Предположите, что один приятель, одаренный этой лирической способностью, находится в полосе интенсивной жизни (революция, война, кораблекрушение, землетрясение и т.д.) и сейчас же после этого приходит рассказать Вам свои впечатления. Знаете ли, что сделает совершенно инстинктивно Ваш приятель, начиная свой рассказ: он грубо разрушит синтаксис, остережётся терять время на построение периодов, уничтожит пунктуацию и порядок прилагательных и бросит Вам наскоро в нервы все свои зрительные, слуховые и обонятельные ощущения по произволу их безумного галопа. Буйность пара–волнения взорвёт трубу периода, клапан пунктуаций и прилагательных, обычно размечаемых с регулярностью болтов. Таким образом, у Вас будут пригоршни существенных слов, без всякого условного порядка, потому что Ваш приятель позаботится передать только все вибрации своего я.²⁷

Машинерия изменило дление восприятия жителя мегаполиса: впечатлений за один и тот же отрезок времени стало больше, нервная система если не травмируется, то перевозбуждается. Разговорный язык ответил на это удалением любых грамматических оборотов, помогающих вдумчивому рассуждению. Суть и общий смысл навязываются не только общению на повседневном языке, но, как в случае футуризма, и художественному творчеству. Отсюда вывод: „именно русские футуристы являются основоположниками поэзии “самовитого, самоценного слова”, как канонизованного обнажённого материала”, у итальянцев же „мы имеем дело не с поэтической, а с эмоциональной, аффективной языковой системой. ‹...› функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному, здесь сводится к минимуму”, что лишает их словесность всякой „литературности”, превращая в „истерический репортаж”.²⁸

Именно „практическое применение поэтического факта”, обнаруженное Якобсоном у итальянских футуристов,²⁹ позволяет оценить новаторство Маринетти. В противоположность „затруднённому восприятию”, обязательному для кубизма и русского футуризма, лидер итальянцев всецело полагается на интуитивное познание сути предъявленного воспринимающей стороне произведения . Здесь Маринетти вторит Бергсону, источнику своего вдохновения.³⁰ Начиная с „абсолютно современного ощущения” („une sensation absolument moderne”), произведение способно “вобрать в себя” зрителя, поместить его в центр картины благодаря „разнообразным и одновременным эффектам настроения” („une simultanéité des états d’âme”), которые зритель разделит с художником и, таким образом, опознает в произведении. Картина представляет собой единство „того, что мы помним, и того, что мы видим” („de ce dont ce souvient et de ce que l’on voit”).³¹ Художник и его аудитория находятся в одном и том же антропологическом состоянии: оба участвуют в футуристском проекте переосмысления восприимчивости человека в условиях современности. Памятуя о великих научных открытиях и новых средствах массовой информации, связи и перемещения в пространстве, итальянский футуризм и впрямь оказывается “новым зрением”, помогающим “подтянуться” до уровня современности. В этом и заключается социальный статус, впервые приданный итальянцами художественному языку. Но, претворяя искусство в жизнь, футуризм “торит тропу” социальной манипуляции. Несколько лет спустя, как отметил Вальтер Беньямин в своём знаменитом эссе 1936 года, Европа увидела последствия этого “дорожного строительства”: дадаизм и конструктивизм политизировали искусство сначала в Италии, затем в Германии, после чего там воцарился тоталитаризм.³²

————————

         Примечания

¹    Roman Jakobson.  Intervista (1972) // Russia, follia, poesia / ed. Tzvetan Todorov. Napoli: Guida Editori. 1989. P. 26–27. См. также:  Matteo D’Ambrosio.  Roman Jakobson e il futurismo italiano. Napoli: Liguori. 2009. P. 8;  Roman Jakobson.  My Futurist Years / ed. Bengt Jangfeldt and Stephen Rudy. New York: Marsilio Publishers. 1997. P. 20. Перед своей смертью, во время интервью Дэвиду Шапиро, Якобсон снова напоминает об этом событии, см.:  Art and Poetry: The Cubo-Futurists, The Avantgarde in Russia, 1910–1930: New Perspectives. Los Angeles: County Museum of Art. 1980. P. 18.
²   См.:  Dada russo. L’avanguardia fuori della Rivoluzione / ed. Marzio Marzaduri. Bologna: Il cavaliere azzurro. 1984. P. 159.
³    „Roman Jakobson nous a fait un cadeau merveilleux: il a donné la linguistique aux artistes. C’est lui qui a opéré la jonction vivante et sensible entre l’une des sciences humaines les plus exigeantes et le monde de la création. Il représente, а la fois par sa pensée théorique et par ses investissements propres, la rencontre de la pensée scientifique et de la pensée créative”.  // Roland Barthes.  ‘Avant-propos’, ‘Roman Jakobson’, Cahiers Cistre, 5 (1978): 9.
⁴    Matteo D’Ambrosio.  Roman Jakobson e il futurismo italiano. Napoli: Liguori. 2009. P. 38.
⁵    Роман Якобсон.  Футуризм // Искусство, 7 (2 августа 1919).
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

⁶    Лекция «Поэтический язык Хлебникова» состоялась в Доме литераторов в Санкт-Петербурге (в конце 1919 года) во время заседания ОПОЯЗ весной 1920 года. В печатном виде см.:  Роман Якобсон.  Новейшая русская поэзия. Набросок первый: подступы к Хлебникову.
электронная версия «Новейшей русской поэзии» на www.ka2.ru

⁷    Roman Jakobson.  Retrospect // Selected Writings, I. The Hague: Mouton. 1962. P. 631–632.
⁸    Umberto Eco.  Il pensiero semiotico di Jakobson // Roman Jakobson, Lo sviluppo della semiotica. Milano: Bompiani. 1978. P. 14.
⁹    Par hasard, mon adolescence s’est passée parmi de jeunes peintres et j’ai eu avec eux des longues discussions sur les rapports entre la peinture et la poésie, entre les signes visuels d’une part, et les signes verbaux d’autre part // Entretien avec Roman Jakobson autour de la poétique. Critique, XXXII, 348 (May 1976): 462. См. также:  Matteo D’Ambrosio.  Roman Jakobson e il futurismo italiano. Napoli: Liguori. 2009. P. 42.
¹⁰   Roman Jakobson.  On Realism in Art (1921) // I formalisti russi / ed. Tzvetan Todorov. Torino: Einaudi. 1968. P. 91–107.
¹¹   Переведено в:  Viktor Shklovsky.  Art as Device, ‘Art as Technique’ (1917) // Modern Criticism and Theory. A Reader / ed. David Lodge. London and New York: Longman. 1988. P. 16–30.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

¹²   Ibid., 20.
¹³   Ibid., 16, 18.
¹⁴   Ibid., 20.
¹⁵   Роман Якобсон.  Футуризм // Искусство, 7 (2 августа 1919).
¹⁶   Roman Jakobson.  On Realism in Art (1921) // I formalisti russi / ed. Tzvetan Todorov. Torino: Einaudi. 1968. P. 99.
¹⁷   См.:  Валерий Брюсов.  Год русской поэзии // Русская мысль (май 1914).
¹⁸   Vladimir Markov.  Russian Futurism. A History. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 1968. P. 130.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

¹⁹   Ibid., 131.
²⁰   Давид Бурлюк.  Фактура // Пощёчина общественному вкусу / изд. Георгий Кузьмин и Сергей Долинский. 1912. См. в:  Russian Futurism through its Manifestoes 1912–1928 / ed. Anne Lawton. Ithaca and London: Cornell University Press. 1988. P. 51.
²¹   Роман Якобсон.  Футуризм // Искусство, 7 (2 августа 1919).
²²   Viktor Shklovsky.  Art as Device, ‘Art as Technique’ (1917) // Modern Criticism and Theory. A Reader / ed. David Lodge. London and New York: Longman. 1988. P. 25, 28.
²³   Роман Якобсон.  Футуризм // Искусство, 7 (2 августа 1919).
²⁴   Filippo T. Marinetti.  Manifeste du Futurisme // Le Figaro (Paris: 20^th February 1909); eng. trans. in Art in Theory 1900–2000. An Anthology of Changing Ideas / eds. Charles Harrison and Paul Wood. Malden: Blackwell Publishing. 2010. P. 148. См. также:  Роман Якобсон.  Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Виктор Хлебников // Matteo D’Ambrosio.  Roman Jakobson e il futurismo italiano. Napoli: Liguori. 2009. P. 125.
²⁵   Ibid.
²⁶   Ibid., 128.
²⁷   Filippo Tommaso Marinetti.  Destruction of Syntax – Imagination without signs – Words in Freedom. (11^th May 1913) // Lacerba I, 12 (15^th June 1913) and 22 (15^th November 1913), ibid, 127.
²⁸   Ibid., 127–129.
²⁹   Ibid., 125.
³⁰   Henri Bergson.  Matière et Mémoire (1896) // Jean-François Pelletier.  “Art action” et “Action art” dans le premier futurisme italien: Henri Bergson, Friedrich Nietzsche et Georges Sorel comme matrice intellectuelle du mouvement. Québec: Université Laval. 2004.
³¹   Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Carlo Carrа, Luigi Russolo, Gino Severini. , Les exposants au public // Le peintres futuristes italiens, exhibition’s catalogue. Paris: Galerie Bernheim-Jeune (5^th–24^th February 1912). P. 4–5.
³²   Walter Benjamin.  L’Oeuvre d’art а l’époque de sa reproduction mécanisée // Zeitschrift für Sozialforschung, 5 (1936): 40–68.

         Библиография

Autoritratto di un linguista. Retrospettive / edited by Luciana Stegagno Picchio. Bologna: il Mulino. 1987.
Barthes, Roland.  Roman Jakobson // Cahiers Cistre, 5 (1978).
Benjamin, Walter.  L’Oeuvre d’art а l’époque de sa reproduction mécanisée // Zeitschrift für Sozialforschung, 5 (1936).
Boccioni, Umberto, Giacomo Balla, Carlo Carrа, Luigi Russolo and Gino Severini.  Les exposants au public // Le peintres futuristes italiens, exhibition’s catalogue, Galerie Bernheim-Jeune, Paris, 5^th – 24^th February 1912.
D’Ambrosio, Matteo.  Roman Jakobson e il futurismo italiano. Napoli: Liguori. 2009.
De Michelis, Cesare.  L’avanguardia trasversale. Il futurismo tra Italia e Russia. Venezia: Marsilio. 2009.
Entretien avec Roman Jakobson autour de la poétique // Critique, XXXII, 348 (May 1976).
Jakobson, Roman.  Lo sviluppo della semiotica. Milano: Bompiani. 1978.
Jakobson, Roman.  My Futurist Years / edited by Bengt Jangfeldt and Stephen Rudy. New York: Marsilio Publishers. 1997.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Jakobson, Roman.  Russia, follia, poesia / edited by Tzvetan Todorov. Napoli: Guida Editori. 1989.
Jakobson, Roman.  Selected Writings. The Hague: Mouton. 1962.
Lawton, Anne,  ed.  Russian Futurism through its Manifestoes 1912–1928. Ithaca and London: Cornell University Press. 1988.
Lodge, David,  ed.  Modern Criticism and Theory. A Reader. London and New York: Longman. 1988.
Malevič, Kazimir.  From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting (1915) // The Last Futurist Exhibition of Paintings 0,10, exhibition’s catalogue. Saint Petersburg: Dobychin Art Bureau, Marsovo Pole, 19^th December 1915 – 17 January 1916.
Marcadé, Jean-Claude.  Kazimir Malevič // Storia della letteratura russa: Dal decadentismo all’avanguardia. Torino: Einaudi. 1989.
Marinetti, Filippo Tommaso.  Destruction of Syntax — Imagination without signs — Words in Freedom (11^th May 1913) // Lacerba I, 12 (15^th June 1913) and 22 (15^th November 1913).
Marinetti, Filippo Tommaso.  The Manifesto of Futurism // Le Figaro (Paris: 20^th February 1909).
Markov, Vladimir.  Russian Futurism. A History. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 1968.
Marzaduri, Marzio,  ed.  Dada russo. L’avanguardia fuori della Rivoluzione. Bologna: Il cavaliere azzurro. 1984.
Pelletier, Jean-François.  “Art action” et “Action art” dans le premier futurisme italien: Henri Bergson, Friedrich Nietzsche et Georges Sorel comme matrice intellectuelle du mouvement. Québec: Université Laval. 2004.
The Avant-garde in Russia, 1910–1930: New Perspectives. Los Angeles: County Museum of Art. 1980.
Todorov, Tzvetan,  ed.  I formalisti russi. Torino: Einaudi. 1968.

Воспроизведено по:
Саterina Toschi.  The Role of Time in the Art Fruition:
Cubism and Futurism // Time, Space and the Human Body:
An Interdisciplinary Look / ed. Rafael F. Narváes and Leslie R. Mallaud.
Oxford, UK. 2016. P. 41–52.
Перевод В. Молотилова

Изображение заимствовано:
Exemples de mots en liberté //  Filippo Tommaso Marinetti.  Les mots en liberté futuristes.
Milano: Edizione Futuriste de “Poesia”. 1919. P. 97–98.

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru