скусство — это мышление образами”. Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она
же является исходной точкой для ученого филолога, начинающего создавать в области
теории литературы какое-нибудь построение. Эта мысль вросла в мысль многих; одним
из создателей её необходимо считать Потебню: „без образа нет искусства, в частности,
поэзии”, говорит он (3аписки по теории словесности. С. 83). „Поэзия, как и проза, есть прежде всего и главным образом известный способ мышления и познания”, говорит он в другом месте (3аписки по теории словесности. С. 97).
Поэзия есть особый способ мышления, а именно способ мышления образами; этот способ даёт известную экономию умственных сил, „ощущенье относительной лёгкости процесса”, и рефлексом этой экономии является эстетическое чувство. Так понял и так резюмировал, по всей вероятности верно, ак. Овсянико-Куликовский, который, несомненно, внимательно читал книги своего учителя. Потебня и его многочисленная школа считают поэзию особым видом мышления — мышления при помощи образов, а задачу образов видят в том, что при помощи их сводятся в группы разнородные предметы и действия и объясняется неизвестное через известное. Или, говоря словами Потебни:
Интересно применить этот закон к сравнению Тютчева зарниц с глухонемыми демонами, или к гоголевскому сравнению неба с ризами Господа.
„Без образа нет искусства”. „Искусство — мышление образами”. Во имя этих определений делались чудовищные натяжки; музыку, архитектуру, лирику тоже стремились понять, как мышление образами. После четвертьвекового усилия ак. Овсянико-Куликовскому, наконец, пришлось выделить лирику, архитектуру и музыку в особый вид безoбразного искусства — определить их как искусства лирические, обращающиеся непосредственно к эмоциям. И так оказалось, что существует громадная область искусства, которое не есть способ мышления; одно из искусств, входящих в эту область, лирика (в тесном смысле этого слова), тем не менее вполне подобна “образному” искусству: так же обращается со словами и, что всего важнее, — искусство образное переходит в искусство безóбразное совершенно незаметно, и восприятия их нами подобны.
Но определение: „искусство — мышление образами”, а значит (пропускаю промежуточные звенья всем известных уравнений), искусство есть создатель символов прежде всего, — это определение устояло, и оно пережило крушение теории, на которой было основано. Прежде всего, оно живо в течении символизма. Особенно у теоретиков его.
Итак, многие всё ещё думают, что мышление образами, „пути и тени”, „борозды и межи”, есть главная черта поэзии. Поэтому эти люди должны были бы ожидать, что история этого, по их словам, “образного” искусства будет состоять из истории изменения образа. Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь. Образы — “ничьи”, “Божии”. Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приёмов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими.
Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды искусства, или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.
Мы знаем, что часты случаи восприятия, как чего-то поэтического, созданного для художественного любования, таких выражений, которые были созданы без расчёта на такое восприятие; таково, например, мнение Анненского об особой поэтичности славянского языка, таково, например, и восхищение Андрея Белого приёмом русских поэтов XVIII века помещать прилагательные после существительных. Белый восхищается этим, как чем-то художественным, или точнее — считая это художеством — намеренным, на самом деле это общая особенность данного языка (влияние церковно-славянского). Таким образом, вещь может быть: 1) создана, как прозаическая и воспринята, как поэтическая, 2) создана, как поэтическая и воспринята, как прозаическая. Это указывает, что художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приёмами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались, как художественные.
Вывод Потебни, который можно формулировать: поэзия = образности, создал всю теорию о том, что образность = символичности, способности образа становиться постоянным сказуемым при различных подлежащих (вывод, влюбивший в себя, в силу родственности идей, символистов — Андрея Белого, Мережковского с его «Вечными спутниками», и лежащий в основе теории символизма). Этот вывод отчасти вытекает из того, что Потебня не различал язык поэзии от языка прозы. Благодаря этому он не обратил внимания на то, что существует два вида образа: образ, как практическое средство мышления, средство объединять в группы вещи, и образ поэтический — средство усиления впечатления. Поясняю примером. Я иду по улице и вижу, что идущий впереди меня человек в шляпе выронил пакет. Я окликаю его: „Эй, шляпа, пакет потерял”. Это пример образа — тропа чисто прозаического. Другой пример. В строю стоят несколько человек. Взводный, видя, что один из них стоит плохо, не по-людски, говорит ему: „Эй, шляпа, как стоишь”. Это образ — троп поэтический. (В одном случае слово шляпа была метонимией, в другом метафорой. Но обращаю внимание не на это). Образ поэтический — это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ, он равен по задаче другим приёмам поэтического языка, равен параллелизму простому и отрицательному, равен сравнению, повторению, симметрии, гиперболе, равен вообще тому, что принято называть фигурой, равен всем этим способам увеличения ощущения вещи (вещами могут быть и слова, или даже звуки самого произведения), но поэтический образ только внешне схож с образом — басней, образом мыслей, например, (Овсянико-Куликовский «Язык и искусство») к тому случаю, когда девочка называет круглый шар арбузиком. Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура, или арбузик вместо головы, есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова = шару, арбуз = шару. Это — мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией.
Закон экономии творческих сил также принадлежит к группе всеми признанных законов. Спенсер писал:
Одной ссылкой на общий закон экономии душевных сил отбрасывает Петражицкий попавшую поперёк дороги его мысли теорию Джемса о телесной основе аффекта. Принцип экономии творческих сил, который так соблазнителен, особенно при рассмотрении ритма, признал и Александр Веселовский, который договорил мысль Спенсера:
Андрей Белый, который в лучших страницах своих дал столько примеров затруднённого, так сказать, спотыкающегося ритма и показавший (в частном случае, на примерах Баратынского) затруднённость поэтических эпитетов, — тоже считает необходимым говорить о законе экономии в своей книге, представляющей собой героическую попытку создать теорию искусства на основе непроверенных фактов из устаревших книг, большого знания приёмов поэтического творчества и на учебнике физики Краевича по программе гимназий.
Мысли об экономии сил, как о законе и цели творчества, может быть, верные в частном
случае языка, т.е. верные в применении к языку “практическому”, — эти мысли, под
влиянием отсутствия знания об отличии законов практического языка от законов языка
поэтического, были распространены и на последний. Указание на то, что в поэтическом
японском языке есть звуки, не имеющиеся в японском практическом, было чуть ли не
первое фактическое указание на несовпадение этих двух языков. Статья Л.П. Якубинского об отсутствии в поэтическом языке закона расподобления плавных звуков, и
указанная им допустимость в языке поэтическом труднопроизносимого стечения
подобных звуков — является одним из первых, научную критику выдерживающих,1
Поэтому приходится говорить о законах траты и экономии в поэтическом языке не на основании аналогии с прозаическим, а на основании его собственных законов.
Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом обавтоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с её недостроенной фразой и с её полувыговоренным словом. Это процесс, идеальным выражением которого является алгебра, где вещи заменены символами. В быстрой практической речи слова не выговариваются, в сознании едва появляются первые звуки имени. Погодин (Язык, как творчество, стр. 42) приводит пример, когда мальчик мыслил фразу: „Les montagnes de la Suisse sont belles” в виде ряда букв: L, m, d, 1, S, s, b.
Это свойство мышления не только подсказало путь алгебры, но даже подсказало выбор символов (буквы, и именно начальные). При таком алгебраическом методе мышления вещи берутся счётом и пространством, они не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только её поверхность. Под влиянием такого восприятия вещь сохнет, сперва как восприятие, а потом это сказывается и на её делании; именно таким восприятием прозаического слова объясняется его недослушанность (см. ст. Л.П. Якубинского, I вып.), а отсюда недоговоренность (отсюда все обмолвки). При процессе алгебраизации, обавтоматизации вещи получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются одной только чертой своей, например, номером, или выполняются как бы по формуле, даже не появляясь в сознании.
Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны.
„Если целая сложная жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была”.
И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как ви́дение, а не как узнавание; приёмом искусства является приём “остранения” вещей и приём затруднённой формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлён; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.
Жизнь поэтического (художественного) произведения — от ви́дения к узнаванию, от поэзии к прозе, от конкретного к общему, от Дон-Кихота — схоласта и бедного дворянина, полусознательно переносящего унижение при дворе герцога, — к Дон-Кихоту Тургенева, широкому, но пустому, от Карла Великого к имени короля; по мере умирания произведения и искусства оно ширеет, басня символистичнее поэмы, а пословица — басни. Поэтому и теория Потебни меньше всего противоречила сама себе при разборе басни, которая и была исследована Потебней с его точки зрения до конца. К художественным “вещным” произведениям теория не подошла, а потому и книга Потебни не могла быть дописана. Как известно, «Записки по теории словесности» изданы в 1905 году, через 13 лет после смерти автора.
Потебня сам из этой книги вполне обработал только отдел о басне.3
Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь
находится перед нами, мы знаем об этом, но её не видим.4
Приём остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь её именем, а описывает её, как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз произошедший, причём он употребляет в описании вещи не те названия её частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах. Привожу пример. В статье «Стыдно» Л. Толстой так остраняет понятие сечения: „людей, нарушивших законы, оголять, валить на пол и бить прутьями по заднице”, через несколько строк: „стегать по оголённым ягодицам”. К этому месту есть примечание: „И почему, именно, этот глупый, дикий способ причинения боли, а не какой-нибудь другой: колоть иголками плечо или другое какое-либо место тела, сжимать в тиски руки или ноги, или ещё что-нибудь подобное”. Я извиняюсь за тяжёлый пример, но он типичен, как способ Толстого добираться до совести. Привычное сечение остранено и описанием, и предложением изменить его форму, не изменяя сущности. Методом остранения пользовался Толстой постоянно: в одном из случаев («Холстомер») рассказ ведётся от лица лошади, и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием.
Вот как она восприняла институт собственности (т. III, изд. 1886 г. 547 стр.).
В конце рассказа лошадь уже убита, но способ рассказа, приём его не изменён:
Таким образом, мы видим, что в конце рассказа приём применён и вне его случайной мотивировки.
Таким приёмом описывал Толстой все сражения в «Войне и мире». Все они даны как, прежде всего, странные. Не привожу этих описаний, как очень длинных, — пришлось бы выписать очень значительную часть 4-томного романа. Так же описывал он салоны и театр.
Так же описал Толстой город и суд в «Воскресенье». Так описывает он в «Крейцеровой сонате» брак. „Почему, если у людей сродство душ, они должны спать вместе”. Но приём остранения применялся им не только с целью дать видеть вещь, к которой он относился отрицательно.
Всякий, кто хорошо знает Толстого, может найти в нём несколько сот примеров, по указанному типу. Этот способ видеть вещи выведенными из их контекста привёл к тому, что в последних своих произведениях Толстой, разбирая догматы и обряды, также применил к их описанию метод остранения, подставляя вместо привычных слов религиозного обихода их обычное значение; — получилось что-то странное, чудовищное, искренно принятое многими как богохульство, больно ранившие многих. Но это был всё тот же приём, при помощи которого Толстой воспринимал и рассказывал окружающее. Толстовские восприятия расшатали веру Толстого, дотронувшись до вещей, которых он долго не хотел касаться.
Приём остранения не специально толстовский. Я вёл его описание на толстовском материале из соображений чисто практических, просто потому, что материал этот всем известен.
Теперь, выяснив характер этого приёма, постараемся, приблизительно, определить границы его применения. Я лично считаю, что остранение есть почти везде, где есть образ.
То есть, отличие нашей точки зрения от точки зрения Потебни можно формулировать так: образ не есть постоянное подлежащее при изменяющихся сказуемых. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “ви́денья” его, а не “узнавания”.
Но наиболее ясно может быть прослежена цель образности в эротическом искусстве.
Здесь обычно представление эротического объекта, как что-то в первый раз виденное. У Гоголя в «Ночь перед Рождеством»:
Или эротические объекты изображаются иносказательно, причём здесь цель явно не “приблизить к пониманию”.
Cюда относится изображение половых частей, в виде замка и ключа (например, в «Загадки Русского Народа» Д. Саводников. СПб. № 102–107), в виде приборов для тканья (там же, 588–591), лука и стрелы, кольца и свайки, как в былине о Ставре (Рыбников 30).
Муж не узнаёт жены, переодетой богатырём. Она загадывает:
Но остранение не только приём эротической загадки — эвфемизма, оно — основа и единственный смысл всех загадок. Каждая загадка представляет собой или рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но, обычно, при рассказывании о нём не применяющимися (тип „два конца, два кольца, посередине гвоздик”), или своеобразное звуковое остранение, как бы передразнивание. „Тон да тотонок?” (пол и потолок) (Д. Саводников 51) или — „Слон да кондрик?” (заслон и конник) (там же, 177).
Остранением являются и эротические образы — не загадки, например, все шансонетные „крокетные молотки”, „аэропланы”, „куколки”, „братишки” и т.п.
В них есть общее с народным образом топтания травы и ломания калины.
Совершенно ясен приём остранения в широко распространённом образе — мотиве эротической позы, в которой медведь и другие животные (или черта: другая мотивировка неузнавания) не узнают человека (Бесстрашный барин // Великорусские сказки. Записки. Имп. Русс. Геогр. Общ. Том XLII №52; Справядливый солдат // Белорус. Сборн. Романова. №84. С. 344).
Очень типично неузнавание в сказке №70 из «Великорусские сказки Пермской губернии», Сбор. Д.С. Зеленина.
Одинаковость приёма данной вещи с приёмом «Холстомера», я думаю, видна каждому.
Остранение самого акта встречается в литературе очень часто; например, «Декамерон»: „выскрёбывание бочки”, „ловля соловья”, „весёлая шерстобитная работа”, последний образ не развернут в сюжет. Так же часто остранение применяется при изображении половых органов.
Целый ряд сюжетов основан на “неузнавании” их, например, Афанасьев — «Заветные сказки» — «Стыдливая барыня»: вся сказка основана на неназывании предмета своим именем, на игре в неузнавание. То же у Ончукова — «Бабье пятно», сказка 252, то же в «Заветных сказках» — «Медведь и заяц». Медведь и заяц чинят „рану”.
К приёму остранения принадлежат и построения типа „пест и ступка” или „дьявол и преисподняя” («Декамерон»).
Об остранении в психологическом параллелизме я пишу в своей статье о сюжетосложении.
Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве.
Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, т.е. своеобразное семантическое изменение.
Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из её слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нём ви́дение его представляет цель творца и оно “искусственно” создано так, что восприятие на нём задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причём вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет “поэтический язык”. Поэтический язык, по Аристотелю должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский, как основа русского литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространённые архаизмы поэтического языка, затруднения языка dolce stil nuovo (XII), язык Арно Даниеля с его тёмным стилем и затруднёнными (harte) формами, полагающими трудности при произношении (Diez. Leben und Werke der Troubadour, стр. 213). Л. Якубинский в своей статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии — язык трудный, затруднённый, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.
Сейчас происходит ещё более характерное явление. Русский литературный язык, по происхождению своему для России чужеродный, настолько проник в толщу народа, что уровнял с собой многое в народных говорах, зато литература начала проявлять любовь к диалектам (Ремизов, Клюев, Есенин и другие, столь же неравные по талантам и столь же близкие по языку, умышленно провинциальному), и варваризмам (возможность появления школы Северянина). От литературного языка к литературному же “лесковскому” говору переходит сейчас и Максим Горький. Таким образом, просторечие и литературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов и многие другие). Наконец, появилась сильная тенденция к созданию нового, специально поэтического языка; во главе этой школы, как известно, стал Владимир Хлебников. Таким образом, мы приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь — речь-построение. Проза же — речь обычная: экономичная, лёгкая, правильная (dea prosa, — богиня правильных, нетрудных родов, “прямого” положения ребёнка). Подробнее о торможении, задержке, как об общем законе искусства, я буду говорить уже в следующем сборнике.
Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии сил, как чего-то существующего в поэтическом языке и даже его определяющего, кажется на первый взгляд сильной в вопросе ритма. Кажется совершенно неоспоримым то толкование роли ритма, которое дал Спенсер:
Это, казалось бы, убедительное замечание страдает обычным грехом — смешением законов языка поэтического и прозаического. Спенсер в своей «Философии стиля» совершенно не различал их, а между тем возможно, что существует два вида ритма. Ритм прозаический, ритм рабочей песни, дубинушки, с одной стороны заменяет команду при необходимости: „ухнуть разом”, с другой стороны облегчает работу, автоматизируя её. И действительно, идти под музыку легче, чем без неё, но идти легче и под оживлённый разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть “ордер”, но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом — нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались Андреем Белым, бар. Гинсбургом, Чудовским, Бобровым и другими. Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что систематизация эта не удастся; в самом деле, ведь дело идёт не об осложнённом ритме, а о нарушении ритма и притом таком, которое не может быть предугадано; если это нарушение войдёт в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приёма. Но я не касаюсь более подробно вопросов ритма, как не разработанных в “сборниках”.
1 Поэтика. Сборники по теории поэтического языка: Выпуск первый. Петроград. 1917. С. 38.2 Сборники по теории поэтического языка: Выпуск второй. Петроград. 1917. С. 13–21.3 Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. Харьков. 1914 г.4 Виктор Шкловский. Воскрешение слова. 1914 г.
| Персональная страница В.Б. Шкловского на ka2.ru | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||