двадцатом столетии живопись впервые последовательно порывает с тенденциями наивного реализма. В девятнадцатом столетии картина обязывается передать перцепцию, художник — раб рутины, опыт житейский и научный им сознательно игнорируется. Как будто то, что мы знаем о предмете, — само по себе, а непосредственное содержание представления предметов — само по себе, независимо. Как будто только с одной стороны, только с одной точки зрения мы знаем предмет, будто, видя лоб, забыли, что есть затылок, словно затылок — другое полушарие луны, неведомое и невиданное. Подобно тому, как в старых романах события нам даны постольку, поскольку они известны герою. Есть попытки усугубления точек зрения на предмет и в старой живописи, оправданные отражением пейзажа или тела в воде либо в зеркале. Сравните также приём древнерусской живописи изображать мученика на одной картине дважды или трижды в смежных этапах развёртывающегося действа, но лишь кубизм канонизовал множественность точек зрения. Деформация осуществлялась в прежней живописи в незначительных размерах, так, например, терпелась гипербола, или же деформация оправдывалась применением юмористическим (карикатура), орнаментальным (например, тератология) или, наконец, данными самой натуры, например, светотенью. Освобождённая от оправдательных мотивов актами Сезанна, деформация канонизуется кубизмом.
Уже импрессионисты, применяя научный опыт, разложили цвет на составные. Цвет переставал подчиняться ощущению изображаемой натуры. Появляются цветовые пятна, даже хроматические сочетания, ничего не копирующие, не навязанные картине извне. Творческое овладение цветом естественно приводит к осознанию следующего закона: всякое нарастание формы сопровождается изменением цвета, всякое изменение цвета порождает новые формы (формулировка Глеза и Меценже).
В науке этот закон, кажется, впервые выдвинул Штумпф, один из пионеров новой психологии, говоря о соотношении окраски и окрашенной пространственной формы: качество причастно к изменению протяжённости. Путём изменения протяжённости преображается и качество. Качество и протяжённость по своей природе неотделимы друг от друга и не могут существовать в представлении независимо друг от друга. Этой необходимой связи противопоставляется эмпирическая связанность двух частей, не обладающая характером принудительности, например, голова и туловище. Таковые мы можем представить себе порознь.
Установка на натуру создавала для живописца обязательность связи именно таких частей, которые по существу разъединимы, между тем как взаимная обусловленность формы и цвета не сознавалась. Обратно: установка на живописное выражение вызывала творческое осознание необходимости последней связи, между тем как объект свободно рассекается (так называемый дивизионизм). Линия, плоскость сосредоточивают на себе внимание художника, он не может исключительно копировать границы натуры, кубист сознательно режет натуру плоскостями, вводит произвольные линии.
Эмансипация живописи от элементарного иллюзионизма влечёт за собой интенсивную разработку различных областей живописного выражения. Объёмные соотношения, конструктивная асимметрия, цветовой диссонанс, фактура всплывают на светлое поле сознания художника.
Результатами осознания являются:
1. Канонизация ряда приёмов, что главным образом и позволяет говорить о кубизме как о школе.
2. Обнажение приёма. Так, осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной, требует себе новых методов оформления, нового материала. На картину наклеиваются куски бумаги, сыплется песок. Наконец, идут в ход картон, дерево, жесть и т.д.
Футуризм почти не приносит новых живописных приёмов, широко пользуясь методами кубистическими. Это не новая живописная школа, а скорей новая эстетика. Самый подход к картине, к живописи, к искусству меняется. Футуризм даёт картины-лозунги, живописные демонстрации. В нём нет отстоявшихся, выкристаллизовавшихся канонов. Футуризм — антипод классицизма. Вне установки (термин психологии), вне стиля (термии искусствоведения) нет представления предмета. Для девятнадцатого века характерно стремление видеть, как прежде видели, как принято — видеть по Рафаэлю, по Боттичелли. Настоящее проецируется в прошедшее, будущему навязывают прошлое. Согласно знаменитому завету: „Вот день-то и прошёл, и слава Богу. Дай Бог и завтра так”.
Какое искусство, если не изобразительное, могло бы с таким успехом послужить основной тенденции — закрепить момент движения, расчленить движение на ряд отдельных статических элементов. Но статическое восприятие — фикция.
Статическое, одностороннее, обособленное восприятие — живописный пережиток — нечто вроде классических муз, богов и лиры. Но мы не стреляем из пищали, не ездим в колымаге. Новое искусство покончило со статическими формами, покончило с последним фетишем статики — красотой. „В живописи ничто не абсолютно. Что для вчерашних художников было истиной, сегодня ложь”, — говорит футуристический манифест.
Изживание статики, изгнание абсолюта — главный пафос нового времени, злоба текущего дня. Негативная философия и танки, научный эксперимент и совдепы, принцип относительности и футуристский „долой” рушат огороды старой культуры. Единство фронтов изумляет.
„В настоящее время, — говорят нам физики, — мы вновь переживаем время ломки старого научного здания, но такой ломки, которой не знает история науки”. Но это ещё не всё. Разрушаются такие истины, которые никогда и никем не высказывались, не подчёркивались, потому что они казались самоочевидными и потому что ими бессознательно пользовались и клали их в основу всевозможных рассуждений. Особенно характерною чертой нового учения является неслыханная парадоксальность многих из его даже простейших выводов: они явно противоречат тому, что принято называть “здравым смыслом”. Напомним эти выводы!
Основные тенденции коллективистического мышления: разрушение отвлечённого фетишизма, разрушение остатков статики (Богданов. Наука об общественном сознании).
Итак, лейт-линии момента очевидны во всех областях культуры.
Если кубисты, следуя Сезаннову завету, конструировали картину, исходя из простейших объёмов — куба, конуса, шара, давая своего рода примитивы живописи, то футуристы в поисках кинематических форм вводят в картину кривой конус, кривой цилиндр, столкновения конусов остриями, кривые эллипсоиды и т.д., словом, разрушают стенки объёмов (ср. манифест Kappa).
Восприятия, множась, все механизируются, предметы, не воспринимаясь, принимаются на веру. Живопись противоборствует автоматичности восприятия, сигнализует предмет. Но, ветшая, принимаются на веру и художественные формы. Кубизм и футуризм широко пользуются приёмом затруднённого восприятия, которому в поэзии соответствует вскрытое современными теоретиками ступенчатое построение.
Частный случай затруднённого узнавання в живописи, т.е. построения типа се лев, а не собака — это загадки, намеренно ведущие нас к ложному ключу; ср. так наз. ложное узнавание классической поэтики или отрицательный параллелизм славянского эпоса.
Аристотель:
Когда критик, видя подобные картины, недоумевает: что, мол, это значит, не понимаю (а что он, собственно, собирается понимать?), он уподобляется басенному метафизику: его хотят вытащить из ямы, а он вопрошает: верёвка вещь какая? Коротко говоря: для него не существует самоценного восприятия. Он предпочитает золоту кредитки, как более литературные (осмысленные) произведения.
| Персональная страница Р.О. Якобсона на ka2.ru | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||