алексей Кручёных

Наш  выход

Продолжение. Предыдущие главы:

Первые в мире спектакли футуристов

Одно дело — писать книги, другое — читать доклады и доводить до ушей публики стихи, а совсем иное — создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, „будетлянский зерцог”, где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку!

Показать новое  зрелище  — об этом мечтали я и мои товарищи. И мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах — машинообразные люди. Движение, звук — всё должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло-сладенького трафарета, который тогда пожирал всё. Последнее видно было даже не футуристам.

Например, Н. Волков в книге своей «Мейерхольд» (т. II, стр. 296) тогдашнюю театральную эпоху характеризует так:

         Сезон 1913–1914 гг. во многом продолжал основные линии своего предшественника — огрубение театральных вкусов, погоня за хлебными пьесами, превращение театра в коммерческие предприятия, постройка театров миниатюр, упадок режиссёрского влияния в больших театрах, одинокие искания театральных мастеров, их постепенный уход в студийность были последними чертами предвоенной зимы. Но было кое-что и новое.¹

Общество «Союз Молодёжи», видя засилье театральных старичков и учитывая необычайный эффект наших вечеров, решило поставить дело на широкую ногу, показать миру “первый футуристический театр”. Летом 1913 г. мне и Маяковскому были заказаны пьесы. Надо было их сдать к осени.

Я жил в Усикирко (Финляндия) на даче у М. Матюшина, обдумывал и набрасывал свою вещь.² Об этом записал тогда же (книга «Трое» — 1913 г.):

         Воздух густой как золото... Я всё время брожу и глотаю... Незаметно написал «Победу над солнцем» (опера); выявлению её помогали толчки необычайного голоса Малевича и „нежно певшая скрипка” дорогого Матюшина.

         В Кунцеве Маяковский обхватывал буфера железнодорожного поезда — то рождалась футуристическая драма!³

Когда Маяковский привёз в Питер написанную им пьесу, она оказалась убийственно коротенькой — всего одно действие, — на 15 минут читки!

Этим никак нельзя было занять вечер. Тогда он срочно написал ещё одно действие. И всё же (забегая вперёд) надо отметить, что вещь была так мала (четыреста строк!), что спектакль окончился около 10 час. вечера (начавшись в 9). Публика была окончательно возмущена!

Маяковский до того спешно писал пьесу, что даже не успел дать ей название, и в цензуру его рукопись пошла под заголовком: «Владимир Маяковский. Трагедия». Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого нового названия уже не разрешал, а Маяковский даже обрадовался:

— Ну, пусть трагедия так и называется: «Владимир Маяковский»!

У меня от спешки тоже получились некоторые недоразумения. В цензуру был послан только текст оперы (музыка тогда не подвергалась предварительной цензуре), и потому на афише пришлось написать:

Победа над солнцем.
Опера А. Кручёных.

М. Матюшин, написавший к ней музыку, ходил и всё недовольно фыркал:

— Ишь ты, подумаешь, композитор тоже — оперу написал!

Художник Малевич много работал над костюмами и декорациями к моей опере.⁴ Хотя в ней и значилась по афише одна женская роль, но в процессе режиссёрской работы и она была выброшена. Это, кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли! [Всё делалось с целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам.]

Афиши о спектаклях футуристов были расклеены по всему городу. Одна из них — литографированная, с огромным рисунком О. Розановой, где в призмах преломлялись цвета белый, чёрный, зелёный, красный, образуя вертящую‹ся› рекламу, — невольно останавливала внимание.⁵

Текст афиши был краток:

Вторая афиша, более подробная, была напечатана красной краской с чёрным рисунком Д. Бурлюка посередине:

Итак — первым вышел на растерзание публики В. Маяковский. Материалы об его спектакле собраны достаточно исчерпывающе (см. ниже), я же добавлю, что в этой пьесе Маяковский так же прекрасно читал, как и в следующие годы, когда публика рвалась и ломилась на его выступления и восторженно его приветствовала.

Но на спектакле вместо бурных восторгов Маяковский вызвал недоумение и порой протесты.

А Маяковский читал не только поразительно, но и поражающее. И сейчас помню эти строки пролога:

Я летел как ругань.
Другая нога
ещё добегает в соседней улице.⁶

Эти строчки Маяковский приводил как образец динамизма в своих докладах 1920–27 гг. Он говорил:

— Эти строчки выражают максимум движения, быстроты. Одна нога здесь, другая на соседней улице. Это не то, что „Гарун бежал быстрей, чем... заяц”. (Смех и аплодисменты публики.)

А теперь о самой постановке. Мои впечатления приведу ниже, а сейчас послушаем отклики людей “со стороны”. Положительные отзывы о спектакле и его описание есть в книге Мгеброва «Жизнь в театре» (т. II. Изд. «Academia», 1932 г.). Мгебров, правда, немного подкрасил трагедию Маяковского под «Чёрные маски», но дал чуть ли не единственное описание спектакля без зубоскальства и заушения.⁷

         Из-за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Почему? Да потому, что это вовсе не было смешно, — это было жутко. Мало кто из сидящих в зале мог бы осознать и объяснить это...
         ...Хотелось смеяться: ведь для этого все пришли сюда. И зал ждал, зал жадно глядел на сцену.
         Вышел Маяковский. Он взошёл на трибуну без грима, в своём собственном костюме. Он был как бы над толпой, над городом. ‹...›
         ...Потом он сел на картон, изображающий полено. Потом стал говорить тысячелетний старик: все картонные куклы — это его сны, сны человеческой души, одинокой, забытой, затравленной в хаосе движений.
         Маяковский был в своей собственной жёлтой кофте; Маяковский ходил и курил, как ходят и курят все люди. А вокруг двигались куклы, и в их причудливых движениях, в их странных словах было много и непонятного и жуткого от того, что вся жизнь непонятна и в ней много жути. И зал, вслушивавшийся в трагедию Маяковского, зал со своим смехом и дешёвыми остротами, был также непонятен. И было непонятно и жутко, когда со сцены неслись слова, подобные тем, как‹ие› говорил Маяковский. Он же действительно говорил так: „Вы крысы...” И в ответ люди хохотали, их хохот напоминал тогда боязливое царапанье крыс в открытые двери.
         — Не уходите, Маяковский! — кричала насмешливо публика, когда он, растерянный, взволнованно, собирал в большой мешок и слезы, и газетные листочки, и свои картонные игрушки, и насмешки зала — в большой холщовый мешок...⁸

Конечно, растерянность и мистический ужас — это уже от Мгеброва, главным образом. Маяковский значительно проще. В его “трагедии” изображены поэт-футурист, с одной стороны, и всяческие обыватели, „бедные крысы”, напутанные бурными городскими темпами — „восстанием вещей”, с другой.

Вместе с восстанием вещей близится и иной, более грозный, социальный мятеж — изменение всего лица земли, любви и быта.

Испуганные людишки несут свои слёзы, слезинки поэту, взывая о помощи. Тот собирает их и укладывает в мешок.

До этого момента публика, поражённая ярчайшими декорациями (по краскам — Гоген и Матисс), изображавшими город в смятении, необыкновенными костюмами и по-новому гремевшими словами, — сидела сравнительно спокойно.

Когда же Маяковский стал укладывать слёзки и немного растянул здесь паузу (чтобы удлинить спектакль!), — в зрительном зале раздались единичные протестующие возгласы. Вот и весь “страшный скандал” на спектакле Маяковского.⁹ Правда, когда уже был опущен занавес, раздавались среди аплодисментов и свистки, и всевозможные крики, как то обычно бывает на премьерах, новых, идущих вразрез с привычными постановками.

Публика спектакля в основном была та же, что и на наших вечерах и диспутах (интеллигенция и учащаяся молодёжь), а диспуты проходили нисколько не скандальнее, чем, скажем, позднейшие вечера Маяковского 1920–30 гг.

Обычно мы достаточно умело вели вечера и диспуты. Правда, они проходили в весьма напряжённой атмосфере, о них рассказывали как о громком и грубом скандале, но его в действительности не было. Скандал обыкновенно присочиняли и размазывали не в меру усердные газетчики.

За 1912–14 гг. я помню единственный случай, когда публика не дала одному из нас говорить, — случай с Д. Бурлюком, непочтительно отозвавшемся о Л. Толстом.

Скандалы мы устраивали, но только для того, чтобы сорвать  чужой  диспут, как это было с «Бубновым валетом».

Нам же никто ни разу не срывал вечера. Мы уверенно  делали новое искусство и новую литературу,  никогда не затевали скандалов для скандалов и решительно отвергали литературное хулиганство (термин не из удачных, но не мой). Всё это пустили в ход уже наши горе-подражатели, в частности — пресловутые имажинисты. Между тем, иные “историки” изображают все наши выступления, и в том числе спектакли, как сплошной скандал. Вот, например, типичный отзыв, приведённый в уже помянутой книге Н. Волкова:

         В первом действии (трагедии Маяковского) по бокам сцены висели сукна, а между ними в глубине нарисованный Школьником и Филоновым огромный плакат, на котором представлен город с улицами, экипажами, трамваями, людьми. Всё это должно было изображать переполох, произведённый в современном мире появлением в нём футуристов. В первом действии сам Маяковский стоял посередине на возвышении в жёлтой кофте, с папиросой в зубах, и говорил:

Кто же я? Петух голландский,
Или посадник псковский?
А знаете что? Больше всего
Нравится мне моя собственная
Фамилия — Владимир Маяковский.

         Во втором действии декорации должны были изображать Ледовитый океан. На скале сидит Маяковский, у него на голове — лавровый венок. Входят три измазанные какой-то краской женщины, каждая из них несёт по пушечному ядру — это слёзы, которые льются на Вл. Маяковского. Герой берёт каждую слезу, бережно заворачивает в газетную бумагу и укладывает в чемодан. Затем, напялив шляпу, говорит:

Ведь в целом мире не найдётся человека,
у которого две одинаковые ноги.
Меня, меня выдоили, и я иду успокоить свою душу
на ложе из мягкого навоза.

         Во время обоих действий публика неистово свистала, шумела, кричала; слышались реплики: „Маяковский дурак, идиот, сумасшедший!”
         В ответ на все эти крики со сцены несколько раз довольно внятно отвечали: „Сами дураки”. Таков был футуристический театр русской формации 1913 г.¹⁰

Разберём эту рецензию по частям. Начнем с конца. Никто никогда не слыхал от Маяковского таких тупых и охотнорядских острот, какие ему здесь приписываются („сами дураки!”). Да и в тексте пьесы их нет и не могло быть. А попробовали бы футуристы сказать что-нибудь сверх цензурного — полиция только этого и ждала! На наших спектаклях за сценой всё время присутствовал пристав с экземпляром пьесы и, водя пальцем по “страшному” тексту, следил за спектаклем. Так “внимательны” были к нам “предержащие власти”.

Дальше — Маяковский цитируется у Волкова как некий никому не известный, скажем, древнекитайский поэт. Цитаты из «Трагедии»  издевательски искажены.  Это особенно дико со стороны дорогого, художественного издательства «Academia». Как будто нельзя было проверить текст Маяковского, изданный ещё в 1914 г., и потом несколько раз без изменений перепечатанный!

Сверх всего этого — конец пьесы выдается за начало её.

Короче сказать, это описание спектакля — сплошная и злостная передержка. Приводят несколько ругательных криков из публики и выдуманные реплики футуристов, а затем подытоживают:

— Таков был футуристический театр 1913 г.!

Гораздо вернее будет сказать: такова сплетня о нём, печатаемая даже в наше время. Испуганный обыватель увидел нечто ему непонятное („измазанные какой-то краской женщины” — какой же именно? Неужто зритель был слепой? Или он не знает, что на сцене всегда подмазаны  какой-нибудь  краской? А у футуристов это было значительно резче и ярче, так что в цвете мог бы разобраться и ребёнок!), затем выдумал 2–3 скандальчика — и вот отчёт о спектакле готов!..

Кажется, не было тогда листка, который как-нибудь по-своему не откликнулся бы на наш спектакль. Это была беспросветная ругань, дикая, чуть ли не площадная, обнаружившая всё убожество её авторов.¹¹

«Новое время» от з декабря 1913 г. (№ 13553) в отделе «Театр и музыка» поместило следующую “рецензию”:

Т.е.: На-гле-цы! брр! — больше ничего не мог выговорить задыхавшийся от злобы рецензент.

В газете «Свет» от 4 декабря 1913 г. (№ 318) был “отзыв” под заглавием:

         Вечер футуристов 

         Знаете ли вы общество бездарных художников дикого направления, в уме повреждённых людей? О нет, вы ещё не знаете их! Это — футуристы, образовавшие «Союз молодёжи». Их “художественная” (!) выставка картин (?), к счастию, почти не посещаемая публикой, вызвала в печати достойное осуждение, порицание и презрение.
         Футуристы пожелали заявить себя драматургами, декораторами и артистами. Решено — сделано. В гостеприимном театре весёлого жанра 2 декабря состоялся лжеспектакль общества лжехудожников, под обидной для  настоящих  молодых художников фирмой «Союз молодёжи».
         Давали так называемую футуристами трагедию «Владимир Маяковский». Лжепьесе предшествовал якобы пролог, в котором автор (некто в сером) вопиял гласом великим о том, о сём, а больше ни о чём. Весь эффект пролога-монолога заключался в том, что из набора слов, разухабистых выражений, сравнений публика не могла понять смысла речи. Его и не было.
         Декорации маляров «Союза молодёжи» — верх бессмыслицы и наглости. Одно полотно изображало нечто вроде жупела лубочной геенны огненной. На декорации фигурировали изуродованные фантазией футуристов утробные младенцы, обнажённые, кривобокие, бесформенные, неестественного сложения женщины, дикого вида мужчины, перемешанные с домами, лодками, фонарями и пр. Что желал сказать этой ерундистской картиной декоратор — разрешить никто не мог. В таком роде и другие декорации, остальные монологи и диалоги. Наудачу выбранные из словаря и бранные слова были составлены так, что они в общем давали словесную дичь, бессмыслицу...

И т.д. и т.п. “Критик” размазывал в таком стиле положенное ему количество строчек.

В «Петербургском листке» от 3/ХII 1913 г. (№ 332) некий Н. Россовский назвал свою рецензию: «Спектакль душевнобольных». Подобные же отзывы появились и в других петербургских газетах: «Театр и жизнь» 4/XII, № 208), «Колокол» (4/XII — рецензия называлась «Новый трюк футуристов»).

Немедленно появились отклики в виде “писем из Петербурга” и в провинциальной печати. См. рецензии и в «Одесском листке» (от 5/XII 1913, № 293), «Варшавская мысль» (от 5/XII, № 339), «Новости юга» — Керчь (15/XII, № 279), «Рижский вестник» (от 13/XII, № 315), «Таганрогский вестник» (№ 326 от 15/XII), «Рязанский вестник» (№ 303 от 5/ХII) и др.

И вот, в атмосфере, уже подготовленной подобной прессой, вслед за спектаклем Маяковского, 3 и 5 декабря шла моя опера.¹²

Сцена была “оформлена” так, как я ожидал и хотел. Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей — треугольники, круги, части машин. Действующие лица — в масках, напоминавших современные противогазы. Ликари (актёры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скреплённые и направляемые ритмом художника и режиссёра.¹³

В пьесе особенно поразили слушателей песни Испуганного (на лёгких звуках) и Авиатора (из одних согласных) — пели опытные актёры. Публика требовала повторения, но актёры сробели и не вышли.

Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шёл под сплошной, могучий рев публики. Это был момент наибольшего “скандала” на наших спектаклях!

В «Победе» я исполнял “пролог”, написанный для оперы В. Хлебниковым.

Основная тема пьесы — защита техники, в частности — авиации. Победа техники над космическими силами и над биологизмом.

Эти и подобные строчки страшным басом ревели „будетлянские силачи”.

Вот что говорили о главной идее оперы её оформители, мои соавторы — композитор Матюшин и художник Малевич сотруднику петербургской газеты «День»:

         Смысл оперы — ниспровержение одной из больших художественных ценностей — солнца — в данном случае... Существуют в сознании людей определённые, установленные человеческой мыслью связи между ними.

         Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи. Вот и солнце — это бывшая ценность — их потому стесняет, и им хочется её ниспровергнуть.
         Процесс нисповержения солнца и является сюжетом оперы. Его должны выражать действующие лица оперы словами и звуками.¹⁴

Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что, когда после «Победы» начали вызывать автора, главный администратор Фокин, воспользовавшись всеобщей суматохой, заявил публике из ложи:

— Его увезли в сумасшедший дом!

Всё же я протискался сквозь кулисы, закивал и раскланялся. Тот же Фокин и его “опричники” шептали мне:

— Не выходите! Это провокация, публика устроит вам гадость!

Но я не послушался, гадости не было. Впереди рукоплещущих я увидал Илью Зданевича, художника Ле-Дантю¹⁵ и студенческую молодёжь, — в её среде были наши горячие поклонники.

Теперь покажем, как всё это представлялось со стороны.

А.А. Мгебров в той же книге «Жизнь в театре» пишет:

         Итак — о спектаклях футуристов. Это были «Трагедия» Владимира Маяковского и опера Крученого «Победа солнца».¹⁶ Я был на обоих. Наступил вечер второго спектакля.
         Теперь в воздухе висел настоящий скандал. Занавес взвился, и зритель очутился перед вторым из белого коленкора, на котором тремя разнообразными иероглифами изображался сам автор, композитор и художник. Раздался первый аккорд музыки, и второй занавес открылся надвое. Появился глашатай и трубадур — или я не знаю кто — с кровавыми руками, с большим папирусом. Он стал читать пролог.
         — Довольно! — кричала публика.
         — Скучно... уходите!
         Пролог кончился. Раздались странно-воинственные окрики, и следующий занавес снова разодрался надвое. Публика захохотала. Но со сцены зазвучал эффектный и красивый вызов. С высоты спустился картон, который был весь проникнут воинственными красками; на нём, как живые, были нарисованы две воинственные фигуры: два рыцаря. Всё это в кроваво-красном цвете. Вызов был брошен. Теперь началось действие. Самые разнообразные маски приходили и уходили. Менялись задники и менялись настроения. Звучали рожки, гремели выстрелы. Среди действующих картонных и коленкоровых фигур я различил петуха в символическом петушином костюме.
         Тут уже окончательно никто ничего не понял, но недоумения было много. Были споры, крики, возбуждение. Вызов был брошен, борьба началась. Кого же с кем? Неведомо. Где и зачем? Скажет будущее. Быть может, на смену нынешним футуристам придут иные, более талантливые, более яркие и сильные. Будут ли это футуристы или другие — не всё ли равно!.. Но эти наши, теперешние, всё же что-то почувствовали; они были более чутки, чем мы; они не постыдились, не убоялись бросить себя на растерзание грубой, дикой, варварской толпе во имя овладевшего ими творчества. Вот их заслуга, вот их ценность в настоящем.
         Мои заметки о спектаклях футуристов я окончил такими словами, обращенными к ним:
         „Будьте мудрыми и сильными. Сохраните себя до конца дней своих теми, кем вы выступили сегодня перед нами. Да не смутит вас наш грубый смех, и да не увлечёт вас в вашем шествии вместо искреннего искания духа — дешёвая популярность и поза. Люди рано или поздно оценят вас как подлинных пророков нашего кошмарного и всё же огромного времени, неведомо к чему ведущего. Добрый путь!”¹⁷

Если в те дни люди искусства почувствовали в футуризме какое-то сильное и новое дуновение, и только не могли ещё себе ясно представить, с кем, против кого и чего шла борьба, то продажная жёлтая пресса твёрдо продолжала своё дело. Как и после трагедии Маяковского, посыпались всевозможные издевательства, улюлюканье, и даже в большей степени. А чаще это было уже не руготнёй или неким подобием критики, а просто доносом.

«Петербургская газета» от 8 декабря 1913 г. (№ 337) поместила интервью со знаменитым в свое время артистом К.А. Варламовым. “Дядя Костя” — так называли его в то время — был совершенно напуган словом ‘футурист’ и, хотя не был на спектаклях, однако дал длиннейшую “беседу”, в которой открещивался от нас в таких выражениях:

         Судя по тому, что рассказывают о спектакле, — это сумасшедшие, и не обыкновенные сумасшедшие, а очень наглые, показывающие чуть ли не язык публике. Что мне за интерес смотреть таких выродков человеческого рода? —

         И т.д. и т.д.

Некоторые газеты, захлёбываясь от бешенства, визжали, что футуристы ловко выманивают деньги у публики, дурача и мороча доверчивых. Что нажива — единственная забота футуристов.

Л. Жевержеев, бывший председатель «Союза молодёжи», прекрасно знавший, что от спектаклей союз получил одни “неприятности” и дефицит, вполне справедливо отмечает («Стройка», №11, 1931 г.):

         Разумеется, нам и в голову не приходило рассматривать это предприятие с коммерческой точки зрения. Мы хотели дать оплеуху общественному мнению и добились своего.¹⁸

Мы же, авторы, убедились, что:

1) Публика, уже способная слушать наши доклады и стихи, ещё слабо воспринимала вещи без сопроводительного объяснения.

2) Публики этой было ещё мало, чтобы изо дня в день наполнять большие театральные залы.

3) Зная, что будетлянский театр, идущий вразрез с обычными развлекательными зрелищами, не может быть воспринят сразу, мы старались, по возможности, подойти вплотную  к публике  и убедить её, т.е. дали  первые опыты публицистического театра,  правда, ещё в самой зачаточной форме.

Актёры, ведшие спектакль, не только разыгрывали перед зрителем свои роли, но и обращались к нему непосредственно, как оратор с трибуны или конферансье (Маяковский, исполнявший такую роль, был даже, в отличие от остальных актёров, без грима и в собственном костюме).¹⁹ В оперу был введён пролог, построенный как вступительное слово автора. Но конферансье, например, говорил теми же стихами, что и остальные актёры. А пролог был так же мало понятен широкой публике, как и сама опера. Словом, такими средствами “объяснить” спектакль, довести его до широкого зрителя, было трудно, и сил у нас на это ещё не хватило.²⁰

О  П. Филонове

Думаю, что именно здесь будет кстати уделить несколько особых слов Павлу Филонову, одному из художников, писавших декорации для трагедии В. Маяковского. В жизни Филонова, как в фокусе, отразился тогдашний быт новаторов искусства.

Филонов — из рода великанов — ростом и сложением как Маяковский. Весь ушёл в живопись. Чтобы не отвлекаться и не размениваться на халтуру, он завёл ещё в 1910–13 гг. строжайший режим. Получая от родственников 30 руб. в месяц, Филонов на них снимал комнату, жил и ещё урывал на холсты и краски. А жил он так:

— Вот уже два года я питаюсь одним чёрным хлебом и чаем с клюквенным соком. И ничего, живу, здоров, видите, — даже румяный. Но только чувствую, что в голове у меня что-то ссыхается. Если бы мне дали жирного мяса вволю, — я ел бы без конца. И ещё хочется вина — выпил бы ведро!

— ...Я обошёл всю Европу пешком: денег не было — зарабатывал по дороге как чернорабочий. Там тоже кормили хлебом, но бывали ещё сыр, вино, а главное — фруктов сколько хочешь. Ими-то я и питался...

— ...Был я ещё в Иерусалиме, тоже голодал, спал на мраморных плитах церковной паперти, — за всю ночь я никак не мог согреть их...

Так мне рассказывал о своей жизни сам Филонов.

Лето 1914 г. я жил под Питером, на даче в Шувалове. Там же жил Филонов.

Однажды у меня было деловое свидание с ним и с М. Матюшиным. Собрались на моей квартире в обеденное время. Угощаю всех. Филонов грозно курит трубку и не прикасается к дымящимся кушаниям.

— Почему вы не едите?

— А зачем мне есть? Этим я всё равно на год не наемся, а только собьюсь с режима!

Так и не стал есть! Стыл суп, поджаренные в масле и сухарях, бесцельно румянились рыбки...

Работал Филонов так: когда, например, начал писать декорации для трагедии Маяковского (два задника), то засел, как в крепость, в специальную декоративную мастерскую, не выходил оттуда двое суток, не спал, ничего не ел, а только курил трубку.

В сущности, писал он не декорации, а две огромные, во всю величину сцены, виртуозно и тщательно сделанные картины. Особенно мне запомнилась одна: тревожный, яркий городской порт с многочисленными тщательно написанными лодками, людьми на берегу и дальше — сотней городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка.²¹

Другой декоратор — Иосиф Школьник,²² писавший для пьесы Маяковского в той же мастерской, в помещении рядом с Филоновым, задумал было вступить с тем в соревнование, но после первой же ночи заснул под утро на собственной свеженаписанной декорации, а забытая керосиновая лампа коптила возле него вовсю.

Филонов ничего не замечал! Окончив работу, он вышел на улицу и, встретя кого-то в дверях, спросил:

— Скажите, что сейчас — день или ночь? Я ничего не соображаю.

Филонов всегда работал рьяно и усидчиво.

Помню, летом 1914 г. я как-то зашёл к нему “на дачу” — большой чердак. Там, среди пауков и пыли он жил и работал. Окном служила чердачная дверь. На мольберте стояло большое полотно — почти законченная картина «Семейство плотника».²³ Старик с крайне напряжённым взглядом, с резкими морщинами, и миловидная, яйцевидноголовая молодая женщина с ребёнком на руках. В ребёнке поражала необыкновенно выгнутая ручонка. Казалось — вывихнута, а между тем как будто и совсем нормальна.²⁴ (Писал всё это Филонов в натуральную величину, но без натуры.)

Больше всего заинтересовал меня на первом плане крупный петух больше натуральной величины, горевший всеми цветами зеленоватой радуги.

Я загляделся.

Зайдя на другой день к Филонову и взглянув на эту же картину, я был поражён: зелёно-радужный петух исчез, а вместо него — весь синий, но такой же красочный, торжественный, выписанный до последнего пёрышка.

Я был поражён.

Захожу дня через три — петух однообразно-медно-красный. Он был уже тусклее, грязнее.

Я обомлел.

— Что вы делаете? — обращаюсь к Филонову. — Ведь первый петух составил бы гордость и славу другого художника, например Сомова!²⁵ Зачем вы погубили двух петухов? Можно было писать их каждый раз на новых холстах, тогда сохранились бы замечательные произведения!

Филонов, помолчав, кратко ответил:

— Да... каждая моя картина — кладбище, где погребено много картин! Да и холста не хватит...

Я был убит.

Филонов вообще — малоразговорчив, замкнут, чрезвычайно горд и нетерпелив (этим очень напоминал В. Хлебникова). К тем, чьи вещи ему не нравились, он относился крайне враждебно, — говоря об их работах, резко отчеканивал:

— Это я начисто отрицаю!²⁶

Всякую половинчатость он презирал. Жил уединённо, однако очень сдружился с В. Хлебниковым. Помню, Филонов писал портрет “Велимира Грозного”, сделав ему на высоком лбу сильно выдающуюся, набухшую, как бы напряжённую мыслью жилу.

Судьба этого портрета мне, к сожалению, неизвестна.²⁷

В те же годы²⁸ Филонов сделал несколько иллюстраций для печатавшейся тогда книги В. Хлебникова «Изборник».²⁹

Это удивительные рисунки, графические шедевры, но самое интересное в них — полное совпадение — тематическое и техническое — с произведениями и даже рисунками самого В. Хлебникова, что можно видеть из автографов последнего, опубликованных в «Литературной газете» от 29 июня 1932 г. Так же сходны с набросками В. Хлебникова и рисунки Филонова в его собственной книге «Пропевень о проросли мировой» (Пг., 1914 г.).³⁰

Особенно характерна в этом отношении сцена перед стр. 9.

В лёте и прыге распластались чудовищные псы, все в чёрных и тревожных пятнах-кляксах. Рядом — охотник — “пещерный человек” — со злым, суженным глазом, короткоствольным ружьем (прототип обреза). Упругость линий и чёткость как бы случайных пятен, доведённые до предела.

Остальные рисунки этой книги сделаны в обычной его манере (соединение Пикассо со старой русской иконой, но всё это напряжено до судорог).

Рисунки настолько своеобразны, что послужили материалом для книги современного беллетриста. В своей повести «Художник неизвестен» В. Каверин так говорит о Филонове, бессознательно нащупывая пути к “одноглазию” Бурлюка:

         Если нажать пальцем на яблоко глаза, — раздвоится всё, что он видит перед собой, и колеблющийся двойник отойдёт вниз, напоминая детство, когда сомнение в неоспоримой реальности мира уводило мысль в геометрическую сущность вещей.

         Нажмите — и рисунки Филонова, на которых вы видите лица, пересеченные плоскостью, и одна часть темнее и меньше другой, а глаз, с высоко взлетевшей бровью, смотрит куда-то в угол, откуда его изгнала тушь, станут ясны для вас.
         Таким наутро представился мне вечер в ТУМ’е. Каждое слово и движение как бы прятались за собственный двойник, который я видел сдвинутым зрением, сдвинутым ещё неизвестными мне самому страницами этой книги (стр. 55).³¹

Текст книги «Пропевень о проросли мировой» написан самим Филоновым. Эта драматизированная «Песнь о Ваньке Ключнике» и «Пропевень про красивую преставленницу». Написаны они ритмованной сдвиговой прозой (в духе рисунков автора) и сильно напоминают раннюю прозу В. Хлебникова.

Вот несколько строк из этой книги:

в кровь переливает струями гостя и бредит ложномясом...
евым едом въели опинается медым ясом...
Утопает молчалив утопатель...
Промозжит меч... полудитя рукопугое...
(стр. 15–17)³²

Вообще, мрачного в тогдашних произведениях и в тогдашней жизни Филонова — хоть отбавляй.

Особенно запомнился мне такой случай. Филонов, долго молчавший, вдруг очнулся и стал говорить мне, будто рассуждая сам с собой:

— Вот видите, как я работаю. Не отвлекаясь в стороны, себя не жалея. От всегдашнего сильного напряжения воли я наполовину сжевал свои зубы.

Я вспомнил строку из его книги:

А зубы съедены стройные.³³

Пауза. Филонов продолжал:

— Но часто меня пугает такая мысль: “а может, это всё зря”? Может, где-нибудь в глубине России сидит человек с ещё более крепкими, дубовыми костями черепа и уже опередил меня? И всё, что я делаю, — не нужно?!

Я успокаивал его, ручался, что другого такого не сыщется. Но, видно, предчувствия не обманули Филонова: время было против него. Филонов — неприступная крепость — “в лоб” её взять было невозможно. Но новейшая стратегия знает иные приемы. Крепостей не берут, возле них оставляют заслон и  обходят  их. Так случилось с Филоновым. В наше время его — крепость станковизма — обошли. Его заслонили плакатами, фотомонтажом, конструкциями, и Филонова не видно и не слышно.

После войны³⁴ я не встречался с Филоновым и мало знаю о его жизни и о его работах, но они мне рисуются именно таким образом: в его лице погибает необычайный и незаменимый мастер живописного эксперимента.³⁵

Правда, я знаю, что в Ленинграде есть школа Филонова, что его среди живописцев очень ценят, но всё это в довольно узком кругу.³⁶

Думаю, что только невысоким общим уровнем нашей живописной культуры можно объяснить неумение использовать такую огромную техническую силу, как Филонов. А между тем ещё в дореволюционное время загнанный в подполье и естественно развивший там некоторые черты недоверия, отрешённости от жизни, самодовлеющего мастерства, Филонов после Октября пытался выйти на большую живописную дорогу. Он тянулся к современной тематике (его большое полотно «Мировая революция» для Петросовета, фрески его школы «Гибель капитализма» для Дома печати в Ленинграде, портреты революционных деятелей, костюмы для «Ревизора» и пр.).³⁷ Он тянулся к декоративным работам, к фрескам, к плакату, но поддержки со стороны художественных кругов не встретил. Может быть, здесь виновата отчасти всегдашняя непреклонность, “негибкость” Филонова, требующая особенно чуткого и внимательного отношения, в то время как всё складывалось, как нарочно, весьма для него неблагополучно.

В 1931 г. в «Русском музее» (Ленинград) должна была открыться выставка работ Филонова. (В течение последних 3–4 лет это уже не первая попытка!³⁸) Были собраны почти все его работы, вплоть до конфектных этикеток, — около 300 названий! Две залы. Но тут долгая бюрократическая канитель — и выставка Филонова не была открыта, не была вынесена на суд советского зрителя!

Вот ещё последняя злостная деталь:

В 1931 г., встретившись с Ю. Тыняновым, я разговорился с ним о его последних работах. Тынянов признался:

— Меня сейчас очень интересует вопрос о фикциях. Их жизнь, судьба, отношение к действительности.

Мы обсуждали с Тыняновым его удивительную повесть «Подпоручик Киже» о фиктивной жизни, забивающей подлинную, и я заметил:

— Судьба вашей книги — тоже судьба этой описки, фикции.

— Как так?

— Да вот возьмём такую сторону её (литературной части я сознательно не коснулся) — рисунки в вашей книге сделаны, очевидно, учеником Филонова?

— Да.

— И учеником не из самых блестящих. Вот видите: подлинный Филонов пребывает в неизвестности, ему не дают иллюстрировать (или он сам не хочет?), а ученик его, очень бледный отсвет, живёт и даже как самая настоящая фикция пытается заменить подлинник!³⁹

Кажется, Ю. Тынянов вместе со мной подивился странной судьбе Филонова, этого крупнейшего ультрасовременного живописца.⁴⁰

Сатир одноглазый

(о Д. Бурлюке)

Давид Бурлюк — фигура сложная. Большой, бурный Бурлюк врывается в мир и утверждается в нём своей физической полновесностью. Он широк и жаден. Ему всё надо узнать, всё захватить, всё слопать.

Каждый молод молод молод
В животе чертовский голод ‹...›
Всё что встретим на пути
Может в пищу нам идти⁴¹

Он хочет всё оплодотворить. Ему нравится всё набухшее, творчески чреватое.

Мне нравится беременный мужчина...
Мне нравится беременная башня
В ней так много живых солдат.
И вешняя брюхатая пашня,
Из коей листики зеленые торчат.⁴²

Это голод неутолимый, постоянный, неразборчивый. Жадность его требует красок, и он разрисовывает себе лицо, надевает золотой жилет, а позднее, в 1918 г., — разрисовывает фасады домов, развешивает на них свои картины.⁴³ Когда Бурлюку не хватает пищи или вещей, он готов их выдумать сам. Он делает это величественно и наивно, как делают дети, ещё неискушенные в масштабах нового для них мира и создающие свою фантастическую реальность.

Несмотря на вполне сложившийся характер с резким устремлением к новаторству, к будетлянству, несмотря на осторожность во многих делах, а порою даже хитрость, — Бурлюк так и остался большим шестипудовым ребенком. Эта детскость, закреплённая недостатком зрения, всё время особым образом настраивала его поэзию. Своеобразная фантастичность, свойственная слепоте и детству, была основным направлением, лейтмотивом в стихах Бурлюка.

Попробуйте, читатель, день-другой пожить с одним только глазом. Закройте его хотя бы повязкой. Тогда половина мира станет для вас теневой. Вам будет казаться, что там что-то неладно. Предметы, со стороны пустой глазной орбиты неясно различимые, покажутся угрожающими и неспокойными. Вы будете ждать нападения, начнёте озираться, всё станет для вас подозрительным, неустойчивым. Мир окажется сдвинутым — настоящая футур-картина.

Близкое следствие слепоты — преувеличенная осторожность, недоверие. Обе эти особенности жили в Бурлюке и отразились в его стихах. Он не верит даже мирно бегущей реке:

Желтеет  хитрая  вода.⁴⁴

Он полагает, что глазомер — ненадёжная вещь. Нужны точность, линейка и циркуль:

На глаз работать не годится.
(«Аршин гробовщика»)⁴⁵

Житейская сверхпредусмотрительность Бурлюка однажды поразила меня. Как-то я и Бурлюк шли по городскому саду в Херсоне. Дело было вечером: Бурлюк вдруг поднял камень и попросил меня сделать то же.

— Зачем это?

— Возьмите, возьмите. Пригодится! — ответил Бурлюк. — Для хулиганов!

Я улыбнулся: житель Херсона, я никогда не слыхал о хулиганах в этом саду.

Если бы я был приверженцем биографического метода в искусстве, то весь футуризм Д. Бурлюка мог бы вывести из его одноглазия.

Я этого делать не буду. Всё же надо указать, что некоторые своеобразные черты одноглазого Бурлюка резко отразились в его творчестве.

Бурлюк замечает преимущественно сдвиги и катастрофы:

Поезд на закругленьи,
О, загляденье,
Ложится на бок
Вагонов жабок.⁴⁶

Но дальше грозней. Вот надвигается гильотина осени:

Серые дни
Осенний насос
Мы одни,
Отпадает нос.
Я хром.
Серые дни,
Увяданье крас.
Мы одни,
Вытекает глаз...⁴⁷

И эта мрачная природа населена жабами, разлагающимися гадами, трупами. Он замечает убийства и убийц. В стихотворении «Редюит срамников», озаглавленном впоследствии «Крикоссора», он пишет о ночном сборище каких-то тёмных личностей. В развалинах старой часовни они „сошлись обсудить грабежей дележи”. „Гнев-слепец” (сравни „кривые палачи”) довёл их до ссоры:

Злобоссорой обострили спор
Где сошлись говорить меж собой
Взгляд-предатель, кинжал и топор.⁴⁸

История представляется Бурлюку ракетообразной, взрывной; жизнь — „бешеной кошкой”.

Россия бросилась вокруг
Поспешной кошкой.⁴⁹

Известно, что двоеглазие, стереоскопичность нашего зрения, существенно помогают нам судить об удаленности предметов. Поэтому естественна утеря перспективы у Бурлюка.

Он вполне реально мог ощущать, например, такую доисторическую картину:

Чудовище таилось между скал
Заворожив зелёные зеницы...⁵⁰

Или в другом месте:

Насыпь изогнулась —
Ихтиозавр
Лежащий в болоте.⁵¹

В действительности же все эти чудовища, ихтиозавры, убийцы и т.п. ужасы могли быть самыми обыденными явлениями, как в рассказе Э. По, на который ссылается Ю. Олеша в «Записках писателя»:

         Человек, сидевший у открытого окна, увидел фантастического вида чудовище, двигавшееся по далекому холму. Мистический ужас охватил наблюдателя. В местности свирепствовала холера. Он думал, что видит самое холеру, её страшное воплощение. Однако через минуту выяснилось, что чудовище небывалой величины есть не что иное, как самое заурядное насекомое, и наблюдатель пал жертвой зрительного обмана, происшедшего вследствие того, что насекомое ползло по паутине на ничтожнейшем расстоянии от наблюдающего глаза, имея в проекции под собой дальние холмы.⁵²

Но герой Э. По быстро избавляется от иллюзии. А Бурлюк всё время вынужден жить в странном искажённом мире. Порой он сам восклицал в тоске:

Сатир несчастный, одноглазый
Доитель изнурённых жаб!⁵³

„Ослеплённая страсть”, чудовища и безумие окружили его навсегда. Маяковский в «Облаке в штанах» пишет о Бурлюке:

Ненормальность зрения Бурлюка приводит к тому, что мир для него раскоординировался, смешался, разбился вдребезги. Бурлюк привыкает к этому и даже забывает о своём бедствии. Он не стесняется своего одноглазия ни в стихах, ни в жизни. Однажды, где-то на Дальнем Востоке, ему пришлось в каком-то кафе схватиться с одним комендантом. Дошло до ссоры. Комендант грозил отправить Бурлюка в солдаты. Бурлюк кричал:

— Нет, не отправите!

— Отправлю! — комендант выходил из себя.

— Попробуйте! — сказал Бурлюк, вынул свой стеклянный глаз и торжествующе показал коменданту.

Самая художественная деятельность Бурлюка представляется мятущейся футуристической картиной, полной сдвигов, разрывов, безалаберных нагромождений. Он —  и художник, и поэт, и издатель, и устроитель выставок.  Сверх того, он художник — какой хотите! Если вам нужен реалист, то Бурлюк реалист. Есть рассказ Б. Лившица о картине Давида Давидовича “под Левитана”. Известен его же анатомически точный портрет Рериха.⁵⁴ Вам нужен импрессионист: извольте, Бурлюк покажет вам десятки своих пленэров. Вам нужен неоимпрессионист — и таких полотен вы найдете у Бурлюка дюжины. Вам нужен кубист, футурист, стилизатор — сколько угодно, — и таких сотни. Которые же настоящие? Кто это знает! Знает ли это сам Бурлюк? Он в некотором отношении напоминает Ренана с его безбожием. Тот говорил: так как нам ничего в точности неизвестно, то самое лучшее быть готовым ко всему. Так вы меньше всего проиграете!..

— Давид Бурлюк, как настоящий кочевник, раскидывал шатёр, кажется, под всеми небами...

Так говорил Маяковский ещё в 1914 г.⁵⁵ Отмечая разрыв теоретических построений Бурлюка с его эклектизмом на практике, Маяковский осуждающе добавляет:

— Хорошо, если б живописью он занимался!..⁵⁶

Бурлюк — писатель. Он журналист, он — теоретик (см. его работы о живописной фактуре, о Бенуа, о Рерихе и др.). В качестве поэта он тоже своеобразный универмаг. Вы хотите символиста? Хорошо. Возьмите Голлербаха в издании жены Бурлюка и на стр. 14 вы встретите откровенное признание этого критика, что он не может „удержаться от соблазна выписать целиком стихотворение Бурлюка, которое могло бы быть характерным для поэзии  символистов”:

Ещё темно, но моряки встают
Ещё темно, но лодки их в волнах...
Покинут неги сладостный уют...⁵⁷

Голлербах приводит также стихи Бурлюка, типичные для 70-х годов прошлого столетия:

На свете правды не ищи, здесь бездна зла.
(см. Э. Голлербах «Поэзия Давида Бурлюка»)⁵⁸

А вот и более древнее — в духе Тредьяковского:

В бедном узком чулане:
„С гладу мертва жена”...
Это было в тумане
Окраин Нью-Йорка на!
(«Жена Эдгара»)⁵⁹

Есть ещё одна характерная для художественной деятельности Бурлюка черта. Если собрать его рисунки 1912–22 гг., окажется, что на 90 проц‹ентов› они изображают толстых голых баб во всех поворотах. Преобладающий — таз и ягодицы. Есть и такие рисунки, где видны “два фаса” — лицо и таз (графический сдвиг). Встречаются — трёхгрудые и многогрудые женщины, полновесные „мешки с салом”, как говаривал сам Бурлюк. В его стихах найдем немало соответствующих образов:

Розы вскрой грудей...
Пусть девы — выпукло бедро,
И грудь, — что формой Индостан...⁶⁰

Обворожительно проколота соском
Твоя обветренная блузка...⁶¹

Девочка, расширяясь бедрами,
Сменить намерена мамашу.
Коленки круглые из-под короткой юбки
Зовут:
— Приди и упади.⁶²

Откуда это обилие таких объёмных и телесных образов? Повышенный интерес к шарам и полушариям — у человека, которому они представляются лишь кругами или плоскостными секторами?

Только беспросветной наивностью и ésprit mal tourné некоторых критиков (например, уже помянутого Голлербаха) можно объяснить их слюнявые рассуждения об эротобесии, о барковщине и порнографии Бурлюка. Очень лёгкий и скользкий путь, ведущий к копанию на потеху мещан в семейных скандальчиках, к рассказам о гинекеях, якобы устроенных для братьев Бурлюков их же матерью! (См. воспоминания Б. Лившица «Гилея».⁶³)

В действительности здесь поразительно логическое следствие того же физического дефекта — одноглазия. Тут действует широко распространенный психический закон. Ощущение своей неполноценности, своей ущербности в каком-нибудь отношении вызывает непреодолимое стремление восполнить её, преодолеть, восторжествовать над ней, хотя бы в чисто умозрительной плоскости, а тем более в искусстве и особенно — в изобразительном.

Человек хочет уверить не только себя, но и других в своей мнимой победе над враждебной ему природой. Поэтому он с невероятным упорством рисует преувеличенно выпуклые формы, жирные телеса, особенно обращая внимание на шарообразные части. Он хочет сказать:

— Смотрите, я зрячий!

— „Тысячеглаз, чтобы видеть всё прилежно”, — уверяет он в стихе.

Но так как это ему самому кажется малоубедительным, он нагромождает аргументы — вводит разные сексуальные детали, так сказать, вещественные доказательства достоверности своего видения, наличия факта.

Именно такой смысл, мне кажется, имеют настойчивые подчёркивания Бурлюком своей эротичности, своего сатириазиса.

Интересно сравнить раздутые округлости разухабистых рисунков Давида Бурлюка с прямолинейными и удлинёнными, строгими фигурами в работах его брата Владимира (см., например, иллюстрации в сборнике «Дохлая луна», второе издание). Не обусловлена ли эта резкая противоположность в художественной манере братьев разницей их зрения?!

Но, как ни распинается Давид Давидович, как ни подделывает многоглазую жадность, — он предан и изобличён своими работами. Его рисунки разрастаются только в ширину, но не вглубь. Они остаются плоскостными, но с резко нарушенными пропорциями фигур. Попытки дать многопланность, сделать пространство многомерным — жалким образом приводят к чисто количественному эффекту, к бесконечному повторению одной и той же двухмерности. Человеку с нормальным зрением это очевидно. И трагедия Бурлюка в том, что он с настойчивостью маньяка принимается всё вновь и вновь за ту же безнадёжную задачу — за... кубатуру круга!

То же в его стихах. Выпуклая грудь представляется ему плоской географической картой (очертаньями Индостана). „Бедро бело — сколь стеарин”, — пишет он. Эта белизна, лишённая светотени, выдает плоскостность образа. Ещё: „Округлости... выкроек бедра” — площе не скажешь! (Все три примера из последней автоюбилейной книги Бурлюка «½ века». Нью-Йорк, 1932 г.⁶⁴)

Не в этом ли, не в нерешённости ли для Бурлюка столь важного для него самого задания — освоить глубину мира, лежит причина того, что он — единственный из будетлян — не изменил живописи?

То, что оказалось для нас слишком бедным и плоским, что заставило нас искать другие средства и пути своего выражения в искусстве (энмерное слово!), — для Бурлюка стало несокрушимым камнем преткновения. Он беспомощно ползает по холсту, смутно лишь догадываясь о том, что настоящий мир с его неисчерпаемыми далями находится за раскрашиваемой поверхностью, за станком циклопа-художника!

——————————

    Примечания 

¹   Волков Н.М.  Мейерхольд. М.:  Academia. 1929. Т. 2. С. 296.
²   В июне 1913 г. Малевич писал Матюшину, отвечая на его приглашение приехать „потолковать”: „Кроме живописи ещё думаю о театре футуристическом, об этом писал Кручёныху, который согласился принять участие, и друг. Думаю, что удастся поставить в октябре месяце несколько спектаклей в Москве и Питере” (Малевич К.  Письма и воспоминания. Публ. А. Повелихиной и Е. Ковтуна // Наше наследие. 1989. № 2. С. 127). За этим последовал знаменитый «Первый Всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов)», состоявшийся летом 1913 г. на даче у Матюшина, где собрались Малевич и Кручёных (предполагалось также участие Хлебникова, не приехавшего из-за пресловутого инцидента с деньгами на дорогу, которые он потерял). В “отчёте” об этом съезде, опубликованном футуристами в газете, содержится призыв „устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его”, и за этим следует одно из первых упоминаний о “первом футуристическом театре”: „Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается  Новый театр  «Будетлянин». И в нём будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены Дейма: Кручёных «Победа над Солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.” (Заседания 18 и 19 июля 1913 г. в Усикирко // За 7 дней. 1913–15 августа).
³   Трое. СПб., 1913. С. 41. Маяковский работал над трагедией летом 1913 г. в Москве и Кунцеве; в начале работы поэт предполагал озаглавить трагедию «Железная дорога». Очевидно, имея в виду один из самых ранних набросков пьесы, в письме к А.Г. Островскому Кручёных упоминает: „Железная дорога Маяковского — это проект несостоявшейся драмы” (Ziegler R.  Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Другим вариантом заглавия было: «Восстание вещей».
⁴   См. об этом: Ковтун Е.Ф.  «Победа над солнцем» — начало супрематизма // Наше наследие. 1989. № 2. С. 121–127. В настоящее время известно местонахождение не всех, а лишь 26 эскизов Малевича к опере: 20 из них хранятся в Театральном музее в Петербурге, куда они перешли из коллекции Жевержеева; 6 эскизов принадлежат Государственному Русскому музею.
⁵   Эта афиша в настоящее время является значительной редкостью. Экземпляры есть в Литературном музее и в Музее Маяковского в Москве. Один из экземпляров афиши находится в собрании Н. Лобанова-Ростовского и воспроизведён в цвете в каталоге: Боулт Дж.  Художники русского театра. 1880–1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. М.: Искусство, 1990. Илл. 58.
⁶   Текст трагедии, представленный в цензуру, имеет значительные расхождения с отдельным изданием трагедии «Владимир Маяковский» в 1914 г., а также с последующими публикациями этого текста, содержащими разночтения.
⁷   Мгебров А.А.  Жизнь в театре. В 2-х тт. М.–Л.: Academia, 1932. Мгебров пишет о футуристическом театре в главе «От «Незнакомки» до студии на Бородинской» во втором томе своей книги, намечая линию, непосредственно связующую символистский и футуристический театр. «Чёрные маски» — пьеса Леонида Андреева, о которой упоминает здесь Кручёных, — была выдержана в стилистике символизма, неоднократно подвергавшейся “футуристической атаке” в манифестах и декларациях.
⁸   Мгебров А.А.  Указ. соч. Т. 2. С. 278–280.
⁹   Известный отзыв Маяковского: „Это время завершилось трагедией «Владимир Маяковский». Поставлена в Петербурге. Луна-Парк. Просвистели её до дырок” (Маяковский В.  Я сам // Маяковский: ПСС. Т. I. С. 22), как справедливо замечает Бенедикт Лившиц, был „преувеличением”. Согласно воспоминаниям последнего:
         „Театр был полон: в ложах, в проходах, за кулисами набилось множество народа. Литераторы, художники, актеры, журналисты, адвокаты, члены Государственной Думы — все постарались попасть на премьеру. ‹...› Ждали скандала, пытались даже искусственно вызвать его, но ничего не вышло: оскорбительные выкрики, раздававшиеся в разных концах зала, повисали в воздухе без ответа” (Лившиц Б.  Указ. соч. С. 447).
         Лившицу вторит Жевержеев, указывая, однако, возможную причину выпадов публики: „Огромный успех спектаклей трагедии «Владимир Маяковский» в значительной степени вызван был и впечатлением, какое автор производил на сцене. Даже свиставшие первые ряды партера в моменты монологов Маяковского затихали. Нужно, впрочем, сказать, что отмеченные рецензентами тогдашних газет протесты и безобразия относились, главным образом, к тому, что спектакль, назначенный по афише на 8 часов, а фактически начавшийся лишь в половине девятого, окончился в девять с половиною часов, и часть публики решила, что спектакль не закончили” (Жевержеев Л.  Воспоминания // Маяковскому. Сборник воспоминаний и статей. Л.: ГИХЛ, 1940. С. 135).
¹⁰  Волков Н.  Указ. соч.
¹¹  Почти все эти заметки и рецензии были перепечатаны самими футуристами в статье «Позорный столб российской критики» в «Первом журнале русских футуристов» (1914. №№ 1–2).
¹²  По воспоминаниям Матюшина:
         „В день первого спектакля в зрительном зале всё время стоял “страшный скандал”. Зрители резко делились на сочувствующих и негодующих. Наши меценаты были страшно смущены скандалом и сами из директорской ложи показывали знаки негодования и свистели вместе с негодующими. Критика, конечно, беззубо кусалась, но успеха нашего у молодёжи она скрыть не могла. На спектакль приехали московские эгофутуристы, весьма странно одетые, кто в парчу, кто в шелка, с разрисованными лицами, с ожерельями на лбу. Кручёных играл удивительно хорошо свою роль “неприятеля”, дерущегося с самим собой. Он же и “чтец”” (Матюшин М.  Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги "Творческий путь художника" // Наше наследие. 1989. № 2. С. 133).
¹³  Из письма Кручёных Островскому: „В Победе я играл пролог пьесы замечательно: 1) ликари были в противогазах (полное сходство!) 2) благодаря проволоко-картонным костюмам двигались как машины 3) поразительна была песня из одних гласных пел оперный актёр. Публика требовала повторения — но актёр испугался...” (Ziegler R.  Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Подробнее об этом см. также статью Кручёных «Об опере «Победа над солнцем»» (1960), публикуемую в наст. изд. на с. 270–283.
¹⁴  Это интервью, наряду с заметкой «Как будут дурачить публику (Футуристическая опера)», непосредственно предшествовавшее премьере спектакля, было напечатано в газете «День» (1913. 1 декабря). См. также воспоминания Матюшина о совместной работе с Кручёных над спектаклем: Матюшин М.  Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги. С. 130–133.
¹⁵  Михаил Васильевич Ле-Дантю (1891–1917) — художник и теоретик русского авангарда, один из авторов концепции “всечества”, ближайший соратник Ларионова. Был одним из первых членов общества «Союз молодёжи», с которым вскоре порвал вслед за Ларионовым. Участник выставок «Союз молодёжи» (1911), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913) и др.
¹⁶  Мгебров ошибается. Не Крученого, и не «Победа солнца», а «Победа над солнцем». Что это, в Древнем Египте происходило? Так перепутать имена и заглавия! А ещё «Academia»! — А.К.
¹⁷  Мгебров А.А.  Указ. соч. Т. 2. С. 272, 282–284.
¹⁸  Жевержеев Л.  Владимир Маяковский // Стройка. 1931. № 11. С. 14.
         В позднейших воспоминаниях Жевержеев пишет: „По основному правилу «Союза молодёжи» всякая работа и членов Общества и участников его выступлений должна была оплачиваться. За право постановки Маяковский получил по 30 рублей за спектакль, а за участие в качестве режиссёра и исполнителя по три рубля за репетицию и по десять рублей за спектакль” (Жевержеев Л.  Воспоминания // Маяковскому. С. 136).
         В своих воспоминаниях Кручёных, руководствуясь, очевидно, бытовыми соображениями, старательно избегает “острых углов”, связанных с поведением Жевержеева. Тем не менее, “материальный вопрос”, связанный с постановкой оперы, вызвал скандал и послужил косвенной причиной распада «Союза молодёжи». Кручёных хотел выступить перед одним из спектаклей и заявить публике, „что «Союз молодёжи» ему не платит денег”. Многие члены «Союза молодёжи» расценили это как „скандальную и оскорбительную выходку” в свой адрес, а не только по отношению к своему председателю, против которого она, собственно, была направлена. В результате совместная работа с поэтической секцией «Гилея» была признана “нецелесообразной”, и произошёл полный разрыв (см.: Общее письмо художников «Союза молодёжи» к Л.И. Жевержееву (от 6 дек. 1913 г.) // ОР Русского музея. Ф. 121. Ед. хр. 3).
         Жевержеев не только не заплатил Кручёных, Матюшину и Малевичу, но и не вернул последнему эскизы костюмов к опере (они также не были куплены меценатом), заявив, „что он вообще не меценат и с нами никаких дел не желает иметь” (Матюшин М.  Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги. С. 133). Вскоре он перестал субсидировать и «Союз молодёжи».
¹⁹  О сильном впечатлении, производимым “повседневным” внешним обликом Маяковского в этом спектакле по контрасту с другими персонажами (эффект, несомненно, предусмотренный создателями спектакля), вспоминает и Жевержеев, в целом не принявший оформление спектакля:
         „Чрезвычайно сложные по композиции “плоскостные” костюмы Филонова, написанные без предварительных эскизов им самолично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные, по контурам рисунка, рамки, которые передвигали перед собою актёры. Эти костюмы также были мало связаны со словом Маяковского.
         Казалось бы, что при таком “оформлении” словесная ткань спектакля должна безусловно и безвозвратно пропасть. Если у отдельных исполнителей так и получилось, то главную роль Владимир Владимирович спас. Он сам нашёл для центрального персонажа наиболее удачное и выгодное “оформление”.
         Он выходил на сцену в том же одеянии, в котором пришёл в театр, и на контрасте с “фоном-задником” Школьника и с “плоскостными костюмами” Филонова утверждал ярко ощущавшуюся зрителем реальность и героя трагедии — Владимира Маяковского и самого себя — её исполнителя — поэта Маяковского” (Жевержеев Л.  Воспоминания // Маяковскому. С.135–136).
         Этот пафос спектакля чутко уловил и один из современных футуристам театральных критиков, П. Ярцев: „Была наконец в футуристском спектакле осуществлена “надежда” теоретиков театра в эпоху революционную, когда вместе с мечтой о соборном театре вспыхнула мечта о “поэте-актёре”, о том, что поэт и актёр станут — одно: поэт сам будет обращаться в театре к людям со своими песнями” (Речь. 1913. 7 декабря).
²⁰  Тем не менее, судя по письму Малевича к Матюшину от 15 февраля 1914 г., Малевич получил предложение поставить оперу в Москве весной того же года, в „театре на 1000 человек, ‹...› не менее 4-х спектаклей, а если пойдет, то и больше” (Малевич К.  Письма и воспоминания. С. 135). Однако постановка не состоялась, возможно, из-за отказа Жевержеева в поддержке.
²¹  Цитируя этот отрывок из воспоминаний Кручёных, Джон Боулт считает, что „Кручёных, видевший этот спектакль, был особенно поражён декорациями Школьника к первому и второму действию, ошибочно приписывая их Филонову” (см.: Мислер Н., Боулт Д.  Филонов. Аналитическое искусство. М: Советский художник, 1990. С. 64). С этим утверждением, однако, хочется поспорить, зная постоянную приверженность Кручёных к фактографической точности в выступлениях и воспоминаниях. К тому же, как нам кажется, стиль городских пейзажей Школьника этого периода вряд ли отличается „выписанностью до последнего окошка” (см. воспроизведение одного из эскизов декорации в: Маяковскому. С. 30). Вопрос остается открытым, поскольку эскизы Филонова не сохранились до нашего времени, что не помешало, однако, попыткам реконструировать сценографию спектакля по позднейшим копиям и зарисовкам с натуры непосредственно во время представления. Филонов работал над костюмами для всего спектакля и написал эскизы для пролога и эпилога, в то время как Школьник — для первого и второго действий спектакля (см.: Эткинд М.  Союз молодёжи и его сценографические эксперименты // Советские художники театра и кино. 79. М., 1981).
²²  Иосиф Соломонович Школьник (1883–1926) — живописец и график, один из организаторов общества художников «Союз молодёжи» и его секретарь. В 1910-е гг. активно занимался сценографией, участвовал в оформлении революционных празднеств в 1917 г., в 1918 г. был избран заведующим театрально-декорационной секцией Коллегии по делам искусств Народного комиссариата просвещения (ИЗО Наркомпроса). Эскизы декораций Школьника к трагедии «Владимир Маяковский» ныне находятся в Русском музее и в Театральном музее в Петербурге, а также в собрании Никиты Лобанова-Ростовского. Репродукции эскизов Школьника см. в изданиях: Маяковскому. С. 30; Russia 1900–1930. L’Arte della Scena. Venezia, Ca’ Pesaro, 1990. P. 123; Theatre in Revolution. Russian Avant-Garde Stage Design 1913– 1935. San Francisco, California Palace of the Legion of Honor, 1991. P. 102.
²³  Речь идет о картине, ныне хранящейся в Русском музее в Петербурге под названием «Крестьянская семья» («Святое семейство»), 1914. Холст, масло. 159×128 см.
²⁴  В рукописном варианте: „реальна”.
²⁵  В рукописном варианте далее следует: „работавшего в таких же тонах”.
²⁶  Это характерное высказывание, отмеченное Кручёных, впрямую перекликается с фразой Филонова, брошенной им в письме к М.В. Матюшину (1914): „Бурлюков я отрицаю начисто” (см.: Malmstad John E.  From the History of the Russian Avant-Garde // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir F. Markov / Ed. by Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moscow: Nauka. 1993. P. 214).
²⁷  Об этом портрете упоминает Н. Харджиев: „Вероятно, в конце 1913 г. П. Филонов написал портрет Хлебникова. Местонахождение этого портрета неизвестно, но о нём отчасти можно судить по стиховому “воспроизведению” в незавершённой поэме Хлебникова «Жуть лесная» (1914):

Я со стены письма Филонова
Смотрю, как конь усталый до конца
И много муки в письме у оного,
В глазах у конского лица

         (См.: Харджиев Н., Тренин В.  Поэтическая культура Маяковского. С. 45).
²⁸  В рукописном варианте вместо „В те же годы” — „В начале 1914 года”.
²⁹  В книгу Хлебникова «Изборник стихов» (СПб., 1914), набранную и отпечатанную в традиционной манере, было вброшюровано “литографическое приложение”, состоявшее из литографий Филонова к поэмам Хлебникова «Перуну» и «Ночь в Галиции».
³⁰  О творческих взаимоотношениях Филонова и Хлебникова и, в частности, о возможных взаимовлияниях, связанных с созданием «Пропевеня...», см.: Парнис А.Е.  Смутьян холста // Творчество. 1988. № 11. С. 26–28.
³¹  Каверин В.  Художник неизвестен. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1931. На с. 55 Филонов упоминается под своей фамилией, в других местах — под фамилией Архимедова.
³²  В последней строке пропущены слова. У Филонова: „промозжит меч челоез полудитя рукопугое королюет”.
³³  Филонов П.  Пропевень о проросли мировой. Пг.: Мировый расцвет, [1915]. С. 23.
³⁴  В рукописном варианте: „После 1914 года”.
³⁵  В рукописном варианте: „сильнейший и непреклонный представитель “чистой” живописи”.
         В 1940-е гг. Кручёных написал стихотворение «Сон о Филонове». Приводим его полностью:

А рядом
Ночью
в глухом переулке
перепилен поперёк
Четвертован
Вулкан погибших сокровищ
Великий художник
Очевидец незримого
Смутьян холста
Павел Филонов
Был он первым творцом в Ленинграде
Но худога
с голодухи
Погиб во время блокады,
Не имея в запасе ни жира, ни денег.
Картин в его мастерской
Бурлила тыща.
Но провели
Кровавобурые
Лихачи
Дорогу крутую
И теперь там только
Ветер посмертный
Свищет.

³⁶  О школе Филонова, организованной в июне 1925 г. и известной также под названием «Коллектив Мастеров аналитического искусства» (МАИ), см.: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Russische Museum, Leningrad — Kunsthalle, Dusseldorf, Köln. 1990.
³⁷  О работах Филонова см. уже упомянутую монографию Николетты Мислер и Джона Боулта на русском языке и более раннее американское издание тех же авторов: Misler N., Bowlt J.E.  Pavel Filonov: A Hero and His Fate. Austin, Texas, 1984. См. также: Ковтун Е.  Очевидец незримого // Павел Николаевич Филонов. 1883–1941. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Л., 1988.
³⁸  Персональная выставка Филонова планировалась в 1929–31 гг. В 1930 г. был издан каталог этой не открывшейся выставки: Филонов.  Каталог. Л.: Государственный Русский музей, 1930 (со вступительной статьей С. Исакова и частично опубликованными тезисами из рукописи Филонова «Идеология аналитического искусства»).
³⁹  Речь идет о книге Ю. Тынянова «Подпоручик Киже» (Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930) с рисунками Евгения Кибрика (1906–1978), впоследствии известного советского графика и иллюстратора, бывшего в те годы учеником Филонова. Судя по некоторым свидетельствам, Филонов принимал большое участие в этой работе своего ученика, что, однако, не помешало последнему публично отречься от своего учителя в 1930-е гг. (см. комментарий Парниса к тексту Кручёных в: Творчество. 1988. № 11. С. 29).
⁴⁰  В рукописном варианте: „этого последнего из могикан станковизма”.
⁴¹  Строки из стихотворения Бурлюка «и. А.Р.» (Ор. 75), опубликованного в сб.: Дохлая луна. Изд. 2-е, дополненное. М., 1914. С. 101.
⁴²  Строки из стихотворения «Плодоносящие», впервые напечатанного в первом сборнике «Стрелец» (Пг., 1915. С. 57).
⁴³ Раскрашивание лица стало своеобразным ритуалом-перформансом в раннем русском футуризме, начиная с эпатажной прогулки Михаила Ларионова и Константина Большакова по Кузнецкому мосту в Москве в 1913 г. В том же году Ларионов и Илья Зданевич выпустили манифест «Почему мы раскрашиваемся». Ларионов, Большаков, Гончарова, Зданевич, Каменский, Бурлюк и др. расписывали лица рисунками и фрагментами слов. Сохранились фотографии Бурлюка 1914 – начала 1920-х гг., неоднократно репродуцированные в различных изданиях, с разрисованным лицом и в самых эксцентричных жилетах, возможно, вдохновившими знаменитую жёлтую кофту Маяковского. Весной 1918 г., в день выхода «Газеты футуристов», Бурлюк вывесил несколько своих картин на Кузнецком мосту. Как вспоминает художник С. Лучишкин: „Давид Бурлюк, взобравшись на лестницу, прибил к стене дома на углу Кузнецкого моста и Неглинной свою картину. Она два года маячила перед всеми” (Лучишкин С.А.  Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М.: Советский художник, 1988. С. 61). См. об этом также в главе «В ногу с эпохой».
⁴⁴  Строка из стихотворения «Приморский порт», впервые опубликованного в сборнике: «Рыкающий Парнас», (1914. С. 19):

Река ползет живот громадный моря,
Желтеет хитрая вода,
Цветною нефтью свой паркет узоря
Прижавши пристаням суда.

         Впоследствии с изменениями перепечатано под названием «Лето» в: Д. Бурлюк пожимает руку Вульворт Бильдингу. С. 10.
⁴⁵  Строки из стихотворения «Аршин гробовщика». См.: Четыре птицы: Д. Бурлюк, Г. Золотухин, В. Каменский, В. Хлебников. Сборник стихов. М., 1916. С. 13.
⁴⁶  Строки из стихотворения «Зима идет глубокие калоши...», впервые опубликованного в: Первый журнал русских футуристов. М., 1914. № 1–2. С. 45.
⁴⁷  Строки из стихотворения «Осенние утешения», опубликованного в: Первый журнал русских футуристов. С. 38. В цитате Кручёных после слов „Отпадает нос” пропущены строки: „Серые дни / Листья — хром / Мы одни”. Как считают Тренин и Харджиев, это стихотворение „представляет собою полемическую пародию на особенно ценимое символистами стихотворение Верлена «Осенняя песня»” (см.: Харджиев Н., Тренин В.  Поэтическая культура Маяковского. С. 66).
⁴⁸  Заключительные строки из стихотворения «Редюит срамников» в сборнике «Четыре птицы» (с. 13), впоследствии в 1924 г. перепечатанного Бурлюком с изменениями под названием «Крикоссора» в: Д. Бурлюк пожимает руку Вульворт Бильдингу. С. 14.
⁴⁹  Строка из стихотворения «Паровоз и тендер», опубликованного в «Первом журнале русских футуристов» (с. 39).
⁵⁰  Стихотворение (Ор. 12) было напечатано в «Садке судей» I (с. 88), и перепечатано позднее в: Бурлюк Д.  ½ века. Издано к 50-летию со дня рождения поэта. 1882–1932. Нью-Йорк: Изд. М.Н. Бурлюк, 1932. С. 6. Кручёных цитирует неточно. У Бурлюка:

Чудовище простерлось между скал,
Заворожив гигантские зеницы...

⁵¹  Строка из стихотворения «Плаксивый железнодорожный пейзаж» опубликованного в: Первый журнал русских футуристов. С. 44.
⁵²  См.: Олеша Ю.  Записки писателя // Олеша Ю. Рассказы. М., 1935. Репринтное издание: О&О Agency, Letchworth-Herts, England, Prideaux Press, 1977. С. 53. В отрывке речь идет о рассказе Эдгара А. По «Сфинкс» («The Sphinx»).
⁵³  Кстати, последнюю строчку очень любил В. Хлебников и часто её цитировал, особенно в применении к простачкам-меценатам: „они нас интересуют только в смысле “доения изнуренных жаб””. (Действительно, наши “меценаты” были не многим богаче нас! Будетлянство росло на другой опаре!^* ) — А.К.
^*  Строки из стихотворения «Глубился в склепе, скрывался в башне...». См: Рыкающий Парнас. С. 9.
⁵⁴  Портрет Н.К. Рериха (1929) работы Бурлюка был репродуцирован в: Д. Бурлюк  / D. Burliuk. Art Bulletin / Художественное приложение к «Красной стреле». Нью-Йорк, 1932. В том же году, когда был написан портрет, Бурлюк опубликовал в Нью-Йорке свою монографию о Рерихе.
⁵⁵  Кручёных цитирует статью Маяковского «Живопись сегодняшнего дня» (1914). См.: Маяковский:  ПСС. Т. I. С. 288.
⁵⁶  „Несколько человек занялись теорией: Бурлюк, Якулов ‹...› разграфливают себе алгебраические формулы грядущего искусства в рамках, вещи, которые обыкновенно держат в папках. Хорошо, если б живописью они занимались!” (Маяковский:  ПСС. С. 292).
⁵⁷  Голлербах Э.  Поэзия Давида Бурлюка. Нью-Йорк: Издание М.Н. Бурлюк. 1931. С. 14. Приведено стихотворение «Ор. 54. (8 августа 1926 г. в 6 часов утра на борту парохода Бостон)».
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

⁵⁸  Там же.
⁵⁹  Интересно сопоставить характеристику этого стихотворения, данную Кручёных, с оценкой самого автора. Бурлюк счёл необходимым сопроводить это стихотворение следующим примечанием: „П.С. Это стихотворение написано “модернистическим” — спутанным нарочито, размером” (см.: Д. Бурлюк пожимает руку Вульворт Бильдингу. С. 32).
⁶⁰  Строки из стихотворения «Тяжесть тела Мусмэ»:

Мусмэ идет сейчас фуро
Затянут оби тонкий стан
Пусть девы выпукло бедро,
И грудь, — что формой Индостан.

         (См.: Бурлюк Д. ½ века. С. 14).
⁶¹  Первые две строки из стихотворения «Op. 18. Этюд на Брайтон-Биче» (см.: Бурлюк Д.  Энтелехизм. Теория, критика, стихи, картины (1907–1930). К 20-летию футуризма. Нью-Йорк: Изд. М.Н. Бурлюк, 1930. С. 18).
⁶²  Строки из стихотворения «Ор. 10. Дочь» (см.: Там же. С. 18).
⁶³  См.: Лившиц Б.  Гилея. 12 репродукций и фото. Нью-Йорк: Изд. М.Н. Бурлюк, 1931. С. 13. Впоследствии текст вошёл в воспоминания Лившица «Полутораглазый стрелец» (Л.: Советский писатель, 1989).
⁶⁴  Приведены цитаты из стихотворений «Тяжесть тела Мусмэ», «Pro Domo MEA» («День творческий»), «Девушки». В последнем у Бурлюка:

Округлости грудей красы необычайной
И выкроек бедра искусстнейше косых.
         (См.: Бурлюк Д.  ½ века. С. 5, 14, 16).

Воспроизведено по:
Алексей Кручёных.  К истории русского футуризма.
Воспоминания и документы. М.: Гилея. 2006.
Вступительная статья и комментарии Н. Гурьяновой.
Финансовая поддержка Юрия Ковалёва.
С. 95–131, 393–406.

Заглавное изображение заимствовано:
David Burliuk (1882–1967). Couple in a landscape. 1959.
Collage, oil on panel. 21×17.5 cm. Private Collection.
www.wikipaintings.org/en/david-burliuk/couple-in-a-landscape-1959-1

Продолжение

Персональная  страница  А.Е. Кручёных
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru