В наше время искусство русского авангарда безнадёжно провинциализировалось. То, что появляется в последние годы, когда стало возможным представлять разного рода экспериментальное искусство, выглядит как беспомощное повторение искусства европейского и американского. А между тем основа для развития принципиально новых форм творчества в России не только была возможна, но и в значительной степени осуществилась в 10–20-е годы. Не нуждаются в хвалах и рекомендациях Хлебников, Малевич, Филонов, Шагал, Татлин, Мейерхольд, Эйзенштейн, Якобсон и многие, многие другие деятели русского искусства едва ли не во всех его разновидностях, опережавшие своё время и делавшие открытия, которые определяли дороги мирового художественного творчества. Нынешняя же русская ситуация такова, что решительно понуждает к лености и нелюбопытству: изучение и издание русского авангарда не приносит дохода и потому оказывается обречено на погребение в ящиках письменных столов немногих энтузиастов. ‹...›
         Когда-то в 60-е годы, когда изучение футуризма только начиналось (и здесь нельзя не вспомнить замечательную книгу В. Маркова «Русский футуризм. История», вышедшую в 1968 году и являющуюся с тех пор незаменимым пособием для любого исследователя), основное внимание было направлено на те его фракции, которые стремились к использованию рационального слова, объяснимого пусть и с некоторыми натяжками, но всё же исходя из уже знакомого, повседневного или традиционного для литературы. Заумь отодвигалась на второй план не только в трудах официозных литературоведов типа В. Перцова или А. Метченко, стремившихся подчеркнуть разумность футуристического творчества и тем самым решительнее подтянуть его к будущей советской литературе, но и в трудах серьёзных исследователей, чаще всего не придававших особого значения опытам Кручёных, Зданевича, Терентьева и пр. Почиталось как бы само собою разумеющимся, что уже самим своим нахождением “за умом” заумь снимает возможность всякого серьёзного разговора о её разновидностях, формальной организации, а в конечном счёте — смысле и сути. Она воспринималась как некое крайнее увлечение, игра ума, несущая, скажем, у Хлебникова определённую функцию, но вовсе не принципиально важную. Заумь стремились рационализировать и сделать привычной для слуха непосвящённого читателя. Даже Ю. Тынянов, совершенно верно заметивший, что заумь „скорее условное название, покрывающее разные явления, лексическое единство, объединяющее разные слова, нечто вроде фамилии, под которой ходят разные родственники и даже однофамильцы”, при разговоре о Хлебникове или выдвигал в качестве доминанты его вполне разумные стихи, или же рационализировал заумное слово. Эта традиция перекочевала и в литературоведение 60–70-х. Нет сомнения, что она вполне имеет право на существование и может принести чрезвычайно важные плоды. Как на пример укажу на блестящую статью Л. Флейшмана «Об одном загадочном стихотворении Даниила Хармса», где вскрываются совершенно актуальные политические смыслы, вложенные Хармсом в одно из его “бессмысленных” стихотворений ‹...›.
         Но всё-таки очевидной стала необходимость проникнуть не только в разумность заумного, но и воспринять его как некоторое единство, равное самому себе, как заумное заумное, подлежащее описанию именно в таком качестве.
Богомолов Н.  Заумная заумь // Вопросы литературы. 1993. Выпуск I. С. 302–311.