группа41°

осле распада первоначальных группировок футуристического движения во время Первой Мировой Войны возникли новые формации. Что касается тифлисских футуристов, следует указать на группу «41°» (далее: 41°), основанную Ильей Зданевичем (далее: Z) в 1916 году в Петрограде (Djordjadzé 1978: 14). Кроме того, необходимо назвать А.Е. Кручёных (далее: К), члена группы будущих супрематистов круга Малевича, к которым он с 1913 года принадлежал (Ziegler 1982). Начиная с 1915 года К жил на Кавказе. В 1916 году он начал там совместную работу с Кириллом Зданевичем и с В. Каменским (К. 1917а, b). Летом 1917 года Z, вернувшись из Петрограда в Тифлис, организовал семинар своей группы в Сарыкамыше (где К в то время работал чертёжником в военном учреждении). В ноябре 1917 года Z в Тифлисе основал художественную группу «Синдикат футуристов» (Z, К, Кара-Дарвиш, Николай Чернявский, В. Гудиашвили, З. Валишевский) (Никольская 1984). Весной 1918 года из неё образовалась группа 41° (Z, К, Игорь Терентьев [далее: Т], Н. Чернявский) . Она распалась к концу 1919 года после отъезда Z в Константинополь (а 1921 в Париж) и переезда К из Тифлиса в Баку. Т до 1922 (?) года оставался в Тифлисе. Как художественную программу и как название издательства 41° можно встретить до 1923 года в московских изданиях К (К. 1923), тексты поры 41° К издавал на протяжении всей первой половины двадцатых годов (Ziegler 1982: 253; последним изданием следует считать К. 1926). К и Z наметили творческую ось 41° Москва–Париж. Z пользовался именем 41° как названием издательства до конца своей жизни (см. Iliazd 1978). Т в двадцатые годы разрабатывал теоретические начала 41° в работе при отделе фонологии ленинградского ГИНХУКа (Levin 1978: 290; Мейлах 1980: XVIII). Его работа в некоторых отношениях представляет связь с группой обэриутов и с русским сюрреализм (Никольская 1982).

Члены группы 41° намечали широкое распространение своего искусства. Они выступали прежде всего в Тифлисском артистическом кафе «Фантастический кабачок», форуме для многочисленных художников и художественных групп, где рядом с футуристами выступали акмеисты и грузинские символисты. С ноября 1917 года до 1919 года там регулярно имели место мероприятия “футурвсеучбища” (хронику см. К. 1919h; З. et al. 1919а: 179–184; Никольская 1984, и др.). Кроме того, футуристы воздействовали посредством газет, журналов, книг, в их программе предусматривалось открытие футуристического театра, народного университета и т.д., они организовывали художественные выставки и участвовали в выставках других групп. Традиция совместной работы художников и поэтов продолжалась и в изданиях футуристов группы 41°, где все члены одновременно являлись и поэтами и художниками (см. К. Зданевич 1919; Деген 1919).

2. Художественная программа

Группа 41° выступала с устно и письменно изложенными художественно-программными целями. Важнейшим передовым бойцом устного посредничества являлся К. Z выступал программно почти только в устной форме, своими работами как поэт, график, типограф, собиратель художественных ценностей он однако являлся важнейшим вдохновителем теории группы. Относительно письменных публикаций К и Т были доминирующими. Самые важные программные высказывания можно найти в следующих изданиях: К. 1918а, b; 1919a–f; 1919j; 1920; 1921; Т. 1918; 1919b, е; 1920; З. et al. 1919b.

Художественная программа 41° являлась продолжением программы кубофутуризма в варианте, который представил К. Программа петроградской группы Z также исходила из центральных кубофутуристических идей:

Т впоследствии придал идеям К и Z подлинно новое оригинальное толкование, его футуризм во многом является конвергентным с дадаизмом (см. ниже).

Следующие области из поэтики футуризма подвергались в первую очередь обновлению и дальнейшей разработке в рамках группы 41°: 1) Звуковой план поэзии. Заумь. 2) Слово как таковое. 3) Сдвиг. 4) Фактура. 5) Эстетика и искусство. 6) Словесное искусство по отношению к другим искусствам. 7) Диахрония и синхрония в искусстве. 8) Коммуникативные и познавательные функции искусства. 9) Искусство и прагматические функции.

Художественная работа К кавказского периода была сначала посвящена зауми, которая стояла и в центре интересов группы 41°. При этом К сначала воспринимал супрематические идеи, которые сказались особенно в его гектографированных изданиях, прежде всего К. 1917с–е. Таким образом, мы встречаем в его зауми такие идеи как экономия художественного выражения (эко-эз, эко-худ, К. 1917 с: [7]), нулевая точка искусства, разложение графем в цвета и рисунки (К. 1917е: [2]), позже разложение фонем в музыку. Т и Z были прежде всего заинтересованы в графической стороне буквы с точки зрения её типографского оформления, причём здесь можно обнаружить аналогии с дадаизмом (Markov 1968: 353) и с более поздним французским леттризмом (Chapon 1978: 40). Кроме сказанного, К пропагандировал и традиционные футуристические взгляды о значениях и функциях звуков и звуковых сочетаний: звуки, например, имели для него и „космическое” значение (глубь, полёт) — (ср. и „вселенское значение”, которое Т придавал русским инвективам, 1920: 3). Кроме того, К сравнивал заумные звуковые сочетания со спонтанными, экстатическими, мистически-религиозными “языками” сектантов, с детским языком и со звуковыми сочетаниями иностранных слов (К. 1919д: 8). Звуковую фактуру и значение звуков в поэзии он мотивировал в основном посредством пародии, как критику звуковой эстетики символистов, прежде всего в отношении „звуковых метафор” (Holthusen) в, р, л, з, а также посредстовм критики инструментовки поэзии XIX века (К. 1917с: [10]; 1918а: 5, 7; 1919d; 1919е: 21). У Т мы находим аналогичные рассуждения на примерах поэзии Пушкина (1919е: 5 сл.). К уподоблял заумь языковым выражениям при клиническом и другого рода безумии (1918а: 12; 1919е: 27; 1919f). Что касается познавательных и коммуникативных функций, поэзия для К, как и для Т, была по-прежнему основана на интуиции. Т однако мотивировал заумь преимущественно через отрицание всякого смысла и любой идеологии в поэзии (1919е; 1920 и др.), что выразилось у него в уподоблении искусства таким понятиям как бессмыслица, ничтожество, дрянь, ерунда, вздор, нелепость, чушь, чепуха, нулевая точка поэзии, искусство как (фрейдистское) “безумие” (1918: 10; 1919е; 1920), наобум (1920: 11), сдвиг (1919е: 7; 1920: 8), ошибка (1919е: 3). Впоследствии К в своём учении о звуковых значениях пользовался мыслями Фрейда об анальной и оральной эротике, причём доминирующими для него стали согласные ф, к, ц (фекалии, какать, целка) (1919а, d). Аналогичная мотивировка лежит в основе исследований Т о поэзии К (1918) и Z (1919b: 12). Т также высказался в пользу “мужских” горловых звуков и против “женских” звуков (1918: 11). „Слюнявые” звукосочетания в поэзии символистов, прежде всего ‘лю’ являлись уже раньше предметом критики у К (1916а). В пору 41° он начал соответствующие исследования о поэзии Маяковского и Хлебникова (1918с; 1919е: 19–32). ‘Ю’ как воплощение нежности стал предметом пародии. Другую мотивировку заумь получила через использование “экзотических” языков (грузинского, армянского, также персидского, турецкого и других иностранных языковых выражений и звукосочетаний). С точки зрения фонетики, как, например: фонетическая запись слов (кабыла, «Асёл напракат» и т.п.), преимущество фонетики перед сюжетом, фонетическая поэзия (см. ранние работы формалистов) следует указать на понятие “звукового жеста”, которое стало особенно продуктивным в поэтике 41°. В сочетании с фрейдистскими идеями оно играло роль прежде всего в поэтике театра (дальнейшее действие в К. 1923а и у Т: см. Levin 1978). Реализацию глубинных звуковых жестов К обнаружил особенно в поэзии Т (1919е: 11–18). Как и раньше, К понимал звуковую метаязыковость поэзии омонимически. В связи с ориентировкой поэзии на музыку и на прочтение вслух, он в пору 41° пользовался такими понятиями, как музыка, инструментовка, звуковая фактура стиха (1919g, j). Омонимичность являлась основным критерием и в поэтике Т. Для него процесс стихосложения означал мыслить ушами, не разумом: „Слово означает то, что оно звучит” (1919е: 3). Слуховые ошибки, слуховые сдвиги должны были привести к зауми. Поэзию К он определил как фонологику (1918: 5). Примат музыкального элемента в поэзии Т разрабатывал в своей „теории музыкального счёта” (1919е: 11), с соответствующими версологическими наблюдениями (1919е: 8 сл.).

       2.2. Слово как таковое

       Теория слова как такового для К стала снова актуальной на начальном этапе его творчества кавказского периода (см. его расширенную Декларацию слова как такового 1913–1917), а также в позднем периоде поры 41°. Для поэтической программы Т слово являлось основной величиной в смысле обиходного языка, а также как заумное слово (причём заумные слова в его поэзии должны были подвергаться семантизации в контексте нормального языка). Слово лежало и в основе его поэтики комического (пародия, гротеск, алогичная поэзия, бессмысленная поэзия). Далее, слово являлось основной величиной его поэтики о литературе “факта”, т.е. предмета вне смысла и идеологии, а также его новой поэтической школы ТАБАК (Т. 1919е: 11), которая должна была прийти на смену футуризма. Исходя из понятий слова и факта, в поэтике Т можно установить аналогии с дадаизмом и связи с поэтикой обэриутов.

       2.3. Сдвиг

       Сдвиг как основное понятие футуризма и формализма являлся эксплицитной темой в работах К. 1919с, d. Т развивал учение о сдвиге в своей поэтике ошибки и случайного, прежде всего слуховой ошибки при звуковом восприятии поэзии, ориентированной на психоанализ Фрейда (Т. 1919е: 5 сл.). В течение двадцатых годов К неоднократно переиздавал многие свои работы, а также работы и мысли Т о сдвиге, например в К. 1922 и К. 1924.

       2.4. Фактура

       Идеи К насчёт поэтической фактуры как и раньше нашли выражение в форме критических заметок о звучании классической поэзии и поэзии символистов, с установкой на новые, “экзотические”, иноязычные и другого рода звукосочетания. Программно он выразил эти идеи в работах К. 1919j и К. 1923b. Т тоже отрицал звуковую фактуру классической поэзии, в особенности фактуру Пушкина (см. выше), причём он считал звук б самым характерным для его поэзии. Как К, он выступал за звуковые контрасты, за “мужские” звуки.

       2.5. Эстетика и искусство

       Критические замечания о традиционном понятии красоты подразумевали кроме сказанного в пунктах 2.1–2.4 и примитивизм. У К он выразился прежде всего в форме анти-аполлонизма (1919е), как отрицание традиционных представлений о музах (Музка, 3. et al 1919a: 96–120), о Венере (Афродитка, 1919с: 5), как мысль о рождении красоты (поэзии) не из пены (Венеры), а из блевотины, экскрементов и т.п. при речевом творческом акте. Анти-феминизм (К. 1920) и подчеркивание так называемых мужских форм существования преобладали особенно в поэзии К. Редуцированными художественными формами и содержанием он пользовался и в своем изобразительном творчестве, по аналогии с фольклором, заумью, супрематизмом (см. К. Зданевич 1919). Т интересовался в первую очередь не преображением ценностей, он был более радикален. По его мнению, художественное творчество должно было быть качественно средним, он выступал за „чужое слово” в литературе вплоть до плагиата, наконец и авторское сословие должно было бы исчезнуть (Т. 1919е: 12).

       2.6. Словесное искусство по отношению к другим искусствам

       Синкретизм 41° можно прежде всего установить в форме традиционного сочетания словесного искусства с живописью (термины сдвиг, фактура; живописные, графические и типографские эксперименты в поэзии (ср. супрематизм, леттризм); совместная работа художников и поэтов; поэты-художники в 41° и т.д.). В пенталогии Z театр предстаёт как центральное искусство 41°. Мысли Т о театре получили особенную актуальность в двадцатые годы (см. выше, а также К. 1923а), когда Т в свою театральную концепцию включил целый ряд элементов из поры 41° (например, звуковую жестикуляцию, беспредметный танец [Dalcroze], аналогичный зауми [см. Markov 1968; Levin 1978] ). Идеи К о звуковой жестикуляции и звуковой мимике стали также составной частью театральной поэтики 41° (1919е), его пьесу Гли-Гли можно считать реализацией этой поэтики (1918а: 26–30) . Кроме того, следует все виды кооккуренции в поэзии 41° рассматривать как синкретизм. Диахронически можно установить нарастание синкретизма, при переходе доминирующих элементов живописи на подобные элементы в музыке.

       2.7. Диахрония и синхрония в искусстве

       В соответствии с их отчасти телеологическим понятием об искусстве, поэты 41° видели себя как вершину и как завершение искусства. Это обнаруживается, например, в форме разрушения художественной действительности в ходе сюжетного развития, как разложение поэзии в языково-коммуникативном отношении (глоссолалия; словесная экономия вплоть до нулевой точки в искусстве [Т. 1918: 1]; как перенос искусства в ряды практической, недискретной жизни; Т выступал за искусство как дрянь [1920: 4], футуристы должны были свергнуть самих себя с престола [см. его девиз „Долой авторов”, 1919е: 12]; искусство должно было стать организующей силой для повседневной жизни, оно должно было получить практические функции [ср. К. 1921]). Художники должны были править миром: „5. Художник — берёт ружьё, напяливает большие сапоги, надевает первую попавшую корону, запихивает в карманы золото, а в рот пирожок и отправляется на первое заседание мирового парламента ‹...› Это кот в сапогах! Будущий правитель земли!” (Т. 1920: 14) (Ср. одновременные начинания московских футуристов круга Маяковского.). В гносеологическом смысле концом искусства являлся его разрыв с логикой и замена её интуицией, эмоциями, экстазом, безумием, заумью, бессмыслицей и т.д. Т при этом пользовался мотивировками в ключе Фрейда. Заумь должна была стать всеобщей, высшей и последней стадией эволюции языка и поэзии (ср. и Шкловский 1916 и Якобсон 1921). Сдвиг считался универсальным поэтическим приёмом в развитии искусства и культуры, ведущим к зауми (К. 1919i: 25; Т. 1919е: 5; 1920: 8) .

       2.8. Коммуникативные и познавательные функции искусства

       Для К, как и для Т, искусство являлось интуитивным (также надсознательным) способом познания и коммуникации, причём искусство имело для К прежде всего эмоциональные выразительные функции. Виды творчества и познания через интуицию, экстаз, мистику в 41° дополнились в первую очередь под- или до-сознательным познанием, коммуникативными и познавательными формами из области детской психологии и из области психопатологии, далее формами познания через оральные и анальные ошибочные действия, посредством спонтанного, случайного и разного рода автоматизмов. Акт творчества уподоблялся голому эмпиризму, например, еде, как элементарной форме познания мира (К. 1919е: 27; Т. 1920: 9 сл.). Эссенция всех этих представлений заключена в манифесте К. 1921 года. Для Т со временем стали всё более важными вопросы теории восприятия, то есть прагматические вопросы искусства (1919е: 12).

       2.9. Искусство и прагматические функции

       Как мы уже сказали, искусство 41° выполнило функции общекультурного плана (например, в смысле расширения языка, задачи универсального обучения людей и т.д.) и послужило целям практической жизни (художники у власти, создание всемирного [заумного] языка, поэзии, культуры). С другой стороны, в 41° мы имеем дело и с документальным, фактографическим включением действительности в искусство, сначала, например, в изобразительном варианте в коллажах К. 1916 года, в литературе, например, в его издании Война, с монтажом поэтических текстов и цитат из газетных сообщений о войне (К. 1916b). Война как событие явилась темой многих стихотворений К кавказского периода, которые образуют своего рода “театр жестокостей”. Т первым дал документальному предмету в искусстве название “факт” (1920: 9; см. и его сборник стихотворений Факт 1919d), предвосхитив тем самым литературу и искусство факта более позднего времени. Биологические и психологические сферы жизни должны были послужить параметром для организации художественных текстов (ср., например, Рефлексологию Бехтерева и „рефлекс слов” у К, понятия ассимиляции и диссимиляции (К. 1919b), или же учение К и Т о „какологии”, в которой они, исходя из подсознательной психологии, развивали учение об универсальном основополагающем значении звука и морфемы ка в языке и в литературе).

3. Художественное творчество

Самые важные темы 41° затронуты в пьесе Z Янко круль албанскай (З. 1918) и в остальных «Дра» его пенталогии Аслаабличья (З. 1919а, b; 1920; 1923). Z понимал художественное творчество в ключе Фрейда — как работу со звуками в качестве исходного материала для поэзии и зауми:

В Янко нет женских персонажей, как и нет “женских” звуков, интонация имеет установку на “мужское”, острое Ы (Т. 1919b: 10). Звуки ж, к, х в его пьесах должны были выразить мужественность. В отношении анальной и оральной эротики звуки к(а), ф, ц являлись важными (и такие слова как ‘кал’, ‘как’, ‘какать’ и т.п.). Т видел закон поэтического языка в том, что он, в отличие от практического языка, развивается вокруг звука.

В соответствии с этим тематика Z характеризуется на других уровнях художественного произведения инфантилизмом, анальной и оральной эротикой, скатологией, гермафродитизмом, эдиповыми комплексами. Т предполагал, что в персонажах Янко тематизированы все человеческие пороки (1919b: 6 сл). В сюжетах Z тематика, однако, часто носит и “классическую” мотивировку, например через игру с именами (Лилит = “дева ночи”, Лилия, Илья, я, ия; ср. и К. 1918с, 1919d), через мотивы сна, метаморфозы, смерти и воскресения, любви втроем, зеркала (двойника), и т.д.

Мотивировка художественной тематики К является не преимущественно, а лишь отчасти фрейдистского происхождения, хотя и другого рода. Относительно звукового плана она продолжает и кубофутуристическую и супрематическую тематику К. В зауми К мы находим художественную реализацию того, о чём сказано выше — в главе о темах программной поэтики К. Примитивистская поэзия К, т.е. его реалистичные до алогичных стихотворения, особенно гектографированных изданий, характеризуются преимущественно темами войны, техники, человеческих и животных тел, сфер сексуального, эротики, смерти, “апокалиптического”, природы, искусства и теории искусства, литературы. Эти тематические параметры, которые известны и из поэзии классицизма, русского декаданса и символизма, имеются у К (как и у Z) в сниженных, комических, гротескных, пародийных, “карнавальных” вариантах.

Тематика Т является аналогичной тематике Z и К, при различии в основных центрах тяжести. Кроме того, радикальное отрицание логики и смысловой стороны поэзии определило и тематику Т. Она исходила из анти-идеологической и фактической перспективы действительности, при установке на искусство как на бессмыслицу, ничтожество, дрянь и т.д. В этом есть аналогии с дадаизмом, а исходя из идеи искусства как бессмыслицы, аналогии и с обэриутами (см. Levin 1978). В своей (анти-)философской ориентировке Т ссылался на анти-феминизм в сексуальной философии Ницше и Вайнингера. В ориентировке на Фрейда Т, как мы уже сказали, исходил из феноменов случайного (наобум) и ошибки, здесь его искусство имеет общие черты с сюрреализмом.

3.2. Сдвиг

Как мы уже сказали в главе о теории 41°, традиционный, всеохватывающий приём сдвига определяет эксплицитно и имплицитно все уровни поэтики этой группы. Относительно текстов К и Т следует сначала указать на традиционный футуристический приём неологизмов, образованных не-системно с точки зрения языка (Т: путеянство, потерентиться, летитот, ягений). В начале авторами не была намечена интеграция неологизмов в нормальный язык или в словарь поэтического языка (по аналогии с Маяковским и в отличие от намерений, например, Хлебникова, ср. его театральную терминологию). Исключение представляли некоторые новые ключевые поэтические понятия (К.: футурнуть, пьесна, поюзки, зударь, прошляк, аналогично театральной терминологии Хлебникова, К.–Хлебников 1913). В лексическом плане для К характерны низменные стилевые элементы — например, грубые, эстетически и социально ошибочные выражения, учение о какологии и т.д. У Z следует прежде всего указать на фонетические и орфографические редукционизмы. Стилистические сдвиги возникали через детский язык, через элементы иностранных языков, глоссолалию, анти-логику, эмоции, интуицию и т.д. (см. главы о тематике и о теории 41°) . Грамматические сдвиги мы встречаем прежде всего в поэзии К, реже у Т „‹...› заглушаю движенье стульев / и чавкающий / раз двадцать / под поцелуем матрац ‹...›” (К. 1919с: 2). Стилистические сдвиги К и Т являются преимущественно метонимическими, иногда остраняющими семантику целых текстов, иногда готовых топосов, образов и т.д. У Т в первую очередь важны образные сдвиги, которые достигаются посредством сдвигов в построении эпитетов и метафор. „Эпитет завершил назначенный круг и стукнулся об рыжую стенку, о ‘пенснэ моей души’, ‘кнопку моего настроения’ ‹...› Образ умер! Туда же и слово, — начало всякой метафоры! ‹...› ‘Шеколадные губы’ — только такие и могут быть! Потому что угасшие розы, хотя и голубые, породившие ‘голубые роги’ (Грузия) увяли и скисли, свернулись от смеха ‘голубых яиц’ будетлян!” (К. 1918а: 4 сл.) (И поэтика обэриутов имела установку на столкновение словесных значений.) Многие стихотворения К поры 41° имеют как исходную ситуацию “дискретную”, упорядоченную реальность, которая в ходе развития сюжета нарушается и заканчивается беспорядком, хаосом, “апокалипсисом”. Можно условно говорить о карнавализованной поэтической модели мира. Можно говорить и о модели борьбы в сюжетах его поэзии под знаком отрицательной эстетики. При этом поэзия К становится всё более прагматичной. В более поздний период 41° мы находим у К серийные вариации („вариацы”) на стихотворения со сдвигами в последовательности строк, в перспективе и т.д., по сравнению с исходным текстом (К. 1919b). В поэзии Т нет подобного постепенного процесса разрушения. У Т хаос дан как исходная ситуация, он выражается прежде всего в семантике текста над-словесных уровней, например, в образной технике, в причинно-следственных отношениях и т.д. У К сдвиги часто касаются и морфемных и фонемных явлений, в конце стихотворений К часто выходит Заумь 1:

Меня заласкали,
Меня залюбили
— Заландалы —
в Бразилии
дамы
в зелёном автомобиле
и я расслабленный
нефтеточивый
нефте
ефте!
рчив...
З. et al. 1919a: 103

Важнейшим заумным художественным произведением 41° считается пенталогия Z Аслаабличья. Произведение следует рассматривать как „оркестральную” заумь, т.е. как текст с музыкально ориентированным заумным многоголосием и музыкально-песенными формами композиции в речи персонажей. Каждый персонаж характеризуется как личность и в социальном плане посредством особой заумной речи. При этом Z предпочитает фонетическое воспроизведение русской и иностранной речей (немецкий, грузинский, элементы восточных языков), при определённой, неизменной тематике (см. выше). Речь Янко — патетический и боязливый инфантильный лепет, переходящий в рыдание, с употреблением всех гласных — в звуках преобладают у и е „папася мамася банька какуйка визийка” (З. 1918). Поэтическая речь состоит из сегментов “нормального” языка, сегментов заумной речи (ливот дувот равот ‹...›) и звуковой поэзии для песенного воспроизведения соло и хором, часто в виде декламации азбуки. “Инструментовка” речи персонажей реализована типографски и графически, особенно в ЛедантЮ фАрам. Это придаёт серийной, симультанной зауми Z форму орнамента из словесных столбцов, рядов и целых блоков. V. Markov рассматривает симультанизм в воспроизведении текстов и типографское оформление текстов Z как параллели с дадаизмом (1968: 353) (можно указать и на аналогии с леттризмом). Z достигал дополнительных эффектов, выявляя отдельные графемы с целью указания на место ударения в заумных словах, для создания ритма в текстах, а также для образования анаграмм.

«Дра» Z оказали сильное тематическое и идейное влияние на заумь К и Т. В отличие от гомогенной зауми Z, заумь у К является гетерогенной, имея разнородные мотивировки и цели (см. выше). Djordjadzé характеризует заумь Z, противопоставляя её зауми К:

рыз
зыка
бызга
грыз
самка
та
мка
магача
чкарта
1917d: [2]

       Кроме того, его интересовало обнажение “пережитого” поэтического звучания (классики, символизма, реализма, см. выше). Но и высшие поэтические уровни — сюжет, жанр, лирическое “я”, модель мира — были для него предметом остранения и разрушения. Часть стихотворений К имеет, например, активное, но отчуждённое от самого себя, страдающее лирическое “я”.

У меня изумрудно неприличен каждый кусок
Костюм покроя шокинг
во рту раскалённая клеем облатка
и в глазах никакого порядка...
Публика выходит через отпадающий рот
а мысли сыро-хромающие — совсем наоборот!
Я В ЗЕРКАЛЕ НЕ
ОТРАЖАЮСЬ!
К. 1919с: 10

       По сути, логика-металогика касались и гносеологических, и коммуникативных аспектов зауми, прагматического вопроса зауми как “нормального” языка, зауми как образца для художественных (театральных) и обиходных форм речи (социальных диалектов, политической речи). Как и раньше, заумь должна была воздействовать эмоциональным и магическим способами (К. 1921) и передавать интуитивные и эмоциональные познания. Здесь К ссылался на вне-, над-, подсознательные сферы, которые он использовал и для коммуникативных целей.
       У Т мы также находим стихотворения из чисто заумных слов («К занятию Палестины англичанами», К. 1919а: 23), причём он снабжал слова ударениями, с помощью жирного шрифта или курсива. Он писал стихотворения в форме Зауми 1 и Зауми 2 («Серенький козлик», К. 1919а: 11). Большинство его произведений, однако, написано в форме Зауми 2. Эти стихотворения преимущественно с правильными, с точки зрения грамматики, синтаксиса и поэтики формами, сохраняют иллюзию традиционного сюжетного построения (в отличие от стихотворений К). На этом фоне нарушается или вообще отсутствует лексическое и семантическое построение, как и образы в пределах строк, строф, стихотворения.

Скандал
раздувает ноздри над моим
воспаленным бумажником
а я брежу: невежа
магистр как свинья
положил на ноги стол.
ФАКТ
1919d: 6
       Подобного рода алогичные стихотворения, к которым применимы критерии Т для поэзии 41°, являются родственными стихотворениям дадаистов (например, Kurt Schwitters). В элиминировании смысла и идеологии они являются родственными алогичной поэзии Малевича („Я сейчас ел ножки телячие. / Удивительно трудно приспособиться к счастью проехавши всю Сибирь.” К. 1916а: 32). В поэзии факта у Т можно установить аналогии с поэтикой обэриутов.

Доминирующими литературными родами являлись лирика у К и у Т и театр у Z. В жанровом плане художественные произведения — равно как и статьи, доклады, книги авторов 41° — синкретичны. Синкретизм сигнализируют и названия “жанров”: пьесна (пьеса + песня), поюзги, юзги у К. Ориентировка поэзии К на музыку появляется и в его жанрах баллады и реквиема. Заумная поэзия К при чтении часто “пелась”. Иногда К сохранял традиционные жанровые признаки в качестве контрастного фона. Как и раньше, свободный стих являлся характерным для его поэзии. В художественной прозе и в театре К следует прежде всего указать на алогизм в построении текста. Музыкальная и песенная композиция характерна и для пьес Z, в смысле жанра они примыкают к традиции украинского кукольного театра (вертепа). Жанры группы 41° со временем приобрели всё более прагматические функции. В „пьесне” К Гли-Гли (1918а) выступают Хлебников, Малевич. «Дра» Z имеют как автобиографический фон и любовь Z к актрисе С.Г. Мельниковой. Лирику К и Т можно рассматривать в какой-то мере как реакцию на события из окружающего мира поэтов, на войну, на политические события, на жизнь вообще и жизнь в среде художников на Кавказе. Прагматизм поэзии сказался и в её песенном характере и в характере культа (Z), а также и в других потребительских функциях (агит). Относително вне-художественных жанров следует указать на “диалог” К и Т Разговор о Малахолии в капоте (К. 1918а: 15–17), подобно “платоническому” диалогу Хлебникова Учитель и ученик. Далее на публицистские жанры, памфлеты, литературно-критические жанры, например, на уже известный жанр „выпыта” у К или на пародийное „житие” Ильи Z у Т (Т. 1919b).

4. Библиография

4.1 Источники

4.1.1. Алексей Е. Крученых (подробная библиография: Ziegler 1982)
А.Е. Кручёных. Подробная библиография кавказского периода на ka2.ru

     1913 Хлебников, В., (сотр.) Слово как таковое. Москва: ЕУЫ.
     1916а Тайные пороки академиков. При участии И. Клюна и К. Малевича, рисунки И. Клюна. Москва: Тип. И.Д. Работнова.
     1916b Война. Стихи. Резьба О. Розановой. Петроград: Тип. Свет.
     1917а 1918. При участии В. Каменского. Цветные наклейки А. Крученых, рисунки К. Зданевича. Тифлис: Лит. Г.И. Демурова.
     1917b Учитесь худоги. Рисунки К. Зданевич. Тифлис.
     1917с *Нособойка (Тифлис-Сарыкамыш : Изд. авт.).
     1917d *Балос. При участии О. Розановой. (Тифлис-Сарыкамыш).
     1917е *Нестрочье. (Тифлис-Сарыкамыш).
     1918а Ожирение роз. О стихах Терентьева и др. Тифлис.
     1918b Малахолия в капоте. Рисунки К. Зданевич. Тифлис.
     1918с «Любовное приключение Маяковского», в: Куранты 1, 15–18.
     1919а *Зугдиди (Зудачества). Тифлис–Зугдиди.
     1919b *Апендицит. (Тифлис).
     1919с Лакированное трико. Юзги А. Крученых, запримечания Терентьева. Тифлис: 41°.
     1919d Малахолия в капоте. Изд. 2-е. Тифлис.
     1919е Миллиорк. Обл. К. Зданевич. Тифлис: 41°.
     1919f «О безумии в искусстве», в: Новый день, 26–5, 2.
     1919д «Предисловие», в: Чачиков, А., Крепкий гром, 1–8, Москва.
     1919h «Фантастический кабачок», в: Куранты 2, 19–21.
     1919i Лунев, Е., (псевд.), И. Терентьев, А. Крученых — грандиозарь, в: Куранты 2, 25 сл.
     1919j *Замауль. Выпуск IV. Баку: 41°.
     1920 «О женской красоте». Доклад. Баку: изд. полит-отдела касп.флота.
     1921 Декларация заумного языка. Листовка. Баку.
     1922 Сдвигология русского стиха. Москва: МАФ.
     1923а Фонетика театра. Москва: 41°.
     1923b Фактура слова. Москва: МАФ.
     1924 500 новых острот и каламбуров Пушкина. Москва: Изд. авт.
     1925 Фонетика театра. Изд. 2-е. Москва: ВСП.
     1926 Календарь. Москва: ВСП.

4.1.2. Игорь М. Терентьев (подробная библиография: Никольская 1982)

     1918 А. Крученых грандиозарь. Тифлис.
     1919а «Херувимы свистят», в: Куранты. Тифлис.
     1919b Рекорд нежности. Тифлис: 41°.
     1919с «Маршрут шаризны», в: Феникс 1.
     1919d Факт, Тифлис: 41°.
     1919е 17 ерундовых орудий. Тифлис: 41°.
     1920 Трактат о сплошном неприличии, Тифлис: 41°.

4.1.3. Илья М. Зданевич (подробная библиография: Iliazd 1978)

     1918 Янко круль албанскай. Тифлис: Синдикат футуристов.
     1919а «Асел напракат», в: С.Г. Мельниковой, 41–68. Тифлис: 41°.
     1919b Остраф пасхи. Тифлис: 41°.
     1920 ЗгА Якабы. Тифлис: 41°.
     1923 ЛидантЮ фАрам. Париж: 41°.

4.1.4. Зданевич et al

     1918 Фантастический кабачoк. Тифлис: Кольчуга.
     1919а Софии Георгиевне Мельниковой. Тифлис: 41°.
     1919b Газета 41°, 14.–20.7: 41°.

4.2. Литература

     Chapon, F., 1978. «Itinéraire d’Ilia Zdanevitch de Tiflis à la rue Mazarine», in: Iliazd, 33–41. Paris.
     Деген, Ю., 1919. «И. Терентьев», в. Куранты 2, 18–19.
     Djordjadzé, О., 1978. «Ilia Zdanevitch et le futurisme russe», in: Iliazd, 9–22. Paris.
     Зданевич, К., 1919. «Алексей Крученых как художник», в: Куранты 3–4, 12–14. Iliazd, 1978. Paris.
     Levin, I., 1978. «The Fifth Meaning of the Motor-Car: Malevich and the Oberiuty», in: Soviet Union / Union Soviétique 5, 2, 287–300.
     Magarotto, L. , Marzaduri, M., Pagani Cesa, G. (eds.), 1982. L’avanguardia a Tiflis. Venezia.
     Малевич, К., 1916. «Художники пишущие...», в: Крученых, А., Тайные пороки академиков, 31–32. Москва: Тип. И.Д. Роботнова.
     Markov, V., 1968. Russian Futurism: A History. Berkeley.
     Мейлах, М., 1980. «Предисловие», в: Введенский, А., Полное собрание сочинений, Т. 1, IX–XXXIII. Анн Арбор.
     Никольская, Т., 1982. «Игорь Терентьев в Тифлисе», в: М. Magarotto et al. (eds.), L’avanguardia a Tiflis, 189–209. Venezia.
     Никольская, Т., 1984. Русский авангард в Тифлисе. (В печати).
     Прилипко, П.В., 1968. «Русская литература в Тбилиси в 1918–1920 годах», в: Учёные записки юго-осетинского гос.пед. ин-та XII, 125–140.
     Ziegler, R., 1982. «Поэтика А.Е. Крученых поры 41°. Уровень звука», в: М. Magarotto et al. (eds.), L’avanguardia a Tiflis, 231–258. Venezia.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

     Шкловский, В., 1916. «О поэзии и заумном языке», в: Сборники по теории поэтического языка, Т. 1, 1–15. Петроград.
     Якобсон, Р., 1921. Новейшая русская поэзия. В. Хлебников. Прага.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

     Знак * означает: На правах рукописи.

Персональная страница Розмари Циглер на www.ka2.ru
карта сайта		главная страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru

Розмари Циглер

Группа «41°»

1. Возникновение и развитие

2. Художественная программа

3. Художественное творчество

4. Библиография