И тем не менее приведенные выше слова Маяковского об отсутствии законченных вещей у Хлебникова являются наглядным свидетельством той путаницы и неразберихи, которая никогда так и не рассеивалась вокруг имени Велимира. За пятьдесят лет, истекших со времени его смерти, о нем вспоминали (отрывочно и нечасто), толковали (обычно вразнобой), клеветали, делили его существовавшее и не существовавшее наследие, попрекали и обливали грязью друг друга...
И вот в конце 1972 года выходит солидный по внешности том, завершающий трехтомное исследование русской литературы конца XIX – начала XX века. Как и два предыдущих, он создан в недрах Академии наук СССР Институтом мировой литературы им. А.М. Горького.
В главе 4, озаглавленной «Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятилетия», написанной З.С. Паперным, мы читаем: „Велимир Хлебников — самая странная и загадочная фигура в шумной компании будетлянствовавших поэтов...”
Сравним эту цитату с другой, датированной концом 1927 года: „фигура Хлебникова, как была, так и остается загадочной”. Так писал В. Перцов в журнале «Новый Леф» (№ 8–9). Между обеими цитатами ровно сорок пять лет. Эпитет загадочности сопутствует имени Хлебникова, таким образом, далеко не первое десятилетие. Эпитет для большинства из нас — удобный синоним другого слова — “непонятный”. Загадочное явление природы — то, которому ещё не найдено ученое объяснение, загадочное письмо — письмо, в котором мы не улавливаем смысла и цели, наконец, “загадочное убийство” — кто и зачем убил — нам откроет только автор детектива, и не ранее, чем на последних двух-трех страницах томика в крикливой обложке. Ну а Хлебникову, видимо, положено оставаться в состоянии загадочности неограниченно долгое время. За истекшие годы он даже стал гораздо загадочнее, чем был вначале. Мы судим по тому, что современная советская критика боится зачастую повторить даже те положения, которые не вызывали споров и были совершенно ясными сорок и пятьдесят лет тому назад.
Напомним читателю несколько высказываний авторов, которых объединяет лишь один кардинальный недостаток: в отличие, например, от З.С. Паперного, ни один из них не работал в Институте мировой литературы имени Горького, и поэтому весомость их суждений, несомненно, покоится на более зыбком основании. Вот они, голоса современников Хлебникова, лично знавших его и встречавшихся с ним, но зато не раскрывших даже первого тома Собрания его сочинений и довольствовавшихся скромными публикациями в журналах и поэтических сборниках.
Эту анкету можно было бы продолжить, включив в неё имена Бурлюка, Каменского, Заболоцкого и многих других, но мы закончим её знаменитой в свое время притчей Виктора Шкловского, создание которой недешево обошлось её автору (цитируем по памяти):
Тынянов в свое время заявил: „Хлебников — единственный наш поэт-эпик XX века”. Но что дает нам единодушие разнообразных лиц в их оценке значения и гениальности Хлебникова? Ведь все такие оценки, кажется, были позже признаны ошибочными и несостоятельными. Когда же именно? И кем?
Решительная переоценка ценностей уже, по-видимому, завершалась в дни того исторического события, о котором поведала нам Лидия Лебединская в книге своих воспоминаний «Зеленая лампа».
Дело, по её словам, происходило на пионерском сборе в 1932 году:
Труднейшая задача, поставленная перед последующими поколениями литературоведов, писавшими о Хлебникове такими вдумчивыми теоретиками, как мальчики Джон Курятов и Фатя Гурарий, охранявшие чистоту пионерских рядов от посмертного влияния поэта, не разрешена и до сих пор. Выяснение всё продолжается и далеко не закончено.
Однако ещё на первых этапах этого выяснения уже были сделаны своеобразные достижения. Так, была составлена рецептура смешения разносно-доносительской статьи с панегириком. Считалось, что полученное по рецепту варево страхует от всех возможных неприятностей. Одним из наиболее ранних “хамелеонов”, сработанных по этому принципу, была рецензия в «Новом мире» на выход второго тома Собрания сочинений Хлебникова, принадлежащая перу И. Поступальского, под названием «Хлебников и футуризм».
„Почему, собственно, воскрес Хлебников?” — спрашивает автор, — „Надо заявить, что провозглашение Хлебникова сверхгением, да ещё сверхгением ведущим, является либо сознательным вредительством классового врага, либо глубочайшим и опасным заблуждением идеалистов”. И в той же рецензии двумя десятками строк ниже: „Время признать в нем (Хлебникове же) одного из классиков — и футуризма и революционной поэзии. Лучшие его произведения должны присутствовать во всех хрестоматиях, во всех рабочих книгах по литературе”. Вот так.
Незаметно образовалось нечто вроде “школы” со своими традициями и правилами. Чтобы яснее уловить её характерные черты, мы пригласим читателя на одно из выяснений, типичных для того, что принято было называть в эти годы литературоведением. Прислушаемся к голосам, видимо, отстаивающим две противоположные точки зрения.
Вот ведь как по-разному можно говорить об одном и том же поэте! А ещё удивительнее, что не было тут никаких двух голосов. Всё это высказал и вполне серьёзно один и тот же известный советский литературовед и признанный знаток Хлебникова Николай Степанов. Мало того — не в разные годы и не в разных работах он это высказал. Эти “мнения”, щедро рассыпанные им от первого (своего собственного) лица, взяты из одной лишь небольшой статьи, предваряющей томик избранных произведении поэта, выпущенный в 1960 году в так называемой «Малой серии библиотеки поэта» (третье издание). Так довольно широкому кругу читателей было передоверено самому решать, коли есть охота, что же, собственно, сказал в итоге своей статьи зарапортовавшийся и заперестраховавшийся литературовед.
В 1972 году в №3 журнала «Дальний Восток» на с. 116 Евг. Раппопорт в статье с претенциозным названием «Дней молодых наших порох» пишет: „сегодня кому-нибудь может показаться странным, что кумирами Асеева были в ту пору (1921 г. — С.Т.) равно Хлебников и Блок. Но так было, этого не выбросишь, не зачеркнешь”.
Автор не поясняет ничего более. Очевидно, он уверен в своей аудитории. Разве не ясно, что всему мощному коллективу подросших мальчиков Джонов захочется выбрасывать и зачеркивать такие компрометирующие Асеева подробности. Мы не ошибемся, предположив, что зачеркивать Джоны устремятся имя Хлебникова, а не Блока. А почему? Потому что они уверены: „на сегодня” с Блоком всё ясно, а вот с Хлебниковым... Словом, выяснить всё это надо… так же надо, как и сорок лет тому назад.
И откуда им узнать, что Асеев до конца дней не отрекался от Хлебникова и всегда любил его больше Блока, а одно из своих стихотворений последних лет начал словами: „Мне снилось, Хлебников пришел в Союз поэтов, Пророк, на торжище явившийся во храм…”
Хлебников от года к году мало-помалу становился всё загадочней и загадочней. Вокруг него строились лабиринты, один другого запутанней. Назначение таких лабиринтов всегда одно и то же: в них нет ни Хлебникова, ни его творчества, ни даже, так сказать, идеи Хлебникова. Зато в них, как и во всяком порядочном лабиринте, живет идея Минотавра. Бредовая архитектура страха создает бесчисленные тупики и изломы, фантастику, ужасающую её собственных авторов пляской теней, напоминающих кинопостановки в духе немецкого экспрессионизма двадцатых годов. И отовсюду несется, повторяясь бесчисленным эхом, шелестящий шепот, якобы, детских и, якобы, наивных голосов: „Разобраться... разобраться надо, вот ужо посмотрим, разберемся… тогда...” На самом же деле никто и ни в чем разбираться вовсе не собирается. Нужно только одно: уловить рычание Минотавра; оно подскажет, какие эпитеты применить, кого низвергать и кого славить. А кто сегодня будет назначен дежурным жрецом при Минотавре, — вчерашний недоросль Джон Курятов или сегодняшний Раппопорт — не всё ли равно; прикажут, и любой из них справится не хуже остальных.
Нам представилась возможность установить истоки ещё одного стихотворения Хлебникова. Такие находки всегда радуют не только сами по себе, но также и потому, что они множат доказательства уже высказанного нами убеждения, что даже за любым незавершенным наброском нашего поэта всегда присутствует фактическая и нередко автобиографическая основа — переживание, впечатление, мысль,— словом, нечто реальное и только ожидающее от исследователя того верного угла сердца, о котором мечтал поэт, признававшийся: с ужасом я понял, что я никем не видим...
Примерно к 1912–1913 годам относится целый цикл поэтических произведений и набросков Хлебникова, в которых фигурируют мавки (ведьмы). Может и все они — лишь фрагменты какой-то значительной и неосуществленной вещи? Сюда относятся «Мава галицийская», «Ночь в Галиции», «Шабаш», «Мавка (ведьма)» и другие.
Сам Хлебников уже в этих названиях как будто указывает на галицийское, иначе говоря, западно-украинское происхождение своих ведьм. Он подтверждает это и в тексте таких вещей, как «Ночь в Галиции», типическими этнографическими приметами, вроде: сзади кожи нет у ней, она шиповника красней. Кажется, тут всё так же ясно, как и то, что нередко появлявшиеся в его раннем творчестве вилы пришли к нему из сербского фольклора, где они издавна выполняли функции речных богинь.
Итак, путь определился: через милую его сердцу Украину, Украину Гоголя, с Солохой и страшной панночкой «Вия», в Галицию. А дальше? Куда же ещё дальше? Дальше — чужие народы и чужие ведьмы. Хлебников, с его шовинистическими настроениями тех лет, думается, не должен был устремиться со своими мавками дальше шабаша на Лысой горе; Броккен вряд ли мог быть для него интересен…
Между тем, в этот же период написано известное стихотворение:
Остановимся на этом начале. Так оно было напечено в 1916 году в сборнике «Четыре птицы» под заглавием «Звучизм 3», и повторено во II томе Собрания сочинений. Однако в позднейших изданиях («Избранные стихотворения», 1936 г.; «Малая серия библиотеки поэта») в этих процитированных нами строках сделаны были изменения, никак не оговоренные в комментариях, но весьма существенные: слова Чингисхан, Заратустра, Моцарт и Ропс из существительных собственных переведены в глаголы повелительного наклонения. В связи с этим каждое из них снабжено на конце мягким знаком, начинается со строчной, а не с прописной буквы, и таким образом стало неологизмом, что, по-видимому, и соответствовало авторскому намерению.
Здесь нас останавливает, однако, не этот, а совершенно иной вопрос. Встреченные в стихотворении имена двух художников — Гойи и Ропса — появляются только единожды и в дошедшем до нас наследии Хлебникова никогда более не повторились. Оба художника — испанский и бельгийский — известны, в частности, своей “чертовщиной”: изображениями шабашей, дьяволов и ведьм, чертей и чертенят.
При этом, если Гойя в начале века был уже довольно известен в России — ему посвящались первые монографии, о нем упоминали часто в первых номерах журналов «Аполлон» и «Весы», он становился модным среди литературно-художественной богемы и даже в популярной песенке раннего Вертинского «Сероглазочка» ни к селу ни к городу поминалось его имя, то Ропс был известен значительно меньше.
Этот бельгийский художник и гравер (1833–1898) прожил 65 лет и весь, со своим творчеством, остался в XIX веке. Его посмертная известность в России была невелика и относится уже к началу XX века. „Брюнет, с зачесанными назад слегка курчавыми волосами, с черными закрученными усиками, с белым шелковым платком вокруг шеи ‹...› в нем есть что-то от миньонов Генриха III и от испанца из Фландрии”, — так его рисуют в своем “дневнике” братья Гонкуры, один из романов которых он собирался иллюстрировать в 1866 году. Жюль Гонкур отмечает также фламандский акцент Ропса, подчеркивает „зловещее величие”, которое придается на его рисунках проституции, называя его „офортист из царства сатаны”. Художественная критика, крайне немногословно упоминавшая Ропса, отмечала техническое мастерство и артистизм одновременно с однообразием тематики и нередко изменяющим художнику чувством вкуса.
Известен Ропс в России был, главным образом, благодаря двум изданиям: в 1908 году вышел сборник рассказов Барбе д’Оревильи «Дьявольские лики» с предисловием М. Волошина, а в 1912 году — книга Владимира Фриче «Поэзия кошмаров и ужаса», в каждой из них в качестве иллюстраций были помещены плохонькие репродукции с рисунков Фелисьена Ропса.
А теперь раскроем страницы иллюстраций в книге Фриче и стихотворение Хлебникова «Мавка (Ведьма)» во II томе Собрания сочинений (с. 196–197) и прочтем начало:
На репродукции голая женщина, с несколько обрюзгшим уже и наглым лицом проститутки, ведет на ленточке небольшую свинью. Назван рисунок «Порнократия».
Читаем дальше:
Еще одна (уже другая) голая женщина, видимо, только что сбросившая платье (черное, с широкой белой сборчатой каймой, оно лежит частью на диване, частью на полу). Сидя на диване возле камина, она встречает рой козлоногих младенцев с порочными гнусными лицами; они ползают по ней, копошатся у её ног, реют в воздухе, хохочут, закидывая назад головы с маленькими рожками… Название рисунка «Сатиресса».
Вернемся к тексту Хлебникова:
Мы видим третью, столь же нагую. В книге подпись: «Ведьма». Она стоит, повернувшись спиной, с помелом зажатым между ногами, но часть её лица видно. В её волосах полумесяц. Она молода и красива, с явным “фламандским акцентом”, акцентом наивного простодушия; глаза её скользят по страницам большой древней книги, отдельные слова которой можно прочитать. Это слова старофранцузского текста, посвященного, как видно, демонолатрии. Локтями ведьма опирается на пюпитр, служащий подставкой для книги. Ещё немного — она пустится в дальний путь — на шабаш. А полуобезьяна-полудух, действительно какая-то потусторонняя, сидит как раз на половине высоты под пюпитром, сложив с коленями персты, только свечи нет — она подразумевается, а упоминание о ней, вероятно, служит показателем того, что стихотворение написано по воспоминанию о картинке, виденной незадолго до того.
Это опять о ней же. Но есть и ещё одна обнаженная, вырастающая перед заклинателем в готическом женском головном уборе, составляющем единственное её одеяние. Картинка так и называется «Заклинатель».
Книга, раскрытая перед колдуном, действительно написана на этот раз по-латыни. Можно прочесть и название «Компендиум Малефикорум» (прямой путь или кратчайший путь к колдовству); вокруг — нечто вроде кабинета доктора Фауста: сосуды и реторты, свитки, лабораторные перегонные аппараты и т.д.
Вот так, несколькими картинками, дополнившими какие-то предносившиеся в сознании поэта ведьмовские и “шабашные” элементы, вошел в сознание Хлебникова бельгийский художник Фелисьен Ропс.
Говоря о Хлебникове, невольно приходится подчеркивать и даже повторять с назойливым педантизмом, казалось бы, ясные и самоочевидные вещи. Показания мемуаристов, друзей, комментаторов спорят между собой по каждому поводу, а их побуждения при этом зачастую темны и неясны. Очень многие “из лучших побуждений” стараются во что бы то ни стало наделять его теми чертами, которые им самим кажутся социально-прогрессивными и не знавшими ни колебаний, ни изменений в течение всей его жизни. Так, мы часто встретим утверждения, что войну он ненавидел, „считал атавизмом”, „презирал, клеймил” и так далее. Эти утверждения, подкрепленные к тому же вполне убедительными цитатами, вселяют в читателя убеждение, что поэт всегда относился отрицательно ко всем войнам и всю жизнь стоял на пацифистской позиции.
Так, в биографическом очерке Н. Степанова, помещенном в томе «Избранных стихотворений» Хлебникова 1936 года, мы не без удивленна читаем: „По свидетельству Е.Н. Хлебниковой, в период русско-японской войны Хлебников занимал пораженческую позицию, возбуждая этим негодование патриотически настроенных обывателей”. Мы не знаем, когда и где было выражено это „свидетельство”, но даже если оно действительно существует, то при всём уважении к авторитету матери поэта следует отметить, что оно очевидно основано на недоразумении и находится в глубоком противоречии с поэтической практикой Хлебникова, вдохновленной событиями этих лет.
В первый, ранний, период творчества он исповедовал своеобразный национализм славянофильского толка, коренившийся в его склонности к архаической героике. Отсюда шли воинственные призывы:
В 1908 году он написал и вывесил в Петербургском университете свое «Воззвание к славянам», прокламацию, напечатанную в том же году, но немного позже в газете «Вечер».
В этом воззвании содержалось предсказание войны 1914 года.
В 1912 году в Херсоне отдельной брошюрой выходит диалог «Учитель и ученик». В нем брошен ряд обвинений писателям-современникам. Писатели названы поименно: Мережковский, Сологуб, Брюсов, Арцыбашев, Ал. Толстой и другие.
Все эти писатели, его современники, утверждают, по мнению Хлебникова, одно и то же:
Почему русская книга и русская песнь оказались в разных станах? — спрашивает Хлебников. — Не есть ли спор русских писателей и песни спором Мораны и Весны? Бескорыстный певец славит Весну, а русский писатель Морану, богиню смерти? Я не хочу, чтобы русское искусство шло впереди толпы самоубийц! (V, 179–182)
А вот поэтический отклик на события русско-японской войны (стихотворение «Были вещи слишком сини»):
Рядом с этими строками в Собрании сочинений напечатано известное стихотворение «Трущобы». В нем описывается травля оленя, который на краю гибели преображается:
Это стихотворение написано, как предполагают, в 1906–1908 гг. Оно вошло в «Изборник» с авторским примечанием: Олень, превратившийся в льва — образ России.
Совершенно ясно, что речь может идти не об единичном произведении, результате, может быть, недолговечного настроения. Его настроения, вернее же сказать убеждения, настолько устойчивы, что молодого поэта легко можно представить себе, перенесенным лет на 50 раньше, другом Хомякова, Самарина, братьев Аксаковых или Киреевских, а то ещё раньше — близким сотрудником и единомышленником руководителя «Беседы любителей русского слова» вице-адмирала Александра Семеновича Шишкова. Вот кто оценил бы и славянское корнесловие и архаические неологизмы, так естественно и во множестве вытекающие из чтимого ими обоими источника, порадовался бы и тому же будетлянству, призванному заменить на родной почве подозрительное по своему происхождению от латинских предков слово футуризм. Не только Шишков — его поняли бы и многие друзья Пушкина, например, Соболевский, в своей переписке с Путятой выражающий брезгливое недоумение перед каскадами заимствованных на западе и наспех скалькированных слов в статьях Шевырева и других авторов «Москвитянина» и ряда периодических изданий середины прошлого столетия.
Остановимся ещё на одном, самом крупном из ранних произведений поэта, прославляющих войну, небольшой поэме «Памятник». Оно кажется нам не только наиболее крупным по его размерам, но и самым неудачным из всего цикла вещей, отмеченных этим периодом. Но, повторяем, дело не в наших оценках. Мы ставим себе иную задачу — приблизиться к пониманию того, из каких источников получало питание миросозерцание поэта, как рождалась та „несравненная красота”, по выражению Ю. Олеши, с её неожиданными и удивительными ритмами, образами, озарениями и находками, которым мы, зачастую, напрасно пытались бы искать предшественников и аналогов в русской поэзии и литературе.
В воображении поэта снова и снова “переигрывается” русско-японская воина; он хочет во что бы то ни стало, вопреки действительности, хотя бы в воображении, изменить её ход, сделать её победоносной для русского флота, русской армии.
Но кто же этот волшебный призрак-кавалерист, прискакавший на помощь мечте поэта и не остановившийся даже перед тем, чтобы не оставляя седла, принять решающее участие в морском сражении? Если бы это оказался Петр Первый с Сенатской площади или излюбленный герой Хлебникова Святослав, для удивления было бы меньше поводов. Но Хлебников дал точный ответ, хотя этот ответ не рассеивает, а, напротив, усиливает читательское недоумение. Оказывается, во время эскапад призрачного всадника пустовал постамент на Знаменской площади Петербурга. Невероятную подвижность проявило менее всего для этого пригодное изваяние Паоло Трубецкого, изображавшее подчеркнуто грузного, застывшего в мертвенной неподвижности Александра Третьего. Тут, видимо, оказались превзойденными даже границы, допустимые для самой смелой фантастики:
Так памятник возвращается с победой на отведенное ему место. Можно предполагать, что здесь автору и самому стало ясно, что он увлекся. Может быть, и это правдоподобнее всего, что первоначальным его намерением было противопоставить коронованному неудачнику Николаю Второму его отца, обладавшего достаточной решимостью и волей, чтобы хотя бы не допустить стольких — и такого масштаба — неудач? Но поняв, что для героического символа ни самому образу Александра III, ни, тем более, его гротескному изваянию, созданному талантливым, но крайне непочтительным скульптором (известный рассказ об ответе Трубецкого на вопрос, какую идею стремился он вложить в свою скульптуру: „Не занимаюсь политикой, просто изобразил una bestia contra altera bestia”) не хватает слишком многого. И тогда, не оставляя начатой вещи, он дописал к ней иронический финал, резко отличающийся по тональности от принятого для начала героико-эпического стиля. “Расшалившегося” царя „вели в участок”. Ему в участке предписали на площадь оную вернуться и пребывать на ней и впредь без гривы, дела, куцо ‹...› От конного отобрали расписку, отмеченную такой-то частью, и конь по-прежнему склоняет низко главу, зияющую пастью ‹...› И пленному на площади вновь тесно и узко, кругом течет толпа, беседуют по-французски, раздается острый смех.
Эта маленькая поэма была напечатана в «Пощечине общественному вкусу», с небольшими купюрами. Она интересна как иллюстрация не только крушения некоторых иллюзий молодого Хлебникова, но и того переходного периода, миновав который, он к началу войны 1914 года уже встретил её с совершенно иным отношением и отозвался на неё рядом зрелых творений, запечатлевших его отвращение к ней.
Алексей Крученых как-то рассказал о двух случаях находчивости Хлебникова в разговоре. Интересно, что оба раза мишенью его остроумия оказался закаленный в эстрадных турнирах признанный остроумец Владимир Маяковский. Страничка с рассказом об этом, затерянная в одном из множества сборничков, изданных в свое время А. Крученых (как помню, он носил название «15 лет российского футуризма»), заслуживает быть извлеченной из безвестности, поглотившей все эти сборники.
В какой-то компании, не удержавшись от желания “подковырнуть” Хлебникова, Маяковский покровительственно бросил в его сторону: „Каждый Виктор мечтает стать Гюго!” — „А каждый Вальтер — Скотом!” — быстро отозвался молчавший до тех пор Хлебников.
Еще любопытнее другой случай. Снова разговор, при котором, кроме прочих участников, присутствуют те же поэты. Кто-то рассказывает, что недавно встретил командира Красной армии, участника гражданской войны, награжденного не то тремя, не то четырьмя орденами «Красного знамени», и добавил, что, по словам этого орденоносца, таких, как он, в то время было всего пять или шесть человек.
— Ну, и что? — не выдержал Маяковский. — Таких, как я, всего один, и то я молчу!
— А таких, как я, и одного не сыщешь, — тотчас же вставил Хлебников.
Если вдуматься, мгновенно блеснувшая молния этой реплики, раскроется перед нами в трех её значениях — трех смыслах.
Первый, вне сомнения, ясный для всех участников тогдашнего разговора, как ясен он и сегодня, — это находчивость, быстрота рипоста, подхватившего непосредственно с губ Маяковского его малоудачную и только что лишь хвастливую фразу, чтобы сразу обратить её против него же.
Второй, более тонкий, обидный и мудрый смысл, — призыв — урок к соблюдению точного и ответственного обращения со словами. Ведь неосторожное заявление: „Таких, как я, всего один”, — в сущности, означает: на свете таких, как я, — двое! А хотелось-то Маяковскому сказать, чтобы подчеркнуть свою единственность и не сумевшему это сказать, — я один, и другого такого нет. Вместо него пришлось это сделать Хлебникову.
Но есть ещё и третье значение — главное. Своим ответом Хлебников как бы говорит: „Вольно же Маяковскому, поэту настоящему, чье имя уже прочно вбито навеки в историю отечественной, да и мировой также, поэзии, сравнивать свое значение и свое избранничество даже не с военным подвигом, требующим отваги, самозабвения, смелости (тут ещё мог бы, может быть, получиться разговор на равных), а с какими-то наградами, да ещё исчисляемыми количественно, носители которых — нередко люди случайные и обреченные на скорое прижизненное забвение”. Сила слов Хлебникова в том, что сорвавшимся с его уст высказыванием он вряд ли даже хочет ущемить Маяковского: он, скорее, сам обижен происходящим за Маяковского, за себя, за поэзию!
В начале октября 1920 года Хлебников приехал в Баку. В отделении РОСТА — КавРОСТА (Кавказское отделение Российского телеграфного агентства) в то время работали или числились, получая скудные пайки, Сергей Городецкий — зав. художественным отделом Кавросты, Алексей Крученых, поэтесса Татьяна Толстая (“Вечорка”). В Бакинском университете работал Вячеслав Иванов. Об этом периоде рассказывают короткие воспоминания Т. Толстой и О. Самородовой, которая познакомилась с поэтом через свою сестру, работавшую в Кавросте копиисткой плакатов. О. Самородова приводит один из запомнившихся экспромтов Хлебникова, которые он писал во время работы. Этот экспрмт посвящен секрктарше отдела Сарре Богот:
Вскоре Хлебников покидает эту работу. В политотделе Каспийского флота он занимает место преподавателя ораторского искусства в школе для военных моряков, называвшейся в просторечии “Матросский университет”.
В Баку Хлебников приехал из Харькова, где летом 1920 года состоялась его последняя встреча с Д. Петровским. Последний вспоминает о ней так:
Наступила весна 1921 года. 14 апреля Хлебников осуществил свое давнее желание: он отправился в Персию.
„Брат говорил, что единственный раз видел его в такой ажитации, в таком восторге”, — вспоминает О. Самородова. В июле Хлебников уже снова вернулся а Баку, отсюда вскоре перекочевал в Железноводск, куда уже перебрались О. Самородова с сестрой. Хлебников
О. Самородова лаконично сообщает несколько интересных штрихов, дополняющих характеристику поэта:
О появлении Хлебникова в Пятигорске рассказывает Д. Козлов: „‹...› рваная солдатская шинель, на босых ногах опорки, в белье, но без костюма”.
И ещё один разговор вспоминает Козлов.
Иногда мемуаристы забавно противоречили друг другу:
„Меня особенно поразило знакомство Хлебникова с «Капиталом»”, — пишет И. Березарк. Но А. Лейтес не соглашается поставить покойному зачет по политдисциплинам:
Так и остаются эти два мемуариста пришедшими в состояние удивления: один — в связи с блестящим знанием Хлебниковым «Капитала», и другой — вследствие незнания поэтом даже основополагающих классических трудов марксизма.
В книге воспоминаний «Память рассказывает», выпущенной издательством «Советский писатель» (Ленинградское отделение) в 1972 г., на с. 94 автор И. Березарк рассказывает:
О. Самородова пишет:
Д. Петровский:
Что здесь от протокольной правды и что от “творимой легенды” — сказать трудно.
И снова Д. Петровский:
1933, 1946, 1972–1976
| Персональная страница Сергея Николаевича Толстого | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||