Если отдельные графемы или звуки являются “именами” и, в то же время, живыми существами или людьми (звуко-люди), то — помимо лингвистически правильной этимологии лексемы ‘имя’ — тем же самым наделены и “буквы-существа”. Хлебников предлагает для этого ряд вариантов, типичных для его ономатопоэтики: наиболее очевидное “разложение” лексемы ‘имя’ — на ‘им’, дательный падеж множественного числа от личного местоимения ‘они’ и ‘я’: ‹...› Но, брезгая, брызгаю ими. | Моё воскликалося имя ‹...› (II: 218); Ими, ими, имя, имя | Предков душами овьём. | Снимем, снимем, с ними, с ними ‹...› (II: 20); Жизнь им имя, чело их носитель ‹...› (НП: 315); Старик: О, лукавое имя! (роняет рог и исчезает во мгле). Слушающие: Ими... (IV: 200); Огонь, зажегший очи, ровен, | Им я недавно очарован (НП: 272).
Таким образом, здесь фигурирует и им, и имя, и я — ср. пример из Каменского, приведённый выше: „‹...› Есть имя Анния | Есть имя — я” или у Хлебникова: ‹...› Где молчаливому месяцу | Дано самое звонкое имя — | Ай. | В этой стране я! (I: 239). Редким вариантом является следующий пассаж: ‹...› Вхожу в одинокую хижу, | Куда я годую себя и меня. ‹...› | Увозит свои имена ‹...› (III: 66–67). Формула “им” + “я” приводит к возможной этимологии высказывания: ‘имя’ есть (означает, реализуется) то, что ‘я’ есть (означает), лексема ‘имя’ объединяет индивидуума (т.е. “я”) с коллективом (им ← они), ибо ‘я’ носителя имени (‘Хлебников’) целиком состоит из “звуков” и, наоборот, “звуки”, тождественны носителю имени: ‹...› И стану я из звуков весь ‹...› (НП: 270).
Имеется целый ряд примеров того, что в поэзии Хлебникова лексема ‘я’ выступает не только как личное местоимение, но — и в этих случаях в кавычках (“я”) — как “слово-вещь”, т.е. как овеществлённое или персонифицированное “слово”, которое само становится носителем “действия”. Это относится и к другим лексемам (а также к графемам и фонемам или морфемам), которые обозначаются кавычками (иногда заглавными буквами) и функционируют в качестве актантов “развёрнутого” субъекта:
В ряде случаев этой функции соответствуют и другие личные местоимения в качестве персонифицированных лексем, представленных актантами: ‹...› Роковое слово “он” ‹...› (II: 246); ‹...› Тебе говорю — Ты! (II: 256); ‹...› Ты милый, с тобой мы же на “ты” (НП: 161); Мир и всё — лишь к “я” и “ты”! (II: 284); Я был более слово, чем слева (II: 285).
В дополнение к представленным здесь возможностям декомпозиции ‘им-я’ есть и другие, одна из которых состоит в том, чтобы отделить персонифицированную форму И от лексемы ‘и-мя’ и позволить ей появиться самостоятельно — например, в повести каменного века — «И и Э» (I: 83–87): — Где И? | В лесу дремучем ‹...› Стану я, чьё имя И, | Э! Уйди в леса свои.. Посредством фонемы /м/ в ‘имя’ можно понять и следующий пример — в ограниченнном, конечно, смысле: Трижды ве, трижды эм! | Именем равный отцу! (V: 92), или: Я — Пэ, | Главный пар в сердце великой чахотки. | Разве не Мо бога, | Что я в черепе бога ‹...› Это я, наполнив сердце Перуна, | Сделал пену, пузырь, пыль и порох, ‹...› В Че божество моё Пэ, | Оттуда пролью своё Эль ‹...› Ведь Мы взял взаймы | У Эм, матери малых миров, | Радость Мавы, радость ведьмы. ‹...› Вы видели Маву | У свайных столбов буквы Эм. ‹...› Ведь мы мирское целое | Делим на я, на множество я, | Муку я. | Дерево Господина Народа | Мелем на я, | Состоим из многих частей ‹...› Мы пересекли времена | Их угол — разной близости чертам, | Имени одно и то огромней (V: 107–113).
Ещё одна весьма продуктивная поэтическая этимологизация слова ‘имя’ — его (лингвистически некорректная) производная от ‘иметь’: ‹...› Солнца затмение, острые булавки! | Серьги — имение, из лучшей лавки (Ш, 250), или:
Наконец, русская форма прошедшего времени глагола ‘иметь’ допускает анаграмматическую связь как с существительным ‘я’ творительного падежа (‘им’), так и с глаголом ‘есть’ (поедать), форма прошедшего времени которого ‘ел’ — “фонетическая фигура” Эль как олицетворённая фонема во многих текстах Хлебникова, ср. его «Слово об Эль» (III: 70–74) или ‹...› Это он просит, чтоб лели лелеяли | Лели и чистые Эли, тело усталое ‹...› (III: 327). Фонема или графема /л/ встречается в “теле слова” как “тело”, так и — в обратной форме — в пра-названии всего поэтического мира Хлебникова — по его собственному выражению: Горело Хлебникова поле ‹...› И вместо Я | Стояло — Мы! (III: 306); Громко пел тогда голос Хлебников (III : 226); ‹...› В Нижнем я попал ‹...› В рот молодого человека | И прошёл желудок | Хлебникова ‹...› (V: 102).23
Магико-культовый процесс “демонтажа”, “перераспределения” и метаморфической “сборки заново” аналогичен всем творческим актам оживления, возрождения, дионисийско-христианского „умереть и восстать”. Как и во всех культах, “конец” всегда неизбежен, т.е. (дионисийская) трагедия хорошо известна зрителю — как в своём развитии, так и в драматургическом разрешении — ещё за порогом театра (точно так же христианину и в голову не придёт сомневаться насчёт литургии: как-то получится на сей раз?). Соответственно, зритель (равно и адресат анаграммы) отнюдь не подвержен фрейдистскому позыву разгадать (если при этом задумано снятие “напряжения”): он решает вопрос, ответ на который ему заранее известен; ответ этот как бы содержится в структуре означающих вопроса — и становится очевидным, если зритель переходит от предлагаемой подсказки на уровень редуцирования до элементов “стихий” (στιχεια), т.е., по сути, к тому, что современная поэтика (особенно Якобсон) называет поэтическим вдохновением. Магически-мифическое (в дальнейшем герметично-таинственное, каббалистическое) ‘знать’ всегда утвердительно, ни в коей мере не представляет неожиданности: это математически выверенное ожидание, чуждое богатого напряжением семантического “зазора” между первоначально ожидаемым и предлагаемым, как это демонстрирует З. Фрейд в его теории шутки28
Напряжение при разгадывании загадки заключается изначально не в эффекте отчуждения, а в том процессе разрешения (впоследствии названном терапевтическим), который равнозначен культовому акту — и в то же время (см. бой со Сфинксом! ) представляет собой вопрос выживания. Выигрывает тот, у кого есть правильное слово (то есть “имя Бога”): если вы не сложите буквы должным образом — вы погибнете. “Напряжение” возникает из-за ощутимого интервала между текстом 1 и текстом 2 (в конечном итоге, сложенным “Первопричиной”), так как в ходе этого отыскания слова в отгадчике происходит самооткрытие, как если бы он разгадал текст собственной жизни и, тем самым, наткнулся на собственное имя. Если результат попытки — не “попадание на 100%” (но, тем не менее, существенно), тогда это процесс, продвижение к разрешению — не к теме, а к структуре. “Инвентарь” архаических текстов строится „таким образом, что ему соответствует множество (в принципе) изоморфных образов основного предмета” (Елизаренкова / Топоров, 59), при этом сценарий ритуала состоит в “сотворении Вселенной” для перепросмотра. Таким образом, каждый текст структурно повторяет строительство и демонтаж всего космоса — правда, в микрокосмическом моделировании.
В этом отношении всякий архаический текст есть, по сути, загадка (т.е. и анаграмма), ибо Творец мира задумал мир как загадку, имеющую готовый ответ (в его “disiecta membra”). Особенно показателен знаменитый индийский гимн богине речи Вак, само имя которой можно реконструировать по фактуре гимна (там же, 69): Вак — в равной мере и “пра-поэт”, и демиургический творец мира-текста, и “субъект и объект” гимна. Этот гимн оказывается парадигмой (как её понимал Г. Шолем в своем каббалистическом исследовании) для самогó магически-мифического текста.
Конечно, между загадкой и анаграммой есть разница: загадка в принципе может быть решена правильно и полностью (В.Н. Топоров. Анаграмма в загадках. Там же, 181), с другой стороны, анаграмматический уровень текстов часто зыбок, многозначен; остаётся неразрешимый, не разгаданный остаток. Если, по Джоллесу (Simple Forms, 1925, 1929: 129), „миф есть ответ, в котором содержался вопрос, и если загадка являет прямо противоположную ситуацию, то анаграмма — это вопрос, содержащий другой вопрос, — и так до бесконечности. Прагматическая ситуация (анаграмматической) загадки на самом деле парадоксальна: загадчик задаёт вопрос, ответ на который он уже знает (т.е. “риторический вопрос”, вопрос о том, что известно заранее), отгадчик же отвечает на вопрос, который он и не думал задавать” (П. Гржибек 1987: 21, 32).
Мифопоэтика или неомифологизм современности (в частности, хлебниковская архаика) оперирует приёмом “развёртывания” от исходных фигур (преимущественно паронимических, метафорических) к порождаемым текстам разных жанров. В хлебниковедении разработка семантических фигур для текстов29
На первый взгляд, получается пустая или — по меньшей мере — абсурдная загадка, которая — как минимум на прагматическом уровне этого жанра — представляет собой текст, дающий ответ без соответствующего вопроса. Инсценированная анаграмма “иллюстрирует” в какой-то мере только что созданный языковой мифический код и одновременно демонстрирует создание его правил, как это бывает в том случае, когда Хлебников представляет семантические парадигмы (т.е. “парегмены”) как тексты, причём автономные литературные тексты. У таковых, кроме всего прочего, есть наглядная цель: неологическим кодом, который они поясняют на примере, соблазнять как образцом.
Все приёмы осознанного, персонифицированного развития смысловых фигур соответствуют “постановочной анаграмме” — по классической формуле А. Белого, что у Маяковского (да и вообще в гротескной поэтике) „гипербола идёт в штанах”.30
Если паронимия состоит в “видоизменении” (т.е. парадигматическом склонении или спряжении) гласного, изменение которого всегда порождает новые лексемы, а согласные остаются прежними, — то в случае архаической анаграммы (по крайней мере, у Хлебникова) отношения прямо противоположны: согласные (т.е. собственно значащие звуки, “названия звуков”, см. выше) различаются, но не по своей субстанции (или означающей структуре), а по своей позиции в тексте. Гласные играют подчинённую роль. Существенным в любом случае является перераспределение в анаграмматическом пространстве текста. Если в 1-ом случае вариация гласного звука делает возможной значение комбинации согласного, это в 2-ом случае возникает (новое) сочетание согласных, создающее новое значение самого текста.
Следующий забавный пример паронимического развёртывания (в сочетании со “сдвиговыми” словами или каламбурами) весьма наглядно показывает это различие (множество других примеров можно найти в упомянутом хлебниковском сочинении Якобсона33
22 В то время как в символизме (лирическое) эго представляет аналог (воображаемому) миру (т.е. выказывает к нему своего рода метафорическое отношение), у Хлебникова архаическое эго стоит в отношении к миру “pars pro toto”, образуя (метонимически) его часть (заменяемую): Мудростью языка давно уже вскрыта световая природа мира. Его “я” совпадает с жизнью света (V: 231). Архаическое Я децентрализовано, но не как в символизме, где оно — олицетворение (герменевтической) точки зрения на мир или, наоборот, центральный перспективный фокус его трёхмерности или фиктивной симуляции: архаическое Я децентрализовано (подобно формализму, хотя и с совершенно другой мотивацией — ср. об этом A.H.-L. 1978: 175 и далее), оно одинаково встраивается (как пазл в картинку) между “вещами” и их “именами” (при этом “я” зачастую взято в кавычки): „Личность представляется Хлебникову как чаша, как имя — чаша, вместилище названных атрибутом имени протекания и отражения, есть изоляция частного в общем, есть мир и не-мир, “я” и “не-я”, т.е. “иной”, “возможный” (Н. Башмакова 1987: 77 и 181). См. Хлебников, НП: 250: Я забывал тебя во всяком взоре, | Я зрил твоё в зазоре, | Но знал, что я — уже не я, | И ты моих снопов жнея ‹...› | Я был угрюм и одинок ‹...› В перспективе Я может обращаться к вербализованному “Я” (или его “имени”) как к двойнику: ‹...› Но спрашивать не буду. Куда же мы идём, мой “мой”? (IV: 235).23 Об анаграмматической связи между ‘имя’ и ‘есть’ (в смысле ‘питаться’) см. A.H.-L. 1987: 106: Слово ‘им-я’ связано как с дательным падежом множественного числа ‘они’ — ‘им’, так и с прошедшим временем ‘иметь’ (т.е. ‘им-ел’), со второй “частью”. Слова-имена ‘ел’ встречается прямо или „перевертнем” и в других ключевых словах — например, в имени ‘Хлебников’. Целая коллекция таких “ел” находится в хлебниковском «Слове об Эль» (III: 70–74), а также в «Зангези» (III: 327). Имена персонажей гоголевской гротескной поэтики также часто характеризуются тем, что они — речь о тематическом уровне — реализуют мотив ‘поедания’ или ‘пищи’ („съестные наименования” — ср. комментарии в М.С Альтман 1982: 107–109).24 Как правило, персонификацию или материализацию ‘слова’ Хлебников отмечает кавычками, что придаёт им характер цитат (ср. комментарии к “надписям” выше). Здесь интересно сравнение с маркировкой чужого слова кавычками (или курсивом) в контексте речевой интерференции стилизованной прозы, например у Достоевского (ср. В. Шмид о роли графической сигнализации речевой интерференции, W. Schmid [1973] 1986: 42). Хлебниковское “слово”, взятое в кавычки, не является цитатой (из чужой речи), оно относится к уровню буквально взятых слов, к тому “слову-вещи”, на котором можно ещё и “стоять”: ‹...› Стоя на палубе слова “надгосударство звезды” | И не нуждаясь в палке в час этой качки, | мы спрашиваем: что выше: | ‹...› (III: 21). Слово, взятое в кавычки, часто само является актантом того действия, на которое оно ссылается, т.е. говорит то, что говорит: В эти дни странной гордостью звучало слово ‘большевичка’, и скоро стало ясно, что сумерки “сегодня” скоро будут прорезаны выстрелами (IV: 109). Иногда к персонажу имени этого “слова” обращаются прямо: Детуся! Если устали глаза быть широкими, | Если согласны на имя “браток”, | Я, синеокий, клянуся ‹...› (III: 149). В случае с Маяковским описываемая здесь разновидность регулярно носит характер цитаты, поскольку “цитируемое” слово явно происходит из чужого (или отчуждённого, дистанцированного) дискурса или отсылает к нему: „‹...› Вошла ты, | резкая, как нате!” (Маяковский. Облако. I: 178); „‹...› во рту | умерших слов разлагаются трупики, | только два живут, жирея — | “сволочь” | и ещё какое-то, | кажется — “борщ” ‹...›” (I: 182); „‹...› по скалам | будет читать | «Задушевное слово» ‹...›” (1: 119). Нечто подобное есть, хотя и реже, у Хлебникова: ‹...› Речи с запахом дела, | Собаке залаявшей брошено: „цыц!” (III: 196).25 Также по В.Н. Топорову (1987b: 232 и далее): анаграмма изначально — и в первую очередь — текст-головоломка; отличие от загадки, разумеется, в том, что „хотя и в загадочной форме, ответ (отгадка) дан, причём в его стандартной звуковой подаче; исходя из него, необходимо найти звуковую мотивировку ответа в тексте вопроса” (там же, 233). Таким образом, анаграмма изначально была средством „декодирования криптограмматического уровня текста” (193). Необходимо, тем не менее, определить то “анаграмматическое поле” в текстах („зону благоприятия для анаграмм”, 194), которое с наибольшей вероятностью приводит нас к предположению об анаграммах. Именно этим пренебрёг Соссюр в своём поиске анаграмм (Топоров говорит о „бессмысленном поиске анаграмм”). Анаграмма вызывает “дискретное”, неоднородное прочтение текстов („прерывистое чтение”), даже инверсивное („обратное направление чтения”), вследствие чего вышеупомянутая близость к пространственным искусствам становится очевидной (там же, 194): „‹...› верх (квинтэссенция) смысла соотносится с низом формы, с предельно внешними и случайными её элементами (так сказать, “форма формализма”, которая настолько разведена с содержанием, что сама мысль о её семантизации кажется малореальной” (195). Таким образом, семантизируются те языковые элементы, которые “лежат ниже той границы, где обычно начинается сфера содержания”.26 Задача скальдов и шаманов — т.е. первоначальных поэтов — заключалась в том, чтобы скрыть тайну и заново открыть её в тексте (R. von Ranke-Graves 1985: 62), поскольку все старые саги и рассказы были „объяснениями ритуалов и религиозных теорий, наложенных на исторические темы; это была доктринальная структура, соответствующая еврейским Писаниям и имеющая с ними много общего” (там же, 67). “Разложение” тайного слова (или криптонима) на составные части обычно трактуется как “расчленение”, т.е. культовый акт жертвоприношения (В.Н. Топоров, 1987б: 215; ср. также А.Х.-Л., 1987: 93 и далее). Интересна в этом контексте глубинно-психологическая интерпретация Ж. Деррида (J. Derrida 1979: 7 и далее) феномена “крипты” или “криптограммы” в связи с анализом фрейдовского „человека-волка” в Abraham-Torok 1979: 65 и далее. Аспект “инкорпорации” (как и первичный мотив “поедания слов”) здесь тоже связан с психологическим феноменом “интроекции”: крипта всегда интериоризация, инкорпорация (J. Derrida 1979: 12), для которой интроекция является поименованием (отсюда “криптонимия”, 7) привилегированным средством (там же, 14). Анализ криптонимов, предпринятый Абрахамом и Тороком в самом знаменитом случае Фрейда, является, к сожалению, крайне дилетантским с лингвистической точки зрения и страдает, прежде всего, тем, что авторы не говорят по-русски (собственное признание, там же, 109). Тем не менее, наблюдения о „криптонимическом сдвиге” (Abraham-Torok 1979: 85 и далее) остаются важными: „‹...› Смежность, которая направляет эту процедуру, не относится ни к порядку репрезентации вещей, ни к предметному словарному представлению, а следует за лексикологически единой смежностью разных значений одного и того же слова, т.е. аллосемии, приведенной в репертуаре словаря” (там же, 90). Таким образом, криптонимия — это „замена слова синонимом аллосемы” (там же).27 Слияние Диониса и Христа как “жертвующей жертвы” находится в центре мифопоэзии В. Иванова, да и всего мифопоэтического символизма (ср. А.Х.-Л. 1984).28 Шутка с именами у З. Фрейда оперирует буквальным восприятием семантики имени и возникающим при этом несовпадении с обиходной точкой зрения на него как на как произвольное поименование. С другой стороны, при толковании сновидений “каламбур имени” служит аналитическим инструментом для обнаружения “подлинных” намерений и движущих сил пациента. Б. Лённквист (1979: 54 и далее) правильно говорит о „загадке и шутке” в связи с хлебниковской игрой омонимами.29 См. о поэтике “развёртывания” А.Х.-Л. (1978: 128 и далее; 1982: 197–252, специально для разработки имён 216). Соответствующим мотивом для поэтического приёма “развёртывания” является “выращивание” слова из “звуко-семян”: Слово живёт двойной жизнью. То оно просто растёт как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живёт самовитой иизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени ‹...› звук становится “именем” и покорно исполняет приказы разума (V: 222).30 А. Белый 1934: 114–115.31 Удивительно, что и по сей день даже в литературоведении изложенное здесь различие между анаграммой и паронимией почти не учитывается. Например, В.П. Григорьев (1979: 25 и далее) упорно говорит о „паронимическом взрыве в русской поэзии XX века”: Соссюр, по Григорьеву, (там же, 264) под анаграммой понимал, прежде всего, “анафонию”, что не соответствует действительности.32 Ж. Деррида (J. Derrida 1972: 30 и далее) сосредоточился именно на этом аспекте “пространственности” в своей реабилитации “письменности”, т.е. “написанного”, в отличие от “устной речи”, столь популярной в наше время. “Структурное чтение” предполагает пространственность текста, т.е. “одновременность книги” (там же, 43): „Книга, подобно “картине в движении”, разворачивается через последовательные фрагменты. Читатель должен обратить вспять эту естественную тенденцию книги ‹...› Только чтение, которое превращает книгу в одновременную сеть взаимных отношений, является полноценным ‹...›” (там же). Налицо стремление именно к “одновременности мифа”, которая противостоит преемственности и линейности эпоса (44). В этом отношении “письмо” даже более архаично, чем устная речь и её жанры (там же, 155; ср. также J. Derrida 1972: 224 о значении письма). „Язык — в письменном образе слова, в знаках, в буквах, граммате. Вот почему грамматика представляет собой существующий язык. С другой стороны, язык присутствует в речевом потоке отнюдь не всегда”. (J. Derrida 1972: 282). В связи с психоанализом Фрейда Деррида (также начиная с Ж. Лакана) сравнивает психику с „письмом (пейзажем)” (J. Derrida 1972: 302 и далее, 316). Критику фоноцентризма Соссюра в лингвистике см. также J. Hörisch 1979: 11 и далее: „Крайний концептуальный реализм и каббалистическая теория божественного имени настаивают исключительно на святости не речи, а письма, его дифференцированной отложенной структуры и неуловимой ретроспективности фундаментальной незавершённости божественной последовательности букв YHWH ‹...›”(12). Поэтому деконструкция в письме или чтении всегда означает парадигматическое отношение к текстовому пространству: Даже принадлежа к тому, над чем думает господствовать голос, письмо участвует в порядке вещей, который, в отличие от устной речи, не знает подлинного владельца (там же, 14).33 Марина Цветаева в своём знаменитом “имя”-стихотворении дословно взятую (эротическую) “артикуляцию” имени (возлюбленного) раскладывает на „пять букв”, подсказкой „имя” раскрывая, в чём суть дела: „Имя твоё — птица в руке, | Имя твоё льдинка на языке, | ‹...› И имя твоё — пять букв. | ‹...› Серебряный бубенец во рту‹...›” (М. Цветаева. Разлука. [1916]. С. 43).
| Персональная страница Оге Ханзен-Лёве на ka2.ru | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||