О. Ханзен-Лёве

————————

         Примечания

         Предварительное замечание переводчика: авторские выделения разрядкой, включая цитаты, здесь даны жирным курсивом Garamond.

¹   О различии между “вещью” и “предметом” в русском авангарде см.:  А. H.-L. 1978: 74 и далее, 244 и далее; 1983: 303, 315 и далее; 1985: 27 и далее, 39 и далее, 74 и далее (“слово” как “вещь”); 1989с: Цель “беспредметности” — отменить автоматизацию или условность “предметного мира” и его языка (“предметный язык”), — возвращаясь к ним в смысле “архаизма” или выходя за их пределы в смысле “утопизма” — встречаться со слоем “вещей” и их языком (“язык вещей” — “вещий язык” — “вещной язык”) (ср. об этом А. H.-L. 1986: I29 и далее; 1987: 8 и далее. В том, что “воспрянувшее”, вновь “восставшее слово” (ср. футуристически-формалистическую формулу „воскрешение слова” В. Шкловского в: Тексты II:12) „становится действительностью” (по К. Малевичу (1927) 1962: 174), „преодолевает свой прежний объективный мир идей” (там же), оказываясь, таким образом, „беспредметным, освобождённым Ничто” (там же). “Вещи” становятся словами (“слова-вещи”), ведут автономную жизнь, ускользающую от логики и эмпиризма мира объектов. “Мышление” такого рода есть столь же автономное “языковое мышление”, которое соответствует и „конкретному мышлению” (“мышлению вещами”), и „первобытному мышлению” (Кл. Леви-Стросс). В мифе мир есть “вещь” (О. Фрейденберг 1978: 63), для первобытного человека „вещь есть космос, и он создает вокруг себя вещи, представляющие собой жизнь природы” (там же). Всё это по принципу: „то, что изображается, тождественно исполнителю” (там же). Поэтому все вещи, находящиеся в рамках рода, „тесно связаны друг с другом” (207), „вещи и люди до известной степени разговаривают друг с другом” (там же).
Эту архаичную отсылку к вещам, вероятно, имел в виду Ю. Тынянов, когда подчёркивал „научный взгляд” Хлебникова на мир вещей: „Хлебников смотрит на  вещи,  как на явления, — взглядом учёного, проникающего в процесс и протекание, — вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с “рубля” и кончая “природой”), у него нет вещей “вообще”, у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром — и поэтому ценна. Поэтому для него нет “низких” вещей”. (Ю.Тынянов [1924] 1965: 297). В этом контексте невольно возникает мысль о гомологе мифологического и научно-структурного мышления Кл. Леви-Стросса: „Поэзия близка к науке — этому учит Хлебников” (Тынянов, там же: 296).
С точки зрения “философии имени”, идущей от Платона через схоластику к Ал. Лосеву, между “именем” и “вещью” существует аналогия — даже гомология-отношение: “вещь” “философии имени” есть всегда „хорошо определяемая, солидная, независимая от отношений и доминирующему над ними, пребывающая в пустом “пространстве”, или “месте”, всегда может получить “имя” (Ю.С. Степанов 1985: 10). Поэтому “имя” не только внешне связано с “вещью”, но и с её “природой” (ср. ниже:  «Философия имени» Лосева).

²   Об уравнивании “семени” и “света-искры” (т.е. “мерцания”) см. В.Н. Топоров 1982: 316. Хороший пример гностической подоплёки этого топоса, который был широко распространён в древности (и особенно в отношении аналогии “света” и “имени”), даёт Филон Александрийский в сочинении «De mutatione nominum», §§ 3–14. (Philo von Alexandria, 1938). Мотив “слово”-“семя” в мифопоэзии русских символистов может быть полностью задокументирован (ср. А. H.-L. 1984: 1021, Anm. 233 к высказыванию М. Волошина „“Я” вырастает из его “имени”; ср. с этим также ibid., 1040 и далее).

³   Согласно О. Фрейденберг 1978: 23, в архаическом мышлении „нет места для переносных значений”. То же самое в целом относится и к “магическому мышлению”, как определяет его Марсель Мосс: „Как только мы приходим к идее магических свойств, перед нами возникают явления, подобные явлениям языка. В то время как для вещи есть бесконечное число имён, знаков для неё немного” (M. Mauss 1978: 1, 112).

⁴   О древнепифагорейском характере этой концепции см. И.М. Тронский, «Из истории античного языка» [1936], цит. по: В.В. Иванов 1976: 43–47. Прекрасный пример аналогии творчества мира и авторства поэта, точнее, “poeta vates” — трактат Г. Вико «Scienza Nuova» (1744 г.): поэзия древних греков зарождается в “теологии”, где предполагается пророчество. Согласно Вико, греки верили, что „Юпитер повелевает знаками”, которые являются „словами, выражающими сущности”, поэтому вся природа является „языком Юпитера”; в качестве истолкования этого языка народы вообще видели пророчество, которое греки называли теологией, т.е. наукой о языке богов. (G. Vico [1744] 1966: 70). „Через логику, возникшую из такой метафизики, первые поэты дают имена вещам в соответствии с самыми частными и чувственными представлениями, из которых возникли метонимия и синекдоха” (там же, 79).
Роберт фон Ранке-Грейвс посвятил этой идее свою знаменитую книгу «Белая богиня» (1948, здесь 1985: 15 и далее, 352 и далее), где связывает гадательную работу (и в особенности искусство именования и анаграммы) кельтской бардовской поэзии с древним свитком “poeta vates”. По мнению В.Н. Топорова 1987б: 216, поэт является автором первомифа, заключающегося в архаическом “жертвоприношении”, расчленении сына “Громовержцем”: поэт как жертва и жертвоприноситель одновременно “субъект и объект” текста: „Он — установитель имён: немую и бездеятельную до него вселенную сотворил в слове, собрал её по частям, которые он отождествил (т.е. придал им знание, нашёл их тайный, скрытый или утраченный смысл) и выразил в звуке” (там же). Для поэта как одноименного “auctor mundi” имя — „самый краткий и точный итог, квинтэссенция изображаемого в поэтическом тексте, и потому оно — главное в тексте” (там же). Также, согласно О. Фрейденберг 1978: 57, архаический поэт-жрец находится в равном положении с демиургическим творцом мира.

⁵   В концепции “onoma” Платона — прежде всего в диалогах «Кратила» — коренится вся традиция эссенциалистской “философии имён” от античности через средневековую схоластику и Возрождение до наших дней (ср. обзор в Ю.С. Степанов 1985: 1 и далее). Типичным для этого лингвистического эссенциализма является до сих пор полумифическая идея выяснения чего-либо из его названного, т.е. магического, исходного состояния, его изначальной сущности из этимологии слов (Bietenhard 1954, in: G. Kittel, V: 245). В противоположность этому есть такие “ономаты”, которые лишь (как “знаки”) “выражают” нечто внеязыковое (Ю.С. Степанов 1985: 13 и далее), т.е. функционируют как условные знаки в соссюровском смысле. Платоновский «Кратил» (прежде всего 386e–387d) ещё полон оптимизма найти точные словесные поименования сущности вещей (там же, 24), которые являются квази-“миметическими” (т.е. с семиотической точки зрения, “иконическими”, “ономатопоэтическими”) “образами” своего объекта. Здесь, следовательно, последний остаток упомянутой выше идеи о гомологии между структурой означающего и означаемого в мифологическом понимании слов. Платон уже сомневался в этой способности слов-имён (см. эссе J. Trabant 1985: 169 и далее), Аристотель ещё определённее выступает против смешения “имён” и “вещей” (см. также F.W.J. Schelling VI: 45 и далее) См. также Э. Кассирер о «Кратиле», 1923: I, 22 и далее, 62 и далее; в заключение также В.В. Иванов, 1976: 43 и далее.
Следуя Платону, Августин в «De magistro» рассматривает имя как нечто универсальное, поскольку „всему, в принципе, можно присвоить имя”, ибо „каждое слово есть имя, потому что оно тогда окажется таковым, когда мы называем его тем, что оно есть, говоря об этом”. Поэтому мы „вспоминаем слова по их именам” (De magistro, гл. 5, 15).

⁶   См.:  В.В. Иванов 1976: 47. Для нового времени отождествление мира и творцов искусства часто является секуляризованной ересью (дуалистически-гностического происхождения) приравнивания поэта к “демиургу”. Ср.:   J. Derrida 1972 (начиная с von Artaud): „Речь идёт о метонимии божественного имени, собственного имени вора и моего собственного метафорического имени: моя метафора есть моя экспроприация в языке. Бог-демиург — не творец, он не жизнь, он субъект произведений (œuvres) и уловок, вор, мошенник, фальсификатор, псевдоним, узурпатор, противоположность божественного художника, сущность ремесла и хитрости: сатана”. (J. Derrida 1972: 278). Мотив “художника-демиурга” как “дьявола” особенно ярко выражен в раннем русском символизме (ср. A.H.-L. 1984: 124 и далее).

⁷   О значении “адамизма” в контексте футуризма см. A.H.-L. 1989а (особенно адамизм у А. Кручёных).

⁸   Вл. Соловьёв.  Общий смысл искусства. 1890. VI, 75 и далее;  он же:  Красота в природе. 1889. VI, 65 и далее).

⁹   В. Иванов.  О художнике. 1908. III, 115 и далее;   А. Белый.  Феникс. 1906 // Арабески, 152 и далее (здесь художник выступает как “творец вселенной”, “бог всего мира”).

¹⁰  Подробное сравнение символистской и архаично-футуристической концепции “имени” см.:  A.H.-L. 1987: 28 и далее.

¹¹  Для послереволюционных футуристов “переименование” революции было прямым продолжением “оживления вещей” в дореволюционном “восстании слов”: „‹...› вещи оживут — / губы вещины / засюсюкают / „цаца, цаца, цаца!” (Вл. Маяковский, «Облако», I: 187);  „‹...› Запрыгали слова. / Ругань метаясь от писка до писка, / и до-о-о-лго / чичикала чья-то голова” (I: 57). (Старые) вещи должны (снова и снова) расчленяться и вновь собираться, “сшиваться” так, чтобы “слух” (сфера “уха”) и “говорение” (“рот”, “губы”) обязательно менялись местами: „‹...› Вот видите! / вещи надо рубить! / Недаром в их ласках провидел врага я! / ‹...› / А, может быть, вещи надо любить? / Может быть, у вещей душа другая? / ‹...› / Многие вещи сшиты наоборот. / ‹...› / И там, где у человека вырезан рот, / многим вещам пришито ухо!..” («Владимир Маяковский», I: 158). Роль “переименования” в революционной России (на фоне “переименования” в религиозной мысли Древней Руси) трактовал Б.А. Успенский 1971: 481–492; он же, Из истории русских канонических имён. М. 1969.

¹²  О персонификации фонем, морфем и лексем см.:  R. Jakobson [1921] 1972: 46 и далее;  А. H.-L. 1978: 166 и далее, 1982: 214 и далее, 1985: 79 и далее (большинство примеров там). Связь между дионисийским “расчленением” тела (культовое “жертвоприношение”) и “разложением” лексемы в “мельчайших языковых элементах” см. подробно в:  А. H.-L. 1987: 88–133: Таким образом, Ч есть не только звук, Ч — есть  имя, неделимое тело языка (V: 236);  Итак, каждый согласный звук скрывает за собой некоторый образ и есть  имя (там же, 237).

¹³  Многочисленные примеры мотива “слово-дерева” (и, следовательно, “слово-семени”) можно найти в A.H.-L. 1985: 33–46.

¹⁴  У Хлебникова всегда мыслима иноязычная интерпретация русских фонем или “звуконазваний”, употребляемых в русском контексте. В данном тексте, очевидно, употребление “я”, т.е. “I”. Напротив, английское ‘You’ следует интерпретировать как ‘Ю’. Похожую игру с омонимией личных местоимений мы находим у Шекспира, где эксплуатируется созвучие ‘I’, т.е. “я” и ‘ay’: „‹...› If he be slan ‘I’, or if not, no.” (цит. по G.-R. Hocke [1957/59] 1987: 356). Омофонию ‘I’ как “я” и ‘Eye’ (“глаз”) Вл. Набоков использует в английском переводе своего рассказа «Соглядатай»: на тематическом уровне эго героя олицетворяет (внешнюю, отчужденную) позицию вуайериста и нарцисса, высшей формой самореализации которой является тотальная редукция к “глазу”, т.е. к универсальному видению (В. Набоков 1938: 86–87).

¹⁵  Именно эту технику написания слов друг под другом, когда „каждый раз пропускается одна буква” (например, Amore, more, ore, re), G.-R. Hocke 11957/59] 1987: 311 определяет как маньеристический жанр Kaimata. Это в известной мере “редуктивное” текстообразование приводит к постулату Хлебникова о том, что искусство слова в пределе сводимо к произведениям искусства, состоящим только из одного слова (В. Хлебников.  Слово как таковое. V: 247: Произведение искусства — искусство слова). Таким образом, “слово”, встраиваясь в текст / строя текст, оказывается источником и целью своего развития.

¹⁶  Отождествление фонемы и графемы в манифестах футуристов (ср. декларацию «Буква как таковая» [1913], Манифесты: 60–61;  Третьяков С.  Бука русской литературы. М. 1922: 6). И. Бодуэн де Куртенэ подверг критике в своём эссе «К теории слова как такового и книги как таковой» // Отклики, №8. 1914.
Подробнее о генетической и функциональной связи между “устностью” и “письменностью” см.: Б. Гаспаров 1978: 63 и далее. Все характеристики “письменной записи” — их необратимость (там же, 70), структурированность (74), открытость или незавершённость (91), невоспроизводимость (92) — отсутствуют в тексте. „В письменной речи ‹...› смысловые компоненты текста (элементарные знаки — морфемы, слова, идиомы) предстают в виде дискретных составляющих общего смысла фразы и текста в целом” (74). Письменный текст закрыт, для “сохранения” информации (93), и потому более соотносим с историко-эпическими жанрами (95). Поэтому Б. Гаспаров различает тип “устность”, тяготеющую к “мифологическому”, и тип “письменность” — форму речи, соответствующую „историческому мышлению” (99). Только в современной культуре оба типа речи взаимодействуют (102 и далее), причём “устность”, в отличие от “письменности” становится всё более распространённым явлением в фиксированных текстах с вкраплениями “сказов” или диалогов (108). “Поэтический текст” сочетает в себе характеристики типов текста и культуры: “открытость” “устности” с усилением и усложнением структурного механизма (согласно „гиперопределению структуры”), возможным только в письменных видах (106).
В системе художественных форм русского авангарда отмеченная Гаспаровым близость “письменности” к среде изобразительного искусства сыграла ведущую роль не только для всех жанров леттризма, но и для актуализации и семантики “начертания” слов в “заумной поэзии” (ср. специфически футуристический жанр „самописьма” и программу «Буква как таковая» // Манифесты: 78 и далее, там же, 50, 60). О проблеме интермедиальности в русском авангарде см.:  А. H.-L. 1978: 96–98; 1983: 291–360;  С. Третьяков [1922] 1925: 6;  Д. Бурлюк.  Поэтические начала. [1914]: 1.

¹⁷  Разумеется, “сдвигология”, пропагандируемая прежде всего А. Кручёных, тоже основывалась на “письменном образе”, ведь термин “сдвиг” (т.е. “смещение”) и родственный термин “фактура” (т.е. материальное воплощение) художественного текста заимствованы из кубофутуристической живописи, и относятся к смещению морфемных и словесных границ, возможному только в среде “письменности”, причём из существующего (преимущественно литературного) текста (например, стихов Пушкина или канонизированных символистов), “новый текст” можно было комбинировать: целью этой манипуляции был прежде всего пародийно-сатирический эффект, который неразрывно связывает “сдвигологию” с смысловой функцией “каламбура” (ср. А. H.-L. 1978, 90 и далее; 1988). Таким образом, приёмы каламбура „сдвиг” (доминирующий у Кручёных, Маяковского и др. футуристов) и анаграмма (особенно у Хлебникова), имеют общую техническую основу — но совершенно разную поэтико-художественную функцию: в первом случае поэтическая речь (которая, как правило, имеется) трансформируется (и тем самым отчуждается, сатиризируется или экспрессивно утрируется), во втором — порождается ново-старый поэтический язык, который частично, но не во всех областях отчуждает или пародирует существующий поэтический дискурс. Сам Кручёных различает свою ориентацию на эффект неожиданной „самоценности слова-звука” (его “звучизм”) и хлебниковской “семантической зауми” (А. Кручёных 1973: 287, 296). Немаловажной стороной различия этих двух типов является и то, что футуристы (и Кручёных, и Маяковский) применяли приём “сдвига” во многом “мотивированно”, т.е. делали его “выражением” определённого речевого замысла (пародия, персифляж, дискурсивно-стилистическая критика, экспрессивность, экстаз, “современность”, урбанизм, культурная революция и др.), — факторы, которые эффективны у Хлебникова и важны для интенциональности его текстов, но играют сравнительно подчинённую роль (А. H.-L. 1988). Вот примеры из Маяковского: „‹...› перина. / И на / неё / встающих звёзд / легко опёрлись ноги. Но ги- / бель фонарей” (I: 34);  „‹...› Дорога — рог ада — пьяни грузовозов храпы!” (I: 53);  „‹...› Петух однажды / дог / и вор / такой скрепили договор: / дог / соберёт из догов свору” (I: 147);   „‹...› У- / лица. / Лица / у / догов / годов...” (I: 38–39). Такие пародийные интенции реинтегрируются Хлебниковым в его архаическую мифопоэтику, частично декомицированную: ‹...› Нетумые зовы, нетумое имя! / Они пролетевшие мимо, / Летумые снами своими, / Дорогами облачных  сдвигов, / Летели как синий Темнигов ‹...› (III: 73).

¹⁸  См. H. Blumenberg 1981: 36 и далее, 234 и далее — особенно по теории букв Новалиса и его “грамматическому мистицизму”, который опирается на герметическое и маньеристское предпочтение “иероглифического” (там же, 236): “Я” обладает, согласно Новалису, „иероглифической силой” (там же, 248). Хлебников, очевидно, был знаком с новалисовской поэтикой букв и иероглифов (см. Б. Лённквист 1979: 152); точно так же герметика букв (начиная с Каббалы) была известна на Руси самое позднее со времен символизма. Символизм алфавита и числовой мистицизм Агриппы фон Неттесхайма, Дж. Бруно, А. Кирхнера, Амоса Коменского, Я. Бёме, Джона Ди через лепоризм маньеристов пришёл к представителям “языковой алхимии” во французском символизме — G.-R. Hocke [1957/59] 1987: 286, 297 и далее, 320 и далее, 423 и далее. Все эти умопостроения о мистике букв и цифр коренятся в мифическом представлении о сотворении мира как сотворении письменности.

¹⁹  Для Новалиса „душа — это звуковое тело. Евреи называют гласные буквы душами” (цит. по G.R. Hocke 1987: 314). Уже G. Vicko ([1744] 1866: 86) указывает, что у греков имена и “характер” означали одно и то же (ссылаясь на «De divinis nominibus» Псевдо-Дионисия-Ареопагита). О имени буквы (или “именах букв”) очень подробно у Р. фон Ранке-Грейвса (R. Ranke-Graves 1985: 130 и далее, 138 и далее). Первоначально эти имена держались в секрете, и каждое отождествлялось с божеством (там же, 140). Изобретателем букв или письменности всегда было божество (у египтян Тот, Геракл, у греков Дионис и Аполлон (143, 153 и далее). Знание имени буквы возвышало барда в глазах профанов.
Мало внимания уделялось связи между мифическим мотивом “журавля” и открытием букв или письма, на что также указывает Ранке-Грейвс (там же, 262 и далее), когда он ссылается на миф о Меркурии или египетском боге Тоте и журавлях (263): „Стая журавлей выстраивается клином, т.е. буквой V, и буквы всех пра-алфавитов, вырезанные ножом на древесной коре или процарапанные на глиняных табличках, конечно, были угловатыми” (267). „Гермес, или Меркурий, или Кар, или Паламед, или Тот” наделены поэтическим зрением, а также способностью читать предзнаменования по полёту птиц; вместе с этим они способны понять тайну алфавита, представленного в журавлях (там же, 271). Эта связь между “журавлём” и “poeta vates” (там же, 276), обычная для Древнего мира, и чья трагедия все еще звучит в «Журавлях Ибикоса», вероятно, должна быть привлечена и для столь обсуждаемой хлебниковской поэмы «Журавль», на что до сих пор не указывалось, так как, по-видимому, “каннибалистический” аспект не был признан в качестве мифа о “текстово-миропоедании”: “журавль” как воплощение “тайны письма” (или как символ поэтической “письменности” вообще) одновременно функционирует и как истребитель мирового текста, который он — заодно с людьми — пожирает (о хлебниковском текстопоедании более подробно см. А. H.-L. 1987). Во всяком случае, в поэтическом мире Хлебникова буквы живут своей жизнью, ибо словотворчество есть враг книжного языка, т.е. окаменевшего условного языка: ‹...› опираясь на то, что в деревне около реки и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавaя слова, которые то умирaют, то получают право бессмертия, пeренoсит это право в жизнь писем (Хлебников V: 233).
Отдельная глава посвящена “журавлям” и А. Белым в «Петербурге» (316–319) — они здесь, конечно, понимаются как апокалиптические посланники. Р. Лахманн 1987: 408 выявила связь между “журавлём” и буквенными обозначениями или анаграммами у Набокова. (по А. Белому там же, 409).
Мифо-магическое вырезание письменных знаков (на уровне “пра-языка”) в современной бытовой культуре отзывается банальным вырезанием имён (возлюбленных): Об том знала я тогда, когда сидели мы в саду на той скамье, где наши  имена  в зелёной краске  вырезаны  им, и наблюдали сообща падучих звёзд прекрасный рой, и козодой журчал вдали , и смолкли шёпоты земли (IV: 244);  ‹...› некому было писать писем / Я дал обещание, / Я нацарапал на синей коре / Болотной берёзы / Взятые из летописи /  Имена  судов, / На голубоватой коре / Начертил тела и трубы, волны, — / Кудесник, я хитр (III: 94).

²⁰  Неприкрытое представление “надписи” как “картины”, т.е. как самодостаточных, самостоятельных артефактов, в футуризме давало возможность вскрыть двусторонность идеограммы как словесного знака и как “изображения”. Хорошим примером такого подхода является картина Ивана Пуни «Бани» (1915), в которой надпись — наряду с “фактурой” фона — выступает как единственный изобразительный элемент (ср. иллюстрацию в каталоге «Париж–Москва 1979», 159, а также в: A.H.-L. 1983: 326).
У Маяковского городская мотивация цитирования надписей и объявлений в контексте поэтических текстов всегда на первом плане (точно так же этот приём применяли в “литературе факта” 1920-х годов — Пильняк, например): „Читайте железные книги! / Под флейту золоченой буквы / полезут копчёные сиги / и золотокудрые брюквы. / А если весёлостью песьей / закружат созвездия «Магги» —” (Маяковский, «Вывескам», I: 41);  „‹...› а сквозь меня на лунном сельде / скакала крашеная буква” (I: 37). В парадигматическом для раннего урбанизма Маяковского тексте «В авто» использован приём “вывески” изложения, связанный с развитием мотива заживающей собственной жизнью “буквы” — процесс, вполне в духе культа скорости итальянских футуристов, — может быть выведен из динамической перспективы горожанина: „Какая очаровательная ночь! / „Эта, / (указывает на девушку) [ = мотивированный “сдвиг” перспективы предложения], / что была вчера, / та?” [ = мотивированный “сдвиг”-стихосложение] / Выговорили на тротуаре / “поч- / перекинулись на шины [квазифизическая мотивация слова или прерывание речи, или синтаксический “след”] / та”. / Город вывернулся вдруг. / Пьяный на шляпы полез. /   Вывески  разинули испуг. / Выплёвывали / то “О”, / то “S”. / А на горе, / где плакало темно, / и город, / робкий прилез, / поверилось: / обрюзгло “О”, / и гадко покорное “S”.” (Маяковский, I: 58).
У Хлебникова городские надписи (а часто и поучительные тексты бытовой цивилизации) вплетаются в архаичный декорум: „‹...› Тогда части поездов, с надписью “для некурящих” и “для служилых”, / Остов одели в сплетённые друг с другом жилы. («Журавль», I: 77).

²¹  См.:  A.H.-L. 1986: 129 и далее; 1987.