Р.В. Дуганов

„Завтра пишу себя в прозе...”

1

         ‹...› проза поэта — не совсем то, что проза прозаика, и стихи прозаика — не то, что стихи поэта: разница является с мгновенной очевидностью. ‹...› Вторично приобретённый язык, даже если он отточен до блеска, никогда не спутаешь с родным. Возможны, конечно, случаи подлинного, абсолютного билингвизма. Читая прозу Пушкина или Махи, Лермонтова или Гейне, Пастернака или Малларме, мы не можем удержаться от изумления перед тем, с каким совершенством овладели они вторым языком; в то же время от нас не ускользает странная звучность выговора и внутренняя конфигурация этого языка.¹

Но если непосредственное наше переживание прозы Хлебникова, причисленного к тому же ряду, именно таково, как описал его Р. Якобсон, то фактически дело обстоит гораздо сложнее.

В его иерархии ценностей поэзия отнюдь не занимала безусловно первенствующее место. В отличие, скажем, от Пастернака, пришедшего к поэзии через музыку, или от Маяковского, шедшего через живопись, Хлебников шёл к поэтическому слову от естествознания, филологии и математики. Не зря в итоговых заметках 1922 года под названием «Что я изучил» он начинал перечень так: Звери. Азбука. Числа... И стихи вовсе не были его “первым языком” в литературе. Самые ранние сознательные его литературные опыты были прозаическими (их-то он, вероятно, и посылал М. Горькому в 1904 году), и первым произведением, с которым он выступил в печати, было стихотворение в прозе «Искушение грешника» (1908). Его первой книгой, задуманной в 1910 году, но оставшейся, правда, неизданной, должен был стать сборник прозаических и драматических сочинений (см.: НП, 359–361). А первой книгой, увидевшей свет, был диалог «Учитель и ученик. О словах, городах и народах» (1912). К 1908 году относится его грандиозный замысел сверхповести «Поперёк времен», осуществленный только в 1914 году в «Детях Выдры», но уже тогда имевший достаточно определённые очертания. Это “сложное произведение” он называл и “романом”, и “драмой” и предполагал включить в него в качестве самостоятельных глав самые различные повествовательные и драматические вещи, написанные и стихами, и прозой, с использованием разнообразных приёмов словотворчества, звукописи и т.п. (см.: НП, 354–355, 358). Вот это принципиальное разножанровое многоязычие и было, по-видимому, “первым” и “родным” его языком, из этого синкретического слова исходило всё его творчество, и к нему оно возвращалось.

В своём первичном отношении к литературному творчеству он не был ни прозаиком, ни поэтом, ни драматургом, он прежде всего был словесником, для которого различные виды речи, раздельные роды и виды литературы были только разными состояниями, разными способами существования единого Слова — в стихе, в драматическом действии, в прозаическом повествовании, даже в научном описании. Поэтому определение “проза поэта” оказывается здесь или недостаточным, или излишним.

Тем более что в самом понятии прозы скрывается двоякий смысл. С одной стороны, мы отличаем прозу с её понятийным строем от поэзии с её образным строем мысли и чувства. С другой, мы отличаем прозу от стиха как особого строя речи. Так вот, чисто понятийного слова у Хлебникова, по существу, нет, вернее, оно так же выступает одним из состояний единого Слова. Слово живёт двойной жизнью, — писал он в статье «О современной поэзии» (1919). — То оно просто растёт, как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живёт самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идёт на службу разуму, звук перестаёт быть “всевеликим” и самодержавным: звук становится “именем” и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветёт друзой себе подобных камней. ‹...› Эта борьба миров, борьба двух властей, всегда происхоящая в слове, дает двойную жизнь языка: два круга летающих звёзд. В одном творчестве разум вращается кругом звука, описывая круговые пути, в другом — звук кругом разума. Иногда солнце — звук, а земля — понятие; иногда солнце — понятие, а земля — звук. Но в любом состоянии этого космоса Слова оно всегда чувственно ощутимо, наглядно и в этом смысле — образно. Даже в научно-философских и числовых изысканиях, даже отрицая “слово” и воспевая “число” как предельно точное понятие, Хлебников оставался поэтом и художником. Лицо времени писалось словами на старых холстах Корана, Вед, Доброй Вести и других учений. Здесь, в чистых законах времени, то же великое лицо набрасывается кистью числа и таким образом применен другой подход к делу предшественников. На полотно ложится не слово, а точное число, в качестве художественного мазка, живописующего лицо времени, — говорил он в предисловии к «Доскам судьбы» (1922). И дело тут, очевидно, шло не об отрицании образного мышления, а об его расширении и углублении. Читая «Доски судьбы», останавливаешься поражённый невозможностью ответить на простейший вопрос: что перед нами — поэзия или проза, философия или искусство, математика или мифология?

Ясно, что отделить здесь образ от понятия, слово от числа невозможно, они свободно переходят друг в друга, взаимно оборачиваются и различаются лишь разным направлением движения мысли, от понятия к образу или от образа к понятию, от числа к слову или наоборот. И автор здесь столь же мыслитель, сколь и поэт, а поэт — столь же художник слова, сколь и художник числа, — как прямо называл себя Хлебников.

В его иерархии ценностей число было если не выше, то первее, внутреннее, сущностнее слова, и вместе с тем он представлял его в живом образе, чувственно конкретном и неповторимом. В своих последних, как бы уже посмертных записках мая–июня 1922 года он говорил о себе:

И, если угодно, число было “праязыком” его поэтического слова, за которым следовали “вторые языки” его стиха и прозы.

Они, в свою очередь, также не отделены друг от друга непроходимой границей, и между ними существует множество переходных форм, нередко совмещающих в пределах одного произведения разные типы речи, где проза, непрерывно изменяясь, переходит в стихи, и наоборот. Переходная область стихопрозы или прозостиха в некотором смысле является даже отличительной чертой хлебниковского стиля, и хотя нередко такие вещи принимают за черновые наброски, на самом деле они представляют собой полноценные художественные произведения, в которых внешняя незавершенность и недооформленность, как бы колеблющаяся между стихом и прозой, оказывается необходимым конструктивным моментом. Такова, например, автобиографическая вещь «Это было старое озеро...» (1911). В некоторых случаях, даже когда у нас нет никаких сомнений в совершенной законченности произведения, вопрос о его стиховом или прозаическом восприятии остается принципиально неразрешимым изнутри. Так, знаменитый хлебниковский «Зверинец» (1909, 1911) в разных изданиях с достаточным основанием относят и к стихам, и к прозе, и лишь тот факт, что сам Хлебников в перечне произведений помещал его среди прозаических вещей, позволяет отдать предпочтение авторской воле. Из этой промежуточной, переходной, совмещающей в себе противоположные начала и потому особенно напряженной области, по-видимому, естественно вырос и развился в самостоятельное явление хлебниковский свободный стих, преобладающий в его позднем творчестве.

Слово здесь также живёт двойной жизнью. И если в стихе оно в пределе стремится к чистому звуку, то в прозе раскрывается в полноте своего смысла. Такова вообще антиномия стиха и прозы; у Хлебникова она лишь достигает наибольшей напряжённости. Об этом в 1928 году писал Ю. Тынянов, ограждая Хлебникова от обвинений в создании “бессмысленной звукоречи”:

         Те же, кто все-таки центр тяжести вопроса о Хлебникове желают опереть именно на вопрос о поэтической бессмыслице, пусть прочтут его прозу: «Николай», «Охотник Уса-Гали», «Ка» и др. Эта проза, семантически ясная, как пушкинская, убедит их, что вопрос вовсе не в “бессмыслице”, а в новом семантическом строе и что строй этот на разном материале даст разные результаты — от хлебниковской “зауми” (смысловой, а не бессмысленной) до “логики” его прозы.²

Конечно, сейчас уже Хлебников не нуждается в защите, но, может быть, ещё больше нуждается в понимании его новый смысловой строй, до сих пор ещё новый и не освоенный. Ведь проза его совсем не так ясна и логична, в особенности самые характерные хлебниковские вещи, вроде «Искушения грешника» или «Ка», а стихи в подавляющем большинстве далеки от “бессмысленной звукоречи”. И все же стих его действительно тяготеет к “заумному” языку, а проза — к языку “умному”. Стих и проза — не просто разный материал, не только разные состояния слова, но совершенно разные, вплоть до полной противоположности, направления его движения. Об этом можно судить хотя бы по «Заклятию именем»:

Прозаическое слово Достоевского тяготеет к земному миру, тогда как стиховое слово Пушкина, Тютчева и подразумеваемое в последней строке слово самого Хлебникова стремится к миру небесному и занебесному. Ещё нагляднее это в сверхповести «Зангези» (1922), где боги говорят “заумными” стихами, а люди — “умной” прозой. Зангези поёт о богах, покидающих землю:

А люди ему отвечают: Зангези! Что-нибудь земное! Довольно неба! Грянь “камаринскую”!

Конечно, в таком противопоставлении священной, божественной, обращённой к небу речи и речи обыденной, человеческой и земной ещё не было ничего нового, напротив, здесь можно видеть лишь возвращение и разве что обострение исконной противоположности стиха и прозы. Но именно здесь и начинается собственно хлебниковское осмысление разных состояний слова. Ведь на “заумном” языке там же в «Зангези» говорят не только боги, но и птицы, а в повести «Ка» на том же “языке богов” изъясняются обезьяны. Можно сказать, что в поэтической системе Хлебникова “заумная” стиховая речь воплощает природно-космическое состояние слова, тогда как прозаическая речь — его социально-историческое бытие. Между ними возможны непрерывные переходы, превращения, различные смешения и даже своеобразный параллелизм, как, например, в восьмой главе повести «Ка», где Эхнатэн, находящийся одновременно в Древнем Египте и в современных африканских джунглях, в своём человеческом образе говорит “умными” стихами, а в своём обезьяньем образе — “заумной” прозой. Но, как правило, “заумный” язык все же прочно ассоциируется со стихом, а “умный” — с прозой. При этом “заумный” и “умный” языки, подобно стиху и прозе, также не знают непроходимой границы. В статье «Наша основа» (1919) Хлебников писал:

И этот путь вёл его к созданию “звёздного” языка, над которым он много работал и идею которого многократно разъяснял в своих статьях и декларациях, придавая ей исключительное значение. “Звёздный” язык, или азбука ума, считал он, есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют. На этом языке он писал стихи и даже предлагал опыты прозы (в статье «Художники мира!»). Для нашей темы здесь важно иметь в виду, что хлебниковская азбука ума представлялась ему каким-то синтезом природно-космического и социально-исторического слова, единством поэзии и прозы во всех значениях этих понятий.

2

Проза Хлебникова в своём общем объёме и в объёме отдельных произведений далеко уступает написанному в стихах и в драматическом роде. Даже самые большие повести — «Ка» и «Есир» — короче многих его поэм, а стихотворения в прозе, вроде «Песни Мирязя» и «Зверинца», пространней рассказов. Наделённый, по остроумному замечанию О. Мандельштама, „чисто пушкинским даром ‹...› лёгкой поэтической болтовни”³ в стихах, Хлебников в прозе удивительно немногословен и как будто совершенно чужд стихии описывания и рассказывания. И это тем более удивительно при общей эпической настроенности и огромном богатстве его слова. Он мог, казалось, без всяких усилий писать целые числовые трактаты в стихах, целые поэмы перевертнем или на “заумном” языке, но “умная” проза его на редкость скупа и сжата, словно обычный человеческий язык давался ему трудней языка “священного”. Словесное изобилие и красочность таких вещей, как «Малиновая шашка», рассказа, состоящего большей частью из разговоров, очевидно, принадлежит чужой, не авторской речи. Собственно хлебниковское прозаическое слово скорее графично, чем живописно, или, может быть, лучше сказать, конструктивно, а не изобразительно.

Поэтому в прозе отчётливо переживается энергетическое различие “малой” и “большой” повествовательной формы, хотя объёмы их могут почти не отличаться, как, например, рассказа «Малиновая шашка» и повести «Есир». Не объём, а конструктивное соотношение планов и смысловая напряженность сюжета определяют масштаб восприятия. Общий “алгебраический” характер его слова, который он ясно сознавал и прямо формулировал (от арифметики к алгебре в искусстве), может быть, наиболее обнажённо сказался в прозе. И с этой точки зрения маленькая повесть «Ка» соответствует большому роману, вроде «Петербурга» Андрея Белого. (Впрочем, эти два самых значительных открытия в русской прозе начала века, кстати сказать, появившиеся почти одновременно в 1916 году — в марте повесть Хлебникова в сборнике «Московские мастера», в мае роман А. Белого отдельным изданием, — сопоставимы и во многих других отношениях.)

По той же причине даже небольшие отрывки, в другой системе казавшиеся бы незаконченными и несвязанными набросками, здесь воспринимаются в свете какого-то „давно задуманного целого” и читаются как „бесконечные, продолженные вдаль записки”, по удачному выражению Ю. Тынянова (СП, I, 24). “Целое”, может быть, не дошло до нас (как продолжение повести «Ка»), может быть, вообще не состоялось, но его энергию несет в себе каждый такой фрагмент. И мы так или иначе достраиваем, продолжаем и как бы “реконструируем будущее” в нашем воображении. Таков собственный хлебниковский метод, и этого он требует от читателя:

Наглядный образ подобного «реконструирования» можно видеть в описании каменной бабы из набросков к повести «Ка²»:

Восприятие отдельных вещей в перспективе целого, и не просто какого-то большого сочинения, какой-то сверхповести, а по сути своей не ограниченного и не завершимого и потому, разумеется, не осуществимого ни в каком реальном, “конечном” литературном произведении “творения”, заставляет читать и вполне законченные вещи как отрывки и фрагменты “мировой сверхповести”. Каждое произведение принципиально не равно самому себе, не самотождественно и не замкнуто. И потому так редки здесь чистые жанровые формы. При всей своеобычности такие нравоописательные рассказы, как «Жители гор» или «Закалённое сердце» (1912–1913), представляют собой боковые ходы хлебниковской прозы. И не случайно, видимо, «Жители гор» остались неопубликованными, а «Закалённое сердце» печаталось под псевдонимом.

Преобладающими и характерными для Хлебникова в прозе, как и в поэзии и в драматургии, были формы сложные, смешанные, переходные и, главное, обратимые. Это в первую очередь стихотворения в прозе, вроде «Была тьма...» и «Песнь мраков» (1905–1907) — с их не вполне ещё самостоятельной аллегорической символикой, а затем уже собственно хлебниковские словотворческие и, так сказать, образотворческие, вроде «Песни Мирязя» (1907), «Искушения грешника» (1908) и «Зверинца» (1909), с которыми он и вошёл в литературу и которые надолго определили его поэтическое лицо в читательском восприятии.

С другой стороны, это проза в стихах, то есть ритмизованная и метризованная проза, вроде «Чернея макушкой стриженой...» (1912–1913), более характерная, впрочем, для драматической прозы. Стихи вообще легко включались в его прозу, и не только в виде инкрустаций, но и путём непрерывного перехода от прозаического к стиховому строю и обратно. Так, в пьесе «Мирсконца», где действие идёт в обратном порядке человеческой жизни, по мере омоложения героев бытовая проза ритмизуется и почти превращается в стихи, даже рифмованные, а дальше, с детством героев, опять возвращается в прозу, чтобы завершиться младенческим безмолвием.

Точно так же прозаическое повествование, всё равно — лирическое или эпическое, легко превращается в диалоги и монологи. «Белой земли люди...» (1911), «Управда...» (1912), даже «Окó», снабженное подзаголовком «Орочонская повесть», читаются как проза, но проза, как бы застигнутая в её переходе от повествования к драме. Рассказ «Малиновая шашка» в самые напряжённые и поворотные моменты сюжета прямо превращается в драматургическую запись текста, со специфическими обозначениями речей персонажей:  Первая сестра ...;  Вторая сестра ...;  Хлопец ... и т.п. В результате действие в этих сценах приближается к нам вплотную, освобождаясь от посреднического голоса автора. И наоборот, в некоторых драматических произведениях авторские ремарки разрастаются в самостоятельное описание, как, например, в первом парусе «Детей Выдры». И такая проза „ремарочного стиля” (по определению Н.И. Харджиева) может существовать отдельно, как бы подразумевая драматическое действие («Выход из кургана умершего сына», 1913–1914), или же параллельно ему, как прозаическое послесловие к драматической поэме «И и Э» (1911), содержащее нечто вроде либретто поэмы. (Прозаическая параллель, к сожалению, не сохранившаяся, была и у поэмы «Журавль».)

В особенности же характерна обратимость лирики и эпоса, являющаяся вообще отличительной чертой жанровой эстетики Хлебникова. В целом, за исключением немногих ранних лирических опытов 1904–1905 годов, проза тяготеет к эпическому повествованию, в наиболее чистом виде развёрнутому в «Смерти Паливоды» и «Есире». Но чаще эпос оборачивается лирикой, а лирика эпосом в пределах одного произведения. Совершенно наглядно это в «Песни Мирязя», само название которой указывает на обратимое единство внеличного и личного. Неологизм мирязь, как будто образованный по типу витязь, на самом деле соединяет мир, то есть внеличное начало, с я, то есть началом личным, в едином образе: мир–я–зь (ср. название прозаического фрагмента «Юноша Я-мир»). И собственно «Песнь Мирязя» есть не что иное, как гимн в честь этого единства, где мир выступает как личность, а личность — как мир. (Позже все это найдёт завершенное выражение в образе «Ладомира».)

«Песнь Мирязя» вообще оказывается как бы пересечением и совмещением несовместимого: поэзии и прозы, лирики и эпоса, языка существующего и несуществующего, вновь создаваемого перед нашими глазами; и если попытаться назвать жанр этой “песни”, то мы придём, вероятно, к весьма громоздкому определению: словотворческое лироэпическое стихотворение в прозе. А если учесть ещё и несомненное жанрообразующее воздействие некоторых музыкальных (“симфонизм”, перекликающийся с «Симфониями» А. Белого) и живописных (словотворческий “пуантилизм”) начал, то её жанровое определение получило бы какой-то гротескный характер. Тем не менее именно такова многосложная и “оборотническая” природа хлебниковского творчества.

Тут мы подходим к основному и важнейшему свойству его прозы, придающему ей особый смысл и, возможно, главную прелесть. Это свойство, вновь возвращающее нас к понятию “проза поэта”, — откровенно и мощно выраженное личное начало, но не просто поэтический лиризм, а нечто гораздо более сложное и вместе с тем совершенно естественное, что, за неимением лучшего определения, назовём автобиографизмом. Это “жизнь поэта”, к которой отношение у нас, конечно, иное, чем к “поэзии”. Ведь лирическое “я” в стихах совсем не то, что “я” в автобиографической прозе, между ними, по слову Пушкина, — „дьявольская разница”. Вот эту глубочайшую антиномию “творческой жизни” с поразительной простотой и очевидностью Хлебников раскрывал в статье «Говорят, что стихи должны быть понятны...» (1920):

Отсюда следовал вывод если не всеобщего, то, во всяком случае, достаточно широкого закона, в соответствии с которым творчество есть наибольшее отклонение струны мысли от жизненной оси творящего. Другими словами, поэзия, в самом общем её понимании, как бы “поперечна” жизни. И тут мы находим объяснение излюбленных хлебниковских сюжетов поперёк времен и всего его “поперечного” строя мысли.

Но и в частном случае этот закон проливает свет на отношения “поэзии” и “прозы”. Если в поэзии поэт уходил от себя, от своей жизненной оси, то в автобиографической прозе к себе возвращался, как бы подтверждая свою самотождественность. И если поэзия вообще есть забвение себя, самозабвение, то прозу эту можно назвать памятью о себе.

В наброске «Нужно ли начинать рассказ с детства?..» (1919) он писал:

Память эта была совершенно необычной. В конце жизни Хлебников сетовал, что у него нет дневников. И действительно, хоть сколько-нибудь постоянных и подробных записей ежедневных событий, как это делали, скажем, А. Блок или М. Кузмин, он никогда не вёл. Правда, в ранний петербургский период он писал дневник своих встреч с поэтами (СП, V, 287), который, по-видимому, уничтожил после разрыва с литературным кругом Вячеслава Иванова. Однако, судя по сохранившимся записям более позднего времени,⁴ можно думать, что и ранние носили тот же своеобразный характер. Большей частью это краткие записи дат и событий, как сугубо личных, так и литературных и общественных, в которых, кажется, невозможно найти какой-либо последовательности “течения жизни”. И, главное, в них нет того, что составляет непосредственный интерес всякого дневника, нет ощущения неповторимости настоящего дня. Напротив, его занимают повторы, возвращения, пересечения, странные переклички всех этих бытовых, часто незначительных и случайных событий, и он смотрит на них как бы взглядом натуралиста, наблюдающего циклические ритмы природы в самых разнообразных явлениях, и потому дневники, скорее, напоминают фенологические и орнитологические записи, которые он вёл в отрочестве и юности. Замечательно, что на восторженное письмо В. Каменского, в котором тот сообщал о своей женитьбе, он отвечал отчаянной радостью и... деловым предложением:

Подобным же образом он изучал дневники Марии Башкирцевой, строил уравнения жизни Пушкина и Гоголя, подобным же образом хотел написать “повесть” своей жизни.⁵ В литературной автобиографии «Свояси» (1919) он говорил:

Но такая точка зрения не может не быть обратимой: взгляд на себя как на звёздное небо непременно требует и взгляда на звёздное небо как на себя. Поэтому хлебниковская память о себе была в то же время памятью о мире. Он ощущал себя не равным самому себе. Поэтому и каждое отдельное произведение оказывалось не равным самому себе, и лирика оборачивалась эпосом, а эпос лирикой, и творчество оборачивалось жизнью, а жизнь творчеством.

Автобиографическая проза как раз и возникала в точках пересечения “я” и “мира”. И понятно, что такие точки, углы, повороты не могли составить непрерывной линии ни в дневниковых записях, ни тем более в воспоминаниях, они непременно должны были быть поперечны “течению жизни”. В одном из юношеских автобиографических набросков (вероятно, 1904 года) он писал:

И приходил к удивительно ясному и бесстрашному заключению, предсказывавшему всю его будущую творческую судьбу:

Так строится вся эта проза, вплоть до потрясающих посмертных записок “с того света”, рассказывающих о последнем пересечении “я” и “мира”:

3

Отдельные автобиографические наброски и очерки Хлебникова, от самой ранней из дошедших до нас записей начала 1904 года «Нас не била плеть...» о революционных студенческих волнениях в Казанском университете, с чего, по-видимому, и началось пробуждение его социально-исторического сознания, и до последних записок мая–июня 1922 года, образуют разорванную, но внутренне единую линию, проходящую через всю его творческую жизнь.

“Память о себе” то выходит на поверхность в прямых воспоминаниях о тех или иных событиях его жизни, то как бы уходит в глубину и скрывается в, так сказать, косвенных и метафорических мемуарах, уходит в сторону и сложно разветвляется, но неизменно возвращается в основное русло “жизни поэта”.

Ближе всего к привычной автобиографической прозе его лирические наброски или зарисовки 1904 года, свидетельства первых ударов молодой крови в мир, как писал он позднее. Эти юношеские записки «Нас не била плеть...», «Отчего мне сделалось тогда вдруг так скучно...», «Была уже ночь...» на первый взгляд кажутся даже более литературными, чем «Искушение грешника» или «Зверинец». На самом деле отнести их к литературе можно лишь весьма условно, лишь помня о дальнейшей поэтической судьбе автора. Сами же по себе они несамостоятельны и связаны родовой пуповиной с дневниковыми записями для себя, в них нет ещё того, что делает дневники литературой. Автор здесь прежде всего занят собой, а не словом, он работает над собой, волнуется, сомневается, размышляет, короче говоря, живёт реальной жизнью, а не “в слове”, не “в образе”. Слово для него ещё только средство объективировать и закреплять переживания. И потому реальное “содержание”, даже очень подлинное, глубокое и поэтичное, не укладывается в слово, выпирает и торчит сквозь него. Он, что называется, пишет с натуры, не в силах ещё преобразовать её в самостоятельный художественный образ.⁶ Слово здесь следует натуре, и натура, таким образом, осмысляет слово. Отсюда столь характерные для начинающих пресловутые “муки слова”, “поиски слова”, легко угадываемые в этих лирических записках. Недаром в набросках повести «Евгений Воейков», относящихся к тому же периоду, герой повести так восхищён философским стилем Спинозы, которого он читает в латинском подлиннике: „А всё-таки какая красивая, точная форма... Как одеянье слова плотно обхватывает у Спинозы стан мысли... поверхность её обтягивает без ненужных складок... совпадая с ней по кривизне” (РНБ. Ф. 1078. № 8. Л. 12).

Однако собственный хлебниковский стиль, к которому он вскоре пришёл через погружение в словотворческую стихию русского языка, что и было наибольшим отклонением струны мысли от жизненной оси творящего, возник совершенно иным путём. Это был не путь точности, это был путь свободы, где слово не следовало ни вещи, ни мысли, а пересекало их “поперёк натуры”. Поэтому так драгоценны для нас некоторые намёки, некоторые предсказания будущего поэта, которые мы открываем в его ранней прозе. В особенности одно рассуждение в том же «Евгении Воейкове»:

Здесь трудно угадать будущего Хлебникова стилистически, и оттого мысль выглядит обнажённой и как бы чуждой ему. Но на самом деле рассуждение это, юношески неловкое, многое объясняет в его жизни и творчестве. В частности, мы убеждаемся в том, что так называемая хлебниковская “инфантильность”, давно уже ставшая навязчивым общим местом в разговорах о нём, была сознательным, волевым и принципиальным его отношением к миру. Ведь “детское” в человеке — это и есть его природное и творческое начало.

Прямые воспоминания у Хлебникова появляются значительно позднее, в основном после 1917 года,⁷ на тридцать третьем году жизни. И объясняется это, по-видимому, прежде всего тем редчайшим совпадением памяти о себе и памяти о мире, которое несла с собой революция. Ведь 1917 год, предсказанный им в «Учителе и ученике» (1912), был реальным осуществлением мысли в действительности, пересечением и совмещением творчества с жизнью, в чем и заключался для него главный смысл автобиографии. Основные вехи её он оставил в очерках «Нужно ли начинать рассказ с детства?..» (1917–1918), в котором возвращался к самому началу своей памяти; «Ранней весной 1917...» (известном под редакционным заглавием «Октябрь на Неве»), в котором он вспоминал о революционных событиях в Петрограде и Москве; «Никто не будет отрицать...» (1918), где рассказано о продолжении тех же событий в Астрахани; «Перед войной» (1922) — о самом начале эпохи войн и революций в России; «Разин напротив» (1921–1922) — об орнитологической экспедиции на Урал в 1905 году (продолжение, в котором речь идёт о пребывании в Персии весной-летом 1921 года, осталось в черновых набросках); «Ветка вербы» (1922) — о последнем годе его жизни в Персии, на Кавказе и в Москве. Сюда же можно отнести краткую литературную автобиографию «Свояси» (1919) и предисловие к «Доскам судьбы» (1922), в которых он вспоминал о своей поэтической работе и об исследованиях законов времени.

Однако даже в этих рассказах о себе, в которых естественно было бы видеть выражение сознания неповторимости собственной судьбы в своём времени, “я” непременно пересекается с “не-я” и лишь таким путем возвращается к себе. Парадоксальным образом сознание “я тот” означает “я — другой”, и “я другой” означает “я — тот”. Задавая вопрос, нужно ли начинать рассказ с детства?, он говорил о детстве как о воскрешении прапамяти народа, и, вспоминая место своего рождения в Калмыкии, на пересечении Запада и Востока, где море Китая затеряло в великих степях несколько своих брызг, и эти капли-станы, затерянные в чужих степях, медленно узнавали общий быт и общую судьбу со всем русским людом, он говорил о себе-другом: но ведь это я, но в другом виде, это “второй” я — этот монгольский мальчик, задумавшийся о судьбах своего народа. Точно так же, размышляя о своей жизни в целом, он представлял её повторением судьбы Степана Разина, но в обратном направлении, называя его своим отрицательным двойником, а себя Разиным напротив и Разиным навыворот.

В косвенных воспоминаниях, вроде отрывков «Суровая прелесть гор...» (1909), «Лубны...», «Коля был красивый мальчик...» (1912–1913) или рассказов «Николай», «Охотник Уса-Гали» (1913), «Малиновая шашка» (1921), в которых он ведёт речь не о себе, присутствие “я” неустранимо, и мы видим его как бы боковым зрением. Описания природы или человеческих судеб, близких или далёких и чужих, взятых в самом начале, как у юного скрипача Коли Рябчевского, в высшем напряжении и подъёме, как у лихого “червонного есаула” Петровского, или в конце, как у нелюдимого охотника Николая, так или иначе бросают свет на судьбу самого Хлебникова. Больше того, я думаю, в образе Николая он видел многие черты своего характера и своего пути в жизни, и мы сейчас в описании страшной смерти охотника на пустынном острове, вдали от людей, невольно читаем пророчество собственной смерти поэта в новгородской глуши.

Хотя рассказ «Николай» посвящён реальному лицу (охотник был другом отца писателя, и его фотография сохранилась в семейном альбоме Хлебниковых), его можно понять как метафорическую автобиографию. И в этом смысле он занимает промежуточное положение между очерком и художественным вымыслом. В чистом виде метафорическая автобиография составляет сердцевину хлебниковской прозы. Здесь “я” выступает в чужих обликах и в иных обстоятельствах, но степень его отчуждения может быть различной. В таких вещах, как «Я умер и засмеялся...» или «Утёс из будущего» (1921–1922), “я” очень близко реальному “я” автора, однако взято оно в совершенно фантастических обстоятельствах “жизни после смерти” или в каких-то отдалённых грядущих временах. В таких случаях переносный смысл рассказываемого вполне понятен. Но вот повесть «Есир» может читаться просто как историческое повествование из времен Степана Разина, и герой повести астраханский рыбак Истома, невольно повторяющий знаменитое “хожение за три моря” Афанасия Никитина, на первый взгляд совсем не связан с автобиографией Хлебникова. Однако внимательный читатель заметит странную смещённость композиции повести и как бы перспективное сокращение масштаба изображения по мере удаления в глубины Азии. Впечатление такое, что автор не следует за героем, как в обычном эпическом повествовании, а как будто следит за его странствиями, оставаясь в исходной точке.

Можно представить себе повесть в виде какой-то картины, передние планы которой — остров Кулалы, где жил Истома, Астрахань, охваченная славой Разина, вернувшегося из персидского похода, нападение киргизов, захвативших Истому, калмыцкое кочевье, куда сначала попал он, проданный в рабство, — написаны крупно, с множеством ярких и выпуклых подробностей. А дальше, на вторых и третьих планах, с перемещением действия на Кавказ, в Персию, в Индию и на Яву, куда увлекает судьба Истому, пространство и время словно сжимаются, фигуры уменьшаются, теряя в подробностях и яркости освещения, превращаясь в призрачные тени. И там, в глубине картины, мы попадаем в иной мир, вернее, тот же мир видим совсем иначе, выходя из действительности реально-исторической в действительность философски-мифологическую.

Таким образом, странствия Истомы на Восток оказываются вместе с тем и путешествием в страну “поисков истины”. Оттуда, из этой “Индии духа” Истома вновь возвращается к исходной точке, замыкая полный круг повествования.

Так, казалось бы, вопросом без ответа кончается повесть. Казалось бы, он вернулся к своему “первобытному состоянию”, и все испытания его были бессмысленны и бесплодны. На Волге за те годы, пока отсутствовал Истома, разгорелось и потерпело страшное поражение великое восстание Степана Разина, и оно, казалось бы, тоже было напрасным. Однако в большой исторической перспективе всё это выглядит иначе. Если до неволи Истома был свободен естественно и безотчётно, то теперь, снова вернув свободу, он сознает её. Со своего малого острова Истома вышел в большой мир и, возвращаясь, несёт его в себе. Он знает, как дух свободы пылает над всем миром, воодушевляя и борьбу сикхов в Индии, и крестьянские войны в Китае, так же, как и восстание Разина. Он знает и внутренние поиски свободы: будь сам, самим собой, через самого себя, углубляйся в самого себя, озаряемый умным светом. И возвращаясь на родину, он возвращается к себе — другим, с памятью о себе и памятью о мире. Его путь дальше — это путь свободы, через века, из своего времени — в будущее.

В «Досках судьбы», сопоставляя даты казни Степана Разина 19 июня 1671 года, восстания на Красной Пресне 29 декабря 1905 года и отречения царя 17 марта 1917 года, Хлебников находил их числовые закономерности и строил уравнение роста русской свободы, подымающейся цветком из головы Разина. Он говорил: На Волге столет‹ия› поют о Разине. Что это значит? Что цепь звеньев 3⁸ + 3⁹ + 3¹⁰, тяжело громыхая, как пароходная цепь, проходила сквозь душу. (РГАЛИ. Ф. 527. № 87. Л. 65; № 83. Л. 10 об.) Душу народа и его собственную, — добавим мы.

Повесть «Есир» Хлебников писал в Астрахани, мечтая о путешествии в Персию и Индию, на переломе 1918–1919 годов, когда “дух свободы”, как и во времена Разина, “пылал над всем миром”. И в воображаемых странствиях Истомы — его посланца в те далекие времена и страны, он так же уходил от себя и возвращался к себе, в свое время. Этим-то скрытым личным началом и объясняются как бы гравитационные смещения повествования, и лишь подставив сюда автобиографические значения и читая повесть как историю внутренних испытаний духа, в образе Истомы, мы подойдём к верному её пониманию.⁸ Но только подойдём, потому что эта повесть о свободе и рабстве требует более широкого восприятия, и лишь сделав следующий шаг и увидев в судьбе Истомы образ исканий человеческого духа вообще, можно будет, как говорил Хлебников о поэме «Ладомир», охватить содержание, бывшее больше меня.

Биографию обычно понимают как изображение человека в своём времени. Тем более этого мы ищем в автобиографических произведениях, читая, скажем, «Историю моего современника» В.Г. Короленко или мемуарную трилогию Андрея Белого. Но что, если человек в таком изображении не равен самому себе, если он знает себя как другого и другого как себя, если в своём времени он видит другое время и в другом времени — своё? И что, если этих “я” и этих времен множество, и все они, сохраняя свою неповторимость, просвечивают друг через друга и взаимооборачиваются? Это значит, что мировая история и множественные судьбы человечества переживаются как личное сознание и, наоборот, личное сознание переживается как мировая история. Их совпадение Хлебников прежде всего хотел выразить в числовых уравнениях своих “законов времени”, где одна перемена знака плюс на минус может говорить о перемене судеб целых народов:

И в том же совпадении “я” и “мира” заключена самая суть хлебниковского автобиографизма, наиболее полно как новое художественное сознание, выраженного в повести «Ка». Это одно из важнейших узловых произведений Хлебникова и, кажется, самое странное, фантастическое и загадочное явление во всей русской прозе. Каким-то невероятным образом повесть соединяет в себе прозу и поэзию, язык “заумный” и “умный”, эпос, лирику и драму в их взаимных превращениях, глубочайшую философскую мысль и откровенную каламбурную игру слов, трагизм и юмор, мифологию и политику, самую злободневную действительность России 1915 года и отдалённейшие эпохи прошлого и будущего. Хронологические рамки её охватывают 3600 лет, от 1378 года до н.э. и до 2222 года н.э. Действие повести происходит в современном Петербурге и в Древнем Египте, в Астрахани и в мусульманском раю, в африканских джунглях и в желудке огромной каспийской белуги, в Арктике и в Индийском океане. Среди её действующих лиц мы встречаем учёного 2222 года, египетского фараона Аменофиса IV и Нефертити, могольского императора Акбара, древнеиндийского царя Ашоку, художника Павла Филонова, Магомета и райских гурий, завоевателя Цейлона Виджая, Лейли и Медлума, обезьян и русского купца в Абиссинии, Маяковского и его приятельницу Соню Шамардину и множество других разнообразных персонажей вплоть до Мировой Воли. Одни из них прямо участвуют в действии, другие только упомянуты, как бы намечая какие-то возможные или подразумеваемые ответвления сюжета, третьи лишь угадываются с разной степенью определённости. И все это множество имен и лиц разных времен и народов, реальных и фантастических, многократно встречаются друг с другом, снятся друг другу, меняют облики, умирают, оживают, переходят друг в друга и т.п., так что в сплошных метаморфозах иногда просто невозможно решить “кто есть кто” и где все это совершается. Вполне понятно лишь то, что происходят эти чудеса через посредство Ка — загадочного двойника героя и рассказчика повести.

„Девственной и невразумительной” называл эту прозу О. Мандельштам, — „девственной и невразумительной, как рассказ ребёнка, от наплыва образов и понятий, вытесняющих друг друга из сознания”.⁹ Шутливо-беззаботной называл её сам Хлебников. Но если О. Мандельштам говорил, очевидно, о непосредственных ощущениях, какие возникают при первом чтении повести, то в признании Хлебникова слышится счастливое и отрешённое чувство преодоления и осмысления действительности в художественном творчестве. На самом деле за „девственностью и невразумительностью”, за шутливой беззаботностью повести стоит большая и разносторонняя работа историка, философа и филолога,¹⁰ а в самой повести содержится целая эстетическая система, глубоко продуманная и основанная на принципиально новых отношениях числа и слова. В ней, как и в сверхповести «Дети Выдры», скрыта разнообразная работа над величинами — игра количеств за сумраком качеств.

4

Называя «Ка» фантастической повестью, мы в общем верно представляем её характер, имеющий много общего с романтической, утопической и так называемой научной фантастикой (вроде высоко ценимой Хлебниковым «Машины времени» Г. Уэллса). И всё же фантастика «Ка» коренным образом отличается от привычных литературных вымыслов отсутствием всякой иллюзии правдоподобия. Она не отсылает нас ни к какой условной, романтической, утопической или футурологической действительности, возможной, как говорил ещё Аристотель, „по вероятности или необходимости”. Она прямо вводит нас в особый мир, который можно описать лишь с помощью парадокса: это невозможно, но это существует; или: этого нет, но это есть. И существует этот невозможный мир не где-то “там”, а прямо здесь. Так начинается один из отрывков, примыкающих к «Ка»: Мы взяли √–1 и сели в нём за стол. Наш Ходнырлёт был глыбой стекла, мысли и железа, — летавшей, бегавшей, нырявшей. И мы оказываемся на пересечении “мысли” и “вещи”, где мысль как бы становится вещественной, а вещь — мыслительной. В одной из заметок (около 1912 года) Хлебников писал:

Если же мы извлекаем квадратный корень из отрицательных чисел, мы получаем положительные числа. √–1 = 1. Но если это „чудо” (как называл мнимые числа Лейбниц) возможно в математике, то оно возможно и в искусстве, поскольку законы мира совпадают с законами счёта, как писал Хлебников в отрывках 1922 года. “Мысли” и “вещи” пересекаются в слове, и поэт, как бы извлекая вещественный корень из мысли, обращается с “мыслями”, как с “вещами”, и с “вещами”, как с “мыслями”, рассматривая слово как мнимое число. К этому он призывал ещё в первой своей декларации «Курган Святогора» (1908) и на этом основывал всю свою эстетику: В учении о слове я имею частые беседы с √–1 Лейбница («Свояси», 1919). Подобно “воображаемой геометрии” Лобачевского, он хотел создать в слове другой, несуществующий вещественный мир («Спор о первенстве», 1914). В этом-то “воображаемом слове” и происходит действие его фантастических произведений. И хотя здесь обыгрываются привычные мотивировки фантастической литературы — сны и чудеса или открытия и изобретения, — все они совершаются именно в несуществующем вещественном мире слова и возможны благодаря его двойственной мыслительно-вещественной природе. Поэтому, скажем, Ходнырлет — своеобразная “машина воображения”, явно перекликающаяся с “машиной времени” Уэллса, — сделан “из слова”, в котором только и возможны такие невероятные превращения: Я переделывал статью в далёкий город и медленно выбирал слова. На это же указывал и первоначальный подзаголовок повести «Ка» — «Железостеклянный дворец», представлявший слово в виде какого-то дворца воображения, насквозь прозрачного и непроницаемого, где стекло звало в гости глаза и захлопывало двери перед возможным туловищем, как варьировал он тот же образ в другом месте.¹¹ В это прозрачное и призрачное пространство мы попадаем с первых же слов повести:

В отличие от обычного, даже самого фантастического повествования, где мы так или иначе входим в обстоятельства, знакомимся с действующими лицами, пусть самыми невероятными, но всё же как бы где-то существующими, здесь мы прежде всего наталкиваемся на странные и малопонятные слова (что в древности называлось “глоссами”), к тому же в весьма странных сочетаниях, как будто зовущих к пониманию и тут же захлопывающих перед ним двери. И мы действительно начинаем с удивления: что такое Ка? кто такой Андрэ и при чем тут Ева? что такое Белый Китай? и что это за народ Маср? Можно, конечно, предположить, что имена эти были известны современникам Хлебникова и просто к нашему времени забыты. Частью так оно и есть, и имя шведского инженера Соломона Андрэ, пытавшегося достичь Северного полюса на воздушном шаре и бесследно исчезнувшего вместе с двумя спутниками в 1897 году, должно было быть им знакомо, как нам сейчас имена космонавтов. Ведь это была эпоха последних великих географических открытий: только в 1909 году Р. Пири на собачьих упряжках первым добрался до Северного полюса, а в 1911 году Р. Амундсен достиг Южного полюса. Но, скажем, о египетских древностях и в особенности об эпохе Аменофиса IV, о котором много говорится в повести, мы сейчас, когда портреты Нефертити в миллионах отпечатков размножены по всему миру, знаем несравненно больше. И, заглянув в популярный словарь, легко узнать, что ка в древнеегипетской мифологии олицетворяло жизненную силу человека, фараона или бога, а Маср есть арабское название Египта, а само слово Египет (Хет-ка Пта) означает „дом жизненной силы бога Пта”. Однако ни в каких словарях мы не найдём Белого Китая, как не найдём объяснений, почему Ева оказалась в эскимосских снегах.

И всё же дело не в особых знаниях (действительно у Хлебникова очень больших, избирательных и неожиданных) и не в каком-то стремлении загадывать загадки (хотя в повести множество каламбуров, игры слов, откровенных мистификаций и “скрытых смыслов”, требующих расшифровки). Дело больше в нашей привычке читать “за словом”, а не “в слове” и, главное, в новом поэтическом строе. Приняв его логику, мы без труда поймем, что Белый Китай — не редкостное название, не загадка, а скорее разгадка и совершенно точное выражение смысла.¹² Белый Китай просто-напросто означает современную Европу, где вновь, как когда-то в Китае, изобретено воздухоплавание (и об этом прямо сказано в последней главе повести: ‹...› это было в те дни, когда люди впервые летали над столицей севера). Таким образом в этом железостеклянном дворце сквозь современную Европу как бы просвечивает древний Китай, сквозь Запад — Восток, сквозь арабский Маср — древний Египет. Точно так же в «Свояси», говоря о «Ка», Хлебников называл Аменофиса IV — «Магометом Египта».¹³ По Хлебникову, однотипные события и подобные люди могут являться не только в разных точках пространства в одно время, но и в разные времена, и, различаясь во внешнем облике, они тождественны по смыслу. Могут спросить, — писал он в статье «Колесо рождений», — как можно искать общего закона для рождения подобных людей, если борцы за одно и то же дело родились в разных государствах и члены разных народов. Но государство-молния давно соединило всё человечество, сплетя в одну косу волосы всех людей. Можно вообразить себе такого наблюдателя с соседней звезды, который бы хорошо видел людей, но не заметил ни народов, ни государств. ‹...› Делают ошибку, считая время непрерывной величиной: оно прерывно, как и числа, и две соседние точки могут быть качественно различны, а дальние — тождественны.

В этом суть происходящего в повести «Ка», и эту суть лучше всего передает замечательная формула из одного отрывка «Скуфьи скифа»: Веками раньше, но в тот же вечер... Поэтому в дни Белого Китая означает “веками позже, но в те же дни”, да и все события повести совершаются в те же дни, но веками раньше или позже. Поэтому и Ева, прародительница человечества, первая вкусившая от древа познания, оставляет свои следы там, куда устремлён познающий дух современного человека.¹⁴ В фантастической атмосфере повести, где времена сияют через времена, даже то, чего не мог знать Хлебников, кажется уже заложенным в слове, как, например, тот факт, что остатки исчезнувшей экспедиции С. Андрэ были обнаружены в 1930 году на острове Белом.

Поэтому и забытое древнеегипетское ка означает нечто реальное и существующее ныне. Что же такое ка? За более чем трёхтысячелетнюю историю Египта в различных его теологических школах и традициях понятие ка получало очень сложные, противоречивые, а часто и запутанные толкования, так что среди современных исследователей нет единого мнения о его характере, тем более его не могло быть во времена Хлебникова, когда изучение египетской мифологии по существу только начиналось.¹⁵ Ка толкуют и в качестве олицетворения жизненной силы, отличающей одушевлённые существа, и в качестве олицетворения неповторимой индивидуальности, темперамента, личности, присущей первоначально богам и царям, позже и всем людям, и в качестве двойника, внешне и сущностно тождественного человеку, царю или богу, причем последние обладали несколькими ка (у солнечного бога Ра их было до 14). Все эти представления объединяет то, что ка бессмертно, изначально присуще человеку (бог Хнум, создавая из глины людей на гончарном круге, одновременно создавал и их ка) и сопровождает его в течение всей жизни, определяя его судьбу как на земле, так и в загробном мире. После смерти человека ка находится в его мумии или в его изваянии. Жрецы погребального обряда назывались “слугами ка”, гробница — “домом ка”, скульптор, создававший изваяние умершего, — “тот, который воскрешает”. И при жизни и после смерти человека ка могло покидать его тело или изваяние, посещать загробный мир, вступать в общение с людьми, царями и богами и их ка. Будучи сущностно тождественным человеку, ка тем не менее обладало и собственным независимым существованием.

Многие из этих представлений так или иначе отразились в повести, получая, однако, свободную, значительно более широкую и своеобразную интерпретацию. На образ Ка наслаиваются греческие, римские и христианские мифологические образы, связанные с понятиями о демоне, гении, ангеле человека как олицетворениях его внутренних свойств и его судьбы, и их позднейшие, хорошо нам знакомые мифопоэтические и литературные отражения. Характерно, что сторонним взглядом Ка опознается именно через образ лермонтовского Демона: А, это он, бездноглазый! — воскликнули несколько прохожих. — А где же Тамара, где Гудал? — дав повод воткать в повесть эти художественные мелочи своим испугом горожан. У Хлебникова Ка не просто “двойник души”, но её деятельное начало. Он — посланник при тех людях, что снятся храпящему господину, он ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времён). В столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресла и стулья гостиной. Надо иметь в виду, что “сон” здесь, как почти всегда у Хлебникова, предельно сближается с художественным творчеством; их общая основа — воображение, способность переживать и воплощать чувства, желания, мысли в зримых и живых образах, картинах, действиях, лицах и положениях (драматические произведения, основанные на воображении, Хлебников предлагал называть сно. СП, V, 300). Поэтому Ка в повести выступает и как плод воображения, то есть действующее лицо, и как сама способность воображения, то есть главное движущее, творческое начало. Он учил, что есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза, и слова-руки, которыми можно делать. Вот некоторые его дела.

С этого, собственно, и начинается действие, и все происходящее в повести, все невероятные встречи и приключения на пространстве мировой истории, которые мы видим словами-глазами, совершаются посредством Ка, творятся его словами-руками. (Возможно, это связано с египетскими изображениями ка в виде фигуры человека с поставленными на голове согнутыми в локтях руками.) При этом, называя рядом с ка другие элементы человеческой сущности по древнеегипетским представлениям, а именно ба — посмертное воплощение души человека, изображавшееся в виде птицы с человеческой головой, и ху — небесное воплощение умершего, его дух, Хлебников, вероятно, контаминировал это ху с другим Ху — олицетворением божественного слова, посредством которого творит бог Ра. В то же время надо иметь в виду, что священные книги египтян назывались «Бау-Ра», то есть „души бога Ра”, или книги „магической силы бога Ра”.¹⁶ И, следовательно, можно предположить, что все эти элементы — ка, ху и ба — в повести так или иначе воплощались в слове, и именно в слове магическом, заряженном творческой энергией.

Можно даже сказать, что повесть «Ка» есть книга “магической силы человека”. И если позволительно “перевести” её начало на более привычный нам язык, можно было бы читать так: У меня был Ка... — У меня был гений, у меня был дар творческого воображения. Но это не какая-то мифологическая выдумка, это органическое свойство человека, его бессмертный дух, о чем знали ещё в глубокой древности, но о чем забыли современники, с характерным для наших дней пафосом научно-технического познания и покорения пространства. И так же, как мы нашли способ преодоления земного тяготения, заново открыв воздухоплавание, известное древним китайцам, так нам ещё предстоит заново открыть способ преодоления времени и осознать то, что египтяне называли ка.

Об этом Хлебников говорил многократно и особенно замечательно в статье «О пользе изучения сказок» (1918) и в заметках начала 1922 года (в связи с докладом искусствоведа А. Топоркова):

Хлебниковский Ка воплощает в себе творческий дух художника, пророчествующего вперёд или — по Шлегелю — назад, и в этом смысле он подобен “машине времени”. Но, в отличие от уэллсовской машины, Ка движется не только вдоль, а и поперёк времён, пересекая их в любых направлениях и соединяя в единое целое. Ка воплощает творческий дух в числе, в слове и в образе. В числе он есть √–1, в слове — непосредственная действительность мысли, в образе — другой вещественный мир, существующий в воображении. Этот “другой мир” возникает на пересечении “первого мира” и творческого “я”. По великолепному определению Хлебникова, которому, я думаю, суждено стать классическим, вдохновение есть ток от всего ко мне, а творчество есть обратный ток от меня ко всему. (РГАЛИ. Ф. 527. № 118. Л. 22 об). Носителем этого тока от “мира” к “я” и от “я” к “миру”, своеобразным проводником вдохновения и творчества выступает Ка.

С его помощью герой повести, как пушкинский Германн, может даже вести карточную игру с Мировой Волей (Судьбой, Роком):

Ка может быть буквально носителем художественного слова — на нем, превратившемся в гальку, Лейли пишет “японское” трёхстишие и сам является автором загадочного лирического стихотворения, состоящего из одних знаков препинания: !? ... В то же время другой Ка, исполняя завещание умирающего Аменофиса IV, через века и пространства передает его дух герою повести. Таким образом, хлебниковский Ка является единой мерой всех превращений творческого духа, как бы “единицей духа”, “единицей мысли”, уравнивающей все одушевленные существа, как реальные, так и фантастические, как живые, так и мёртвые, как в прошлом, так и в будущем. И в этом отношении он, конечно, прямо связан с общей хлебниковской энергийной, или, в его терминологии, молнийной, концепцией мира. Поэтому часто такие “превращения духа”, “переселения душ” он прямо описывал как разряд молнии. По его признанию, во время написания заумные слова умирающего Эхнатэна „манчь, манчь!” из «Ка» вызывали почти боль; я не мог их читать, видя молнию между собой и ими ...» («Свояси»). Но, продолжал он, теперь они для меня ничто. Отчего — я сам не знаю. Важное признание. Ведь нечто подобное случается и в нашем переживании художественного творчества. Повесть «Ка» может читаться непосредственно-жизненно, “магически”, и тогда мы как бы входим в железостеклянный дворец творческого сознания и участвуем в превращениях мирового духа. Это трудное и мучительное чтение. Но ту же повесть можно читать шутливо-беззаботно, как занимательный рассказ о фантастических приключениях. И это по-своему не менее увлекательно.

5

С чисто литературной точки зрения в «Ка» можно видеть просто любовную повесть о разлуке, приключениях и счастливом соединении влюблённых, и даже ещё определённее — историю Лейли и Медлума. Правда, этот “вечный сюжет” мы узнаём не сразу, лишь постепенно добираясь через множество наслоений к его ядру, которое лишь неясно просвечивает сквозь перипетии рассказа. Сначала мы не знаем ни имени героя, ни причины его печали. Затем догадываемся о его разлуке с возлюбленной, но ещё не можем решить, ни кто она, ни где находится, жива ли она, да и существовала ли она когда-либо на свете или это только его мечта. Потом, после ряда ошибок, ложных узнаваний и т.п., когда мы вместе с героем и его Ка как бы ищем героиню, узнаем её имя. Но и тогда, когда герой видит во сне лучшую повесть арамейцев «Медлум и Лейли», мы всё ещё не знаем, что мы внутри её сюжета. И лишь в самом конце повести слышим имя героя: Медлум. Хотя и тут у нас нет полной уверенности, потому что соединение влюблённых — может быть, только “продолжение сна”. Однако, глядя на повесть “с конца”, мы всё же понимаем, что некоторая неопределённость должна оставаться, потому что ядро сюжета сводится к простейшему биному, где “он” и “она” могут выступать в бесконечно разнообразных обличьях и обстоятельствах, принадлежать разным временам и народам, могут быть историческими лицами, мифологическими фигурами или литературными персонажами. Причем степень их проявленности также может быть бесконечно различной — одни прямо названы, другие смутно угадываются или только подразумеваются. Это могут быть сам Хлебников и его возлюбленная Надежда Николаева, Маяковский и Соня Шамардина, Аменофис IV и Нефертити, тот же Аменофис в облике обезьяны и безымянная женщина с кувшином, египетские божества Гор и Гатор, библейские Адам и Ева, японские Изанаги и Изанами, лермонтовские Демон и Тамара, гоголевские Левко и Ганна, Степан Разин и персидская княжна и т.д. Короче говоря, сюжет «Ка» строится по той же формуле, что и в сверхповести «Дети Выдры»: разные судьбы двоих на протяжении веков («Свояси»). С той разницей, что в «Детях Выдры» и в примыкающих к этой сверхповести произведениях («Окó», «И и Э», «Гибель Атлантиды», «Шаман и Венера», «Вила и леший» и др.) судьба каждой такой пары представляет самостоятельный сюжет, а в «Ка» они совмещаются, перекрещиваются, образуя самые странные сочетания, вроде «Аменофис IV и Лейли». Здесь те же самые разные судьбы даны сразу в “двоих” и не на “протяжении веков”, а в одно время. «Ка» можно было бы назвать сжатой сверхповестъю, и хотя она написана после «Детей Выдры», она ближе к первоначальному замыслу:

Почему же ядром повести оказывается именно история Медлума и Лейли? Сюжет этот получивший мировую известность главным образом благодаря поэме Низами «Лейли и Меджнун» (1188) и распространенный на Востоке в бесчисленных литературных версиях,¹⁷ вообще привлекал Хлебникова, видимо, в связи с замыслом сверхповести «Дети Выдры», в которой он хотел построить общеазийское сознание в песнях. В 1911 году он работал над поэмой «Медлум и Лейли», к сожалению, дошедшей до нас только в черновиках.¹⁸ И, судя по ним, его занимали не литературные обработки легенды арабского племени узра, как у Низами и его последователей, а более архаическая версия, сохранившаяся в курдском фольклоре.¹⁹ Действие поэмы приурочено к Курдистану, а не к Аравии, и имя героя Медлум, а не Меджнун, близко к курдским версиям — Меджлум, Меджрум. Но самое существенное заключено в концовке поэмы. В отличие от всех литературных версий, где Меджнун и Лейли после смерти превращаются в два дерева или два куста цветущих роз, переплетающихся ветвями, в фольклорных сказаниях влюблённые возносятся на небо и превращаются в звёзды, Медлум — в восточную, Лейли — в западную, и два раза в году, весной и осенью, они встречаются друг с другом на небосводе. Эти встречи знаменуют важнейшие события в жизни курдов-кочевников: весной — выход на горные пастбища, осенью — возвращение — и тем самым как бы замыкают в своём кругу существование народа. Таким образом, история Медлума и Лейли, связывающая небо с землей, Запад с Востоком, историю с природой, символически охватывает все человеческие судьбы звёздной судьбой влюбленных, преодолевающих всеобщую раздельность и вражду, преодолевающих смерть. Таков обобщающий смысл простейшего трёхстишия, которое пишет Лейли на камне, скрывающем в себе Ка:

Вот этот-то “алгебраический” характер сюжета, очевидно, и привлекал Хлебникова. В любовной повести скрывалась вся мировая история, со всем бесконечным множеством отдельных лиц и событий, прошлых и будущих. Поэтому образы Медлума и в особенности Лейли, оставаясь вполне конкретными и индивидуальными, достигают в «Ка» высочайшей степени символического обобщения. В седьмой главе, когда Лейли оказывается в Африке, перед нами рисуется такая картина:

Лейли является к ним (вспомним Еву в эскимосских снегах), знаменуя начало новой эпохи, переход от природного существования к Истории. Но это не просто “общество обезьян”, отражающееся на ногте её ноги, это образ всего современного человечества на пороге XX века. Оно не понимает своего прошлого и потому не знает своих будущих судеб. И Лейли, как бы играя на струнах мировой истории, пророчит в духе хлебниковских “законов времени”:

В конечном счёте Лейли — это Мировая душа, или Природа, — излюбленный хлебниковский образ, проходящий в бесконечно меняющихся обликах через множество его произведений. И с такой точки зрения повесть о Медлуме и Лейли приобретает значение мистерии. (Жанром “мистерии” прямо обозначен один из опытов продолжения «Ка» — «Скуфья скифа».)

Тут возникает интереснейший вопрос о литературных традициях повести. Конечно, очевидна её связь со всякого рода романтической, утопической и научной фантастикой. Но этого мало для понимания её жанра и стиля. Читая и перечитывая повесть, а она как раз предполагает многократное внимательное чтение и вдумывание, мы открываем в ней множество перекрещивающихся литературных связей от древнеегипетской прозы до современной футуристической поэзии, образующих причудливые пересечения, где, казалось бы, несовместимые жанры, мотивы, образы поэтического творчества разных времен и народов просвечивают друг через друга. Так, например, “японское” трёхстишие Лейли строится на мотиве “любовь — смерть”, мотиве, совершенно не свойственном классической японской поэзии, но зато в высшей степени характерном для арабской, и, таким образом, представляет собой, так сказать, арабо-японскую лирику. А дальше эта лирика оказывается в неожиданном соседстве с эпической образностью русской классики.

Вспомним источник этого описания в повести Гоголя «Тарас Бульба»:

Если же вспомнить ещё, что оно было, по свидетельству П.В. Нащокина, внушено Гоголю Пушкиным, а образ Ка здесь явно перекликается с лермонтовским Демоном, то характер стилистики повести будет достаточно нагляден.

Однако за всей многосложностью и многогранностью этого железостеклянного дворца прозы настойчиво ощущается простая, издавна знакомая и неожиданно ожившая в XX веке литературная традиция. В самом деле, где ещё в мировой литературе находим мы такое странное и вместе с тем естественное сочетание простодушной любовной повести с изощрённейшей и сложнейшей символикой мистерии? Где ещё находим мы рассказ о разлуке, скитаниях, невероятных приключениях в различных экзотических странах — Египте, Абиссинии, Персии, Индии и других фантастических далях, и даже на том свете, четы влюблённых и о счастливом их соединении, занимательный рассказ, который в то же время может быть истолкован философски-мифологически как история испытаний человеческой души? Где ещё встречаем мы такое смешение самых разнородных начал: современный быт и магия, приключения и философия, любовь и пифагорейская числовая мистика, стихи и проза, повествование и драматическое действие и т.д.?

Все это, очевидно, характерные приметы произведений того жанра, который условно называют “античным романом”.²⁰ Это в первую очередь «Повесть о любви Херея и Каллирои» Харитона, «Пастушеская повесть о Дафнисе и Хлое» Лонга, «Повесть о Левкиппе и Клитофонте» Ахилла Татия, «Эфиопика» Гелиодора, «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея, а также «Киропедия» Ксенофонта Афинского, «История Александра Великого» Псевдокаллисфена, «Жизнь Аполлония Тианского» Филострата, с которых, собственно, и начиналась европейская проза и которые сейчас, через два тысячелетия, читаются с новым наслаждением. Большую часть произведений этого жанра Хлебников знал: некоторые, вероятно, читал в подлиннике, другие в переводах и пересказах или, во всяком случае, имел о них представление из общей истории литературы, из специальных литературоведческих трудов, в частности А.Н. Веселовского. Многое он мог усвоить через знатока и переводчика этой литературы Михаила Кузмина, которого в ранний период называл своим учителем, особенно восхищаясь как раз его стилизацией античного романа «Подвиги великого Александра». Наконец, косвенно стилистику жанра он мог воспринять через древне- русскую литературу и литературу XVIII – начала XIX века.²¹ Нужно только иметь в виду, что хлебниковская повесть о Медлуме и Лейли не была ни стилизацией, ни реставрацией. Тут действовал общий закон его творчества: движение вперёд через возвращение к первоначалам и первоистокам. И в античном романе он видел исконную и чистую сущность художественной прозы.

Она возникла в эпоху поздней античности, когда, по мысли А.Н. Веселовского, — „уединение человека, тем более поэта, в самого себя, в его внутренний мир” было попыткой „восстановить на свой страх более или менее цельную картину внешнего мира: свой личный эпос”.²² Вот это, пожалуй, больше всего привлекало Хлебникова, отвечая его стремлению заново найти в XX веке прямые связи “я” и “мира” на основе личного начала. Поэтому, кажется, нет лучшего определения, чем личный эпос для жанра «Ка», да и вообще всего направления хлебниковской прозы. И не только хлебниковской: проза Андрея Белого, Пруста, Джойса позволяет говорить о возникновении в первой четверти XX века нового жанра “субъективной эпопеи”.

Хлебников дал его первые, может быть, самые чистые образцы, в сжатом виде намечавшие перспективы развития. Причем если античный роман явился следствием перенесения древней мифологии в сферу человеческих отношений, был, так сказать, очеловечиванием мифа, то хлебниковский личный эпос, наоборот, направлен к новому осмыслению современной истории и человека через мифологию. Возвращаясь к первоначалам и первоистокам, Хлебников, со свойственным ему поразительным проникновением в архаическое сознание, как бы проходил сквозь античный роман ещё глубже, в египетскую литературу и мифологию, в которой угадывал подоснову романа. И действительно, как показали позднейшие исследования, основной сюжет античного романа восходит к египетскому мифу об Осирисе и Исиде.²³ Этот миф скрыто присутствовал в «Ка», а в замыслах продолжения повести он уже явственно выходил на поверхность и прямо назывался: «Озирис XX века» (СП, IV, 331).

Но что может означать в XX веке этот древнейший миф об убиении Осириса его братом Сетом, о любви и горе Исиды, собирающей расчленённые части тела мужа, возвращающей ему жизненную силу и рождающей сына Гора, который победит Сета и восстановит справедливость? Надо думать, что Хлебников видел в нем простой и наглядный прообраз современного мира, разделённого всеобщей враждой и смертью. И так же, как посредством мифа о победе Тезея над чудовищным Минотавром он осмыслял мировую войну, как посредством мифа об Атлантиде предсказывал гибель современной машинной цивилизации, попирающей природу, так в мифе об Осирисе он искал подтверждения своей веры в возрождение совершенной полноты, единства и справедливости мира.

В “большом времени” эпоса прошлое и будущее образуют единое целое с настоящим. В одном из отрывков «Досок судьбы» Хлебников писал:

Вот этот поперечный рост мысли, воли и чувства человека над обыденным мироощущением своего времени Хлебников и называл утёсом из будущего.

————————

          Примечания

¹   Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 324.
²   Хлебников В.В. СП. Т. I. С. 26.
³   Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 212.
⁴   Часть записей, в основном 1913–1915 гг., опубликована в СП, V, 327–335; записи 1916–1922 гг. большей частью остаются в рукописях.
⁵   Аналогичный опыт построения “кривой” собственной душевной жизни предпринял в те же годы Н.Я. Пэрна. См. его посмертно изданную книгу «Ритм жизни и творчества» (М.; Л., 1925).
⁶   То же самое происходило и в его тогдашних занятиях живописью: если сравнить, например, его ученические работы «Голова старика», «Портрет кучера», «Портрет отца» начала девятисотых годов с великолепным автопортретом 1909 года, различие будет совершенно очевидно. См.:  Дуганов Р. Рисунки Хлебникова.
1-я электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

2-я электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

⁷   Более ранние автобиографические записки «Три Веры» (1915) дошли до нас в очень трудно читаемых черновиках весьма неисправно и выборочно напечатанных под условным названием «Записки из прошлого» (СП, IV, 319–323).
⁸   Это подсказывает и само имя героя (истома — крайняя усталость, изнеможение). Оно выступает здесь и именем собственным, и “именем” состояния духа, как бы переключая из прямого плана в метафорический. Поэтому оно кажется вымышленным, хотя это подлинное старинно-русское имя, отмеченное историками (см.:  Тупиков М.Н. Заметки к истории древнерусских имен. СПб., 1892), встречающееся, например, в «Князе Серебряном» А.К. Толстого и «Повести о Симеоне, Суздальском князе» Н.А. Полевого. Любопытно, что в эпилоге последней приводится выписка из Никоновской летописи, которую можно было бы взять эпиграфом к «Есиру»: „...в веке своем многи напасти подъят, и многи истомы претерпе, во Орде и на Руси, тружався, добиваясь своей отчины...”
⁹  Мандельштам О. Слово и культура. С. 212.
¹⁰  Частично этот материал рассмотрен в статье Вяч.Bс. Иванова «Хлебников и наука». В кн.: Пути в незнаемое. М., 1986.
¹¹  Обратное уподобление архитектуры слову, написанному азбукой согласных из железа и гласных из стекла, встречается в статье «Мы и дома» (1915). Вообще подобные архитектурные конструкции “из стекла и железа”, начинаются со знаменитого «Хрустального дворца» Пакстона на Лондонской всемирной выставке 1851 года, немало занимавшего воображение современников. Ср. например, «Железобетонные поэмы» (1914–1915) В. Каменского или неосуществленный замысел кинофильма С. Эйзенштейна «Стеклянный Дом» (конец 1920-х годов. См.: Искусство кино. 1979. № 3. С. 94–113 / Публ. Н. Клеймана).
¹²  Ср.: Белая Арапия — название легендарной христианской страны на Востоке.
¹³  Ср.:  Хлебников В. Время мера мира. Пг., 1916. С. 16.
¹⁴  Ср. так называемый “след Адама” на Цейлоне, где, по одному из апокрифических преданий, он впервые ступил на землю после изгнания из рая.
¹⁵  См.:  Коростовцев М.А. Религия Древнего Египта. М., 1976. С. 189–195;  Перепелкин Ю.Я. Древний Египет // История Древнего Востока. М., 1988. С. 378–379.
¹⁶  См.:  Тураев Б.А. Египетская литература. М., 1920. С. 12–15.
¹⁷  См.:  Бертельс Е.Э. Низами. М, 1948;  Он же. Низами и Физули. // Избранные труды. М., 1962. Т. II.
¹⁸  НП, 209–212. О поэме см. в кн.:  Тартаковский П.И. Социально-эстетический опыт народов Востока и поэзия В. Хлебникова. Ташкент, 1987.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

¹⁹  На это обратил моё внимание М.С. Киктев. Прямой источник хлебниковской поэмы неизвестен, близкие к нему фольклорные тексты см. в сб. «Курдские эпические песни-сказы» (М., 1962). Сопоставление литературных и фольклорных версий сюжета содержится в предисловии М.Б. Руденко в кн.:  Харис Битлиси. Лейли и Меджнун. М., 1965.
²⁰  См.: Античный роман. М., 1969.
²¹  См. вступительную статью А. Егунова в кн.:  Гелиодор. Эфиопика. М.; А., 1932.
²²  Веселовский А.Н. Из истории романа и повести. Материалы и исследования. Вып. I: Греко-византийский период. СПб, 1886. С. 11.
²³  См.:  К. Kerenyi. Die griechisch-orientalische Roman-literatur in religionsgeschichtlicher Beleuchtung. Tübingen, 1927.

Воспроизведено по:
Р.В. Дуганов.  Велимир Хлебников и русская литература.
Сост. Н.С. Дуганова-Шефтелевич.
М.: Прогресс-Плеяда. 2008. С. 63–121

Изображение заимствовано:
Peter Coffin (b. 1972 in Berkeley, California. Lives and works in New York).
Untitled (Unfinished Hand). 2006.
Wood, wire mesh and fittings. 270×200×100 cm.

Персональная страница Р.В. Дуганова
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru