Виктор Эрлих

Из книги
«Русский формализм: история и теория»

осле блистательного, но непродолжительного расцвета русский символизм был потеснён другими литературными течениями.
Одно из них называлось акмеизмом. Группа молодых поэтов, среди которых были Николай Гумилёв, Анна Ахматова и Осип Мандельштам, объединились вокруг литературного журнала «Аполлон» (издавался в Санкт-Петербурге в 1910–1917 гг.), намереваясь проложить новый курс русской поэзии. В своих взглядах на поэтическое искусство они равнялись не столько на Верлена или Маллармэ, сколько на Т. Готье. Акмеисты не признавали драгоценную для символистов мистическую недосказанность и „музыкальность”. Они ратовали за “аполлоническую” ясность и графическую чёткость. Поэтов «Аполлона» больше интересовала ощутимость, “уплотнённость” вещей,¹ чем их внутренняя сущность; говоря словами Иванова, они сосредоточились на realia, а не на realiora. В своём стремлении сделать предмет поэтического изображения более “земным” акмеисты старались сократить разрыв между поэтической и обыденной речью. Трезвая поэзия Гумилёва и Ахматовой почти полностью свободна от эзотерической неопределённости и намеренной многозначности, свойственной символистам. Однако, несмотря на декларированный ими разрыв с эстетикой символизма, акмеисты по сути явились его преемниками — если угодно, своеобразной символистской ересью. Гумилёв во многом пошёл гораздо дальше Брюсова, оставаясь при этом в рамках прежних поэтических прописей и социальных стереотипов.

Куда более активную и, пожалуй, более успешную атаку повёл на символистов новоявленный футуризм. Лозунгом этих мятежных представителей художественной богемы, которых на арену русской литературной жизни вынесла волна молодёжного бунта, стал полный разрыв с „удушающим прошлым”. Футуристы объявили войну кумирам благопристойности — „здравому смыслу и хорошему вкусу”.² Они вознамерились одним махом покончить со всеми авторитетами и установлениями — общественными, этическими, эстетическими. В программном манифесте с угрожающим названием «Пощёчина общественному вкусу»³ подписавшие его Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Кручёных, В. Маяковский призывали „бросить Пушкина, Достоевского и Толстого с парохода современности”⁴ и гордо заявили о своей „непреодолимой ненависти к существовавшему до них языку”.⁵ Все последующие воззвания футуристов декларируют право каждого поэта на любого рода пересмотр языка, синтаксиса и предметного содержания поэзии, на полный отказ от всех литературных условностей — начиная с избитых “сентиментальных” тем вроде возвышенной любви, кончая правилами грамматики.⁶

Авторы футуристических манифестов не скрывали, что их призыв к отказу от русского литературного наследия относится и к авторам ближайшего прошлого. В сущности, самые гневные выпады идеологов футуризма направлены как раз против представителей символизма, о которых презрительно говорится как о плаксивых и разложившихся эпигонах.⁷ Символизм был поэзией апокалиптического предчувствия, попыткой укрыться в скорлупе внутреннего “я” во время зловещего затишья перед бурей. Теперь, когда исторический катаклизм, который со смесью надежды и страха пророчили Блок и Белый, уже стоял на пороге, тихий стон верленовских „осенних скрипок” утонул в оглушительном барабанном бое Владимира Маяковского. Этот бунтарь — громогласный, дерзкий, всеотрицающий — мог и хотел во весь голос воспеть грядущую бурю. Отвергнув гладкость и “гармонию”, Маяковский сумел воспроизвести в своем неотёсанном, отрывистом стихе, свободном от всяких метрических оков, „полифонический шум” (выражение Маринетти) взвихренной эпохи. „Мы, — гремел он, — прорвали любовный шёпот засамоваренных веранд тысяченогим шагом столетий. Это наши размеры — какофония войн и революций”.⁸

Но футуристы расходились с эстетикой символизма отнюдь не по всем вопросам поэтики. Они полностью разделяли неприязнь своих предшественников к реалистическому искусству и твёрдую веру в высшую, пророческую силу поэтического слова. Белый противопоставлял „мёртвые символы” обыденного языка „живым” поэтическим образам; подобно ему, Велимир Хлебников проводил резкую грань между поэтической и “бытовой” речью.⁹ Более того, футуристический призыв „расшатать синтаксис”¹⁰ можно, хотя и не напрямую, соотнести с настойчивыми попытками Маллармэ противопоставить законам логики законы поэтической эвфонии. Однако если футуристы и символисты были единодушны в необходимости разграничения поэтической и обыденной речи, они кардинальным образом расходились во взглядах на природу и роль языка.

Как уже сказано, теоретики русского символизма видели ценность слова не в нём самом, а в том, что оно подразумевает. В их поэтике, по точному замечанию Маяковского, „аллитерационная случайность похожих слов выдавалась за внутреннюю спайку, за неразъединимое родство”.¹¹ В поэтическом Логосе символисты видели эзотерическое откровение. Им представлялось, что образность, ритмика и фонетический строй стиха помогают постичь отражённый в нём внутренний строй “высшей” реальности.

Теоретики футуризма начисто отвергли бодлеровскую теорию соответствий. Их совершенно не занимал ни мистический, ни социальный “внутренний смысл”. Для Кручёных или Хлебникова поэтическое слово не было ни средством передачи мысли, ни способом проникновения в “иной мир”. Не было оно и напоминанием о мифической молодости человечества,¹² — напротив, само являлось “мифотворцем”.¹³ Слово виделось футуристам первозданной, самоценной и самодостаточной сущностью.¹⁴ Поэтическая речь, таким образом, становилась самоцелью, а не средством выражения мыслей и чувств. „Поэты-футуристы, — провозглашалось в манифесте «Слово как таковое»,¹⁵ — больше думали о слове, чем о затасканной предшественниками “Психее” ‹...›”. Предлагалось жить „словом как таковым, а не собой”. Давид Бурлюк, один из самых воинственных глашатаев раннего русского футуризма, без колебаний заявлял, что разговоры „о содержании, об одухотворенности” есть „высшее преступление пред истинным искусством”.¹⁶

Столь безоглядное отрицание психологизма может удивить противоречием взглядам признанного лидера западноевропейского футуризма Ф.Т. Маринетти. В своём знаменитом «Техническом манифесте футуристической литературы» Маринетти провозгласил главной целью новой поэзии отображение современного сознания языком механической эры. Новая поэтическая речь, свободная от оков традиционной грамматики — прилагательных, наречий, знаков препинания — должна была стать, говоря словами Альтенберга, „телеграфным стилем души”.¹⁷

Действительно, эстетические позиции итальянцев и русских значительно разнятся в расстановке акцентов. Маринетти неизменно подчёркивал важность злобы дня. В современной поэзии, утверждал он, должен быть слышен пульс гигантских метрополий. Она должна воспевать „огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом ‹...› прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, привешенные к облакам на канатах своего дыма”,¹⁸ т.е. возвещать наступление новой, индустриальной эпохи.

Для теоретиков дореволюционного русского футуризма выбор темы не имел особого значения. „Подлинная новизна в литературе, — писал Кручёных, — не зависит от содержания. Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру”.¹⁹ Истинное значение имеет только форма: „Если существует новая форма, должно существовать и новое содержание ‹...› именно форма определяет содержание”.²⁰

Примат формы над содержанием — таков боевой клич раннего русского футуризма. Речевой знак мыслился как „самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей”.²¹ „Мы стали придавать, — говорилось в одном из манифестов футуризма, — содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике”.²² Внимание футуристов сосредоточилось на внешней форме и звукографической фактуре языкового символа, а не на его коммуникативном аспекте, на знаке, а не на объекте. Более того, была предпринята целенаправленная попытка ослабить связь между ними, освободить слово, говоря словами Кручёных, от „традиционного подчинения смыслу”.²³

Это посягательство на внятность речевого сообщения нашло выражение в так называемом “заумном языке”. Наиболее ярыми его проповедниками стали Кручёных и Каменский. Они пытались сочинять стихи, сплошь состоящие из произвольных сочетений звуков, и объявляли свои творения более совершенными и выразительными, чем „слащавые” стихи Пушкина и Лермонтова.

Однако если эти неудобоваримые эксперименты с бессмысленными комбинациями звуков можно рассматривать как творческую причуду, поэтические открытия В. Хлебникова свидетельствуют о куда более высоком уровне поэтической зрелости и виртуозном владении словом.

„Путеец художественного”,²⁴ Хлебников слишком остро осознавал органическую связь между звучанием и смыслом, чтобы стать приверженцем чистой эвфонии. Его стихи, при всей их невразумительности и эллиптичности, невозможно — вопреки общепринятому мнению — назвать лишёнными “смысла”. Используя определение тонкого знатока творчества Хлебникова Р. Якобсона,²⁵ это поэзия с „приглушённой” семантикой. Основной структурной единицей самобытного поэтического языка Хлебникова становится не отдельный звук, не слог, а морфема, которая, будь то корень или аффикс, обязательно имеет — хотя бы только потенциальный — смысл. Заведомо недостижимая цель, к которой стремился Хлебников, состояла в том, чтобы найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое — свободно плавить славянские слова.²⁶ Его излюбленным творческим приёмом было разбиение обычных слов на морфологические составляющие, которые он заново соединял в произвольном порядке, создавая этим новые единицы речи — поэтические неологизмы. Одно из стихотворений Хлебникова, «Заклятие смехом», построено на чрезвычайно изобретательной игре формантами: оно едва ли не полностью состоит из окказиональных производных от корня “смех-”.²⁷ Использование поэтических окказионализмов само по себе выявляет отношение Хлебникова к языку. В образчиках его словотворчества всегда содержится немало коннотаций, пусть смутных и не до конца проявленных, а вот чёткой однозначности они, как правило, не имеют. Будучи плодами речевой фантазии поэта, эти словоновшества в большинстве своём не соотносятся ни с каким конкретным предметом или явлением объективной реальности.

Итак, лозунг самовитого слова был претворён в жизнь. Привычное соотношение между обозначающим и обозначаемым оказалось поставленным с ног на голову. В “бытовом” языке, как известно, знак подчинён объекту, который он обозначает. В хлебниковском “заумном” стихе объект является в лучшем случае слабым подобием знака; он заслонён причудливым взаимодействием потенциальных смыслов. То, что справедливо в отношении референтов отдельных слов, применимо и к “референту” всей поэзии — внешнему миру. Выражая представления раннего футуризма о соотношении между искусством и действительностью, В. Маяковский писал в одной из своих статей, что искусство не есть копия природы, но стремление исказить природу в соответствии с тем, как она отражается в индивидуальном сознании.²⁸ Этот принцип художественного искажения, который одновременно с футуризмом в поэзии взяли на вооружение кубизм и сюрреализм в живописи, действует не только на речевом, но и на образном, и на сюжетном уровнях. Стремление к „динамической перестановке объектов и их взаимопроникновению”²⁹ проявилось в гротескных гиперболах раннего Маяковского, а также в „бессвязности хода событий” и „сновидческой логике”³⁰ эпических фрагментов Хлебникова, которые невольно наводят на мысль о сюрреализме.

Смелое новаторство футуристов и их настойчивые попытки подвести под него теоретическую базу не могли не оказать влияния на положение дел в литературоведении. Как показало время, влияние это было в равной мере и благотворным, и вредным.

Громогласные заявления футуристов о необходимости полной автономии поэтического слова были здоровой, хотя и несколько экстравагантной реакцией против пренебрежительного отношения к форме, всё ещё не исчезнувшего со страниц учебников по истории литературы, а также против произвольно-мистической трактовки поэтического образа, чем грешила символистская критика. Теория самовитого слова и её применение на практике ярко показали бесперспективность чисто тематического подхода к поэзии. Русские футуристы первыми сумели привлечь внимание к внутреннему динамизму языковых явлений, доказав, что средства просодии — рифма, аллитерация и ассонанс — могут использоваться не только в целях звукоподражания или создания символа. В более общем смысле футуристы заставили вспомнить давно забытую истину, что степень соотнесённости с “реальностью”, будь то чувственный мир натурализма или ивановская realiora, является не единственным критерием оценки поэтических произведений.

Обращение к „слову как таковому” дало толчок систематическому изучению поэтического языка, а провозглашение новаторского подхода к литературе выдвинуло на первый план вопросы исторической поэтики.

Теоретики символизма особо настаивали на единстве произведения искусства. Они посвятили себя выискиванию “сути” поэзии и чаще всего находили эту суть в той поэзии, которую сами же и создавали. „Всякое искусство, — писал Белый, — символично, — настоящее, прошлое, будущее”.³¹

Футуристы решительно отвергли столь обобщённый и догматичный подход. Скорее, их можно обвинить в том, что они впали в противоположную крайность. Поскольку история литературы виделась им как череда бунтов против господствующих канонов, они невольно преувеличивали различия между последовательными стадиями литературной эволюции. Единственным критерием оценки для них стала способность поэта воспринять художественные веяния своего времени, что неизбежно привело их к критическому релятивизму, вплоть до полного отрицания эстетической ценности поэзии прошлого. Не вызывает сомнения, что скандальный призыв „бросить Пушкина, Достоевского и Толстого с парохода современности” был эпатажем ненавистных “филистеров”, не более того. Однако не менее примечательно, что и во времена, когда футуристическая бравада стала достоянием истории, Маяковский писал: „Все рабочие и крестьяне поймут всего Пушкина (дело нехитрое), и поймут его так же, как понимаем мы, лефовцы:³² прекраснейший, гениальнейший, величайший выразитель поэзии своего времени. Поняв, бросят читать и отдадут истории литературы”.³³

Теперь уже совершенно очевидно, что пророчество Маяковского не сбылось: в последние десятилетия интерес русских “рабочих и крестьян” к творчеству Пушкина неуклонно растёт. Этот несомненный просчёт убедительно доказывает — если такие доказательства вообще необходимы, — что методологическая позиция Маяковского во многом уязвима. При этом справедливости ради нельзя не отметить, что в определённом смысле этот ультраисторический подход оказал и положительное влияние. Стремление футуристов рассматривать каждую литературную школу как отдельное явление подкрепило тезис, выдвинутый Брюсовым и отчасти поддержанный Белым: художественные достоинства отдельного произведения следует прежде всего оценивать с точки зрения литературных норм, существовавших в период его создания.

Другой составной частью футуристического кредо, позволявшей сделать шаг в направлении систематической поэтики, был его воинствующий, порой доходивший до грубости, эмпиризм. Поэты, вставшие под знамя футуризма, нещадно издевались над символистскими рассуждениями о вдохновении, о „поэзии как волшебстве”. Они спустили искусство с небес на землю и без всякой жалости сорвали с него златой венец. Допускаемый и даже поощряемый предшественниками уход от логики и реализма отнюдь не предполагал ни приобщения к “высшей” реальности, ни трансцендентализма. Футуристы попирали законы когнитивного языка не для того, чтобы воспарить к словесным высям, но ради свободной, ничем не обременённой словесной игры, которой была чужда любого рода метафизика. Из „хранителя тайны”³⁴ поэт превращался в ремесленника. В своей часто цитируемой статье «Как делать стихи» Маяковский писал: „Поэзия — производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство”.³⁵ А посему ничто не мешало описывать способы литературного производства в конкретных, внятных терминах. Поэтическое творчество из теологии превращалось в технологию.

Деятельность футуристов, безусловно, обострила вопрос о необходимости создания адекватной научной поэтики. Именно это движение стало, как будет показано в последующих главах, одним из основных факторов, подготовивших возникновение русского формализма, который попытался такую поэтику выработать. Однако, с другой стороны, именно футуризм повинен во многих очевидных недостатках и заблуждениях новой критической школы. Методологическая однобокость, философская незрелость и психологическая косность раннего формализма напрямую проистекают из громогласных гипербол футуристических манифестов и их преувеличенного внимания к поэтической технике. Лозунг самовитого слова явился первопричиной методологического изоляционизма, отделив поэзию от жизни, отвергнув значимость психологического и социального аспектов. Убеждение Кручёных, что „форма определяет содержание”, предопределило взгляд на литературную эволюцию как на саморазвивающийся и самодостаточный процесс.

Влияние футуризма на формальную школу отразилось не только в методологии, но и в манере изложения. Именно из тесной связи с футуристической богемой проистекают такие редкие и ценные отличительные черты стиля критиков-формалистов, как юношеский задор, энергичность, жизнелюбие. Однако, с другой стороны, избыток смелости и жизненных сил повлёк за собой утрату сдержанности и чувства ответственности. Самоуверенная дерзость футуристических воззваний перелилась в работы ранних формалистов, найдя выражение в крайностях, в стремлении к намеренному преувеличению с единственной целью — потрясти, шокировать академические круги. Непосредственный вклад русского футуризма в теорию литературы куда менее значителен, чем те методологические сдвиги, которые косвенным путём вызвало это движение. Художественное кредо футуристов так и не развилось в целостную эстетическую систему. Причиной тому — поверхностность и легковесность их теоретических взглядов. Лозунги, выкрикнутые во весь голос, не могли заменить собой продуманную художественную доктрину. Кичливые декларации, зачастую призванные скорее шокировать публику, чем прояснить предмет спора, больше разжигали критические страсти, чем проливали свет на обсуждаемый вопрос.

Многие положения коллективных манифестов футуризма были в дальнейшем несколько более подробно раскрыты в критических статьях Маяковского и Хлебникова. Самой значительной теоретической работой Маяковского, вероятно, является его статья «Как делать стихи»,³⁶ в которой содержится ряд очень интересных замечаний по поводу роли ритма в создании стихотворения. Высказывания Хлебникова о природе поэтического языка и о тенденциях современной поэзии³⁷ заслуживают куда большего внимания, чем им уделялось доселе. Его необыкновенно тонкое языковое чутьё, горячий интерес к вопросам семантики и этимологии временами выливаются в необычайно интересные наблюдения. Однако филологическая интуиция Хлебникова не в состоянии полностью восполнить отсутствие систематических научных знаний. Некоторые его обобщения носят откровенно дилетантский характер. Так, в его весьма любопытной статье «Наша основа» выдвинута теория, что все слова, начинающиеся с одной и той же согласной, обязательно имеют сходную семантику.³⁸

Футуризм не сумел породить поэтов-теоретиков масштаба Вяч. Иванова и А. Белого. Хлебников, Кручёных и им подобные выходцы из среды разночинцев не обладали той литературной и философской эрудицией, которая выгодно отличала теоретиков символизма. Этим мятежным париям буржуазного общества недоставало научного багажа и логического склада мышления, необходимых для точного научного анализа. Всё, на что они оказались способны в области литературной теории — с жаром возвестить о необходимости новой поэтики.

Обосновать эту новую поэтику — подкрепить теорией футуристическую революцию в русском стихосложении — было по силам лишь профессиональным литературоведам, с интересом и симпатией относившимся к новоявленной поэзии. И вот соответствующее критическое движение, наконец, возникло. Сошлись две параллельно развивавшиеся линии: если поэтам требовалось содействие специалистов в области литературной теории, эти последние искали в слиянии с литературным авангардом выход из тупика, в котором на тот момент оказалось академическое литературоведение.

————————

         Примечания

¹    См.:  Мандельштам О.  Утро акмеизма. Цит по:  Бродский Н. Львов-Рогачевский В., Сидоров Н.  Литературные манифесты. М. 1929. С. 45.
²    Там же. С. 78.
³    Там же. С. 77–78; манифест был опубликован в Москве в декабре 1912 г.
⁴    Там же. С. 77.
⁵    Там же. С. 78.
⁶    Слово как таковое. 1913;  Садок судей. 1914 // Там же. С. 78–82.
⁷    Там же. С. 77, 82.
⁸    Маяковский В.  Полн. собр. соч. М. 1939–1947. Т. 2. С. 469.
⁹    См.:  Хлебников В.  Собрание произведений. Л. 1933. Т. V. С. 229.
¹⁰   См.:  Бродский Н., Львов-Рогачевский В., Сидоров Н.  Литературные манифесты. С. 79.
¹¹   Маяковский В.  Указ. соч. Т. II. С. 476.
¹²   Иванов Вяч.  Борозды и межи. С. 130–132.
¹³   Бродский Н., Львов-Рогачевский В., Сидоров Н.  Литературные манифесты. С.79. Следует добавить, что теория языкового происхождения мифа была предложена не футуристами. Эту гипотезу выдвигали многие антропологи и лингвисты девятнадцатого столетия (см.:  Cassirer Е.  Language and Myth. New York and London. 1946). В России проблема взаимосвязи мифа и языка рассматривалась в работах А. Потебни «Из записок по теории словесности» и «О некоторых символах в славянской народной поэзии».
¹⁴   В работах футуристов широко используется изобретённый Хлебниковым термин самовитое слово.
¹⁵   Бродский Н., Львов-Рогачевский В., Сидоров Н.  Литературные манифесты. С. 82.
¹⁶   Бурлюк Д.  Галдящие “Бенуа” и новое русское национальное искусство. СПб. 1913. С. 12.
¹⁷   Цит. по:  Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия. Прага. 1921. С. 9.
¹⁸   Там же. С. 7.
¹⁹   Там же. С. 8.
²⁰   Там же.
²¹   Маяковский В.  Указ. соч. Т. II. С. 476.
²²   Бродский Н., Львов-Рогачевский В., Сидоров Н.  Литературные манифесты. С. 79.
²³   Кручёных А.  Новые пути слова // Трое. М. 1914.
²⁴   Тынянов Ю.  О Хлебникове // Хлебников В. Собрание произведений. Т. 1. С. 26.
воспроизведено на www.ka2.ru

²⁵   См.:  Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия. Прага. 1921. С. 66.
воспроизведено на www.ka2.ru

²⁶   Хлебников В.  Собрание произведений. Т. II. С. 9.
²⁷   Там же. С. 35.
²⁸   См.:  Маяковский В.  Указ. соч. Т. I. С. 268.
²⁹   Цитата взята из статьи Н. Харджиева «Маяковский и живопись», опубликованной в сборнике «Маяковский: Материалы и исследования» (М. 1940. С. 337–400). В работе Харджиева аргументированно доказывается наличие сходства и взаимовлияния между поэзией футуристов и кубистической живописью как во Франции, так и в России. Одним из доказательств этого сходства может служить само название того направления в русском футуризме, которое мы в данный момент рассматриваем. Московские футуристы, во главе которых стояли Бурлюк, Кручёных, Хлебников и Маяковский, называли себя кубофутуристами, тогда как петроградская фракция, представленная Игорем Северяниным и Вадимом Шершеневичем, именовала себя эгофутуристами.
³⁰   Гумилёв Н.  Письма о русской поэзии. Пг. 1923. С. 112.
воспроизведено на www.ka2.ru

³¹   Белый А.  Символизм. С. 143.
³²   ЛЕФ — “Левый фронт”, сокращённое название группы неофутуристов, образовавшейся в 1923 г.
³³   Маяковский В.  Указ. соч. Т. X. С. 293.
³⁴   Брюсов В.  Избранные стихотворения. М. 1945. С. 218.
³⁵   Маяковский В.  Указ. соч. Т. V. С. 426.
³⁶   Там же. С. 381–428.
³⁷   См.:  Хлебников В.  О современной поэзии; О стихах; Наша основа // Собрание произведений. Т. V. С. 222–243.
³⁸   Там же. С. 236.

Воспроизведено с незначительной стилистической правкой по:
Виктор Эрлих.  Русский формализм: история и теория.
MCMXCVI. СПб.: Академический проект. С. 41–50, 293–295.
Перевод А.В. Глебовой.

Передвèжная  Выставка современного  èзобразèтельного  èскусства  èм.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru