июле – сентябре 1913 года Маяковский напечатал в «Кине-журнале» три статьи, посвящённые взаимоотношению театра и кино. Это первые (из известных нам) критические выступления Маяковского. Появление этих статей на фоне острой полемики вокруг “кризиса театра” и первых успехов кинематографа было вызвано, главным образом, его работой над трагедией «Владимир Маяковский» и необходимостью обоснования эстетики нового театра.
Больше имя Маяковского в «Кине-журнале» не появлялось.
Означало ли это, что редакция, выполнив своё обещание объективности, отказалась от риска предоставлять свои страницы для выступлений “футуриста”? Сомнительно. Во-первых, не менее заметная фигура, чем Маяковский, Д. Бурлюк оставался в числе сотрудников журнала,5
Сотрудничество в кинематографическом журнале отвечало иннтересам экспансионистской политики футуризма под лозунгом „великой ломки ‹...› во всех областях красоты во имя искусства будущего”. Кроме само собой разумеющейся необходимости литературного заработка, у Маяковского (как и у Д. Бурлюка, М. Ларионова и др.) вообще был несомненный интерес к вопросам кинематографа. К тому же не следует забывать, что всякая возможность печатных выступлений была для него крайне важной, а «Кине-журнал» в тот момент был единственным печатным органом, который, хотя и не без оговорок, предоставлял такую возможность.
Отголоски этих соображений отчетливо слышны в первой же статье Маяковского: „Презрение ‹...› к существующим “журналам Искусства”, как, например, «Аполлон», «Маски» ‹...› заставляет меня испытывать настоящее удовольствие от помещения моей речи в специальном техническом кинематографическом журнале”.
«Кине-журнал», издававшийся в Москве в 1910–1917 годах Р. Перским, владельцем производственной и прокатной кинофирмы, не был ни специально техническим, ни теоретическим журналом. Предназначенный преимущественно не для публики, а для владельцев кинотеатров, он обслуживал практические нужды проката, приближаясь по своим функциям к типу рекламно-информационного бюллетеня торговой фирмы.
В 1910–1912 годах он на 90–95% состоял из рекламно-технических, рекламно-прокатных материалов и хроники кинопроката.
Однако начиная с 1913 года заметны усилия к тому, чтобы приблизить его к типу художественного журнала. Это привело не только к увеличению объёма журнала в 2–3 раза, но и большему разнообразию материалов, впрочем, подчинённых тем же рекламным целям.
Редакция «Кине-журнала» предполагала сделать журнал доступным и интересным широкой публике „введением в свою программу обдуманно подобранных отделов: научно-популярных, технических очерков, художественно-критических разборов выходящих лент, вычерчиванием основных линий кинематографического прогресса и яркими биографическими очерками популярных киноартистов и кинодеятелей”.7
Очевидно, с этим было связано появление на страницах «Кине-журнала» Маяковского и Д. Бурлюка.
Кроме того, известно, что статьями в «Кине-журнале» отношения Маяковского с Р. Перским не ограничивались. Для него был написан первый киносценарий Маяковского «Погоня за славою».8
И наконец, в воспоминаниях Б. Лившица есть весьма любопытное свидетельство, относящееся к началу октября 1913 года:
А. Ханжонков в 1910–1917 годах действительно издавал журнал «Вестник кинематографии», однако в этом журнале ни рисунков, ни стихов Маяковского не было и не могло быть, что подтверждается и воспоминаниями самого Ханжонкова.10
Несомненно, свидетельство Лившица неточно, да он и сам оговаривался: „от характерной суеты этих дней, прожитых бок о бок с метавшимся по всему городу Маяковским, память, повторяю, сберегла мне немногое”.
Однако если допустить, что сам факт посещения редакции кинематографического журнала достоверен, то вероятней всего это могла быть редакция «Кине-журнала».
Исследуя «Кине-журнал» с этой точки зрения, мы обнаружили в №17 за 1913 год рядом со статьёй Маяковского «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству» под рубрикой «Наши шаржи» пять рисунков, стилистическая определённость которых не оставляла сомнений в принадлежности их Маяковскому. Три из них не подписаны, два подписаны инициалом В. Подобные случаи в публикациях Маяковского нам известны; например, из двух его стихотворений в №35 журнала «Новый сатирикон» за 1915 год одно подписано В. Маяковский, другое — В.
В трёх следующих номерах «Кине-журнала» мы обнаружили ещё восемь рисунков, из которых четыре не подписаны, два подписаны В., а два — В.М. Всего, следовательно, в осенних номерах «Кине-журнала» было напечатано тринадцать рисунков Маяковского, правда, вопреки сообщению Б. Лившица, без стихотворных подписей.11
На этом рубрика «Наши шаржи» в «Кине-журнале» вообще прекратилась.
Нетрудно заметить в распределении подписей определённую закономерность, что, по-видимому, отвечало требованиям журнальной этики: из двух рисунков на одной странице (или развороте), как правило, подписан только один.
Таким образом, возможность сотрудничества Маяковского в «Кине-журнале» сохранялась. Естественно предположить, что он мог использовать её и для публицистической работы.
Для проверки этой гипотезы нами было предпринято предварительное обследование «Кине-журнала», которое сразу же дало убедительные аргументы в её пользу.
Так, например, в мае 1914 года в «Кине-журнале» был напечатан фельетон под названием «Господа, да поймите же вы, наконец!..» (Монолог горячего человека)», поразительно напоминающий стиль Маяковского, но подписанный А.В. Н-ев. В том, что это псевдоним Маяковского, можно было бы сомневаться, если бы не вполне точное указание, имеющееся в тексте фельетона:
Очевидно, „мы” — это Маяковский, который в статье «Уничтожение кинематографом “театра” как признак возрождения театрального искусства» писал:
Таким образом, А.В. Н-ев совершенно недвусмысленно устанавливал свою преемственность от Маяковского.
Ещё более наглядна эта преемственность в статье «Зрелище или “психология”?»,13
По отзывам газет, „сущность его небольшой речи сводилась к тому, что в Художественном театре процветает риторика, а настоящий театр должен быть театром действия и зрелища”.14
„Футурист В.В. Маяковский благодарит С.С. Мамонтова за то, что он „отслужил одну из немногих в наше время панихид по русском театре” и превозносил театр будущего, — театр действия, а не “литературки”.15
В статье «Зрелище или “психология”?» утверждалось, что
Кроме того, в статье «Зрелище или “психология”?» содержится параллель и со статьей Маяковского «Два Чехова»:
Эта же мысль о самоопределении искусств через осознание специфики своего языка, чрезвычайно занимавшая Маяковского, варьируется в его статьях «Живопись сегодняшнего дня», «Война и язык» и других, а также во многих выступлениях.16
Наконец, статья «Заграница и кинематограф»,17
Приведённых примеров достаточно для установления двух фактов:
Маяковский продолжал сотрудничать в «Кине-журнале» не только как художник, но и как публицист, однако печатал свои статьи под псевдонимами, причём — что очень важно, — не одним, а несколькими. Этого в свою очередь было достаточно для сплошного обследования всех номеров «Кине-журнала» и изучения всех его авторов.18
В результате нами были выявлены 24 статьи, в которых авторство Маяковского нам представляется несомненным.
Принадлежность текстов определялась комплексно: во-первых, по стилистическим, жанровым, тематическим и идеологическим признакам; во-вторых, по месту и функции статей в структуре журнала (при этом учитывалась и эволюция структуры «Кине-журнала» в 1913–1915 годы); в-третьих, в соответствии с фактами биографии Маяковского и, в-четвёртых, в сопоставлении с фактами историческими, историко-культурными, историко-литературными и т.п.
Естественно, наиболее простым и надёжным методом было установление параллелей с известными статьями, стихами, выступлениями Маяковского, а также установление параллелей внутри исследуемой группы текстов в тех случаях, когда речь шла о разных псевдонимах.
Здесь нет возможности не только проанализировать, но даже просто привести все эти многочисленные и разнообразные данные. В настоящей статье мы ограничиваемся разбором нескольких наиболее сложных случаев атрибуции (см. раздел 3) и краткой характеристикой положения псевдонимных статей Маяковского в «Кине-журнале» (см. раздел 4). Их всестороннему исследованию посвящена специальная работа, которая нами подготовлена.19
Публикации Маяковского в «Кине-журнале», начиная с известных уже трех статей, распределяются следующим образом:
Из приведённого перечня ясно, что Маяковский был постоянным сотрудником «Кине-журнала» с июля 1913 года до сентября 1915 года. Причём небольшие, в один-два месяца, перерывы хорошо согласуются с известными нам фактами его биографии. Вслед за первыми тремя статьями Маяковский в сентябре – ноябре 1913 года напечатал ещё четыре, затем, видимо, в перерыве между постановкой «Трагедии» и началом “турне кубо-футуристов”, была написана ещё одна статья, напечатанная в январе 1914 года. Поездки в Петербург в связи с постановкой «Трагедии», поездки в Харьков, Симферополь, Керчь, Одессу, Кишинёв, Николаев, Минск, Казань, Пензу, Ростов, Саратов, Тифлис, Баку, Калугу и другие города с вечерами и лекциями, понятно, не оставляли времени для публицистической работы.22
В начале октября Маяковский был призван в армию, поэтому, естественно, в сентябре 1915 года прерывается (до февраля 1916 года) его сотрудничество в «Новом сатириконе» и совершенно прекращается в «Кине-журнале».
Псевдонимы Маяковского в «Кине-журнале» делятся на две группы:
Владимиров и его модификации: А. В-д, А. Влодимеров, А. Влодимiров, В-ов, В. Владимiров, Вл-в, Владимиров.
Д-в, Н-и, В. Тарасов, Б. С-он, А. В. Н-ев, К. О-ов.
Псевдоним „Владимиров” является основным — им подписаны 18 статей.
Подвижность, неустойчивость модификаций основной формы (особенно инициалов), нарочитое коверканье безударных гласных (А. Влодимеров) обнаруживают искусственный характер этих образований. Эта неустойчивость сказывается, например, в том, что статья «Кинематограф в литературе» подписана А. Влодимеров, а её продолжение — «Литература в кинематографе» — А. Влодимiров, или в том, что одна из статей подписана Владимиров, а в оглавлении указано — Владимiров. Общая тенденция этих форм весьма отчётлива: от наиболее отвлечённой формы (А. В-д) и наиболее напряжённой (А. Влодимеров) через ряд своеобразно редуцированных форм до наиболее откровенной (В. Владимiров), после чего прочно устанавливается форма нейтральная (Владимиров).
Всё это свидетельствует, во-первых, о подчёркнутой псевдонимности подписей, во-вторых, о единстве авторского лица.
Наблюдения над другими авторами «Кине-журнала», круг которых был весьма ограниченным, а также над авторами других периодических изданий (например, «Проектор», «Сине-Фоно», «Вестник кинематографии», «Синий журнал», «Театр в карикатурах», «Новый сатирикон») показывают, что большинство из них тоже пользовалось псевдонимами, употребляя различные модификации основной формы. При этом единство авторского лица, за исключением редчайших случаев литературных мистификаций, было нормой журнального быта.
Следовательно, у нас нет оснований сомневаться в идентичности, например, автора статей, подписанных Владимиров, В-ов и Вл-в, даже если между ними нет прямых параллелей.
Таким образом, атрибуцию статей, подписанных псевдонимами первой группы, можно было бы исчерпать доказательством принадлежности Маяковскому только одной из них, например — «Заграница и кинематограф».
Разумеется, исключая случаи плагиата — вообще не редкие, но для Маяковского невозможные. Другое дело реминисценции или заимствования, которых у Маяковского, как и у всякого большого поэта, множество из самых различных авторов — от Ф. Жамма до Саши Чёрного, от Бальмонта до Хлебникова.
Суть поэтики заимствований (в отличие от плагиата) состоит в переосмыслении, в переключении в качественно иную систему.
Приведем один достаточно яркий образец такого заимствования, типичный для Маяковского. В фельетоне «Мученики природы (Дачная жизнь)», напечатанном в «Кине-журнале» в июле 1914 года, в значительной мере использованы фельетоны Аркадия Бухова, напечатанные за год до этого в «Синем журнале».23
Ср.:
Разница конструктивно-стилистических систем очевидна: вместо описательности — диалогизация, вместо бытового комизма — абсурд (см. полный текст фельетона) и т.д. Так что отличить подобные заимствования (ср., например, мнимую цитату из Уэллса в статье «Кинематограф и война») от самоповторений (как в статье «Заграница и кинематограф») не представляет особого труда.
Однако в некоторых случаях потребовались дополнительные данные, чтобы устранить всякую возможность сомнения. Это касается двух статей: «Музыка и её отношение к кинематографу», подписанной А. В-д, и «Кинематограф в лазарете», подписанной Вл-в.
В отношении первой из них главное возражение вызывает её тема. Принято считать, что Маяковский и музыка — „две вещи несовместные”, хотя об этом существует ряд обстоятельных исследований.24
Но, кроме этих общих соображений, имеется одно обстоятельство, позволяющее уверенно очертить круг возможных авторов этой статьи. Основная мысль её заключается в следующем:
Эта мысль восходит к идее Хлебникова о значении ритмических перебоев в стихе, высказанной в статье «Песни 13 вёсен»:
Но дело в том, что статья Хлебникова, написанная в январе 1913 года, была опубликована лишь в 1940 году. Значит, познакомиться с ней в рукописи (хранившейся у М.В. Матюшина) мог только человек круга кубо-футуристов. Здесь мы вступаем на твёрдую почву конкретных сопоставлений и со всей очевидностью убеждаемся, что ни Н. Бурлюк, ни Д. Бурлюк, ни Б. Лившиц, ни А. Кручёных, ни В. Каменский, ни М. Матюшин, ни В. Хлебников не могли быть авторами статьи «Музыка и её отношение к кинематографу». И наоборот, все идеологические и стилистические характеристики, а также немногочисленные, недостаточно наглядные параллели к известным текстам Маяковского, имеющиеся в этой статье, указывают на то, что автором её мог быть только Маяковский.
(Заметим в скобках, что основное положение статьи о ритме как принципе чистого кинематографического действия имело первостепенное теоретическое значение. Знаменательно, что в результате наблюдений над „музыкой безмолвного движения — наиболее абстрактным элементом кинепроизведения” к аналогичному выводу пришёл и один из первых теоретиков кино, известный американский поэт В. Линдсей в своей книге «Искусство кино», изданной в 1915 году. Е. Теплиц в «Истории киноискусства»26
Сложнее вопрос о другой статье, на которой необходимо остановиться, — «Кинематограф в лазарете», напечатанной в декабре 1914 года. И сложность не в том, чтобы объяснить патриотическое умиление при виде барского дома, превращённого в лазарет, и сентиментальную вялость стиля. Это объяснить нетрудно, если учесть, что статья на две трети состоит из прямой речи интервьюируемой фельдшерицы, и если обратить внимание на ряд особенностей, характерных именно для Маяковского. Например, контрастно-гиперболическое построение образа: „Под топотом здоровенных ног гнётся и трещит старинный паркет, привыкший к грациозной поступи лёгоньких дочерей помещика”. Или ироническая двусмысленность концовки: „А они, эти безвестные сыны родины, думали ли они, лежа в сырых окопах, об этом тёплом, старинном доме, заботе, пище и кинематографе”.
Нетрудно понять также, что Маяковский не сразу освободился от воздействия декоративного милитаризма и шовинизма. Еще в ноябре 1914 года он печатал на литературной странице «Нови» — «Траурное ура» — антивоенные: «Мама и убитый немцами вечер» и «Давно прошедшее» — и одновременно на выставке «Война и печать» экспонировал „заказные и, конечно, вполне военные” лубки.
В этой, а также в некоторых других статьях Маяковского в «Кине-журнале» отразились его ошибочные взгляды на войну. Но уже в 1915 году он твёрдо встал на позицию „отвращения и ненависти к войне” (I: 23).
Гораздо труднее понять, зачем понадобилось автору статьи «Кинематограф в лазарете» посещать некий „лазарет в старинном дворце, заброшенный в глушь, вдали от столицы и станции”, только для того, чтобы сообщить, что раненым показывают кинокартины.
На той же выставке «Война и печать» можно было увидеть „карту Москвы и её окрестностей с указанием всех лазаретов, числа коек в них и ближайших путей сообщения с ними”.27
Как нам удалось установить, этот лазарет находился в бывшем имении Ф.П. Гааза в селе Тишково. А в двух километрах от Тишково в деревне Михалево с 20 мая 1914 года до 30 августа 1915 года жила семья Бурлюков, у которых гостил Маяковский.28
И хотя в воспоминаниях Бурлюков нет прямого свидетельства о посещении Маяковским лазарета, но, по-видимому, указанные обстоятельства дают наиболее естественное объяснение вопроса об этом странном интервью.
Рассмотрим теперь статьи второй группы, подписанные псевдонимами Д-в, Н-и, В. Тарасов, Б. С-он, А.В. Н-ев, К. О-ов. С сентября 1913 года до июня 1914 года эти подписи встречаются только по одному разу. Ни до, ни после, ни в «Кине-журнале», ни в каком-либо другом кинематографическом издании они не появляются. Обращает на себя внимание искусственный характер некоторых из них, особенно Н-и, и известная общность с псевдонимами первой группы, например в инициалах: В. Тарасов, А.В. Н-ев. Псевдоним А. В-д можно, по-видимому, рассматривать как переходную форму от Д-в к А. Влодимеров.
Статьи этой группы ни конструктивно, ни стилистически не отличаются от статей первой группы. О двух из них — «Господа, да поймите же вы, наконец!..», подписанной А.В. Н-ев, и «Зрелище или “психология”?», подписанной К. О-ов, — мы уже говорили. Из остальных четырёх три также не вызывают сомнений. Из перекрёстного сопоставления этих статей с известными текстами Маяковского, со статьями первой группы и друг с другом может быть сделан только один вывод: все они принадлежат одному автору, и этим автором является Маяковский.
Пояснений требует лишь одна статья второй группы — «Кинематограф и оскорблённая мораль», подписанная Д-в. Её общность с другими статьями Маяковского — и в стиле, и в конструкции, и в приёмах аргументации, и в характере самих аргументов — просматривается вполне определённо. Ср., например:
Тем не менее, по своему общему колориту она явно отличается от других статей. И объясняется это, по-видимому, тем, что она — первая псевдонимная статья Маяковского в «Кине-журнале». Переход на амплуа “домашние” повлёк за собой и перемену тона. Именно в этой статье прокламировался „художественный кинематографический журнал” (читай: «Кине-журнал»), „расширенный до обсуждения общих вопросов искусства”, в качестве „идейного руководителя” кинематографа, „умеющего всегда вправить кривое русло, вместо шаблонных рамок мелочи и пошлости, в гранит настоящей красоты”. В трёх предыдущих статьях, написанных от своего имени и с позиций футуризма, Маяковский выдвигал в доказательство неизбежности признания своих идей „не лирический пафос, а точную науку, исследование взаимоотношений искусства и жизни”. Здесь и в некоторых последующих статьях он, очевидно, пытался выполнить эту программу, рассматривая вопросы кинематографа с точки зрения социологии и общей эстетики. Но очень скоро „лирический пафос”, который, безусловно, был более сильной и яркой стороной его дарования, естественно, возобладал; поэтому-то эти статьи и дают последовательное нарастание специфических черт Маяковского.
Почему же Маяковский скрывал своё имя?
И почему при этом использовал несколько псевдонимов?
Прежде чем ответить на эти вопросы, необходимо сделать несколько замечаний о позиции Маяковского в «Кине-журнале».
Даже при самом беглом просмотре «Кине-журнала» совершенно очевидно, что Маяковский занимал здесь, так же как и в «Новом сатириконе», позицию особую.
От большинства авторов «Кине-журнала», занятых специально техническими вопросами, конъюнктурой кинематографического рынка, рекламой или просто дрязгами конкурирующих фирм, Маяковского отличал, прежде всего, сравнительно высокий литературный уровень его статей (некоторые из них, как, например, «Господа, да поймите же вы, наконец!..» или «Мученики природы», можно отнести к лучшим образцам его ранней прозы), а также широта и даже “научность” выдвигаемых вопросов. Эффектные эпиграфы и цитаты из Виппера, Зомбарта, Тулона (?), Крэга, Евреинова, Уэллса и т.п., большое количество и разнообразие фактов и имён из всех областей искусства (которые иногда были просто мистификацией или, может быть, своеобразной формой эпатажа), понятно, не могли не выделять его статей на фоне обычного журнального материала. Особенность позиции Маяковского заключалась в “теоретической высоте”, на которой он, не снисходя к конкретным подробностям кинематографа, утверждал “кино как таковое”.
Все статьи Маяковского в «Кине-журнале», естественно, составляют единый цикл,30
Почти анафорические зачины („Ещё один громадный вопрос не поднят…”; „Не подмечена ещё одна громадная, стихийная роль кинематографа”; „Интересна одна деталь…”; „Интересен следующий факт…” и т.п.), подчёркивающие цельность и открытость цикла, позволяли свободно вовлекать в круг обсуждения явления самого разного порядка. И всё это разнообразие явлений, взятых в разных планах и тональностях, заключалось эпифорическим утверждением кинематографа („Привет ‹...› кинематографу, сделавшему искусство народным”; „Кинематограф ‹...› необходимо нужен и исключительно интересен теперь”; „Бросьте Малаховку, поедем лучше в кинематограф!”; „Кинематограф же, как огромный фактор интернационализма…”; „Кинемо и газета — вот сейчас единственные искусства”; „К нему идите. На него смотрите!” и т.п.).
В соответствии с заданием тематическая структура статей двусоставна: один постоянный член (кино) и один или несколько переменных (театр, живопись, литература, война, промышленность, мода и т.д.). Аналогично построены и многие известные статьи и выступления Маяковского, с той разницей, что роль постоянного члена в них играет не “кинематограф”, а “футуризм”.
Статьи его в «Кине-журнале» меньше всего можно считать теорией — это пропаганда, реклама или, вернее, апология кино. Поэтому буквальное истолкование весьма противоречивых суждений Маяковского, отношение к ним как к логической системе привело бы к грубым ошибкам. Публицистические выступления Маяковского вообще, а тем более здесь, где дело осложнялось жёсткими рамками заказной работы, требуют тщательного и, прежде всего, эстетического анализа.
Несмотря на то, что в отдельных случаях его статьи в «Кине-журнале» вернее отражают его истинные взгляды на те или иные явления, чем групповые декларативные выступления (в частности, отношение к классике), в целом статьи о “кинематографе”, в отличив от статей о “футуризме”, имели для Маяковского не принципиальный характер, оставаясь вынужденной подёнщиной в „дебрях кинематографической беззастенчивости”.
Некритический пиетет в отношении к новонайденным материалам был бы ещё опаснее, чем полное их забвение. Ни один из афоризмов этих статей нельзя принимать в буквальном, непроанализированном виде, так же как нельзя выводить идеологию Маяковского из каламбура о том, что кино для него „почти миросозерцание”.
Когда мы говорим о раннем Маяковском, мы имеем дело со специфическим материалом. Здесь перед нами лишь черновик поэта с множеством равноправных вариантов, являющих огромную творческую энергию, ищущую воплощения. У Маяковского начального периода, как говорил Шкловский, „был голос”, но, добавим мы, не было слов. Его творчество до «Облака в штанах» — это поиски своих слов, своего лица, своего имени. Говоря о Маяковском 1913–1915 годов, мы неизбежно — вслед за самим поэтом — должны говорить о “разных Маяковских”.
Кроме того, вообще очень важно учитывать волевое и свободное отношение любого художника — будь то Горький или Андрей Белый, Есенин или Пастернак — к своей биографии, которая мыслится предметом скорее эстетическим, чем этическим. Автобиографическое творчество — почти закон истории искусств.
Мы хорошо знаем (в основном благодаря работам В. Тренина и Н. Харджиева) разнообразные факты подобного мифотворчества у Маяковского, и, несомненно, в этой области нам ещё предстоят новые неожиданности.
Напомним сейчас только два из них, имеющие непосредственное отношение к интересующему нас вопросу.
Маяковский никогда не упоминал о своей дореволюционной публицистической деятельности. Однако разыскано уже 20 его статей, напечатанных под его именем в «Кине-журнале», в журнале «Новая жизнь», в газете «Новь», в «Журнале журналов» и в сборнике «Взял». Теперь к ним присоединяется ещё 24 псевдонимных статьи.
До сих пор существовало убеждение, что Маяковский никогда не пользовался и не мог пользоваться псевдонимами. Однако, по крайней мере, один был давно известен. Это псевдоним „Ъ”, которым подписан рассказ Маяковского «Давно прошедшее» в газете «Новь».31
В связи с этими необходимыми коррективами и должен решаться вопрос о его псевдонимах в «Кине-журнале».
В первый период (до июля 1914 года) Маяковский равномерно использовал псевдонимы обеих групп (6 раз первая и 6 раз вторая), во второй период — только псевдонимы первой группы. Интересно, что наиболее откровенный псевдоним (В. Владимiров) появляется в переломный момент: им подписана статья «Кинематограф и война» — первая после начала войны.
Разнообразие псевдонимов в первый период объясняется, по-видимому, с одной стороны, стремлением создать впечатление широкого, разностороннего обсуждения вопросов кинематографа, в котором сталкиваются различные взгляды, что было связано с идеей общероссийского кинематографического журнала, высказанной в первой псевдонимной статье Маяковского. Отсюда понятно, почему после начала войны, когда стала очевидной неосуществимость этой идеи, сохранился только один псевдоним. С другой стороны, разнообразие псевдонимов объясняется и столь свойственной раннему Маяковскому игрой в “маски”. Не случайно, что некоторые статьи, особенно «Господа, да поймите же вы, наконец!..» (Монолог горячего человека)», чрезвычайно близки монологам трагедии «Владимир Маяковский», в которой, в соответствии с поэтикой монодрамы (ср., например, «Незнакомку» Блока), все основные персонажи суть различные “маски”, различные проекция автора.32
Псевдоним „Владимиров” образован самым распространенным способом — от отчества; что касается псевдонимов второй группы, то сколько-нибудь удовлетворительного объяснения их происхождения нам найти не удалось, хотя вероятность их случайности очень мала.
Ответ же на основной вопрос о псевдонимах Маяковского заключается в том, что Маяковский стал постоянным сотрудником «Кине-журнала».
Прежде всего, это было необходимо редакции, которая безусловно опасалась обвинений в пристрастности (как это случилось во время сотрудничества Маяковского в газете «Новь») и в нарушении „свободы мысли”, ею декларированной. Одно дело — предоставление страниц для выступлений футуристов наряду с представителями „других лагерей”, иное — постоянное сотрудничество футуриста.
Но главное, псевдонимы были совершенно необходимы самому Маяковскому, поскольку всякая служба, всякая зависимость от “мира приобретателей” была несовместима с тем образом поэта, который он настойчиво утверждал. Маяковскому важно было сохранить в чистоте своё поэтическое имя. Это имя было прочно связано с определённой литературной группой, и он, несомненно, остро осознавал своё манифестированное в «Пощёчине общественному вкусу» „право поэта стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования”.
Конечно, сотрудничество Маяковского в «Кине-журнале» не было тайной ни для его врагов, ни для его друзей. Достаточно вспомнить Д. Бурлюка и Б. Лившица. Даже в самом «Кине-журнале» в статье «Футуризм и кинематограф», подписанной И.Г.,33
Таким образом, дело было не в “тайне”, а в “имени”. Проблема имени, чрезвычайно волновавшая молодого Маяковского, разрешалась им в плане высокопоэтическом — в цикле «Я», в поэмах «Облако в штанах», «Человек» и даже «150 000 000» (анонимность которой, понятно, означала не отсутствие имени, а гипертрофию имени). И одновременно — в плане пародийно-ироническом. В сценарии Маяковского «Погоня за славою», написанном для Р. Перского, „знаменитый футурист для купчихи Белотеловой издавал стихи, чтоб прославиться, но забыл подписать своё имя и потом бегал подписывать на всех экземплярах”.35
В этом аспекте факт использования Маяковским псевдонимов приобретает не только практическое, но и эстетическое значение, что, разумеется, естественно, поскольку речь идёт о поэте.
Весьма существенными указаниями на разных этапах работы мы обязаны В. Дувакину, Н. Харджиеву и В. Шкловскому. Им, а также всем сотрудникам Государственного музея Маяковского и Института мировой литературы имени Горького, принимавшим участие в обсуждении нашей работы, приносим искреннюю благодарность.
Публикуемые здесь статьи печатаются по тексту «Кине-журнала» в хронологической последовательности.
Орфография и пунктуация — очень своеобразные у Маяковского — по возможности унифицированы и приближены к современным нормам. Исправления многочисленных опечаток и пропусков специально не оговорены.
1 «Кине-журнал», 27 июля 1913 года, №14; I: 275–277.2 «Кине-журнал», 10 августа 1913 года, №15. „От редакции: „Поместив в прошлом № журнала статью В. Маяковского и помещая в этом номере настоящий ответ, редакция считает своим долгом довести до сведения читателей, что она принципиально не согласна с обеими статьями, но, уважая свободу мысли в вопросах искусства, она охотно даёт возможность высказаться людям различных лагерей”.3 «Кине-журнал», 24 августа 1913 года, №16; I: 278–280.4 «Кине-журнал», 8 сентября 1913 года, №17; I: 281–285.5 См. «Кине-журнал», 16 ноября 1913 года, №22, — «Футурист о кинематографе». Художник Давид Бурлюк (стр. 22–23); «Кине-журнал», 17 января 1915 года, №1–2, — «Бессмертный». Давид Бурлюк (стр. 55).6 О “коммерческом интересе” кинопредпринимателей к деятелям нового искусства см.: С. Гинзбург. Кинематография дореволюционной России. С. 232. К тому же времени относятся документальные съёмки “московских футуристов” на вернисаже выставки Н. Гончаровой и Маяковского, Бурлюка и Каменского на прогулке; см.: В. Катанян. Маяковский. Литературная хроника. М.: Гослитиздат. 1961. С. 432.7 «Кине-журнал», 8 сентября 1913 года, №17. С. 26.8 См. предисловие Маяковского к неизданному сборнику сценариев (XII: 126).9 Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л. 1933, С. 162.10 А. Ханжонков. Первые годы русской кинематографии. М., Л.: Искусство. 1937.11 Шарж на Макса Линдера был перепечатан к его приезду в Москву, «Кине-журнал», 1 декабря 1913 года, №23. С. 31.12 «Кине-журнал», 3 мая 1914 года, №9. С. 58.13 «Кине-журнал», 28 июня 1914 года, №12. С. 51–52.14 «Русские ведомости», 19 апреля 1914 года, №90. С. 5. См.: В. Катанян. Маяковский. Литературная хроника. С. 62.15 «Русское слово», 19 апреля 1914 года, №90. С. 7. См.: В. Катанян. Маяковский. Литературная хроника. С. 62.16 См., например, тезисы доклада Маяковского «О новейшей русской поэзии» (I: 365).17 «Кине-журнал», 18 октября 1914 года, №19–20. С. 37–38.18 Параллельно были обследованы и другие кинематографические журналы, издававшиеся в Москве и Петербурге.19 См. в сб. «Из истории кино», вып. 9 (готовится к печати), главу из неё об эстетике кино у раннего Маяковского.20 В ПСС ошибочно указано 18 сентября.21 С августа 1914 года «Кине-журнал» стал выходить один раз в месяц сдвоенными номерами.22 Ср. в письме Маяковского сёстрам от 23 ноября 1913 года: „Целые дни и ночи занят. Репетиции, лекции, лекции, концерты, концерты, репетиции и т.д.” (XIII: 20). За это время им написано не более пяти стихотворений.23 См. «Синий журнал», СПб. 3 мая 1913 года, №18, — «Наём дачи»; 31 мая 1913 года, №22, — «Дачный гость»; 7 июня 1913 года, №23, — «Квартироискатели».24 См., например: А. Сохор. Маяковский и музыка. М.: Музыка. 1965.25 В. Хлебников. Неизданные произведения. М.: ГИХЛ. 1940. С. 338–339.26 Е. Твилиц. История киноискусства. М.: Прогресс. 1968, С. 131–133.27 См. газ. «Речь», Пг., 21 ноября 1914 года, №315, С. 3.28 Color and Rhyme. New York. 1956, Nr. 31, p. 29–30.29 Color and Rhyme. New York. 1952, Nr. 26, без нумерации страниц.30 Ср. цикличность стихотворений Маяковского в кн. «Я», в «Новом сатириконе», статей в «Нови» и т.д.31 См.: В.В. Маяковский. Полн. собр. соч. Т. I. М.: ГИХЛ. 1935. С. 312. Новые данные, подтверждающие авторство Маяковского, см.: Н. Харджиев. Из материалов о Маяковском // День поэзии 1968. М.: Советский писатель. 1968. С. 156–157.32 См. об этом в рецензии П. Ярцева «Театр футуристов», газ. «Речь», 7 декабря 1913 года, №335. Характерно, что то, что было хорошо понятно современникам, с трудом воспринимается нами.33 «Кине-журнал», 15 июля 1915 года, №13–14, С. 74–77. Здесь же напечатан фельетон Маяковского «Озадаченные дачники».34 Н. Асеев. Маяковский начинается. М.: Советский писатель. 1940. С. 72.35 В. Шкловский. Поиски оптимизма. М.: Федерация. 1931. С. 101| Персональная страница Р.В. Дуганова | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |