Именно так обстоит дело с повестью «Ка» (1915; опубл. 1916). Предлагаемые прочтения констатируют и систематизируют ее непосредственные смыслы и референции — мифы народов мира, историю Древнего Египта, изображенных в ней современников,2
Начну с уже существующих интерпретаций «Ка», без которых настоящая статья была бы невозможна. В работе Хенрика Барана «Египет в творчестве Хлебникова: контекст, источники, мифы» [Баран 2001] — обстоятельной, египтологически фундированной и самой свежей из всего написанного о «Ка» — в общих чертах изложено содержание повести и привлечено внимание к тому факту, что герой-рассказчик отождествляет себя с Аменофисом IV (его мы сегодня мы знаем как Аменхотепа IV, или Эхнатона3
Х. Баран приводит фрагменты двух более поздних произведений Хлебникова, где эксплицированы его взгляды на Аменофиса и на «Ка». Это «Время мера мира» (1916):
и «Свояси» (1919):
Далее Х. Баран задается вопросами, почему из всех религиозных реформаторов всемирной истории был выбран Эхнатон и почему столь любимый Хлебниковым славянский мир вдруг оказался заслоненным египетским, и отвечает на них:
На источниках, главный из которых — глава «Египет» Карла Нибура в многотомной переводной «Истории человечества» [Нибур 1903], — исследовательская работа оканчивается: Х. Баран присоединяется к бытующему в хлебниковедении мнении о „непредсказуемости” и „мозаичности” сюжета «Ка» [Баран 2001:203].
Одна из двух более ранних попыток описать «Ка» и как раз с точки зрения сюжета принадлежит Р.В. Дуганову. В книге «Велимир Хлебников. Природа творчества» [Дуганов 1990:318–332] он дает жанровое определение «Ка» — фантастическая повесть в смысле «Машины времени» Г. Уэллса, а созданный в этой повести мир подводит под парадокс “это невозможно, но это существует”. Говорит Р.В. Дуганов и о том, что малопонятные и вовсе непонятные слова «Ка» зовут к пониманию и тут же захлопывают перед читателем дверь. Одно из таких слов — ‘ка’, душа / жизненная сила человека в верованиях древних египтян. Ка, будучи по Хлебникову творческим началом мира, причастен всему происходящему в повести, и, в качестве такового, он превращает это произведение в книгу “магической силы человека”. Согласно Р.В. Дуганову, повесть «Ка» трактует о переселении душ; тем самым она связана с хлебниковской “молнийной” (= энергийной) концепцией мира, а суть ее — в том, что однотипные события и люди могут появляться только в разные времена. «Ка» с чисто литературной точки зрения — продолжает Р.В. Дуганов — является повестью о разлуке. Осознание того, что в ее центр поставлена история трагическая любви Лейли и Маджнуна с проекцией на других возлюбленных, приходит в самом финале:
Любовный сюжет «Ка» заключает в себе всю мировую историю, а Лейли в этой перспективе — Мировая душа, придающая повести характер мистерии. Свою интерпретацию Р.В. Дуганов заключает утверждением о „некой неопределенности”, которая „должна оставаться” и после анализа «Ка» [Дуганов 1990:326].
Еще один пересказ сюжета «Ка», более точный в том, что касается трех убийств Аменофиса, но практически нивелирующий любовную линию, спустя десятилетие представил Вяч.Вс. Иванов в работе «Два образа Африки в русской литературе начала ХХ века: африканские стихи Гумилева и «Ка» Хлебникова» [Иванов 2000:302–310]. Он специально подчеркнул, что в сочиненную Хлебниковым родословную входил Эхнатон, и что сюжет «Ка» манифестирует хлебниковские идеи о нелинейности и пространственности времени (по времени можно перемещаться как по пространству).
Несомненно, Древний Египет задал общий колорит повести «Ка». Нельзя не согласиться и с тем, что в ней прочерчены любовная и историческая линии и что эти линии передают не совсем традиционные представления о времени. Но, на мой взгляд, суть повести в другом: как ее герой-рассказчик ‘Хлебников’ сделался новым Эхнатоном. В контексте такой жизнетворческой установки4
«Ка» — типичная проза поэта с драматическими и поэтическими вставками, написанная в развитие неоконченных «Египетских ночей» А.С. Пушкина (‘проза + стихотворные импровизации’). Действие здесь разворачивается в координатах фантастического — путешествия во времени, повторяемости исторических событий и переселения душ. Для этого, собственно говоря, и понадобился египетский Ка — материализованная душа в облике человека, существующая отдельно от своего “господина”. Ср.
Среди увиденного лирическим героем повести, ‘Хлебниковым’, и его Ка, в их путешествиях вместе и порознь, наяву и во сне, в прошлое, настоящее и будущее, — множество стран, богов, царей и персонажей легенд, часто вперемешку; есть среди них ученый 2222 года (футурология), с одной стороны, а с другой — народ обезьян и ящер (до всякой истории). Из мифологических и исторических персонажей повествование движут два:
• реформатор религии Аменофис (Хлебников называет его по-старому, на греческий манер); он же — Эхнатэн [Эхнатон]; он же — Нефер-Хепру-Pa [титул, означающий ‘Совершенный манифестацией как Ра’]; и
• Лейли, из восточного эпоса «Лейл’и [Лейли, Леила] и Маджнун [Меджнун]» (Джами, Низами и др.), героиня ранней поэмы Хлебникова «Медлум и Лейли» (1911). Вот, совсем коротко, сюжет трагической любви Лейли к Маджнуну, который, кстати говоря, был исторической личностью — поэтом, сочинителем касыд:
В 1-м сюжетообразующем эпизоде Ка знакомит своего “господина” с Аменофисом, и они внимают речам фараона, обращенным сперва к Атэну [Атону] — о необходимости реформировать многобожие, чтобы религия стала простой и доступной народу, а затем непосредственно к ним — с призывом проповедовать его идеи потомкам:
Во 2-м эпизоде Ка проходит серию перевоплощений, пока не становится камнем (эта трансформация поддержана фонетической общностью КАмня и КА). С нанесенными на одну его сторону любовной танкой, а на другую — веткой зеленых листьев этот камень попадает к Лейли. Лейли целует его, не подозревая в нем живого существа.
В 3-м эпизоде после ссоры со свом Ка, лирический герой остается один, в лесу. Он взвешивает свое могущество. Тема могущества была заявлена раньше — предвкушением войн из-за орфографических вариантов в написании фамилии Хлебникова7
Дальше, во сне, лирический герой видит перипетии любовной истории «Лейли и Медлума», а наяву — странное чучело обезьяны. В конце этого эпизода он как пророк современности приходит к ожидающим его людям. На руке его — любимая гадюка. (Обезьяна с восковой куклой и змея получат разъяснение дальше.) Ср.
В 4-м эпизоде Ка на крыльях летит к истокам Голубого Нила, потом, на коне, доезжает до водопада, и там, среди народа обезьян (т.е. в первобытной Африке), слушает музыку времени. Ее исполняет Белая — Лейли, на струнном музыкальном инструменте (на каком в точности не ясно, но аналогия с арфой крови 3-го эпизода очевидна). Среди символов времени, украшающих ее инструмент, — исторические фигуры, в т.ч. женщины-фараона Гатчепсут [Хатшепсут], ср.
Музыка времени оказывается и музыкой рока, поэтому Лейли сначала поет, а потом причитает: Если бы судьбы были простыми портнихами, я бы сказала: плохо иглою владеете, им отказала в заказах, села сама за работу. Затем Лейли вспоминает о камне с нарисованной веткой, который у нее был в детстве (об этом говорилось во 2-м эпизоде), Ка, услышав об этом, плачет слезами узнавания и сострадания, а, далее, Лейли — на своем языке — проговаривает слова написанной на камне танки.
У народа обезьян Ка узнает о существовании Аменофиса (по-видимому, перевоплощенного). Его появления ожидают так же, как в предыдущем эпизоде ожидали появления лирического героя. Дальше Ка и Аменофис участвуют в том, что можно назвать переговорами глав мировых держав о “сверхгосударстве”. Тогда же в египетского правителя стреляют. Умирая, он прощается со своим Ка, завещая ему повториться в достойнейшем. Ср.
В 5-м эпизоде сцена убийства Аменофиса проигрывается еще раз, но как разворачивающаяся вне поля зрения героя повести или его Ка. Аменофис здесь выступает в двух ипостасях. Одна подсказана логикой истории и археологии, и Аменофис говорит о себе как о фараоне, сыне Тэи [Тийи] и супруге Нефертити, слабогрудом внешне, реформаторе, упростившим непонятное людям (ромету) многобожие до понятного монотеизма; кроме того, он возносит себе хвалы как куму солнца и как смертному, правоту которого подтверждает двойник-ответчик (ушепти, точнее — ушебти).10
Взаимную зеркальность 3-му и 4-му эпизодам с насильственной гибелью Эхнатона придают также игра на струнных (в 4-м исполнитель Лейли, в 5-м — Эхнатэн) и уносимая с места трагедии Лейли. Отмечу также сходство лирического героя 3-го эпизода и Эхнатэна 5-го: оба мечтательно гуляют по роще со струнным инструментом в руках (арфой / лютней).
6-й эпизод — это третье по счету убиение Эхнатона, согласно ремарке происходящее в Древнем Египте, а согласно заключительным словам — у водопада (водопад придает дополнительное сходство 6-му и 4-му эпизодам). Жрецы, не смирившиеся с упразднением старых богов и их отстранением от власти, дают Эхнатону отравленное питье. Возможно, такая трактовка восходит к идеям Ф.В. Баллода:
Построена вся сцена как театральный диалог, и читатель как бы подсматривает в щелку за реальной историей. Ср.
Как отметил уже Х. Баран, появление Гатор [Хатхор] и оплакиваемого ею супруга Гора [Хора] в стихотворной реплике Эхнатэна не оправдано с точки зрения проповедуемого им единобожия, однако эта пара перекликается с другими, упоминаемыми в тексте: Лейли – Медлумом (тем более, что у Хлебникова погибает не только Гор, но и тень Гатор) и Нефертити — Аменофисом.12
7-й эпизод, финальный, переносит читателя в квартиру лирического героя. Его размышления о кусках времени, тающих в мировом, о смерти нарушает приход двух влюбленных, которые принимаются целоваться (реакция лирического героя — не замечая спрятавшегося льва, мышата!), а потом удаляются в Дидову Хату (хата, как и упомянутая в 6-м эпизоде хижина, в „звездном языке” Хлебникова эквивалентна др.-егип. хат, ‘дому’14
В таком финале соединяются разные линии повести, ранее казавшиеся несоединимыми. Достойнейший, получивший дух убитого Аменофиса (см. 4-й эпизод), а также его письмо и поцелуй — лирический герой. Он же, но уже в качестве Медлума, получает Лейли. Дважды унесенная с места убиения Аменофиса, она влетает в окно к лирическому герою; в то же самое время она оказывается материализацией его сна о «Лейли и Медлуме» (3-й эпизод), а он — ее сна о Медлуме. Наложение образа Аменофиса на образ Медлума стало возможно благодаря тому, что и тот и другой воплощают для Хлебникова отрешенность от действительности на грани безумия;17
Заключительные строки повести — Мы сидели за серебряным самоваром, и в изгибах серебра (по-видимому, это было оно) отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки, Аменофиса — манифестирует триумф ‘Хлебникова’. Передают они и тему сверхгосударства, изображая примерно то же собрание великих, которое было в 4-м эпизоде, но только на сей раз без слова сверхгосударство.
Таким образом, сюжетная пружина «Ка» — жизнетворческая установка Хлебникова на сверхчеловеческое, или на могущество поэта, который вычисляет свою царско-пророческую родословную; овладевает законами истории; прозревает прошлое и будущее и направляет настоящее в новое русло. В роли нового Эхнатона / Магомета он выводит стада тонкорунных людей к озарившей его истине о сверхгосударстве (а также рассчитывает на войны из-за орфографических вариантов своей фамилии). Наконец, в качестве нового Медлума за все эти деяния он получает награду — Лейли, совершеннейшую женщину с золотыми волосами.
Жизнетворчество обусловило и египетскую фактуру «Ка». Прежде всего, лирический герой и Аменофис находятся в отношении двойничества. Оба они — избранные, имеющие Ка; далее, они совершают одни и те же действия — гуляют по роще, играя на струнных инструментах и мечтая о любимой, управляют людьми как пророки. Есть сходство и в их внешности — слабой, но выдающей силу духа (ср. описания Аменофиса, которые опираются на данные амарнского искусства:18
Из всех египетских локусов ареной действия служит лишь Нил / др.-егип. Хапи, но взятый как природное явление, а не археологическое. Примечательно и то, что вместо исторических интерьеров и пейзажей в «Ка» появляются водопад и лес — т.е. опять-таки природа. Далее, все три раза убийство Аменофиса разворачиваются по квазиисторическим схемам, а осуществляют его неконкретизированные и неохарактрезованные персонажи — и это при том, что в «Ка» много исторических героев (Нефертити, Аи [Эйе] и др.), в том числе и недовольных реформами Эхнатона.
Убийство Аменофиса — явный домысел Хлебникова,19
Текст «Ка» архаизирован и вообще остранен благодаря многочисленности непонятных слов. Их ядро — этноспецифические имена и топонимы, заведомо неизвестные читателю.20
Хлебников, представивший себя реинкарнацией Эхнатона, возлюбленным Лейли, провидцем прошлого и будущего, являет собой единичный в среде русских прозаиков Серебряного века, но довольно частый в среде русских поэтов пример адаптации древнеегипетских образов к своей жизнетворческой программе.23
Иванов египтизирует библейского Иосифа-сновидца, показывая его современником фараона-сновидца, которому, в свою очередь, приданы черты Эхнатона, славящего солнце на лире. И два эти персонажа, и сны фараона (семь тощих коров / колосьев поедают семь тучных), и толкования к ним Иосифа (за семью урожайными годами последуют семь безурожайных), и накопленные Иосифом за урожайные года запасы на будущее становятся важными звеньями в рассуждениях Иванова о поэтическом творчестве и о своей миссии. Смысл стихотворения — в следующем: нам, поэтам современности, которым в силу мистических прозрений — снов, мистерий (отсюда жрецы в рощах) и проч. — многое открыто, нужно снять урожай и заполнить им житницы для следующего поколения поэтов, потому что им придется жить в неурожайное время, без мистических прозрений.
Несомненно, Эхнатон занимает Хлебникова в аспекте творчества — недаром в руки этого своего героя Хлебников вложил лютню. Но все же более актуален для Хлебникова Эхнатон-пророк и пастух душ — именно эти его роли примеряет на себя в 1915 г. будущий Председатель Земного Шара,24
От повести «Ка» веет такой свежестью и оригинальностью, как если бы она была написана вне традиций — каким-то таинственным образом соткалась прямо из воздуха. В этом вроде бы убеждают и исследования Р.В. Дуганова, Вяч.Вс. Иванова и Х. Барана, ставящие в параллель к ней либо эпохальные произведения мировой культуры (восточный эпос о Лейли и Маджнуне;25
Сюжет, соединивший северную хижину с Нилом, дающий современному человеку возможность побывать в обезьяньей шкуре, покорить экзотическую восточную красавицу и преобразиться в пророка и предполагающий музыкальные дивертисменты, восходит к четвертому — так называемому арабскому — действию «Пера Гюнта» Ибсена-Грига.28
Перед тем, как перейти к ученому путешествию Пера Гюнта по Египту, Ибсен перебивает арабские картины северной:
Затем появляется полузанесенный песками колосс Мемнона (Пер Гюнт слушает его утреннее пение) и Великий Сфинкс (с ним Пер Гюнт разговаривает и даже слышит ответ — на немецком). На этом пересказ можно оборвать — впрочем, добавив, что для театральной постановки Эдвард Григ написал музыку.
В свою очередь, герой-рассказчик «Ка» вылеплен по образу и подобию Заратустры из трактата «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше (1883–1885).29
В свете всего происходящего лирический герой «Ка» преображается в сверхчеловека. Соответствующее слово в «Ка» отсутствует, но зато появляется другое с той же — по сути дела ницшевской — приставкой: сверхгосударство. По-видимому, получив от Ницше урок отрицательного отношения к отдельным государствам (каждое из них понимает добро и зло по-своему, и, следовательно, сверхчеловек должен преодолеть и упразднить самый институт государства), Хлебников выстраивает свою собственную идеологему.
Уже по только что приведенному примеру видно, что философские противоречия «Так говорил Заратустра» Хлебников либо не замечает, либо сглаживает сказочно-мифологическими схемами. К примеру, ницшевское презрение к женщинам, лучшая иллюстрация которого — „Ты идешь к женщинам? Не забудь плетку!”, Хлебников замещает счастливым финалом сказки: лирический герой в награду получает чудо-женщину.
Заратустра на русской почве породил особый тип авторской фигуры — сильной, могущественной, но одновременно трагической в своем одиночестве. Его исповедовал Маяковский, собрат Хлебникова по футуризму, который, как уже отмечалось, появляется в «Ка». Из других — легендарных — персонажей этой повести с Заратустрой (в доницшевском прошлом — пророком иранцев) соотносится Медлум, герой персидского эпоса и персо-арабской культуры. Общим для Заратустры, Медлума, а также для лирического героя 3-го эпизода, перенимающего ситуации обоих, является отшельничество.
Прежде чем окончательно расстаться с «Так говорил Заратустра», отмечу его стилистическое влияние на Хлебникова — своей афористичностью (ср. учение Ка о словах-глазах и словах-руках, а также Я поступил, как ворон, — думал я, — сначала дал живой воды, потом мертвой. Что ж, второй раз не дам!), неологизмами и игрой слов.30
Для «Ка» релевантны и другие литературные традиции: современный человек “на пиру” выдающихся представителей древности (как в «Божественной комедии» Данте); убийство короля на охоте; обезьяна как элемент не только африканского слоя повести, но и индийского. Имеются прототипы — но более близкие по времени, символистские, — и у нумерологии (Хлебников в «Ка» пропагандирует свое заветное число 317, тогда как символисты оперировали более традиционными — единицей, тройкой, четверкой, семеркой), метемпсихоза (до Хлебникова ему отдали дань В. Брюсов, К. Бальмонт, М. Волошин и мн. др.) и историосифии (у Хлебникова она более оригинальна, чем у Брюсова или Бальмонта, но в то же время менее привязана к фактам).
Таким образом, «Ка» вполне встроено в литературный процесс. Это мост, перекинутый от символизма с мотивами сверхчеловека, могущества поэта, реинкарнации и нумерологии — к футуризму с его озабоченностью будущим, желанием повлиять на ход истории и создать новый язык, не обремененный клише и старыми смыслами.
Прошедшая конференция в честь основоположника российского хлебниковедения В.П. Григорьева показала, что отношение ученых к Хлебникову не всегда носит научно-объективный характер. В одном из докладов он был представлен пророком чисел, предугадавшим события будущего, а затем, в поддержку выступавшего прозвучала реплика о том, что его явление подобно Второму Пришествию и что как писатель он совершенно самобытен. Конечно, и в случае с «Ка» возможна сакрализованная трактовка. Однако принять на веру хлебниковские исчисления и признать, что в нем воплотился Эхнатон, Заратустра или еще кто-то из великих исторических деятелей или пророков, мешает древнеегипетская хронология. Она достаточно условная, “плавающая”, ее то и дело пересматривают: если Артур Вейгалл датировал правление Эхнатона 1375–1358 гг. до н.э., то в современных реконструкциях это 1352–1336 годы.
Но тогда не лучше ли перевести внелитературные виды деятельности Хлебникова — такие, как вычисление закона времени или председательство над Земным Шаром, — к жизнетворческим стратегиям, чтобы дальше исследовать их применительно к хлебниковскому творчеству, которое они столь оригинально окрасили?
1 Я благодарю В.П. Григорьева, А.К. Жолковского, Н.В. и Н.Н. Перцовых и Н.Ю. Чалисову за обсуждение сюжетов этой статьи.2 Один из них — Владимир Маяковский. Другой — художник Павел Филонов, автор «Пира королей», также отразившемся в «Ка» (см. об этом статью А.Е. Парниса «О метаморфозах мавы, оленя и воина. К проблеме диалога Хлебникова и Филонова» в [МВХ:662–663]).3 В 1910-х гг. об Эхнатоне было известно достаточно много — что он порвал со старыми верованиями и вместо фиванского культа Амона ввел культ более древнего солнечного божества Атона, для которого основал новую столицу, Ахетатон, что за 17 лет его правления сложилась новая, атонова, символика и новая художественная манера — так называемая, амарнская. Согласно первой биографии Эхнатона Артура Вейгалла, опубликованной в 1910 г. [Weigall 1970], Эхнатон правил с 1375 по 1358 гг. до н.э. Более подробно о египетской составляющей «Ка» см. [Баран 2001] и [Панова 2006, I:192–203].4 На жизнетворчество впервые обратил внимание В.Ф. Ходасевич, при анализе художественного опыта символистов, ср. „Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом ‹...› Это был ряд попыток ‹...› найти сплав жизни и творчества ‹...› Внутри каждой личности боролись за преобладание “человек” и “писатель”. ‹...› Если талант литературный оказывался сильнее — “писатель” побеждал “человека”. Если сильнее литературного таланта оказывался талант жить — литературное творчество отступало на задний план, подавлялось творчеством иного, “жизненного” порядка. ‹...› В ту пору ‹...› “дар писать” и “дар жить” расценивались почти одинаково” («Конец Ренаты», 1928). Ссылки на последующую славистическую литературу опускаю.5 Из работы «Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)»; ср. развитие этой мысли: „только Председателю Земного Шара и великому открывателю законов языка, искусства истории под силу убедительно произнести строки вроде Русь, ты вся поцелуй на морозе! // Синеют ночные дорози [Жолковский 1994:63].6 Здесь я следую [ИВЛ 1877:162, 165], где пересказывается эпос Джами и упоминается эпос Низами.7 Здесь я следую В.П. Григорьеву и А.Е. Парнису [Хлебников 1986:700].8 Множество струнных инструментов в «Ка» могут восходить к утверждению египтолога Дж. Брестеда о том, что при Аменхотепе III, отце Эхнатона, „музыка была более совершенна, чем какая-либо раньше ‹...› Арфа превратилась в большой инструмент, вышиной в рост человека, и имела около 20 струн; из Азии была заимствована лира. Полный оркестр состоял из арфы, лиры, лютни и большой флейты” [Брестед 1915, II, с. 30].9 Пастух душ — возможно, от Поймандра, персонажа герметического учения и провозвестника этого учения, чье имя в нач. XX в. все еще переводилось как ‘пастух / пастырь мужей’.10 К. Нибур в разделе, посвященном Эхнатону, освещает старые верования египтянам в загробную жизнь. Среди прочего он описывает „ушебти, т.е. “ответчиков””, „которые по большей части представлены в виде рабов или земледельцев и часто носят имя умершего, которому они принадлежат” [Нибур 1904:640].11 Р.В. Дуганов видел в ней „безымянную женщину” [Дуганов 1990:326].12 Х. Баран комментирует этот фрагмент цитатой из Нибура: „В Дендера возвышается еще и теперь хорошо сохранившийся храм богини Хатор с надписями, которые наряду с историей построения касаются и культа. Выходит, что эта египетская Афродита в начале третьего летнего месяца начинала торжественное путешествие к богу Гору в ближний Эдфу; после или в течение пяти дней возвращалась она потом снова домой на своей барке “Величие любви”. Это посещение подходит, как нельзя лучше, к имени богини, которое означает “Дом Гора” ‹...› Гатор появляется часто с коровьей головой или, будучи изображена в виде женщины, удерживает по меньшей мере рога и уши коровы. В монологе Эхнатэна переплетается старинный образ богини неба Гатор (Хатхор), традиционно изображенной в виде коровы или женщины с коровьими рогами и солнечным диском на голове, с ее более поздней ипостасью, когда она становится богиней любви. Гатор считалась женой Гора (Хор); переработанный Хлебниковым фрагмент из работы Нибура описывает ритуальное шествие ее статуи в хранилище Гора в городе Эдфу. Упоминание богини Эхнатэном, “уволившим” ее наряду с другими божествами (см. выше), нарушает логику текста, однако возможно, что здесь Хлебников использует пару Гатор-Гор как один из вариантов пары возлюбленных (Медлум / Маджнун и Лейли, Эхнатэн и Нефертити), судьбе которых и посвящена основная сюжетная линия «Ка»” [Баран 2001:213]. Другой претендент в подтексты — биография Эхнатона Вейгалла: „Нужно ли было сбрасывать с ее божественного престола красивейшую, грациозную Хатхор, Венеру Нила?” [Вейгалл 2004:222]. Ср. также рассказ Д.Л. Мордовцева «Фараон-еретик», о восприятии “нигилизма” Эхнатона обществом: „Враждебнее же всех оказались египтянки, так как для женщин жизнь без кукол в виде богини любви Гатор с коровьею головою, в виде Аписа, ибиса, священных жуков и кошек — не имеет цены”.13 В [Баллод 1914:21] приводится рельеф со сфинксом Аменхотепа IV, держащим в руках статуэтку богини Маат.14 Точнее, hwt [hut] — 'дом, большое строение, храм'.15 Отмечено в [Хлебников 1986:701].16 Связь Волги и Ра ясно прочерчена в стихотворении «Ра — видящий очи свои в ржавой и красной болотной воде...». Как сообщается в комментариях к [Хлебников 1986:672], Ра является не только египетским обозначением солнца / бога солнца, но и названием Волги у античных авторов (Rha).17 Безумие входило в тот набор интерпретаций, которым объясняли странную солнцепоклонническую реформу Эхнатона.18 См., в частности, [Баллод 1914].19 О том, как окончилась жизнь Эхнатона, ничего не известно до сих пор, в том числе и потому, что мумия Эхнатона не найдена.20 Они подробно рассматриваются в [Дуганов 1990, Иванов 2000, Баран 2001].21 В свете того, что «Египет» К. Нибура — главный источник сведений Хлебникова об амарнском периоде, утверждение Вяч.Вс. Иванова о том, что Хут Атен — дворец Атона [Иванов 2000:305], неверно. В [Нибур 1903:644] читаем: „Царь решил построить священный город на чистом поле ‹...› Новая резиденция “Хут Атен”, т.е. горизонт солнца, была заложена ‹...› в средине нильской долины (на восточном берегу реки) ‹...› Место, на котором некогда был возведен Хутатен, представляет теперешнее поле развалин Тель-эль-Амарны. Отмечу еще, что в [Иванов 2000:303, 305 и др.] имеет место непоследовательность в передаче древнеегипетских слов. Одна их часть транслитерирована, другая дана в условном чтении, с добавлением не обозначавшихся египтянами гласных (и к тому же по общепринятым и новейшим правилами чтения), и в результате “Атон” оказывается транскрибирован двумя способами.22 Обезьянья заумь рассматривается в [Иванов 2000:309].23 Подробнее см. [Панова 2006, I:192–203].24 Общество Председателей Земного Шара было задумано Хлебниковым в конце 1915 г., см. [Дуганов 1990:30].25 [Дуганов 1990:326–327].26 [Дуганов 1990:331].27 [Иванов 2000:301].28 В России рубежа веков Ибсен был фигурой культовой. О нем, начиная с брошюры декадента Н. Минского [Минский 1896], один за другим выходили очерки. Что же касается «Пера Гюнта», то его перевод, выполненный А. и П. Ганзен, расходился большими тиражами, а 1912 г. эта пьеса была поставлена В.И. Немировичем-Данченко в Московском Художественном театре с музыкой Грига. Иными словами, знакомство Хлебникова с «Пером Гюнтом» кажется неизбежным.29 О том, что это произведение входило в круг интересов Хлебникова, косвенно свидетельствует «Зверинец» (1909, 1911), ср. Где толстый блестящий морж ‹...› падает в воду, а когда он вскатывается снова на помост, на его жирном могучем теле показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше (кстати, в [Хлебников 1986:679] отмечено влияние «Так говорил Заратустра» Ницше на структуру «Зверинца»). Заратустра упомянут в следующих стихотворениях: «Усадьба ночью, чингисхань! ..» (1915) — Заря ночная, заратустрь!; «Азы из Узы» (1919-1920-1922) — И вновь прошли бы в сердце чувства, / Вдруг зажигая в сердце бой,/ И Махавиры, и Заратустры, / И Саваджи, объятого борьбой; «Навруз труда» (1921) — В лесах золотых/ Заратустры, / Где зелень лесов златоуста! Дальнейшее изложение этого произведения дается по переводу Ю.М. Антоновского (Ницше Ф. «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого». 4-е изд., СПб., 1911) под редакцией К.А. Свасьяна в издании [Ницше 1990].30 Примеры словотворчества в «Ка» приводятся в [Хлебников 1986:699–701].| Персональная страница Л.Г. Пановой на ka2.ru | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||