Нильс Оке Нильссон

Архаизм и   Модернзим

“Русские сезоны”, Париж. Грандиозный успех Les Ballets Russes: восторг публики, хвалебные отзывы театральных критиков и шквал победных реляций в России. Тон задавали журналы «Аполлон» и «Золотое руно».  В рецензии Н. Костылёва на премьеры 1910 г. читаем:

         Первый спектакль нынешнего сезона в высшей степени оправдал все ожидания и обеспечил нашему балету столь же блестящий успех, как и в прошлом году. ‹...› Разумеется, одного лишь повторения было недостаточно, потому что, как ни расположена к нам публика,  превосходство другой нации  нелегко ей признать ‹...› С тем бóльшим удовольствием отмечаю, что задача безоговорочно выполнена ‹...›

Рисунки Бакста к «Шехеразаде» куплены здешним Музеем декоративных искусств. Фокин снова показал себя  единственным в своем роде,  неистощимым творцом пластической красоты. Завидный успех выпал на долю Стравинского. Мало кто из композиторов может похвастаться таким дебютом ‹...›. Если прибавить сюда успех Головина в «Жар-Птице», то получится впечатление  поразительной мощи  русского искусства.¹

Звенящими от гордости голосами сообщалось, что отношение французов к русскому искусству — да и к русской культуре вообще — за последние годы в корне изменилось. Художественная выставка, организованная в Париже Сергеем Дягилевым в 1906 г., „разрушила, — писал Яков Тугендхольд в «Аполлоне», — последнюю заставу между Россией и европейской культурой, разорвала туманную завесу, скрывавшую дотоле от Запада зеленеющую долину русского искусства. ‹...› До сих пор французы смотрели на русских художников как на своих учеников”.² В доказательство приводится признание одного из парижских журналистов: „Слово ‘балет’ в соединении с эпитетом ‘русский’ рисовало ему совершенно не то, что он увидел. „Я представлял себе, — пишет он, — какое-то кружение белых пятен, своего рода снежную бурю, ‹...› сверкание инея и льдинок среди гагачьего пуха и горностая, — словом, какой-то полярный балет...”³

Когда появились первые переводы Достоевского и Толстого, литературные обозреватели высокомерно кривили рты: в этих книгах нет ничего  русского  — сплошное подражание французским образцам.⁴ „Теперь, — торжествует Тугендхольд, — этого не могло быть, ныне русские художники приехали в Париж не как ученики, сдающие экзамен, но как равные к равным, а в смысле театральной живописи — и как учителя.”⁵

Соотечественники новоявленных  учителей  пытались понять причину разительной перемены. Французы, утончённые знатоки европейского балета, в восторге от  новизны  предлагаемого русскими зрелища; в чём же она? Сотрудники «Золотого руна» — а печатались в нём Вяч. Иванов, С. Городецкий, Е. Аничков и А. Блок — нашли ответ: Россия — одна из немногих (наряду с Испанией) стран Европы, где жива народная музыка, где не забыты старинные пляски. Эта национальная сокровищница и есть источник сценического новаторства, покорившего парижан. Журнальные аналитики выказали единодушие и в более широких обобщениях: истоки русского символизма — несмотря на очевидное влияние французской поэзии — там же, в русской народной культуре; да и весь русский “модернизм” коренится в отечественной жизни духа. Именно в этом ключе рассуждает Тугендхольд о “русских сезонах”:

         Но, несмотря на весь космополитизм нашего искусства, уже белеет первый камень этого чаемого стиля: русский  архаизм.  Народ, бывший раньше объектом художнического жаления, всё более и более делается субъектом художественного стиля. К неиссякшему живому роднику вернулась музыка, возвращается живопись и (как мы уже говорили) хореография. «Жар-птица» — это балет, основанный на славянском мифе, эти танцы, переходящие в народный пляс, эта музыка, пронизанная народными мелодиями, эта живопись (А. Головин), златотканная старинными узорами и даже слишком узорная и “пряничная”, — не есть ли это последнее достижение нашего искусства?

Перед нами не официальные Стасовские петушки и даже не показной балет-дивертисмент Festin, не патриотическое выявление “национального лица”, а серьёзная тоска по вольной стихии народного  мифотворчества...⁶

Эти строки содержат два модные в то время термина. Первый —  мифотворчество  —  ввёл в философско-религиозную публицистику Вячеслав Иванов. Тугендхольд, как видим, использует это понятие в эстетическом контексте. По мнению критика, пришло время во всей полноте освоить народное искусство: мифы, которые соответствовали бы велению времени, ждут своего часа. Начаток  новой мифологии  налицо: сценическое решение уже известных фольклористике сюжетов. Образцовым в этом смысле Тугендхольд считает балет «Жар-птица», где хореография, музыка и декорации — ультра-современное прочтение старинной русской сказки (напомню, что переработка таковых Ремизовым навлекла обвинение автора в плагиате⁷). Плодотворным наверняка окажется и поиск не записанных собирателями или малоизученных „преданий старины глубокой” (Вячеслав Иванов, кстати говоря, настаивал, что народные мотивы отнюдь не обязательны, главное — миф о поэтическом творчестве и его соприкосновение „с тёмными корнями бытия”⁸). 

Другой модный ярлычок в статье Тугендхольда —  архаизм.  Критик применил его для определения  чаемого стиля,  который способен противостоять чужеродным влияниям и работать на  самобытность  (ещё одно важное понятие того времени) русского искусства. 

Изобретать термин для  серьёзной тоски по вольной стихии народного мифотворчества  Тугендхольду тоже не понадобилось — годом раньше в том же «Аполлоне» напечатали статью М. Волошина «Архаизм в русской живописи». Автор сопоставляет работы Николая Рериха, Льва Бакста и Константина Богаевского (текст графически дополняют именно его рисунки: пристрастия Волошина очевидны), показывая амбивалентность понятия  архаизм. 

         Камень, дерево, человек. Вот символы Рериха, Богаевского и Бакста — трёх художников, которые при всём внешнем несходстве тесно связаны в русском искусстве своим устремлением через историческое к архаическому. ‹...›
         Каменный и глыбистый Рерих. Скорбный, утончённый и замкнутый Богаевский. Бакст — изысканный и любопытный собиратель художественно-исторических редкостей.

         Рерих — непосредственный продолжатель мастеров каменного века, умевших кремень заострить в лезвие ножа, а на обломке кости процарапать ветвистые рога оленя и косматый профиль мамонта. Богаевский врос в печальную землю Киммериан ‹...›. Бакст — учёный, элегантный, многоликий и столь переимчивый ‹...› Все трое связаны одной мечтой об архаическом.
         Мечта об архаическом  — последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени ‹...›⁹

Эта мечта возникла благодаря археологическим находкам, которыми изобиловал излёт XIX века. Уже в 1898–99 гг. Рерих в курсе лекций, прочитанных в Петербургском Археологическом институте, отметил, что „при современном реальном направлении искусства ‹...› значение археологии для исторического изображения растёт с каждой минутой.”¹⁰ В 1907 г. Серов и Бакст в поисках „современной манеры изображения греческого мифа”¹¹ совершили поездку в Грецию. Огромное значение столь впечатливших Бакста археологических открытий Волошин пророчит и для роста самосознания человечества:

         ХХ веку, первый год которого совпал с началом раскопок Эванса на Крите, кажется суждено переступить последние грани нашего замкнутого круга истории, заглянуть уже по ту сторону звёздной архаической ночи и увидеть багровый закат Атлантиды. С той минуты, когда глаз европейца увидел на стене Кносского дворца изображение царя Миноса в виде краснокожего и в короне из птичьих перьев, напоминающей головные уборы Северо-Американских индейцев, первая связь между сокровенным преданием и исторической достоверностью положена ‹...›

         Но не научная доказательность важна была для искусства в этих археологических открытиях: они создали первые разбеги для мечты и для догадки.
         То, что было найдено в пределах Архипелага, имеет значение не только в области понимания классической древности — оно отозвалось по всей земле, и каждая пядь её почувствовалась осеменённой новыми возможностями, вся земля стала как кладбище, на котором мёртвые уже шевелятся в могилах, готовые воскреснуть.¹²

Бакст восторгается  архаикой  Средиземноморья; Рерих, изучая искусство русского Севера, делает вывод: „Иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших открытий искусства. ‹...› Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение русской иконописи”.¹³ Древние росписи, изразцы и орнамент — очевидное свидетельство того, „какая  красивая жизнь  была. Какие  сильные люди ею жили.  Как жизненно и близко всем было искусство.”¹⁴ 

Восхищение  сильным  Севером показательно для культурной жизни России начала ХХ века. Подогревали эти настроения не только массовые тиражи ранее бытовавших изустно былин и обильные находки археологов, но и выставки скандинавского и финского искусства, переводы Ибсена, Гамсуна и Стриндберга. Противопоставить “художественность” варягов бесплодным потугам „рождённых в года глухие” значило заявить себя поборником прогресса. В письме Чехову от 12/13 мая 1899 г. Горький свой отзыв о пьесе Стриндберга превращает в панегирик викингам, которые

Любопытно признание Рериха о том, что видит он  силу  людей Севера прежде всего в их умении создавать красоту вокруг себя, художественно благоустраиваться. Члены объединения «Мир искусства» вполне разделяли такой взгляд на народное творчество (Рерих был сотрудником журнала этой группы, а в 1910-м г. возглавил её). 

Север изменил миропонимание Рериха. В отличие от импрессионистов, для которых природа — красочное зрелище, и не более того, этот художник видел её полной чудес и знаков. Критик-современник так описывает свои впечатления от полотен Рериха той поры: „Природа точно сама глядит на нас, прислушивается к нашим мыслям и нашёптывает сновидения ‹...› неодушевлённое начинает жить”¹⁵

В живописи Рериха главенствующее значение приобретают  камни.  В 1907–10 гг. он пишет пейзажи практически без растительности, но с нагромождением замшелых валунов. Перед нами подлинные виды Финляндии, Карелии и Балтийского побережья, но эта явь глубоко символична: “царство камня” свидетельствует о древнем мире и его людях, которые, по мнению Рериха, жили в полной гармонии с окружающей средой.¹⁶ 

Камни  в ту пору вообще были популярны, и не только в качестве маркера “северного” мифа: речь шла о вечности и постоянстве, о красоте серости и грубости. Тело севера, камень булыжника (Хлебников) противопоставляли многоцветной пестроте декаданса и туманной многозначительности символизма с их поисками “высшей” реальности. Для Елены Гуро  камни  были одушевлёнными, её восхищало многообразие их форм и оттенков.¹⁷ В «Дикой порфире» Михаила Зенкевича (1913) немало стихов о разного рода минералах; Василий Каменский в стихотворении «Камень» попытался обнажить звуковую структуру этого слова.¹⁸ У Хлебникова находим и каменную бабу, она же суровый известняк, и оленя с его испугом, цветущим широким камнем. Апогея этот мотив достигает в книге О. Мандельштама «Камень». Горные кряжи, скалы и утёсы уже не символ прочности, простоты и грубости, а банальный материал для строительства. Понятийное низведение, переходя в плоскость эстетики, оборачивается фокусировкой внимания на “человеческом факторе”: красоту возводимых из камня зданий создаёт пропорциональность, то есть правильный выбор отношения части к целому. В архитектуре, как и в поэзии, есть „тайный план”, и „простой столяр” с его „хищным глазомером” из „тяжести недоброй” создает прекрасное.¹⁹ 

Вернёмся от  каменного и глыбистого  Рериха к  изысканному  Баксту. Следует заметить, что  архаизм  применительно к его творчеству далеко не всегда связан с руинами древних цивилизаций. Ещё в 1896 г., живя в Париже, он совершил трёхдневную поездку в Мадрид, чтобы увидеть подлинники Веласкеса в музее Прадо. Это дало ему, как он писал в одном из писем, больше, чем год работы в мировой столице живописи. Веласкес „убил” его: никто не может писать лучше.²⁰

В 1909 г. Бакст опубликовал во втором и третьем выпусках «Аполлона» раскидистый очерк «Пути классицизма в искусстве», написанный, очевидно, по горячим следам дискуссии “модернистов” и “неоклассиков” во Франции: один из ведущих теоретиков группы Les Nabis («Пророки») Морис Дени в эссе «Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique» ввёл в оборот понятие  neo-modernisme,  и журнал «Золотое руно» тотчас перепечатал этот  манифест неоклассиков.²¹

Редакция «Аполлона» решила поддержать линию Бакста статьёй Ж.-Л. Шарпантье «Парижский диалог о возврате к классицизму», где одна из спорящих сторон утверждает, что и в литературе, и в изобразительном искусстве потребность в таком возврате очевидна:

         За исключением мелких рабов предания, посредственных подражателей, никто из вновь приходящих к нам — заметьте это — не хочет подчиниться какой бы то ни было дисциплине, не хочет приводить в порядок того, что он пишет, установить соразмерность... Никто больше не верит в план. Наиболее одарённые полагаются на средства своего темперамента, отдаются без сопротивления всем его излишествам и совершают чудовищные преступления против хорошего вкуса... ‹...›
         Опрос, проведённый Journal de Paris, показывает, что символизм в изящной словесности пользуется столь же малым почётом, как импрессионизм в живописи...²² 

Чем же  классицизм   (в России чаще называемый академизмом) назидателен для современного художника? Достойным подражания Бакст полагает профессиональное мастерство представителей этого направления, ибо

Первое требование  неоклассиков  было, таким образом, очень простое:  Поворот к форме!²³ 

Такой поворот отнюдь не означает копирования манеры старых мастеров. В 1904 г. Волошин, посетив небольшую выставку Мориса Дени, благовествует подписчикам журнала «Весы»: уже

расцветает новый род исторической живописи, совершенно не похожий на старую ‹...›, которая всецело полагалась на натурщиков, одетых в старинные костюмы, и бутафорские аксессуары исторических музеев ‹...›.
         Новая историческая живопись старается проникнуть в душу прошлой эпохи сквозь глаза видевших её. Эти глаза-двери — картины старых мастеров, и, чтобы всколыхнуть родовую память, ощутить себя моложе века на четыре, кое-кто из европейцев распахивает их настежь.
         ‹...› Академисты доискивались у старинной живописи канонов для изображения современности, молодые обращаются к ней за реалиями былого. Прошлое никогда не остается неизменным. Оно меняется вместе с нами и всегда идёт рядом, нога в ногу. ‹...›
         Морис Дени не стремится реставрировать прошлое. Он предпочитает смотреть на окружающее глазами Беато Анджелико. У него нет скучной сериозности, он любит играть своим искусством, что есть признак большого художника. ‹...›
         В лицах современных женщин он ищет облики многовековой давности, даёт портретам фон и тона примитивов. Но тона эти растворяет в дымке своего собственного колорита, как поэт, переводя с другого языка, одевает чужую мысль в звоны собственного ритма.²⁴

Сравним с этим высказыванием оценку того же  консервативного модерниста   Бакстом спустя пять лет:

         Он ищет — в умении неиспорченных художников архаических периодов, в quattrocento, в «Одиссее», в мифах —  культурную свежесть вдохновения, свежесть цвета, безыскусственность композиции, движения.²⁵ 

Любопытную параллель находим в истории русского авангардизма. Когда в декабре 1911 г. в селе Чернянка (Нижне-Днепровский уезд Таврической губернии) братья Бурлюки и Бенедикт Лившиц задумали организационно обозначить направление, ныне известное как русский кубофутуризм, Владимир Бурлюк предложил назвать создаваемую группу  Чукурюк.  Именно такой жест всеотрицания в виде заведомой бессмыслицы подобал, по его мнению, подлинным новаторам. 

Лившиц, по достоинству оценив  точный и красноречивый перевод на язык эмоций комплекса творческих возможностей  своих товарищей, поддержал  врага греко-латинской тарабарщины,  но из гимназических воспоминаний Николая Бурлюка выплыл топоним  Гилея  (Hylaea) — древнее поименование области, где располагалась Чернянка. И  ошершавленную где-то в недрах бурлюковского подсознания рифму  забраковали.²⁶

Волошину и Баксту геродотова  Гилея  наверняка показалась бы удачным выбором, ибо символизировала греческое и скифское наследие Причерноморья одновременно. Другое дело, собирались ли новоявленные  гилейцы  это наследие воскрешать по прописям  неоклассиков.

Елена Гуро, как сообщает Владимир Марков,²⁷ была не слишком довольна названием группы, подозревая в нём намёк на привнесение русской культуры с юга. Рерих с его лозунгом  будущее — в прошлом,  подразумевающим прерогативы Севера,²⁸ казался её более точным. Заметка Давида Бурлюка в мюнхенском альманахе «Der Blaue Reiter» («Синий всадник», 1912) разрешает это и подобные недоумения:  Гилея,  как и всё возникшее в России направление,  параллельное новой французской живописи  —

всего лишь традиция, уходящая своими корнями в произведения “варварского” искусства:  египтян, ассирийцев, скифов.  Вновь открытая традиция — меч, разрубивший цепи конвенционального академизма и выведший искусство из тьмы рабства в вопросах цвета и рисунка на путь весны и свободы.²⁹

В своём очерке Бакст использует определения, которые особенно значимы для избранной нами темы, а именно:  неиспорченный  |  свежий  |  безыскусственный.  Слово  простота   было тогда на устах едва ли не всей творческой молодёжи, и не только русской. Отрицая затхлый официоз, многие новаторы возлагали все свои надежды на незамутнённую чистоту архаики.  В дневнике в 1902 г. Пауль Клее размышляет о  нулевой степени  (Degré zéro):

         Очень трудная, но необходимая задача — начать с наименьшего. Уподобиться новорожденному, не знать ровным счётом ничего о Европе, ‹...› стать почти дикарём.³⁰ 

Имена прилагательные Бакста соотносятся не только с архаикой, но и с миром детства:

         Что привлекает, что восхищает и, скажу даже, умиляет нас в детском рисунке?
         Мы можем определить три качества, присущие рисунку почти каждого, не совсем уже бездарного, ребёнка: искренность, движение и яркий, чистый цвет, окраска.
         Эти качества — именно те, которые современная живопись сумела постепенно растерять ‹...›
         Искренность, движение и яркий чистый цвет, пленительные в детском рисунке, свойственны и всем архаическим периодам больших школ. Отсюда и параллельность увлечений как детскими рисунками, так и архаическим искусством.³¹ 

Не приходится удивляться, что эталоном искренности, движения и красочности Бакст считает Матисса, который умеет смотреть на мир глазами ребёнка, и в высшей степени одобряет его  доведённые не только до идеальной несложности, но и с привкусом дурашливо-детского “синтезирования”, остолбенело-простые сюжеты  вроде: пришёл парикмахер | тётю причесывают | мама — голая | сестрица смотрит картинки | турчанка с усами | обед накрыт и так далее.

В заключение критик манифестирует: 

         Будущая живопись сползёт в  низины грубости ‹...›, в мало исследованные области лапидарного стиля ‹...›, чтобы вырастить из себя другое поколение художников, в любви к открывшемуся новому пути, который нам полузнаком, страшен и органически враждебен.³²

Подобную взвешенность суждений русские называют начать за здравие, кончить за упокой. Призыв Бакста опроститься полностью соответствует духу и букве «Пощёчины общественному вкусу»  гилейцев,  переназвавшихся  будетлянами;  признание неуютности такого опрощения „элегантным, многоликим и столь переимчивым” (см. оценку Бакста Волошиным) художником предвосхищает стенания и перуны его коллеги по «Аполлону» С. Маковского четырьмя годами позже.³³

Возмужание и зрелость русского авангарда — далеко выходящая за рамки нашей темы область изысканий. Полагаю достаточными аргументы в пользу того, что партизан обновления русской литературы и живописи — зачаточный, дородовой авангард — в начале 1910-х гг. объединял именно  архаизм.  Символично, что термин этот ввёл в оборот человек, в котором художник равноправно дополнял поэта, между тем как чисто литературная дискуссия увязла в определениях первобытный | первозданный | грубый | дикий | примитивный | шаманный (о «Яри» С. Городецкого). 

Архаизм  не существовал как школа и не имел определённой программы. Это был модный ярлычок, маркирующий различные идеи и тенденции, характерные для предавангардья. Задача была простой и понятной: противостоять застывшему академизму, бесформенному импрессионизму и обветшавшему символизму.

У каждого  архаиста  была излюбленная сфера деятельности: языческий Север (Рерих, Городецкий), русская икона и лубок (Гончарова, Ларионов), детские игры (Ремизов), заговоры и заклинания (Блок, Хлебников), мифопоэтическое творчество (Вяч. Иванов), неоклассицизм (Бакст), Кузмин избрал девизом „прекрасную ясность”, Мандельштам провозгласил классическую поэзию поэзией революции и так далее.  Образчики симбиоза русского кубофутуризма и широкого фронта новаторских движений того времени приведены в одной из предыдущих наших работ.³⁴

Отличительной чертой русского  архаизма  начала ХХ в. был его национализм, в корне отличный от официальной триады „православие, самодержавие, народность”. Национализм  архаистов  подпитывался снизу (примером бережного отношения северян к своим традициям, в частности). Нельзя не видеть в нём и бунта против господствующего космополитизма. Низкопоклонству перед Западом противопоставляли расширение границ национального духа за счёт родственных или смежных, связанных с русской историей, ареалов культуры. В понятие  Север  Рерих, например, включал не только северную Россию, но и Финляндию, Швецию и Норвегию. Пытались освоить греческое, византийское и даже азиатское (скифское) наследие. Для Мандельштама одними из важнейших были средиземноморское и еврейское начала. Хлебников укорял русскую словесность в избирательном подходе и составил обширный перечень пробелов. Приводим самые очевидные:

         Она не знает персидских и монгольских веяний, хотя монголо-финны предшествовали русским в обладании землёй, Индия для неё какая-то заповедная роща.
         В промежутках между Рюриком и Владимиром или Иоанном Грозным и Петром Великим русский народ для неё как бы не существовал ‹...›
         В пределах России она забыла про государство на Волге — старый Булгар, Казань, древние пути в Индию, сношения с арабами, Биармское царство. Удельный строй, кроме Новгорода, Псков и казацкие государства остались в стороне от её русла. Она не замечает в казаках низшей степени дворянства, созданной духом земли, напоминающей японских самураев. Из отдельных мест ею воспет Кавказ, но не Урал и Сибирь с Амуром, с его самыми древними преданиями о прошлом людей (орочоны). Великий рубеж 14 и 15 века, где собрались вместе Куликовская, Косовская и Грюнвальдская битвы, совсем не известен ей и ждёт своего Пржевальского.
         Плохо известно ей и существование евреев.³⁵

В 1910 г. Яков Тугендхольд назвал  архаизм  новым русским стилем. И это действительно так: у всех поэтов и художников, которые ориентировались на  архаичное  |  первобытное, доминируют поиски новых форм как выражение русской самобытности.

————————

          Примечания

¹    Аполлон, 1910, №9. Хроника. С. 25–28.
²    Аполлон, 1910, №10. С. 5.
³    Там же. 
⁴    F.W.J. Hemmings.  The Russian Novel in France. Oxford. 1950. Р. 78 f.
⁵    Аполлон, 1910, №10. С. 23. 
⁶    Там же. С. 21.
⁷    См.:  N.А. Nilsson.  Sergej Gorodeckij and his «Jar». // Mythos in der slavischen Moderne. Wien. 1987. Р. 107 f. 
⁸    Вяч. Иванов.  По звездам. СПб.: 1909. С. 285. 
⁹    Аполлон, 1909, №1. С. 43.
¹⁰   Н.К. Рерих.  Жизнь и творчество. Сборник статей. М.: 1918. С. 7. 
¹¹   Л. Бакст.  Серов и я в Греции. Дорожные записи. Берлин. 1923. С. 41. 
¹²   Аполлон, 1909, №1. С. 44–46. 
¹³   Н.К. Рерих.  Ук. соч. С. 47. 
¹⁴   Там же. 
¹⁵   С. Маковский.  Страницы художественной критики. T. 1. СПб.: 1909. С. 45. См. также:  Г.Д. Мухина.  Русско-скандинавские художественные связи XIX – начала XX вв. М.: 1984. С. 89. Подобные мысли были вообще популярны у мирискусников, ср. часто цитируемые слова Дягилева: „Чтобы передать сущность эпохи, надо трактовать её так, как это сделали бы её современники. Только таким образом можно передать тонкий аромат и трудно выразимый характер времени”. — Мухина. Ук. соч. С. 45. 
¹⁶   Н.К. Рерих.  Ук. соч. С. 70.
¹⁷   Elena Guro.  Selected Prose and Poetry. Eds: Anna Ljunggren, Nils Åke Nilsson. Stockholm. 1988. Р. 52, 56, 86.
¹⁸   В. Каменский.  Звучаль веснянки. М.: 1918. С. 9. Репринтное воспроизведение. М.: 1990. 
¹⁹   Шведский художник Карл Нордстрём в то время тоже писал северные,  архаические  пейзажи. Его картины демонстрировались на выставке скандинавского искусства в Петербурге в 1897 г.  Царство камня  Нордстрёма сравнивали с полотнами Рериха. См.: Мухина. Ук. соч. С. 88 и далее.
²⁰   Leon Bakst.  Set and Costume Designs. Leningrad. 1986. Р. 219. 
²¹  W. Richardson.  Zolotoe Runo and Russian Modernism. Ann Arbor. 1986. Р. 189. 
²²  Аполлон, 1910, №9. Хроника. С. 23–24.
²³  Аполлон, 1909, №2. С. 78.
²⁴  М. Волошин.  Лики творчества. Л.: 1988. С. 51. 
²⁵  Аполлон, 1909, №3. С. 57.
²⁶  Б. Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Л.: 1955. С. 63. 
электронная версия указанного фрагмента на www.ka2.ru

²⁷  V. Markov.  Russian Futurism. Berkeley – Los Angeles. 1968. Р. 50.
²⁸  Н. Рерих.  Собрание сочинений. T. 1. СПб.: 1912. С. 177. 
²⁹  The Blaue Reiter Almanac. London. 1974. Р. 35. 
³⁰  Цит. по: B. Myers.  Expressionism. А Generation in Revolt. London. 1963. 
³¹  Аполлон, 1909, №3. С. 54–56. 
³²  Там же. С. 61.
³³  „Да, да! Всё идёт к поруганию старого мира с его нежными и религиозными ощущениями красоты. Всем завладела наука, точное знание, механика, физика, химия, х-лучи, изобретения... Искусство оставалось до сих пор единственным оазисом, не завоёванным этой многоголовой гидрой; футуристическое “четвёртое измерение” — первая решительная битва. ‹...› Уничтожена гибкая, неожиданная, всегда не повторяющаяся, одухотворённая  линия,  — живой, трепетный, столь индивидуальный контур в рисунке. Машинная схематизация сводит всё к прямой или кривой. То же и с формой: на холстах -истов мы видим словно разобранные части машин, обломки труб, рычагов, пропеллеров... А в красках — это удивительно характерно! — царит резкий чёрный тон обводки, чёрные тени, цвет копоти, фабричной сажи. Чёрная краска, изгнанная импрессионистами как не существующая в природе, опять восстановлена в правах, да ещё как демонстративно!..” (Цит. по Аполлон, 1913, №7. С. 59).
³⁴  Нильс Оке Нильссон.  Футуризм и архаизм. // Umjetnost Riječi (Časopis za znanost o književnosti). God. XXV. 1981. S. 77–88.
электронная версия указанной статьи на www.ka2.ru

³⁵  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. Под ред. Н. Харджиева и Т. Грица. М.: Художественная литература. 1940. C. 341–342.

Воспроизведено с незначительной стилистической правкой по:
Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева.
Под ред. М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабьянова.
М.: Языки русской культуры. 2000. С. 75–82.

Благодарим некоммерческую электронную библиотеку «ImWerden»
за возможность ознакомиться с факсимиле издания.

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru