Нильс Оке Нильссон

John Behan (b. in Dublin, 1938). Coffin Ship. 1997. Bronze. The National Famine Monument at the foot of Croagh Patrick, Murrisk, Mayo, Ireland, commemorates all those who died in the Great Famine of 1845–49.

Футуризм и архаизм

Русские футуристы, как известно, на первых порах именовали свою группу  Гилея  (Ήλαίη). Так Геродот1 называет местность близ Чёрного моря, где в пору младенчества русского авангардизма отец братьев Бурлюков служил управляющим громадным имением графа Мордвинова. Бенедикт Лившиц в «Полутораглазом стрельце», делясь впечатлениями от своего пребывания там зимой 1911–1912 годов, дразнит потомков на редкость благоприятными для новаторского искусства нравами и бытовым укладом в усадьбе имения Чернянке.

Гилея  приобрела значение символа после отказа от названия  Чукурюк,  предложенного — вероятно, шутки ради — Владимиром Бурлюком. По мнению Лившица, эта


ошершавленная где-то в недрах бурлюковского подсознания рифма на его собственную фамилию была гениальным синтезом наших сложных счётов с Западом, выпрямляющимся достоинством независимого русского искусства, предтечей будетлянских лозунгов.
         Чукурюком  назвал Владимир свою последнюю картину, но по глубине и количеству пластов, которые прорвало это заумное слово, прежде чем распереть ему глотку, оно могло бы стать наименованием целого направления в живописи и поэзии. ‹...› И мы, конечно, пошли по пути наименьшего сопротивления, когда, ещё начинённые гимназическими реминисценциями и уступая соблазну обставшей нас мифологии, назвали своё в Чернянке возникшее содружество томной  Гилеей,  а не резавшим слух  Чукурюком.2

Добавим от себя: сочетая в равной степени бессмысленность и беспощадный напор, слово это вполне выражало то  нулевое отношение  к языковой среде, которое признаётся общей предпосылкой авангардных движений в литературе. Досада Лившица справедлива, но с оговоркой: окончательный выбор названия группы можно и впрямь счесть уступкой тогдашней моде на греческую классику (журнал, пришедший на смену «Весам» символистов, назывался «Аполлон»), если бы читающая публика сплошь состояла из её знатоков. У большинства это слово не вызывало никаких ассоциаций, разве что с общеславянским  гиль  — чепуха, чушь, бессмыслица, нелепица, дичь, вздор. Следовательно, могло казаться паролем посвящённых. Или даже метафорой  Degré Zéro — первозданного мира, из которого вот-вот проклюнется новое искусство.

Судя по воспоминаниям Лившица, в спорах о названии группы слово  футуризм  не прозвучало. Причины тому предполагаем следующие: во-первых,  эгофутуристами   уже провозгласили себя приверженцы Игоря Северянина, во-вторых, нетрудно заметить, что поэзия  Гилеи  отнюдь не соответствовала тому, что считалось футуризмом на Западе. Неясно даже, в какой степени основатели группы были осведомлены о таковом: «Manifesto tecnico della litteratura futurista» и первый сборник итальянских поэтов «I Poeti futuristi» увидели свет уже в бытность  Гилеи  боевой единицей авангарда.

Согласно Лившицу, ярлык футуристов на них навесили журналисты, которые валили в одну кучу московских и петербургских (группа Северянина) авангардистов.3 Эту же версию предлагает и Маяковский в статье 1914 года:


         Даже марка-то “футуристы” не наша ‹...› футуристами нас окрестили газеты.4

Исследователи авангардизма неоднократно сопоставляли русский футуризм с футуризмом Маринетти,5 дабы выяснить, где русские поэты подражали итальянским образцам, а где шли своими путями. Как правило, в итоге самодостаточность русской группы признавалась бесспорной. Более того, есть мнение, что русский футуризм нельзя считать футуризмом в расхожем смысле этого термина:  гилейцы  во многом напоминают немецких экспрессионистов. Ещё Луначарский называл Маяковского их  родным братом.6

Как правило, периодом вызревания в  Гилее  понятийно-стилевого стержня пренебрегают. В лучшем случае — признают подготовительным этапом. Связать первые шаги русского футуризма со стадией его зрелости находили затруднительным, усматривая в этом даже некоторое противоречие. Обычно говорят, что поначалу группа исповедовала некий примитивизм или неопримитивизм. Это значит, что содружеству бескомпромиссных новаторов вменяют общие тенденции русской поэзии и визуального искусства 1906–1909 гг. В справедливости такого воззрения легко убедиться.

Успехом у читающей публики пользовались тогда древнерусские и языческие (вспомним живопись Николая Рериха) мотивы «Яри» Сергея Городецкого (1906 г.),7 «Жар-птица» Константина Бальмонта, «Посолонь» и «Лимонарь» Алексея Ремизова. Интерес к “исконному и кондовому” виден в «Пузырях земли» Блока и его статье «Поэзия заговоров и заклинаний», вошедшей в изданную Е. Аничковым и Д. Овсянико-Куликовским книгу «Народная словесность». Таким образом, увлечению древнерусской мифологией и фольклором (см. например, многочисленные статьи по этим вопросам в журнале «Золотое руно» за 1906–1907 г.) были подвержены и поэты.8

Следует помнить и о нарастающем отказе от копирования окружающего мира в живописи тех лет. Под влиянием фовизма и нового, навеянного негритянской скульптурой стиля Пикассо, русские художники начинают экспериментировать с упрощёнными и наивистскими формами, которые безусловно подпадают под определение  архаичных  (к третьей выставке «Золотого руна» в 1909 году Ларионов и Гончарова уже пополнили арсенал авангарда русской иконописью и народным лубком).9

Перечисленные выше сдвиги и поползновения весьма кстати дополнил пристальный интерес к воззрениям филолога Александра Потебни на поэтический язык. Его теория первобытной, т.н. “внутренней” формы слова была поддержана харьковской филологической школой и сыграла важную роль в теоретических построениях Андрея Белого.

С веяниями первого десятилетия ХХ века  архаизм  группы  Гилея  связан множеством проявлений. У Хлебникова — выбором тематики: поэмы «Вила и Леший», «Шаман и Венера» и «Лесная дева» доказывают его тягу к древнерусской мифологии. Доподлинно известно, что Хлебников восхищался «Ярью» Городецкого.10 По мнению Владимира Маркова, дело отнюдь не в подражании: Хлебников продолжил традицию русских мифологических поэм.11

Нарочито примитивным оказывается и стиль: имитация детского языка (Гуро, Хлебников), духовных стихов (Кручёных «Пустынники»), народных лубков (Хлебников совместно с Кручёных «Игра в аду»), романтических баллад (Хлебников «Царская невеста», «Мария Вечора», «Любовник Юноны»).12 Кручёных практиковал  архаизм  и такого рода: «Старинную любовь» он издал с преднамеренными ошибками и скудной до предела пунктуацией (в подражание, вероятно, небрежной печати старинных книг и дешёвых изданий для народа). Такие стилистические и орфографические затеи можно без оговорок ставить в один ряд с экспериментами Ларионова и Гончаровой.

Что касается интереса к поэтическому языку — прежде всего к его “внутренней форме”, к исходному “образному характеру” слова, — идеи Потебни стали девизом  мифотворчество — главная задача поэтов  (Иванов, Белый). В конце 1912 года в программе футуристов значится  культ языка как творца мифа.13

В стремлении совмещать  архаизм  и словотворчество Хлебников не был одинок. Весьма показательна незаслуженно забытая статья Сергея Городецкого 1909 года «Ближайшая задача русской литературы». Разбирая две новые книги, «Эрос» Иванова и «Лимонарь» Ремизова, Городецкий пишет:


         Каждое слово стоит дыбом.  Принцип энергетизма  не допускает ничего лежачего, невидного, плоского. Всё должно стоять на ногах и показывать себя лицом. Если данный корень потух, надо путём ли перемены префикса или отсечения его, повернуть его так, чтобы опять стал очевиден его первоначальный смысл. Если от данного корня не было до сих пор, положим, прилагательного, необходимо образовать его, в духе языка. Если при данной расстановке слов эти слова тухнут, поставить всё наоборот. Несколько таких приёмов энергичного обращения с корнями и словами преображают язык неузнаваемо. И значение этой оживляющей работы чрезвычайно велико.14

По мнению Городецкого, работу над языком следует вести по трём направлениям: отыскание в древнерусском языке забытых кладов, заимствование разговорного языка простонародья и самостоятельное языкотворчество. Только на этих путях русский поэт осознает, что


единственная наша национальная гордость ‹...› это — наш язык.

Статья Городецкого полна идей, которые так и просятся на знамя литературного авангарда. Выражение  каждое слово стоит дыбом  и новый принцип поэтического языка  не допускать ничего лежачего, невидного, плоского,  напоминают слова английского имажиста Т.Э. Юльма:


The prose writer drags meaning along with the rope. The poet makes it stand on end and hit you.15

Россыпь метафор Городецкого с присущей ему терминологической хваткой обобщил Шкловский в статье «Потебня»:  ощутимость  языка.16

Таким образом,  архаизм,  проявления которого у группы  Гилея  очевидны, отнюдь не выламывается из передовой русской поэзии и визуального искусства 1906–1909 годов. Однако исторический подход необходимо дополнить типологическим:  архаизм Гилеи  — средоточие наиболее существенных претензий к господствующей на переломе XIX–XX веков эстетике. Попытаемся доказать это при помощи ряда оппозиций.

Вот, к примеру, типичное для всех авангардных движений противопоставление “литературное” — “нелитературное”. Рано или поздно парадигма изящной словесности и визуального искусства начинает восприниматься как отжившая, и партизаны культуры идут на штурм печатного станка, выставки и сценических подмостков. Типичное проявление этого настроения в России начала ХХ века — взрыв интереса к иконам, лубку, народным зрелищам («Старинный театр»), детским стихам и сектантским напевам.17 Стихи на обоях («Садок судей»), издание книг в переплётах из мешковины («Пощёчина общественному вкусу») и преднамеренные опечатки (Кручёных) были не только вызовом общепринятой норме, но и экспериментами в области эстетики: искусство в устоявшихся формах одряхлело и выродилось, не возродит ли его к жизни переливание крови дикаря?

Сшибка “поощряемого” с “недопустимым” закономерно порождает оппозицию “мёртвое” — “живое”. Как правило, теоретики авангарда ставят её во главу угла. По их мнению, изначально живой язык (Hulme: „Every word in the language originated as  a live  metaphor”)18 в результате повседневнего употребления превращается в  a museum of dead images  (Hulme), в  кладбище мёртвых слов  (Шкловский), в  улей с мёртвыми пчёлами (Гумилёв).19

С таким оценками тесно связана оппозиция “искажённое” — “подлинное”. Самоповторы почивающего на лаврах поколения победителей воспринимаются молодёжью как искажение, даже подрыв исконной поэтической силы языка. В манифестах авангардистов появляются выражения purity | pureté | essence | élémentaire, по-русски первобытный | первозданный.20

Отрекаясь от отцов, новаторы присягают прадедам. Бунтари библиотечной складки ставят перед собой задачу восстановления утраченного (см. памфлет Шкловского «Воскрешение слова») по запасникам и архивам. Более решительные искатели “подлинности” устремляются за пределы того, что господствующая эстетика полагает достойным веленевой бумаги: в стихию народного поэтического творчества. Дальше всех идут искатели поэзии как таковой во тьме веков, на этапе создания мифов.

Согласно Потебне, во время óно поэзией был сам язык: его “внутренняя форма” ещё не утратила жизненной силы. Отнюдь не случайно авангардисты то и дело уподобляют поэта Адаму, первому человеку. Гумилёв, как известно, поначалу колебался между названиями “акмеисты” и “адамисты”. Сергей Городецкий в «Адаме» сформулировал мысль, которую впоследствии варьировали и акмеисты, и футуристы:


Просторен мир и многозвучен
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имён.21

В своей «Декларации слова как такового» Кручёных в 1913 году писал:


         Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, даёт всему свои имена.22

Десятилетие спустя Мандельштам уподобляет Адаму пионера верлибра Уитмена:


         Он, как новый Адам, стал давать имена вещам, дал образец первобытной, номенклатурной поэзии.23

Для группы  Гилея  Адам — качественно иная замена “теурга” символистов. Он скитается по белу свету (поэты должны бродить и петь)  и, не дожидаясь одобрения свыше, даёт имена всему и вся.24

Наряду с Адамом, естественным символом тяготения авангардных движений к  Degré Zéro  становится ребёнок. Пристальное внимание  гилейцев  к психологии, языку и рисункам детей хорошо известно.25

Стремление возродить былую “чистоту” ставит пуристов от авангарда перед выбором: искать отвечающие запросам современности образцы у себя на родине — или в литературе тех стран, где значимые результаты уже налицо. Это характерная для новаторских движений оппозиция “национальное” — “интернациональное” (“своё” — “чужое”, проще говоря).

Обратимся за примерами к европейскому авангардизму начала ХХ века. Т.С. Элиот открыл для себя так называемых поэтов-метафизиков XVII века: их творчество являло резкий контраст с господствовавшей в викторианской Англии постромантической поэзией и могло стать образцом для нового стиля. Когда Аполлинер незадолго до смерти сформулировал  L’Esprit nouveau  французской поэзии, он точно так же искал опору в традиции:  новый дух,  по его мнению, соответствует  порядку и моральной ответственности,  исконным качествам француза. Т.н. группа 27-го года в Мадриде, членами которой были Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти и Висенте Алейксандре, начала свою деятельность с конференции, посвящённой поэту барокко Лоису де Гонгора. А вот английские имажисты в пику викторианской велеречивой риторике заимствовали у японцев предельно сжатую стихотворную форму хайку.

Русские футуристы, как известно, в своём первом манифесте  бросили за борт парохода современности  общепризнанных властителей дум — от Пушкина до Брюсова, Андреева и Бунина. Такое переосмысление традиции вполне соответствовало настроениям их западных единомышленников, но проявилось куда более остро. Нелишне разобраться в причинах этого.

Представляется очевидным следующее: в то время как европейцы обладали обширной и разнообразной литературой, где могли почерпнуть забытые стилистические модели, русские поэты такой возможности практически не имели. В поисках архаичных лексем и форм они иной раз обращались к XVIII и даже XVII векам (если не глубже: недавно, например, вопрос об отношении футуризма к барокко был рассмотрен с позиций семиотики26), но литературный язык того времени не одобряли (Мандельштам:  неуклюжий Державин).

Однако правомерен и такой тезис: русские авангардисты отнюдь не искали в наследии XVIII века канон, который могли бы противопоставить литературному официозу, как это произошло в Западной Европе. Наоборот, отечественная старина привлекала их едва ли не полным отсутствием правил и ограничений. Книжный язык того времени подпадал под определение  parole in libertá:  порядок слов был зачастую весьма прихотлив, да и семантика их ещё не обрела устойчивости, а уж свобода словообразования просто била через край.

Русские имажинисты обратили взоры к ещё более отдалённому прошлому — и увели из стойла академической филологии «Слово о полку Игореве», провозгласив его безымянного создателя своим предтечей. Мандельштам в статье «О природе слова» делает ещё более громкое заявление:


         Когда прозвучала живая и образная речь «Слова о полку Игореве» — насквозь светская, мирская и русская в каждом повороте, — началась русская литература.27

Здесь следует выделить прилагательные  живой  и  образный:  они принадлежат, как мы показали выше, к поэтического коду русского  архаизма.

От «Слова» один шаг в те благословенным времена, когда поэзией, по мнению Потебни, был сам язык. Только на почве мифа брезжила надежда отыскать утраченные связи между словом и референтом (Хлебников), исконный образный характер языка (имажинисты), его магию («Поэзия как волшебство» Бальмонта, стихотворение Гумилёва «Слово»), эллинизмом (Мандельштам). Экскурс в мифологию полагали панацеей от болезней современной литературы (Шкловский, «Воскрешение слова»).

Разумеется,  гилейцы  не варились в собственном соку и влияния новой европейской поэзии не избегли. Лившиц, знаток и переводчик французской лирики, по пути в Чернянку зачитывал Давида Бурлюка Рембо, Малларме и Лафоргом, о которых тот имел самое смутное представление. Шокирующие строки этих давно ушедших в мир иной бунтарей подогрели у “отца русского футуризма” амбиции ниспровергателя всего банального и благопристойного. В канун мировой войны в России появились переводы итальянских футуристов,28 последовал приезд Маринетти: закрывать глаза на оппозицию  своёчужое  далее было невозможно.

Очевидный успех лекций заезжей знаменитости вынудил русских футуристов определиться в своём отношении к итальянскому авангарду. Маяковский, Большаков и Шершеневич в открытом письме отрицали навязываемую прессой преемственность и отстаивали литературный параллелизм:


         Футуризм — общественное течение, рождённое большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего —  космополитична.29

Хлебников и Лившиц сочли необходимым полностью отмежеваться от  чужеземца, и распространили воззвание с обвинением соотечественников,  припадающих к ногам Маринетти,  в предательстве   первого шага русского искусства по пути свободы и чести.30

Казалось, произошло столкновение двух несовместимых начал: урбанизма, космополитизма и “поэзии грядущего” — т.е. футуризма в европейском смысле слова — с “самобытностью”, “первобытностью” и тягой к азиатчине. Но тот же Маяковский, в докладе конца ноября 1912 г. возвестивший  связь нашей поэзии с мифом, в частности с русским, культ языка как творца мифа,31 полгода спустя возвращения Маринетти на родину как ни в чём не бывало использует знаковые для  архаизма  понятия:


         В России уже начали воскрешать настоящую русскую живопись, простую красоту дуг, вывесок, древнюю русскую иконопись безвестных художников, равную и Леонардо и Рафаэлю ‹...› литература вытекала не из подражания вышедшим у “культурных” наций книгам, а из светлого русла родного, первобытного слова, из безымянной русской песни.32

Иными словами, заявлено, что футуризм роднит с  архаизмом  их общее движение к новому поэтическому языку с оглядкой (у  дикого гилейского воина  в пол оборота, по Лившицу) на древлеотеческую словесную культуру. Адепты архаики, следуя за Потебней и современной феноменологией, искали в словаре Даля,33 древнерусских хрониках, повестях и “мифическом языке” новые отношения между знаками и миром. Ровно тем же был озабочен и русский футуризм:  архаисты Гилеи  интересовались не жанрами или сюжетами “нелитературных” текстов, а их языком — и не ради подделки под старину или орнаментации, а для выражения нового  монистического взгляда на реальность.34.

Впрочем, и некоторые значительные поэты из числа поборников сельской благодати не избегли влияния авангарда: Есенин присоединился к группе имажинистов, Николай Клюев выработал своеобразный слог.

Архаизм — отнюдь не отрицание современности: это  нулевое  — но при этом обращённое в будущее — отношение к литературе, языку, истории.35  Возвращённая к своим истокам, история творится заново,  — так Лившиц подытожил свои впечатления от пейзажа Чернянки.36 Очевидно, эта мысль наследует его раздумьям о Хлебникове — именно ему были подвластны оба полюса авангардистской концепции времени:


         Время распространялось перед ним в обе стороны — к первобытному прошлому и к будущему.37

Полюс  Футуризм  коротко и ясно обозначил Игнатьев:


         Цель современья в непрестанном устремлении к достижению возможностей будущего в настоящем.38

О полюсе  Архаизм   ещё более сжато выразился Рерих:


         Будущее в прошлом.39

Следует, наконец, указать и на то, что проблематика  архаизмфутуризм  во многом отражает специфически русскую модель культуры. Ю. Лотман и Б. Успенский в статье «Споры о языке в начале XIX века как факт русской культуры» показали, что уже тогда оппозиции “культурное — первобытное”, “национальное — иностранное”, “исконное — искажённое” и “грубое — приятное” наблюдаются не только на языковом, но и на культурно-историческом уровне. Параллелизм начала XIX и начала XX вв., несомненно, заслуживает более глубокого изучения. Лотман и Успенский пишут:


         Интересно наблюдать, как те самые общекультурные вопросы (например, проблемы романтизма, реализма, символизма и проч.), которые на Западе реализуются в дискуссиях вокруг жанровых запретов, допустимых сюжетов и т.п., в России, в первую очередь, активизируют языковую проблему.40

Весьма возможно, что эта формулировка окажется в ряду вернейших истолкований специфики русского авангардизма начала ХХ века.




         Примечания

1  Μελπομένη: 9,18,19,55,76.
2   Б. Лившиц.  Полутораглазый стрелец. Ленинград. 1933. С. 56.
электронная версия указанного произведения на www.ka2.ru

3   Лившиц. С. 154–155.
4   В.В. Маяковский.  Полное собрание сочинений. Т. 1. 1953. С. 314.
5  R. Carrieri.  Il Futurisms. 1961. М. Colucci.  Futurismo russo e futurisms italiano. // Richerche Slavistiche XII. 1964;  Nana Bogdanović.  Futurizam Marinettija i Majakovskog. Beograd. 1963;  Noemi Blumenkranz Onimus.  Futurisme Italien et futurisms russe. Europe. Avril. 1975. Les Futurismes 2.
6  Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. Москва. 1975. C. 275 и след.
7  Хотя год издания часто указан как 1907, книга в действительности вышла в декабре 1906 г. (см. Русская литература конца XIX — начала XX в. 1901–1907. С. 518). В своей записной книжке за 21 декабря 1906 г. Блок писал: „Большая книга ‹...› может быть, «Ярь»  первая книга  в этом году — открытие, книга открытий, возбуждающая ту злость и тревогу в публике, которая во мне великое всегда возбуждает” (А. Блок.  Записные книжки. 1901–1920. М.: 1965. C. 85). После «Яри» Городецкий быстро — по мнению многих критиков, слишком быстро — опубликовал ещё несколько сборников стихов в том же духе: «Перун» (1907), «Дикая воля» (1908), «Русь» (1910).
8  Одна рецензия в «Русской мысли» за 1907 г. отметила „характерный для последнего времени поворот от тонкой культуры к грубой первобытности” (Май. Библ. отдел. С. 85).
         Апогеем этого течения был русский балет в Париже. В «Аполлоне» (1910: 10. Хрон. С. 21) Я. Тугенхольд писал: „Несмотря на весь космополитизм нашего искусства, уже белеет первый камень этого чаемого стиля: русский архаизм”. Он подчеркнул, что „это не оффициальные Стасовские петушки и даже не показной балет-дивертисмент Festin, не патриотическое выявление “национального лица”, а серьёзная тоска по вольной стихии народного мифотворчества”.
         В 1909 г. шла дискуссия вокруг “возрождения народничества”, частично связанная со статьей В. Иванова «О русской идее» (Золотое руно. 1–3).
         См. Русская литература конца 19 — начала 20 в. 1908–1917. Москва. 1972. С. 442. Все эти течения под условными названиями “примитивизм”, “русский архаизм”, “неонародничество” представляют собой важную, но до сих пор мало разработанную проблематику русской литературы начала ХХ века.
9  С. Gray.  The Great Experiment: Russian Art 1863–1922. New York. 1962. P. 87.
10  В альманахе «Per blaue Reiter» (Мюнхен. 1912. Новое изд. 1965) Давид Бурлюк представил молодое поколение русских художников как  die “Wilden” Russlands. Хлебников в «Песни Мирязя» (1907): Я был ещё молодой леший, я был Городецким. (Собрание произведений В. Хлебникова. Т. 2. Ленинград. 1928–1933. C. 12).
11  V. Markov.  The Longer Poems of Velimir Khlebnikov. Berkeley. 1962. P. 55.
12  Markov.  Russian Futurism. Berkeley. 1968. C. 41 и след.
13  Маяковский.  ПСС 1. C. 365.
14  Золотое руно. 1909: 4. С. 72.
15  G. Hughes.  Imagism and the Imagists. London. 1960. P. 21.
16  В. Шкловский.  Потебня. // Поэтика 1/2. Петроград. 1919. С. 4.
17  G. Ivask.  Russian Modernist Poets and the Mystic Sectarians. // Russian Modernism. Ed. by G. Gibian and H.W. Tjalsma. Ithaca. 1976. C. 85 и след.
18  T.E. Hulme.  Speculations. New York. n.d. C. 67.
19  N.A. Nilsson.  The Dead Bees. Notes on a Poem by Nikolaj Gumilev, Orbis Scriptus. Festschrift für Dmitrij Tschizewskij. München. 1966. С. 573 и след.
20  A. Marino.  Essai; d’une définition de l’avantgarde. // Revue de l’Université de Bruxelles. 1975: 1. C. 95.
21  Русская литература конца 19 — начала 20 в. 1908–1917. С. 293.
22  Манифесты и программы русских футуристов. Мюнхен. 1967. С. 63.
23  О. Мандельштам.  Собрание сочинений. Т. 2. 1966. C. 293.
24  О феноменологии языка в современной философии (Хайдеггер, Гуссерль) см. G.L. Bruns.  Modern Poetry and the Idea of Language. New Haven. 1974. C. 214 и след. О “номинативности” стихотворных текстов акмеизма см. И.П. Смирнов.  Художественный смысл и эволюция поэтических систем. Москва. 1977. С. 48–49.
25  Markov. С. 36.
26  Смирнов. Указ. раб.
27  Мандельштам. 2. С. 287.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

28  З. Матхаузер (Umení poezie. Praha. 1964. P. 74) составил целый список “учителей” Маяковского, между ними ряд французских поэтов, Уитмен, Верхарн и др.
29  Маяковский. С. 369.
30  Лившиц. С. 215.
электронная версия указанного фрагмента на www.ka2.ru

31  Маяковский. С. 365.
32  Маяковский. С. 320.
33  Смирнов. С. 103. Ср. Маяковский: „Мы же берём каждый живущий сейчас предмет, каждое вновь родившееся ощущение и смотрим — правильное ли соотношение между ними и именами” (Т. 1. C. 325)
34  Лившиц после ознакомления с поэзией Хлебникова: „Необъятный дремучий Даль сразу стал уютным, родным, с ним можно было сговориться” (Лившиц. C. 47) . Ср. у Мандельштама: „Каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащённая эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории” (Мандельштам. Т. 2. C. 293).
35  Ср. итальянский футурист Бонтемпелли: „In sum, the avant-gardes had the function of creating the primitive or, better, primordial condition out of which is then bom the creator found at the beginning of a new series” (R. Poggioli.  The Theory of the Avant-garde. Cambridge, Mass. 1968. C. 69).
36  Лившиц. С. 29.
37  Русская литература конца 19 — начала 20 в. 1908–1917. С. 339.
38  Смирнов. С. 124.
39  Н.К. Рерих.  Собрание сочинений. Т. 1. 1914. C. 177. Ср.  историческую инверсию  у Бахтина: „Определяя её несколько упрощённо, можно сказать, что здесь изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого” (М. Бахтин.  Вопросы литературы и эстетики. Москва. 1975. C. 297).
40  Труды по русской и славянской филологии, Т. 24. Литературоведение. Тарту. 1975. С. 169.

Воспроизведено с незначительной стилистической правкой по:
Umjetnost Riječi (Časopis za znanost o književnosti)
God. XXV. 1981. S. 77–88.
Hrvatsko Filološko Društvo — Zagreb.
Zavod za književnost Filozofskog Fakulteta u Zagrebu.

Благодарим Йосипа Ужаревича (Josip Užarević, Zagreb)
за содействие web-изданию.

Изображение заимствовано:
John Behan (b. in Dublin, 1938).
Coffin Ship. 1997. Bronze.
The National Famine Monument at the foot of Croagh Patrick,
Murrisk, Mayo, Ireland, commemorates
all those who died in the Great Famine of 1845–49.



Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
       карта  сайтаka2.ruглавная
   страница
исследованиясвидетельства
          сказанияустав
статистика  посещаемости  AWStats 7.6:
востребованность  каждой  страницы  ka2.ru  (по убывающей);  точная локализация  визита
(страна, город, поставщик интернет-услуг); обновление  каждый  час  в  00 минут.