личка “декадент” редко выражает одобрение, хотя, по меньшей мере, сами ранние декаденты носили свою кокарду с гордостью. Однако очень скоро положение изменилось. Зинаида Гиппиус, которую часто — и напрасно — преподносят как стопроцентную декадентку, начала систематически нападать на декадентов уже в 1900 г. («Критика любви»), а позже Вячеслав Иванов окончательно закрепил разделение русского модернизма на “плохой” декаданс и “хороший” символизм. Правда, к этому времени подошёл так называемый “кризис символизма” и стали даже поговаривать о его смерти.
К этой дискуссии на страницах полузабытого дореволюционного журнала легко отнестись как к факту, возможно, и интересному, но малозначительному — забавной попытке литературного реставраторства. Впрочем, «Очарованный странник» хотел даже не возврата к декадансу, а желал вернуть декадансу “чистоту риз”. Картина получается несколько запутанная. Сперва декаденты звали себя то декадентами, то символистами; потом сами декаденты-символисты начали бороться с декадансом уже под знаменем символизма, а Брюсов с Блоком, согласно учебникам, только и делали, что этот декаданс “преодолевали”.3
Однако и не обращаясь к Ховину, легко найти примеры стирания границ между основными течениями и группами серебряного века». При этом можно и не говорить о часто отмечаемом символистско-декадентском влиянии на раннюю поэзию, например, Мандельштама, Хлебникова, Шершеневича и др. (или о том, что Гумилёв и начал, и кончил символистом).
Наконец, ещё одна заметная вспышка урбанизма наблюдается уже после революции — в образности и тематике имажинизма, особенно у Шершеневича и Мариенгофа.7
«Тишина» Бальмонта открывается поэмой «Мёртвые корабли», по-видимому, вдохновлённой Кольриджем.13
Однако вывод о непременной фрагментарности и полиметричности лирической поэмы был бы преждевременным. Уже следующая “поэма” ставит исследователя в тупик. Хотя «Искры», как и «Мёртвые корабли», в семи частях,16
Тем не менее, все разделы книги как-то перекликаются с ключевыми «Мёртвыми кораблями». В последнем разделе («В царстве льдов») эта перекличка не только особенно ясна, но и усилена тем, что стихотворения перемешаны с поэмами (правда, эти поэмы однородны по метру и не фрагментарны по развитию темы).
К концу книги “лирическая поэма”, заданная Бальмонтом в начале, снова вступает в свои права. В трёх заключительных произведениях признаки, описанные выше, то ослаблены (полиметричность в «Дон-Жуане»), то усилены (фрагментарность в «Забытой колокольне»), но они всё время присутствуют.
Если отвлечься от трудноватого для анализа „лирического развёртывания”, то остальные признаки романтической поэмы, постулированные Томашевским, в лирической поэме качественно не изменяются, хотя и прогрессируют. Дальнейшее „ослабление фабульного элемента” налицо. В «Цыганах» Пушкина мы всё-таки знаем, кто кого убил и за что; в «Забытой колокольне» знаем лишь, что речь идёт о братьях, и что дело происходило в лесу. У Пушкина мы легко соединяем в фабулу то, что находим в двенадцати фрагментах; у Бальмонта в предпоследнем “стихотворении поэмы” появляется совершенно новая (хотя возможно, и связанная с братьями) и загадочная19
Однако между лирической поэмой декаданса и романтической поэмой XIX века есть и качественные различия. Полиметричность, фрагментарность, внутренние переключения от одной формы подачи к другой — все эти признаки для лирической поэмы характерны, но не обязательны. Если романтик в создании новой формы движим свободой-освобождением от классицистических уз и правил, то цель декадента — „гордо раздвинуть пределы земли” («Мёртвые корабли»). Смысл бальмонтовского подзаголовка „лирические поэмы” в книге, где далеко не всё подходит под жанр поэмы (как бы широко её ни понимать),— в новом качестве, которого у романтиков не было: “флексибильности”, необязательности, мерцания. В книге поэм встречаются и просто стихотворения, и целые разделы стихотворений, что не делает их поэмами,20
“Лирические поэмы” Брюсова — особый случай, и в рамках этой статьи они могут быть лишь упомянуты. Брюсов, писавший поэмы, по крайней мере, с 1894 г., называл их просто поэмами (если называл) и в своих ранних сборниках обычно выделял их в особый раздел. Однако в вышедших томах его «Полного собрания сочинений» и переводов все такие поэмы (их двадцать одна) получили наименование “лирических”. Ни длина,22
Второй (и, по-видимому, последний) раз книга стихов была названа „лирическими поэмами” поэтом-имажинистом, заставляя, таким образом, ещё раз предположить, что конечная граница русского декаданса проходит где-то в двадцатых годах. «Стихами чванствую» (1920) Мариенгофа состоит, если не считать вступительного стихотворения, из четырёх поэм, написанных в 1919–1920 гг. Их фрагментарность задана уже самой имажинистской идеей „каталога образов” (которую, отметим, Мариенгоф вовсе не безоговорочно разделял). Легко замечается и ослабление (если не отсутствие) прямых логических связей между строфами. Полиметричность у Мариенгофа относительная (иногда она, впрочем, вполне реальна, как например, местами во «Встрече») и скорее видима, чем слышима («Сентябрь», «Встреча»). Мариенгоф дробит ямбическую строку на неравные quasi-строки (“строчность” которых, тем не менее, опять-таки реальна, так как включает концевую рифму). Однако, если полиметричность поэм Мариенгофа и признавать иллюзорной, дробление строки всё же, на своём уровне, подчёркивает фрагментарность, имеющуюся в плане сюжетном. Как у Бальмонта в «Тишине», одни поэмы Мариенгофа («Кувшины памяти», «Сентябрь», «Встреча») не повествовательны; в других («Руки галстуком») есть элементы ослабленной фабулы. Обращает на себя внимание и перекликающаяся с декадансом сексуальная образность с заметным присутствием мотивов боли и безумия. Таким образом, если композиционно Мариенгоф в своих лирических поэмах (пусть того не ведая) идёт от Бальмонта, тематически он — внук Брюсова (и Белого). Отцом, конечно, следует считать Маяковского, в любовных поэмах которого находим то же сочетание секса, боли и безумия.23
Разрозненные наблюдения этой статьи (которую можно подзаглавить “догадка в трёх вариациях”)24
Короче говоря, декаданс — явление, плохо до сих пор описанное, малоизученное, неясное и запутанное, — может оказаться не только ключом к пониманию русской поэзии начала XX века, но и её скелетом. Декаданс простирается от ранних книг Бальмонта по крайней мере до «Гостиницы для путешествующих в прекрасном», и признать это мешает, возможно, только отрицательный, “упадочнический” оттенок слова (не объявить ли конкурс на более бодрое название?), гипнотизирующий не только самих поэтов, но и исследователей и не позволяющий им вполне осознать, что речь идёт чуть ли не о самом блестящем периоде в истории русской поэзии.
Борьба течений в литературе начала XX века — борьба внутренняя. Для сравнения: классицизм вёл войну с барокко как с врагом внешним; внутри романтизма наблюдается запутывающее многообразие, но оно, как правило, не порождало внутренней борьбы. В XX веке, однако, внутренняя борьба — не только неотъемлемый и характерный признак литературы, но и ее raison d’être. В основе этой борьбы лежит двойной процесс. С одной стороны, совершалось расширение пределов русской словесности (фраза Хлебникова), и только в этом смысле можно по-настоящему понять титанические усилия, например, Бальмонта, включить в русский окоём не только Мексику, Египет и Океанию, но и соседнюю Литву (или скачки Брюсова — уже не столько в пространстве, сколько во времени: от Атлантиды и Ассирии до Утопии; добавим сюда и мечты футуристов о раздвижении человеческого сознания). Другою же стороной процесса был мучительный переход (почти затяжные роды) от неоромантизма так называемого “модернизма” к так называемому “авангарду” с его принципом перераспределения элементов. И то и другое неотделимо от декаданса, но не в школьном его понимании.
1 Эго-футуризм во многом продолжает декаданс; эта же группа больше, чем Гилея, связана с остальным футуризмом: с Мезонином поэзии, который сам идёт прямо от декаданса, и с Центрифугой, идущей от позднего символизма. Это неплохой пример стирания границ в русском модернизме.2 См. его «Сквозь мечту» // Очарованный странник. Альманах весенний, №7 (1915). С. 7–8.3 Если Брюсов и преодолевал свой декаданс, то делал он это явно не торопясь и довольно странным образом, как об этом свидетельствует хотя бы стих. «На тёмной дороге» («Последние мечты. Стихи 1917–1919 гг». 1920), кстати, опущенное в последнем семитомнике.4 На этот раз в последнем эгофутуристском альманахе «Небокопы» (1913; «Модернизованный Адам»).5 Даже если с самого начала исключить из рассмотрения тему большого города как таковую (а то в урбанизм попадёт и гипотетическая древнегреческая комедия о провинциале, приехавшем в Афины) и, таким образом, не делать урбанистов (как нередко бывает) ни из Пушкина, ни из Некрасова, проблема и тогда остается двусторонней. Прежде всего, можно различить первую, “верхарновскую” волну (которую, может быть, уже поздно называть романтической) с поэтизацией города и постоянным набором мотивов (электрический свет, уличное движение, толпы, проститутки). Поэтизация означает и воспевание, и поэтому нельзя совершенно сбросить со счёта «Медный всадник», в то же время отдавая себе отчёт в том, что «Люблю тебя, Петра творенье» идёт от оды XVIII в., и что воспевает Пушкин Петербург не как “большой город”, а как дело рук Петровых. Поэтизация ведёт и к оживлению города (Гуро). Необходимо также сделать оговорку, что важной чертой первого урбанизма является неконкретность (ср. Брюсов: „Это не Париж, не Лондон, не Нью-Йорк: это город Будущего”. (Цит. по с. 637 СС в 7 тт., 1. М. 1973). Таким образом, тут же коренится “город будущего” у таких поэтов как Хлебников. Впрочем, при оживлении города (Гуро) конкретность урбанизму не мешает. В этом смысле пушкинская деталь „И всплыл Петрополь, как тритон”, возможно, и урбанистична.6 Знакомый “стих Маяковского” складывается у него к маю 1913 г. («Несколько слов о моей маме»). Однако кто “изобрёл” этот стих, пока ещё трудно сказать. Большаков, если судить по датам под его стихами, переходит к похожему стиху в июле 1913 г., но среди недатированных стихов его сборника «Сердце в перчатке» (конец 1913) могут быть и написанные раньше мая; к тому же “стих Маяковского” у Большакова как-то подготовлен стихом его поэмы «Le futur», написанной в мае 1912 г. Если же обратиться к Шершеневичу, то среди его урбанистических стихов, написанных “стихом Маяковского”, в «Экстравагантных флаконах» (конец 1913) есть датированные серединой февраля 1913 г., например, «Prélude» (кстати, заставляющий задуматься, не идёт ли “стих Маяковского” от Северянина); но приближения к “стиху Маяковского” можно найти и в более ранней «Романтической пудре» (того же года), где стихи не датированы.7 Не случайно Хлебников дал в имажинистский альманах «Харчевня зорь» именно свой «Город будущего». Интересным примером ещё более позднего (чем имажинизм) проявления урбанизма (причём в гораздо более декадентском роде — с переплетением оживлённого города и секса) может послужить стихотворение «Город» эмигрантской поэтессы, а в прошлом советской киевлянки Ольги Анстей («Дверь в стене. Стихи». Мюнхен. 1949. С. 36–37).8 В №3 «Гостиницы для путешествующих в прекрасном» (1924).9 В «Разделении поэзии на роды к виды».10 «Старые речи», «Дед простил» и «Рассвет». „Эти три лирические поэмы, — пишет В. Соловьёв, — связаны между собой как последовательные ступени в развитии одного и того же настроения” (с. 433). Внешним признаком лиричности, в отличие от эпичности, Соловьёв считает безымянность персонажей (хотя это можно найти и в «Кавказском пленнике» Пушкина); но главное для него „не лица и не то, что с ними происходит, а настроение, которое воплощается в живых образах рассказа и остается после его чтения. Это настроение есть с начала и до конца — безнадёжность. Жизнь бессмысленна, а счастие — мгновенная и обманчивая случайность» (стр. 48). («Буддийские настроения в поэзии». 1894. Цит. по СС, VI. СПб. 1901). Термин ‘настроение’ вряд ли устроит кого-либо в наши дни; кроме того, настроение, описываемое Соловьёвым, можно найти в повестях Тургенева (а частично и в «Медном всаднике»). Тем не менее, Соловьёву в этих трёх поэмах было явно видимо что-то, ускользающее от нас, потомков, которым все три могут показаться “повестями в стихах”, каких тогда писалось немало.11 Во второй половине XIX в. наблюдается общая тяга к употреблению прилагательного ‘лирический’. Аполлон Майков так назвал свою драму «Три смерти» (1851). Соловьёв в вышеуказанной статье не только назвал „лирическими” три поэмы, но и видел в них „лирическую трилогию” (стр. 447). Вспомним, что и П.И. Чайковский назвал своего «Евгения Онегина» „лирическими сценами”.12 См.: Л.К. Долгополов. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX – начала XX веков (М.–Л. 1964), где уделяется большое внимание «Тишине» Бальмонта и даётся очень полезный обзор поэм рассматриваемого периода, причём жанр лирической поэмы постоянно находится в поле зрения автора. Однако Долгополов (уже опубликовавший ряд ценных работ по русскому символизму), к сожалению, терпит неудачу с определением жанра и совсем не пробует установить его типологию. В его перечислении признаков лирической поэмы („зыбкость сюжетных линий, отсутствие исторической достоверности, аллегоричность, смена не картин, а настроений, взаимодействие не образов-типов, а лирических состояний, не повествование, а единый сплошной лирический монолог”, стр. 21) всё или неточно, или несущественно. Таков же разбор «Тишины» и многие последующие замечания о лирической поэме. Иногда Долгополов относит к жанру то, что лирической поэмой просто не является (например, «Листопад» Бунина, «Сон Мелампа» Вяч. Иванова).13 Когда идет речь о Бальмонте, нельзя игнорировать и Эдгара По, у которого в «MS Found in the Bottle» (кстати, переводившейся Бальмонтом) эти мотивы занимают меньше места, чем у Кольриджа. Сама идея лирической поэмы могла частично прийти к Бальмонту от По.14 Б. Томашевский. Теория литературы // Поэтика, 4 изд. (М.–Л. 1928). С. 206.15 Полиметрия в романтической поэме начинается не с Пушкина (у которого она всегда “коллажна”: включение инометрических песен в четырёхстопный ямб), а, возможно, с “самого” Хераскова, который, хотя и писал свои прославленные эпические поэмы каноническим александрийским стихом, но с приближением романтизма пустил в них полиметрию: «Пилигримы» (1795) написаны вольным ямбом (причём “кусковым”, а не “строчным”), а «Бахариана» (1802) — частью “русским размером”, частью четырёхстопным ямбом и хореем. В романтизме полиметрия встречается у Каролины Павловой (вплоть до включения прозы в стиховую ткань — на манер Новалиса), но особенно влиятельным в этом отношении был, по-видимому, «Иоанн Дамаскин» А.К. Толстого. История полиметрии в лирической поэме XX в. после Бальмонта включает не только «Двенадцать» Блока, но и «Человека» Вяч. Иванова (1915–1919, опубл. 1939) и «Нового Гуля» Кузмина (1924). Впрочем, «Двенадцать» относят и к драме (Дуганов), и к эпосу (Долгополов, который видит в поэме слияние лирики и эпоса и даже превращение лирики в эпос).16 Обращает на себя внимание семиричное построение книги (в 1-м издании). Из 12-ти разделов 8 состоят из семи (или из числа, делящегося на семь) частей, строф или стихотворений, а в девятом разделе семичастна поэма «В царстве льдов».17 Впоследствии Бальмонт издал сборник поэм («Семь поэм». М. 1920), не обозначив их лирическими, хотя они под такое обозначение подходят, а четыре из семи имеют элементы полиметрии (из трёх же оставшихся одна поэма — венок сонетов). Добавим также, что один из последних сборников Бальмонта «В раздвинутой дали» (1930) состоит почти сплошь из стихотворений, но подзаглавлен «Поэма о России».18 Нет ли здесь переклички с названием некрасовской поэмы (1857), которая, хотя н не полиметрична (у Некрасова, видимо, полиметричность связывалась скорее с “эпикой”, если судить по «Кому на Руси жить хорошо» и «Современникам»), но вместе с «Рыцарем на час» (1862) может с большим правом, чем поэмы Голенищева-Кутузова, считаться родоначальницей лирической поэмы XX в.19 От сюжетно “ослабленной” «Забытой колокольни» можно провести линию к “полусюжетным” стихам Кузмина («Надо мною вьются осы» в «Глиняных голубках», «Барабаны воркуют дробно» в «Параболах» и др.).20 Долгополов (см. прим. 12) слишком буквально понимает множественное число в подзаголовке «Тишины» и слишком легко начинает рассматривать разделы и циклы как поэмы. Разделы, к тому же, отличны от циклов, в которых стихи тесно связаны с самого начала; в разделе связь устанавливается авторской волей post factum, как бы силком. Эти различия недостаточно чётко проводит и В.А. Сапогов (см. Кратк. Лит. Энц., VIII. С. 398–399), кстати, не упоминающий Бальмонта, о стихотворных циклах которого можно написать диссертацию. Добавим, что в разделе полиметрия неизбежна, циклы же, допуская полиметрию, не обязательно к ней тяготеют, особенно в таком типичном для русского декаданса полужанре как “венок сонетов” (до сих пор не исследованном в его истоках), где так ощутительна становится трудность проведения границы между лирической поэмой и циклом стихов. Интересно, что недавно к этой декадентской традиции примкнул советской поэт В. Солоухин («Венок сонетов». М. 1975), в книжке которого не только встречается декадентская фразеология и образность, но и иллюстрации можно окрестить “неодекадансом”.21 В этом контексте и фрагментарность выступает уже не в роли раздробления целого, а чем-то вроде отдельных пятен у пуантилистов, которые на расстоянии сливаются в новое целое.22 Длина, конечно, играет немалую роль при определении границы между поэмой и стихотворением, но никаких точных правил здесь не сформулируешь. Некрасовские «Влас» и «Княгиня», например, поэмы (а «Зелёный шум» и лирическая поэма), несмотря на их сравнительную краткость. В поэзии XVIII в. поэма (эпическая) была длинной в силу значительности. Может быть, здесь ключ к тому, что Брюсов относит свои знаменитые «Стихи о городе» в «Stephanos» к поэмам. «Конь блед» (короче других, хотя единственное повествовательное), например, всего в 48 строк (для сравнения, «Жрец Изиды» в« Tertia vigilia» почти такой же длины, в 44 строки, но для Брюсова не поэма; а позже, в «Девятой Камене», даже стихотворения свыше 100 строк длиной не воспринимались Брюсовым как поэмы), но «Стихи о городе» исполнены для Брюсова особой значительности. С другой стороны, длина для Брюсова была как-то связана с тематикой: его стихи о героях древности, как правило, вдвое длиннее стихотворных путевых впечатлений.23 В связи с Мариенгофом может встать вопрос о генезисе лирических поэм Есенина вообще и его так называемых “маленьких поэм” в частности. В работе А.Т. Васильковского «Жанровое своеобразие „маленьких поэм” С. Есенина» (Вопросы русской литературы, вып. 3(9). 1968. С. 39–47), написанной на довольно низком культурном уровне, к сожалению, типичном для доброй половины современного есениноведения, делается попытка представить поэта создателем нового жанра, который в это время ещё “только формировался”. На самом деле, есенинская “маленькая поэма” 1920-х гг. идёт непосредственно от Мариенгофа (которого есениноведы не любят читать), а в более широком смысле Есенин является одним из последних звеньев в развитии давно “сформировавшейся” декадентской лирической поэмы, а уж никак не новатором. Даже если обратиться к “скифским”, наиболее “авангардным” из поэм Есенина, то они непосредственно идут от Белого, а в широком смысле одичны в своём “красном беспорядке”. Впрочем, Васильковский конкретными наблюдениями опровергает свои выводы. Даже в поэмах 1920-х гг. он не видит „логической последовательности” (с. 44), а разбирая поэмы 1917–1919 гг., то и дело роняет термины „безгеройность”, „бессюжетность”, „фрагментарность”, „смена ритмов” — то есть очень близко подходит к описанию бальмонтовской лирической поэмы.24 «Вариаций» можно добавить. Например, русский дендизм (хотя, вероятно, и начинается с Пушкина) в XX в. неожиданно вспыхивает то у Кузмина, то у эгофутуристов, то у Бурлюка с Маяковским, то у Мариенгофа с Есениным.| персональная страница В.Ф. Маркова на ka2.ru | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||