Марина Константинова

Син(ь)  Велимира Хлебникова¹

(намётка пути)

Когда же смерти баба-птица
Засунет мир в свой кожаный мешок,
Какая вдумчивая чтица
Пред смыслом строк отступится на шаг,
Прочтя нечаянные строки:
Осенняя синь и вы — в Владивостоке?
‹...›
А эта синяя доска,
А эти синие оковы
Грозили карою тому,
Кто не прочтёт их звёздных рун.
Она небесная глаголица,
Она судебников письмо,
Она законов синих свод,
И сладко думается и сладко волится
Тому, их клинопись прочесть кто смог.
Холмы, равнины, степи!
Вам нужны голубые цепи?
Вам нужны синие оковы?
Оне — в небесной вышине!
Умей читать их клинопись
В высоких небесах,
Пророк, бродяга, свинопас!
Калмык, татарин и русак!²

задачи данной работы входит поиск  путей звука  к одному из философско-поэтических ключей Хлебникова, каковым мне представляется узел  син(ь).  Поскольку ни частотного словаря, ни словаря-конкорданса поэта так пока и нет, утверждать, что в текстах Хлебникова  синий,  по сравнению с другими цветами, является  наиболее  употребимым, затруднительно. Но и без точных подсчётов нельзя не отметить, что слова ‘синий’, ‘синь’, сама морфема ‘син’ (их словоформы, словообразования, сочетания с ними и т.п.,³ возникают не только в весьма значимых текстах Хлебникова, но и в наиболее переломных, пронзительных и/ли затемнённых, то есть в “ударных местах” этих текстов, и, стало быть, принадлежат к  набору ключевых слов  и заслуживают более внимательного прочтения. Впрочем, дело не столько в частоте употребления ключа  синь,  сколько в его особой (поли)семантизации. При некоторой настройке внимания, можно уловить, что, с определённого момента жизни поэта,  синь  начинает играть роль своего рода переключателя регистров: в тексты вводятся экстра контексты, включаются новые и/ли дополнительные уровни смыслов, коннотации ведут странные игры. Иными словами, срабатывает хлебниковское правило усиления слов, когда через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл. Сквозь одну реальность сквозит другая, или другие, но все они (со)существуют, не отменяя и не уменьшая друг друга.

Синь как цвет

собое отношение к синему появляется у Хлебникова, по моим наблюдениям, довольно рано и остаётся, испытав определённые трансформации, с ним до последних дней.
Следует оговориться, что в самых ранних произведениях Хлебников использует цвета в чистом виде и прямом значении, и такие, вполне конвенциональные, употребления синего цвета (синее небо/море или — автобиографичные — синие очи/глаза и синий взор и пр.) в данной работе не рассматриваются. Отдельные элементы — чуть более позднего — хлебниковского живописно-поэтического импрессионизма (скажем, синие рябины или цвет синей меди⁴) обнаруживаются в словаре Даля,⁵ там же находим упоминание о взаимной подмене в народном языке синего голубым и/ли серым и другими оттенками,⁶ что нередко встречается и у Хлебникова (ср.: И над покойником  синеет незабудка (ТВ: 1986; 269); Даль также дает разъяснения по поводу (бывающих и у Хлебникова) сине-алого и ало-синего оттенков⁷ и приводит любопытный ряд народного цвето-слово-творчества: „синь, си́несть, синева́, синета́, си́недь, синина́ [ж.]”, помечая: „свойство, качество, состоянье синего, синий цвет”. На фоне такой изощрённой народной слововязи, ранние хлебниковские неологизмы си́нонь или голубель неба не выглядят особо неожиданными; в целом же эксперименты Хлебникова в области  сини  — по сравнению с зеленейностью полей или белостыней снеглых птиц — окружены словотворчеством такой высокой концентрации, что неизбежно бледнеют в окружении Леун и Праун, тонут в ворожбе морочичей, небязей и водичей, полностью теряясь в осоте бываний. Таким образом, вряд ли  синь  особо интересовала Хлебникова с морфологической точки зрения.

В одном из своих первых крупных текстов, Хлебников писал:

есть величины, с изменением которых  синий цвет василька  (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва,  превратится в звук  кукования кукушки или в плач ребёнка, станет им.⁸

Не странно ли, что среди ноябрьского холода 19-летний студент, размышляя в день своих именин о смерти, вдруг избирает для передачи чистого ощущения именно  синий  цвет, связав его отнюдь не с небом и/ли морем, а с весьма неожиданным (но, следует признать, — наиболее интенсивным), цветом сорного растения? Выбор этот удивителен ещё и тем, что василёк дал русскому языку собственное название цвета — васильковый. Впрочем, нам здесь интересна сама трансформация этой живой, растительно-конкретной  сини,  переходящей в звук. Звук(и) кукушки — не только отголоски личного увлечения юного Хлебникова орнитологией (наряду с глубоким интересом к растительному миру),⁹ но и фольклорно-мистическая — интерактивная — аудио-репрезентация мысли о смерти вообще (в виде популярного вопроса: „кукушка-кукушка, сколько лет имяреку осталось жить?” с последующим  подсчётом  звуков, превращающихся при этой операции в годы), плач же ребёнка — общепризнанное первое аудио-возвещение о новой жизни. Так, Хлебников, быть может, ещё неосознанно, в первом же своем “программном” тексте, связывает  синь, счёт, смерть, жизнь  и приносимые перед их лицом  клятвы  — в крепкий, единый, значимый узел.

Спустя полгода, весной 1905 года — при известии о массовой гибели русских моряков и кораблей в ходе русско-японской войны — Хлебников производит действо, сравнимое, пожалуй, с мистическим обрядом, память о котором уже никогда не покинет поэта. Только рассказать о нём Хлебников сможет лишь спустя 15 лет, но, решившись, расскажет и прозой,¹⁰ и стихами:

Слушай! Когда многие умерли
В глубине большой воды
И родине ржаных полей
Некому было писать писем,
Я дал обещание,
Я нацарапал на  синей  коре
Болотной берёзы
Взятые из летописи
Имена судов.
На  голубоватой  коре
Начертил тела и трубы, волны, —
Кудесник, я хитр, —
И ввёл в бой далекое море
И родную берёзу и болотце.
‹...›
Я дал обещание всё понять,
Чтобы простить всем и всё
И научить их этому.¹¹

Так чистое ощущение васильковой сини (всплывающей здесь суггестивно: полями ржи — типичной средой васильков) отразилось в неожиданно синей коре берёзы (бересте, отсылающей к первым “письменам” Древней Руси), которую Хлебников заполнил священными, морскими именами из летописи. Список названий судов — не брат-двойник ли это легендарного „списка кораблей” гомеровой «Илиады»? Вот только Хлебников — в отличие от Мандельштама — сей список „не прочёл до середины”, а сотворил — от начала и до конца — сам, снабдив его изображениями жертв. В процессе создания и исполнения этого необычного ритуала Хлебников не только осознаёт и открыто признаёт в себе магические способности, но и бросает вызов — как и полагается в типичном шаманском действии-договоре¹² — тем силам, что управляют пространством и временем, человеческими судьбами и вопросами жизни и смерти. Таким образом, в 1905 году, с помощью ритуала, была создана и новая реальность, и личная — на её основе и в её пределах — заповедь: запомнить, понять, простить и научить. Не случайно, и позже, уже в 1920 году, Хлебников помнит именно эту дату:

         Кеплер писал, что он слушает музыку небесных сфер. Я тоже слушаю эту музыку, и  это началось ещё в 1905 году.  Я ощущаю пенье вселенной не только ушами, но и глазами, разумом и всем телом.¹³

На несколько лет узел, завязавшийся было в 1904–1905 гг. вокруг  сини,  оставлен на уровне пассивного бытия, как бы для дозревания; однако, спустя несколько лет, загадочная  синь  неожиданно и резко актуализируется, обретая прочные и весьма ключевые позиции. Если воспользоваться современным образом “чёрного ящика” (опустив неведомые области разрыва длиною в 18 лет), с осенью 1904 года (где синий цвет василька — лишь чистое ощущение) на “входе”, то на “выходе” мы непременно обнаружим весну 1922 года, когда в синий блеск весь мир исчез.¹⁴ Что же происходило внутри “чёрного ящика”, как, когда и почему именно началась полисемантизация  сини?  Каковы могут быть её наполнения и что и/ли кто мог повлиять на мотивировки поэта?

Известно, что свод синезначимой свободы¹⁵ Хлебников обнаружил над собой в конце 1908 года, а вскоре описал и мощные потоки судьбы,¹⁶ увлекающие его прочь от всего былого и от всех, составленных было на него, прогнозов (скажем, со стороны родных, только что обретённых друзей-символистов и т.п.). Известно также, что Хлебников (сам с ранних лет увлечённо рисовавший), переехав в Петербург, оказался в самом центре творческой жизни художников различных направлений, течений и объединений: от импрессионистов и “мирискусников” до кубистов, супрематистов, лучистов и т.д.; находясь среди художников-экспериментаторов, Хлебников, разумеется, был в курсе занимавших их громких дискуссий и, в частности, не мог не знать взглядов сторонников “конкретного искусства” на то, что интеллектуально осознаваемый цвет (форма, композиция) считается средством, которое особым образом упорядочивает художественные построения. Кроме того, от Д. Бурлюка — участника мюнхенского сообщества художников «Синий всадник», организованного Кандинским в 1911 году — Хлебникову могло быть известно и о новых идеях Кандинского (перешедшего к беспредметным картинам около 1908 года), считавшего, что каждый цвет обладает присущей ему духовно-выразительной ценностью, которая позволяет художнику передавать высшие эмоциональные переживания, не прибегая при этом к изображению реальных предметов.¹⁷ Следует (на)помнить и тот факт, что вопросы цвета Хлебников не раз обсуждал со своей сестрой Верой, профессионально занимавшейся живописью.¹⁸ Дальтонизм и/ли монохроматизм, насколько известно, Хлебникову свойственны не были, следовательно, — учитывая всё вышесказанное, — можно смело утверждать, что выбор синего, в качестве заветного цвета, не может быть списан на случайный эстетический каприз или некое соматическое отклонение.

На последовательность употребления Хлебниковым синего/голубого цвета для введения определённых связей и специфических контекстов впервые, ещё в 1979 году, обратила внимание Барбара Лённквист.¹⁹ Напомню, что анализируя поэму «Поэт» методом пристального и “медленного” прочтения, исследовательница сделала ряд глубоких и тонких наблюдений, связав, в частности, в единый семантический комплекс — через синий цвет (глаз) — хтонические фигуры Мокоши-русалки, воду (как свойственную им стихию), фигуру Богоматери (вера, религия, стихия небес, неземной печали), синий/голубой цветок (цикорий) как символ клятвы Поэта (небоведа, пророка-изгоя, брата русалки и Богоматери), а также коромысло (используемое Хлебниковым в самых разных качествах: рычаг и/ли „древо водоносное”, стрекоза и созвездие — Водолея и/ли Большой Медведицы). Подвергнув указанный комплекс подробному анализу, исследовательница приходит к выводу, что синий/голубой цвет у Хлебникова „символизирует поэзию”.²⁰ Принимая во внимание весь объём текстов поэта, мне представляется необходимым и возможным расширить и дополнить как указанный лексический комплекс, так и семантику хлебниковской  сини  в целом.

Появляясь в текстах, примерно на рубеже 1908–1909 гг., новая хлебниковская  синь  связывается с  клятвой.²¹  Напомню, что один из вариантов клятвы звучал как отомстить за безвинные смерти и показать вселенной, / Что значит русских суд,²² однако воинственная формула клятвы имеет и философский вариант: всё понять, / Чтобы простить всем и всё / И научить их этому. Но прежде обратим внимание на прозаический текст «Курган Святогора» (конец 1908 г.),²³ весьма наглядно и во всей полноте иллюстрирующий период поисков художественной самовитости и формирования у Хлебникова индивидуальных взглядов на творчество, этап, на котором, по моим наблюдениям, началась и полисемантизация хлебниковской  сини.  В этой, небольшой по объёму, “статье-проповеди”, не только дано интенсивное панславянское “корнетворчество” Хлебникова, но и, пожалуй, впервые открыто провозглашено право поэта на объединение знаков языка со знаками из других областей (истории, географии, математики, геометрии), и особо подчёркнута любовь к корню из нет-единицы как отвергающему прошлое, ибо эта тяга к познаниям от древа мнимых чисел ‹...› освободит от вещей (дематериализует). Хлебников, по сути, объявляет за собой (за любым, собственно, славобичем) право создавать новые измерения языка, свой, особый мир, исходя не из “евклидовых аксиом” (слов и правил их комбинации), но отталкиваясь от корней и чисел. Поэт, как и геометр Лобачевский, должен стать творцом иного, мнимого мира, который нельзя потрогать, но можно понять, если достанет воображения и знаний. Назвавшись богоравным (не разнотствуем с богом до миротворения), он создаёт гео-исторический контекст особой реальности (Россия — вдова отступившего северного моря), засевая его зёрнами потенциальных задач и средств к их достижению. Здесь есть и прямое указание на перемену в жизни: пролегла грань между былым и идутным, т.е. — момент  ныне  как символ размежевания прошлого и будущего, своего рода Рубикон, который Хлебников перешёл, чтобы стать тем, кем он ощутил себя на границе 1908–1909 годов: поэтом особого толка, жрецом от времени, числа и слова. Самого слова  синь  в тексте не встречается ни разу, но в изобилии присутствуют его главные носители (море²⁴ и небо) и производное от их слияния — бесконечность; с ними же непосредственно связаны такие, не упомянутые выше, ключи: завет, восток живого духа, исполнители воли, закон, слышимые числа бытия (народа), высший суд, наука о числах, злая ворожба, чары, заклинать, предсказывать, время, мотылёк, боги, храм, жертвенный, жрец, прозревать, великие числа бытия-прообраза, вещая гордость, божичи, божество, человечество, конь.

Вскоре после «Кургана Святогора», в тексты Хлебникова врывается, как он сам определит позже, синий сквозняк из другого мира.²⁵ И тогда взвиваются паруса синего дыма, в котором тонут престолы, славы и почёт, над голубыми рядами народов густеет сил синих снём, сыновеет ночей синева, на синей доске (она же — синий злодей) проступают синие числа, мир опутывает сетка из синих чисел | голубые цепи | синие оковы, является синеглазый Числобог, и грядет эра синих законов... Вот этой  сини  уже не объяснить только поэзией и даже — Поэзией; для приближения к  сини  такого порядка следует, как минимум, вспомнить указания Хлебникова на то, что слово имеет тройственную природу: слуха, ума и пути для рока.²⁶

На путях к природе ума может пригодиться знание о символике  сини  как цвета у разных народов и времён. Возьмем, для наглядности, ранний текст Хлебникова из, так сказать, начального периода полисемантизации  сини  — пьесу «Чёртик» (1909).²⁷ И сразу же обнаружим потенциально значимые для поэта страны, введённые в текст по принципу part pro toto: вот появился Перун,²⁸ и рядом с ним — Геродот,²⁹ Геракл и Гера, а вот и сфинксы, заказывающие весьма недвусмысленный напиток: Синего. Мы пьём только синее небо.

В Древнем Египте синий цвет символизировал божественную, космическую сущность, поэтому и атрибутирован богу неба Амону,³⁰ ему — единственному — полагалась полная окраска тела в синий цвет. Другим же богам и/ли жрецам разрешались лишь синие головы, волосы,³¹ парики или бороды. Синь Древнего Египта — цвет неба и великого Нила, символ истины, вечности, бессмертия и бесконечности, но и веры, чистоты и целомудрия, а также символ духа и интеллекта. Поскольку синий представлялся самым нематериальным из цветов (воздух и вода — взятые в малом объёме — прозрачны), то считалось, будто поверхности, окрашенные этим цветом, перестают быть поверхностями, они как бы дематериализуются. Но поскольку синь как свойство неотделима от неба, воздуха, воды (субстанций космических), то имея/обретая синий цвет, земное/смертное как бы наделяется силами и свойствами космоса, его вечностью и энергиями. От росписи саркофагов Древнего Египта, по мнению о. Павла Флоренского,³² берут начало традиции православной иконописи.³³

Не менее важную роль синий играл и в ювелирном деле. Скарабей священный (Scarabaeus sacer) — это не только название вида и энтомологическая метафора, но и один из старейших видов ювелирных изделий. В перекатываемом скарабеем шарике древние египтяне видели символ движения Солнца по небосводу, а в зубцах на голове и лапах жука — подобие солнечных лучей, в повадках же скарабеев — божественную мудрость. Фигурки скарабеев клали в гробы и саркофаги, иногда помещали и внутрь мумий. Изображениями скарабея украшали гробницы, его рисовали на папирусах, запечатлевали в камне, воздавали ему почести и считали символом счастья.³⁴ Фигурки скарабеев, в основном синего и голубого цвета, служили знаками отличия и/ли принадлежности к определённой группе, печатями, священными амулетами, украшениями. На более крупных скарабеях иногда имеются надписи, рисунки, эмблемы. Одним из наиболее ценимых у древнеегипетских жрецов был камень ляпис-лазурь.³⁵ На сакральном скарабее нередко вырезалось изображение богини Справедливости и/ли Истины; такой скарабей, в свою очередь, назывался Истиной и служил отличительным знаком жрецов и судей. Скарабеи из голубого камня украшали и кольца египетских воинов.

В этой связи позволю себе небольшое отступление. На рубеже веков и в первые десятилетия ХХ века, образцы и мотивы древнеегипетского искусства вновь обрели популярность, благодаря освещению в международной прессе археологических раскопок. К тому же югендштиль, в своём позднем — декоративном — изводе, обратился к вновь открытым египетским мотивам. Модные украшения, стилизованные под Древний Египет, были распространены и в России. Если на этом фоне вспомнить (подробно задокументированное) весьма серьёзное нежелание Хлебникова расстаться с кольцом, полученным им на (шуточной) процедуре коронации его в Председатели земного шара, то можно предположить, что в этом, временно обретённом, перстне Велимир “опознал” священного скарабея, который мог дать поэту реальный — “прорвавший” века — атрибут жреца и воина. Кроме того, мотивы египетской  сини  в связи с украшениями имеются и в более ранних текстах Хлебникова.³⁶ Так, в пьесе «Маркиза Дэзес» сцены обращения живого в мёртвое и “неожиданные”, как бы немотивированные, вставки войны/восстания/мятежа вписаны непосредственно после ключевых слов (предваряемых ещё и полным лексическим набором из хлебниковского ритуала клятвы: берёзка, болото, тайна, ученичество): я из камня и  голубая-с. В следующих за этим сценах египетские мотивы очень сильны: мы видим оживших птиц (синие и красно-зелёные куры, ярко-сини кочета, сова), одна из которых (щеглёнок) названа сыном булавки (до оживания это могла быть брошь или заколка, все ожившие тени разлетаются от шей присутствующих), а вся сцена вдруг принимает вид могильной лавки (фараонова усыпальница?), где кружева рассыпались в живой и синий лён и т.д.

Возвращаясь к пьесе «Чёртик» замечу, что Гера представляет здесь Древнюю Грецию не случайно: ведь именно ей (а также Зевсу и Венере) атрибутировался синий цвет. И роль её в пьесе — вести речь о нарядах, она даже вынуждает сопровождающих переодеться подобающим образом. О мотивировках цвета жреческих одеяний сохранилось немало письменных свидетельств, среди которых любопытны слова Плутарха,³⁷ сообщающего, что: „жрецы ‹...› лён носят  из-за цвета,  который он испускает во время цветения и который  синевой  подобен воздуху, окружающему мир”.³⁸ Синие одежды носили и древнеримские служители культа. То есть: в разных странах синий выступал одновременно и символом, и униформой служения.³⁹

Некое обобщённое жречество Хлебников, верный себе, переносит и в будущее, например: на стене в прозрачно-стеклянном городе будущего (под ярким небом, пролитым из  синего  кувшина), мы можем увидеть, как шуму всего человечества / Внимало спокойное жречество.⁴⁰

Завершая линию культово-религиозных коннотации  сини,  следует добавить, что и в христианской традиции без неё не обошлось. Христос проповедующий изображается обычно в синем, и плащ Богородицы — синего цвета. Рассматривая вопросы цвета, о. Павел Флоренский писал, что цветовой символ тройственен и имеет различные значения в каждом из трёх языков: божественном, священном и мирском. Так, голубой символизирует не только воздух и небо, но и присутствие Божества, следовательно, на языке божественном голубой означает вечную, божественную Истину, на языке священном он — символ человеческого бессмертия, а на языке мирском означает верность.⁴¹ Флоренский цитирует далее Гёте, утверждавшего, что голубой производит на глаз особенное действие, вызывая тревожное и созерцательное настроение, углубляя действительность и создавая воздушную перспективу. О влиянии же синего на эмоции Флоренский писал, что он приводит душу человека „в неизъяснимый трепет”.⁴² За несколько лет до публикации этих мыслей Флоренского, примерно над этим же размышлял Кандинский:

‹...› синий цвет есть цвет торжественный, сверхземной углублённости. Это следует понимать буквально: на пути к этому “сверх” лежит “земное”, которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты. Никто ещё их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость, прикровенная внешним. Познание этой необходимости есть источник “покоя”.⁴³

К сумме вышесказанного следует добавить, что синий цвет — божественный, ритуально-жреческий — как изначальный атрибут культовых  служителей,  ответственных за человеческие судьбы, становится позже, переходя от религии к государству,  служебным  в самом широком понимании этого слова (ср.: цвет армий и униформ различных служб, охраняющих порядок и/ли право в самых разных странах мира, в том числе, — знаменитые „мундиры голубые” российских жандармов; а также в современности — информационно-указательные и/ли предписывающие знаки дорожного движения, выражающие свои служебные функции именно синим цветом, в отличие от запретительных — красно-бело-жёлтых).

Перенос  сини  с непосредственных элементов-участников культа на всё, имеющее к нему хоть какое-то отношение, наблюдаем и у Хлебникова. Таким образом: поклявшись — перед лицом смерти и вечности — найти истину (постичь законы времени и научиться ими оперировать во благо человечества), а также, что особенно важно, — синтезировать свои знания и находки в новое явление — «Слово о Числе и наоборот», Хлебников принял жреческий сан и символ служения своему культу —  сини  (во всех её оттенках, как цветовых, так и семантических). Свято выполняя свои обязанности жреца, поэт-числяр окутал священной  синью  не только тела своих виртуальных двойников,⁴⁴ но и сами плоды служения — тексты.

* * *

попытках постичь ещё одну ипостась слова  синь  следует пойти по пути рока, где мы неминуемо окажемся у весьма знаменательной развилки: знакомство Хлебникова с семейством Синяковых.⁴⁵ Разумеется, семантизация  сини  с этого момента взрывообразно возрастает. Смысловое пространство резко раздвигает границы и расслаивается. Сам Хлебников, посвятивший сёстрам Синяковым много времени и текстов, обозначил это знакомство, среди прочего, и как другие синие оковы, подчеркнув тем самым (как минимум) два различных вида власти  сини  над собой. Взаимодействие различных уровней  сини  весьма интенсивно представлено в поэме «Синие оковы». Наиболее очевидных и крупнейших ареалов в поэме два:  синь  из фамилии Синяковых и  синь  жреческая, связавшая клятвой найти и научить или, перефразируя классику, — “доверить алгебру гармонии слов”, то есть объединить вычисления с поэзией. Наряду со множеством подробных деталей, описывающих жреческие служения славобича-Числобога, рассыпанных по тексту, в поэму включён и весьма крупный кусок, стоящий особняком и рассказывающий о синей печали в деле синей клятвы: это очень эмоциональный рассказ об ошибках в вычислениях и неверно расставленных знаках.⁴⁶ Любопытно, что в разгар анализа проблем синих законов Хлебников будто одёргивает себя, останавливаясь на полуслове: Но Красной Поляны / Был забытым лоскут? Однако тут же, вновь и совершенно увлёкшись, возвращается к прежней теме. Есть и другой указатель перехода с одного уровня  сини  на другой. Так, возвращая себя от синих волхований в реальность Красной Поляны и оглядывая мгновенный срез пространства-времени (Там жили кололовы, / Теперь оковоловы), поэт слегка иронизирует над собой: И всё же мы не замечали / Другие синие оковы, / Такие радостные всем.

Добавлю, что в этот же текст, насквозь пронизанный полисемантичной  синью,⁴⁷ Хлебников вводит ещё один — новый — уровень “мерцания”  сини:  слово  синголы,  о котором речь пойдёт ниже. Не имея, в рамках настоящей работы, возможности более подробно остановиться на теме Синяковых, хочу лишь подчеркнуть: каких бы высот, какого бы напряжения эмоций и насыщенности письма не достигала  синь-оковная  лирика, Хлебников непременно вкрапляет в неё семантические переключатели, указания на то, что, несмотря на радость общения с сёстрами (а иногда параллельно этому празднику души), его работа над синими числами и законами непрерывна. Почти в любом тексте, посвящённом Синяковым или только несущем их эхо, можно найти эти разделительные знаки уровней  сини.

Звёздная синь

амечая  пути звука  к хлебниковской  сини, нельзя не заглянуть, пусть бегло, в этимологию. В статье ‘синий’ фасмеровского словаря, в разделе „дальнейшая этимология”, обнаружится не только ещё один, весьма значимый, ключ — слово ‘сивый’ (вводящее в диапазон  сини  и Сивку шара земного, и весь комплекс коня), но и — не менее важное — слово ‘сиять’.
Следующей ступенью к постижению “звуковой природы” слова  синь  мог бы стать краткий экскурс в такие области, как синэстезия и фоносемантика. Синэстезией студент-математик Хлебников грезил, как мы помним, уже в 1904 году, пытаясь услышать в сини василька звук кукушки или плач ребёнка. Синэстезия охватила его, спустя несколько лет, когда Хлебников стал поэтом. Факт смены  синью  своего носителя у Хлебникова — общеизвестен: если в 1908 году, по внутреннему ощущению начинающего поэта, синим цветом окрасилась — пусть, однажды, но внятно — буква “Вэ”,⁴⁸ то, спустя 10 лет  тёмно-синим  Хлебникову виделась буква “эМ”.⁴⁹ Окказионально-синий “Вэ”, из живописного эксперимента «Бобэоби», очевидно, объясняется тем, что в момент создания текста семантическая система  сини  ещё находилась в стадии формирования. Когда же М стала синей, то В обрела зелёный цвет. Стало быть, юношеский узел синей клятвы, которую Хлебников принёс в ритуальном составлении “берестяной летописи” морских жертв, стянулся в букве М.

Не следует забывать и старинное название буквы М —  Мыслете,  которое весьма значимо для фоносемантизации  сини;  существуют текстуальные доказательств, что сам Хлебников, занимаясь словотворчеством, зачастую слышит именно его, ср.: мнязь — мыслитель, Мнестр — быстро струящийся дух личного сознания⁵⁰ и т.д. Где-то поблизости располагается и одно из любимых слов поэта —  мнимый  — описывающее любое явление или предмет, которые можно только помыслить (вообразить), но нельзя овеществить: потрогать, взять в руки.

Учитывая, что буква М — синяя, не следует забывать и о важности первой буквы слова  синь , т.е. — С (которую Хлебников видел серого цвета⁵¹), ибо:

Заумный язык исходит из двух предпосылок:
1. Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает остальным.
2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка.⁵²

Таким образом, мы приблизились к звёздному, выступающему при свете сумерек, значению букв звёздной азбуки:

М значит распад некоторой величины на бесконечно малые, в пределе, части, равные в целом первой величине. ‹...›
С значит неподвижную точку, служащую исходной точкой движения многих других точек, начинающих в ней свой путь.⁵³

Всмотримся в “чертёж буквы” “эС”, управляющей словом  синь:  в статье «Художники мира!» Хлебников изображал “эС” примерно так же, как дети рисуют летящую звезду. Иными словами: С — точка, испускающая лучи. Но не звёзды ли, лучась, выглядят для нашего глаза неподвижными точками космоса? Так и через звёздный язык  синь  связана со звёздами. Что же нового могут добавить к семантике  сини  звёзды? Напомню, что в своих поистине жреческих устремлениях синтезировать новое вещество литературы из слияния слова и числа, Хлебников помнит о звёздах и не раз упоминает об ультрафиолетовом излучении,⁵⁴ фраунгоферовых линиях⁵⁵ и спектральном анализе. Книги по спектральному анализу⁵⁶ в России тех лет выходили и были вполне доступны Хлебникову, проводившему массу времени в библиотеках. Надо добавить, что в 1918 г. была начата публикация 9-томного каталога Гарвардской обсерватории со сведениями о спектрах звёзд,⁵⁷ ставшая событием международного масштаба в астрономической науке, событие широко освещалось в прессе. Не этим ли и объясняются участившиеся — весной 1919 года — упоминания о спектральном анализе в текстах Хлебникова?

Диаграммы звёздного спектра обнаруживают принадлежность синего цвета к звёздам наиболее горячим (белым, голубым и синим), то есть — “молодым”, в то же время красные (более холодные) относятся к более старым, остывающим звёздам.⁵⁸ Такое распределение цветохарактеристик, быть может, противоречит нашим земным, конвенциональным представлениям (где синий цвет — холодный, а красный — тёплый и т.п.), но зато вполне соответствует “звёздным практикам” Хлебникова на пути рока. Таким образом, к семантическому спектру хлебниковской  сини  можно добавить ещё два — по-настоящему звёздных — синонима: горячий и молодой.⁵⁹ Понять волю звёзд — это значит развернуть перед глазами всех свиток истинной свободы.⁶⁰

Синь как Восток

Ведь Синь и Голь
В веках дружат,
И о нашествии Синголов
Они прелестно ворожат.⁶¹

Художественный приём давать понятию, заключённому в одном корне,
очертания слова другого корня.
Что первому даёт образ второго, лик второго.⁶²

комментариях к «Синим оковам» сказано: „Синголы  — образ связан, вероятно, со словом ‘монголы’ и основой ‘син’ (от лат. Sina — Китай), а также с деревенским прозвищем сестёр  синяки-голяки”.⁶³ Не удивительно, что чуткое ухо поэта ухватило и выделило в деревенской “дразнилке” не только её чудесный ритм, но и отличную — новую для него — возможность контаминации волшебной  сини. Этот неожиданный дар от носителей народного языка деревни, позволивший в  синголах  очертанию корня одного слова прорасти сквозь лик другого, сохранив оба, но ещё и создав нечто третье, очевидно настолько понравился Хлебникову, что он отметил этот факт непосредственно после того, как использовал и сам “подарок”: Их речи врезалися в голову, / В стакане черепа жужжат.

Итак, слово  синь  (в значении Sinа = Китай), обретая ещё одно семантическое измерение, актуализует весьма обширную тему: Китай в творчестве Хлебникова. Китай же, в своё время, служит эмблемой, ключом к более обширной области хлебниковских интересов: Азии и, в целом, — Востока.

Если применить одну из особо ценимых Хлебниковым практик — матрёшечное вскрывание слов, то обнаружится, что слово  синь , взятое в своем “китайском изводе”, скрывает в себе  инь  — “слабую, интуитивную, женскую” часть основополагающей китайской пары инь-ян(ь); точно таким образом, в своё время, крылышкуя скрыл ушкуя, чему сам Хлебников был очень искренне, по-детски, рад.

Любопытное восточное “слюдяное окно” в китайскую “синь  как цвет” имеется в древних гео-цветовых представлениях Китая. Центром мира полагали сам Китай, который отображался жёлтым (золотым).⁶⁴ Запад считался белым, Юг — красным, Север — чёрным. А вот Восток был синим (очевидно, из-за моря, лежавшего к Востоку от Китая). Напомню, что и старый флаг Китая (до замены его нынешним красным с жёлтой звездой) имел 5 цветных полос (красный, жёлтый, синий, белый, чёрный), корреспондирующих с четырьмя сторонами света и его центром — самим китайским народом Хань. Если, в рамках этой схемы, смотреть из России, то сам Китай предстанет синим; синяя Sina — это “прямая родня” морскому морю,⁶⁵ чернилам чернил, вернилам вернил⁶⁶ и т.п.

Тема Китая в творчестве Хлебникова весьма обширна (по крайней мере, гораздо шире, чем принято думать в велимироведении) в самых разных произведениях — от ранних, юношеских заметок и до текстов, написанных в последние месяцы жизни, рассыпаны тайные знаки и явные ключи, указывающие на Китай. Элемент “сквозного мерцания” китайской  сини  есть, как известно, в раннем автобиографическом тексте 1914 года:

         Родился ‹...› в степи — высохшем дне исчезающего Каспийского моря (море 40 имён) ‹...› Принадлежу к месту Встречи Волги и Каспия-моря (Сигай). Оно не раз на протяжении веков держало в руке весы дел русских и колебало чаши.⁶⁷

Предпочтения тут однозначны, комментарии не нужны: из 40 возможностей Хлебников выбирает китайское название моря. Занимаясь разработкой заумного языка, Хлебников вновь вплотную подошёл к проблеме  иероглифического знака.  Вопросы иероглифа волновали его с юности, ещё в 1904 году он начинал было изучать японский язык, и этот его интерес вновь вспыхнул в 1919 году, в период, когда был написан текст «Художники мира!», указывающий ясную цель и источники идеи:

         ‹...› построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населённой человечеством звезды, ‹...› народы  китайцев и японцев  говорят на сотне разных языков, но пишут и читают на одном письменном языке. Немые — начертательные знаки — помирят многоголосицу языков. ‹...›
         Задача художников краски дать основным единицам разума начертательные знаки. Мы сделали часть труда, падающего на долю мыслителей, мы стоим на первой площадке лестницы мыслителей и застаем на ней уже подымавшихся художников Китая и Японии — привет им!⁶⁸

Добавлю, что вся работа над единым языком земли связана только с согласными буквами отнюдь не случайно, ведь и в китайских иероглифах (давших начало письменности многих стран юго-восточной Азии, включая Японию) в основе начертательных знаков используются согласные, а гласные служат лишь дополнительным элементом, необходимым для произношения. Именно поэтому классический китайский текст доступен для чтения и понимания не только людям из разных этнических групп Китая, не понимающим друг друга в устном разговоре, но и японцам, сингапурцам, вьетнамцам и т.д. Как на своего рода “резолюцию по иероглифическому вопросу” можно указать на приписку, о которой мне любезно сообщил А.Е. Парнис. На обороте листа, с текстом: ‹...› у устья Волги встречаются великие волны России, Китая и Индии,⁶⁹ Хлебников написал: создать новые иероглифы!

* * *

аиболее интенсивная и обширная авторская семантизация  сини,  включающая жреческое служение клятве о поиске законов (управляющих жизнью человека и вселенной) и верности своим художественно-философским установкам (на синтез слова и числа, ибо только в такой, новой, форме человечеству можно открыть правду о нём), горячую (звёздную) молодость, тему Китая и т.д.) наблюдается, пожалуй, в “самом синем” тексте Хлебникова — «Синие оковы». Впрочем, при подготовке материалов для настоящей работы, я перечитывала самые разные тексты Велимира и вдруг поймала себя на мысли, что, в процессе медленного чтения, со смыслом  сини  происходит примерно то, о чём Хлебников и писал ещё в 1904 году: непрерывно изменяясь, он образует некоторое одно протяжённое многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира.⁷⁰

————————

         Примечания

¹  Впервые опубликовано в Russian Literature, LV-I/II/III, Special Issue Velimir Chlebnikov, 2004, 259–278.
²  «Синие оковы», ТВ: 1986; 366–374.
³  См., например,  Перцова Н.Н.  Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Вена–Москва: Wiener Slavistischer Almanach, 1995;  Григорьев В.П.  Будетлянин. М., 2000.
⁴  «Поэт», ТВ: 1986; 262.
⁵  Ср.: „Синюшник:  сорокаприточная (ошибочн. притычная), дикая рябина, Polemonium coeruleum. ‹...› Руда синего цвета; есть синь медная и железная.”  Даль В.  Толковый словарь живого великорусского языка. С.-Петербург–Москва. 1909, Т. 4, с. 160–162.
⁶  „Синий, голубой, в народе говорят иногда вместо серопепельный”. Там же.
⁷  „Синеалый,  цвет, тёмно-фиолетовый. ‹...›  Синель  (искаж., будто от синий), известное растение,  сирень,  бузок, от  алосинего  цвета”. Там же, с. 158.
⁸  «Пусть на могильной плите прочтут…», ТВ: 1986; 577 (выделено мной. — М.К.).
⁹  Добавлю, что в «Автобиографической заметке» от 1920 года (ТВ: 1986; 643) Хлебников упоминает вдруг свою давнюю орнитологическую публикацию (В изданиях Казанского Общества Естество-испытателей есть статья за 1905 год о кукушке Cuculus minoris), нарушая всякую хронологию и логику. Название статьи вставлено непосредственно за перечислением текстов, вышедших отдельными книжками: «Время — мера мира», «Битвы 1917–1918 гг.», «Учитель и Ученик» (все три, как известно, посвящены расчётам). Создается впечатление, что некая ассоциативная связь заставила поэта вспомнить именно тут (а не перед, скажем, хронологически и тематически более подходящим описанием поездки в Павдинский край) и именно этот, ранее не указываемый текст. Будто в 1920 году произошла своего рода внутренняя сверка с текстом обетов 1904 года.
¹⁰  Законы времени, обещание найти которые было написано мною на берёзе ‹...› при известии о Цусиме, собирались 10 лет. «Свояси», ТВ: 1986; 36. III, 94–95 (курсив мой. — М.К.).
¹¹  «Взлом Вселенной». ТВ: 1986;
¹²  Ср.:  Лотман Ю.М.  “Договор” и “вручение себя” как архетипические модели культуры. // Ю.М. Лотман. Избранные статьи в 3-х тт. Таллин, 1993, т.3, сс. 345–355.
Замечу, что в изначальной версии данного “договора” ещё нет цели победить необратимость событий.
¹³  Андриевский А.Н.  Мои ночные беседы с Хлебниковым. // Дружба народов, 1985, №12, с. 237. Выделено мной. — М.К.
электронная версия указанной работы без купюр на www.ka2.ru

¹⁴  «Синие оковы», ТВ: 1986; 376.
¹⁵  «Я славлю лёт его насилий…», ТВ: 1986; 42.
¹⁶  Из письма Хлебникова Вяч. Иванову: ‹Петербург. 10 июня 1909› ‹...› Я увлекаюсь какой-то силой по руслу, которого я не вижу, и не хочу видеть ‹...› если верно, что мы умираем начиная с рождения, то я никогда так сильно не умирал, как эти дни. Точно вихрь отмывает корни меня от рождающей и нужной почвы. Вот почему ощущение смерти не как конечного действия, а как явления, сопутствующего жизни в течение всей жизни, всегда было слабее и менее ощутимо, чем теперь. ‹...› Волнующие нас веры суть лишь более бледный отпечаток древле действовавших сил, создавших некогда виды. Вот моя несколько величественная точка зрения. Я думаю, к ней может присоединиться только тот, кто совершал восхождения на гору и её вершину.
¹⁷  См., например, знаменитый трактат Кандинского «О духовном в искусстве» (который был зачитан Д. Бурлюком на Всероссийском съезде художников в Петербурге, в конце декабря 1911 г., как указывает Н.И. Харджиев в кн.: Статьи об авангарде. М.: Изд. RA. 1997 г., т. 1, с. 40–41 и 73). Кандинский говорит о синем цвете, как углубляющем: „Цвета, склонные к углублению, усиливают своё воздействие при круглых формах (напр., синий цвет в круге). ‹...› Чем темнее синий цвет, тем более он  зовёт человека в бесконечное,  пробуждает в нём тоску по непорочному и, в конце концов, —  сверхчувственному.  Это — цвет неба, как мы представляем его себе при звучании слова ‘небо’. Синий — типично небесный цвет. При сильном его углублении развивается элемент покоя. Погружаясь в чёрное, он приобретает призвук  нечеловеческой печали.  Он становится бесконечной углублённостью  в состояние сосредоточенности,  для которого  конца нет и не может быть.  Переходя в светлое, к которому синий цвет тоже имеет меньше склонности, он приобретает более безразличный характер и, как высокое голубое небо, делается для человека далёким и безразличным” (Кандинский В.  О духовном в искусстве. М., 1992, сс. 48, 68 и т.д., выделено мной. — М.К.).
¹⁸  См., например, их переписку.
¹⁹  См.: Леннквист Б.  Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. С.-Петербург, 1999, 234 с.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

²⁰  Там же, сс. 44, 188, 193 и др.
²¹  См., например, хотя бы поэму «Зверинец» (1909), где, практически сразу за весьма конвенциональной цвето-экспрессией — синий красивейшина и синяя сеть облаков — следуют слова: Где мы сжимаем руку, как если бы в ней был меч, и шепчем  клятву:  отстоять русскую породу ценой жизни, ценой смерти, ценой всего (ТВ: 1986; 185–188; выделено мной. — М.К.).
²²  «Были вещи слишком сини». СС: 2001; I. 212.
²³  ТВ: 1986; 579–581.
²⁴  И даже — морское море (ТВ: 1986; 581).
²⁵  «Мне, бабочке, залетевшей…». СС: 2001; II. 254.
²⁶  СС: 2001; III. 179.
²⁷  ТВ: 1986; 391–403.
²⁸  Замечу, что Перун появляется в пьесе исключительно ради того, чтобы — равнодушно — произнести  пророчество,  зашифрованное скорнением: принцип, ставший своеобразной хлебниковской “печатью Мастера”.
²⁹  Геродот играет своего рода “апофатическую роль”, это некий минус-приём, необходимый, кажется, лишь затем, чтобы на фоне его — мнимого — упоминания возвысить  дар предвиденья  Перуна.
³⁰  The god Amun who came to be depicted with blue skin was called „lord of lapis lazuli” (R.H. Wilkinson.  Symbol & Magic in Egyptian Art. London, 1994, p. 101).
³¹   Синие волосы  есть и в текстах Хлебникова, например, монолог Зангези — то бога, то просвещенного жреца — Я, волосатый реками... (ТВ: 1986; 494)
³²  Хлебников, как известно, признавал Флоренского (тоже прибегавшего в объяснении философских проблем к математическим и/ли лингвистическим приёмам) своим единомышленником и даже пытался пригласить его в свой Союз Председателей Земного шара.
³³  См. об этом подробнее в «Иконостасе» Флоренского.
³⁴  Некоторые легенды живы и по сей день: в храмовом комплексе Карнак недалеко от г. Луксор сохранилась колонна, увенчанная каменным скарабеем. Согласно легенде, тот, кто семь раз обойдёт колонну и прикоснется к жуку, может загадывать желание — оно сбудется.
³⁵  Ляпис-лазурь (от латинского ‘ляпис’ — камень и арабского ‘азул’ — небо) — синий с золотыми крапинками драгоценный камень (иногда неправильно называемый сапфиром), чаще всего встречается трёх оттенков: густо-синий, небесно-голубой и зеленовато-синий. В Египте и Вавилоне ляпис-лазурь очень высоко ценили, об этом свидетельствует использование ассирийского названия этого камня ‘uknu’ в поэтических метафорах. Так, в гимне лунному богу Син, последний описывается как „синий бык с большими рогами, само совершенство с длинной летящей бородой, яркой, как ляпис-лазурь”.
³⁶  Написанных до обнародования в прессе материалов по древнеегипетским раскопкам 1914–1917 гг.
³⁷  Который, кстати, признавал бога “не в меньшей степени философом, чем прорицателем” (см.:  Плутарх.  Об ‘Е’ в Дельфах).
³⁸  Плутарх.  Исида и Осирис. Киев, 1996. с. 7 (выделено мной. — М.К.).
³⁹  Ср. также: „‹...› Egyptian mummy clothes from the third millennium BC had borders of indigo dyed stripes. Blue was a predominant color in the funeral wardrobe of Tutenkhamen. ‹...› The linen wraps of urns containing the Dead Sea scrolls carried symbolic geometric patterns in blue. Babylonian texts talk of garments dyed in blue and there is even one which gives the method for dyeing in indigo. The Bible speaks of “blue clothes and embroidered work” traded by the merchants of Sheba. Blue silk fragments of the third millennium BC have been found in China”.
www.chennaionline.com/artscene/craftpalace/history/indigo.asp
⁴⁰  «Город будущего», ТВ: 1986; 118–120.
⁴¹  Флоренский П.А.  Столп и утверждение истины. Т. 1., ч. 2. М., 1990, с. 552 и далее.
⁴²  Там же. С. 554.
⁴³  Кандинский В.  О духовном в искусстве. М., 1992, сноска на с. 68.
⁴⁴  В текстах встречаются  синие:  рубашка, плащ, пелена, некая абстрактная  синь,  окутывающая тело и т.д.
⁴⁵  „Синяковых пять сестер, — пишет Лили Брик. — Каждая из них по-своему красива. Жили они раньше в Харькове, отец у них был черносотенец, а мать человек передовой и безбожница. Дочери бродили по лесу в хитонах, с распущенными волосами и своей независимостью и эксцентричностью смущали всю округу. В их доме родился футуризм. Во всех них поочередно был влюблён Хлебников, в Надю — Пастернак, в Марию — Бурлюк, на Оксане женился Асеев”. (Альманах с Маяковским. М., 1934, с. 67).
⁴⁶  Можно допустить, что речь идёт не о личных ошибках Хлебникова, а о небрежности или нарочитости наборщиков, что тоже бывало; однако, накал трагизма (ср.: метафора испорченных червями крыльев, лишивших полёта) указывает, скорее, на переживания, связанные с личными просчётами.
⁴⁷  Поэма, и самом деле, на редкость разноцветна! Упоминаются: по 9 раз белый и чёрный, 7 раз — зелёный, 5 — красный, по 3 — золотой и серебряный, 2 — алый, по 1 разу — малиновый, рыжий и вишнёвый (ещё дважды вишни названы сами по себе). На этом фоне, синий цвет — в чистом виде — встречается 25 раз и ещё 2 раза голубой, и это — помимо других ключевых носителей  сини:  небо/воздух, вода/море/волны/озера/ручей, глаза/очи, русалка, чернила, стрекозы/мухи и т.п.).
⁴⁸  «Бобэоби пелись губы...», ТВ: 1986; 54.
⁴⁹  «Художники мира!» ТВ: 1986; 622.
⁵⁰  «Наша основа», ТВ: 1986; 626.
⁵¹  Поскольку Хлебников не раз пользовался сербохорватскими словами, не лишним будет отметить, что, по Фасмеру, слово ‘синий’ — ближайший родственник сербохорватскому ‘сини’, означающему “сероватый, синий”.
⁵²  «Наша основа», ТВ: 1986; 628.
⁵³  Там же.
⁵⁴  Ещё немного — и мы построим уравнение отвлечённых задач нравственности, исходя из того, что начало “греха” лежит на  чёрном и горячем конце света,  а начало добра — на  светлом и холодном.  Чёрные черти — боги пекла, ‹...› не есть ли они  волны невидимого тёплого света?  «Наша основа», ТВ: 1986; 626 (выделено мной. — М.К.).
⁵⁵  Ср.: ‹...› духовная нищета знаний о небе внутреннем — самая яркая чёрная Фраунгоферова черта современного человечества. «Свояси», ТВ: 1986; 37.
⁵⁶  Напр.:  Локиер Н.  Спектроскоп и его применения. Общедоступное введение в спектральный анализ. М.: Тип. И.Д. Сытина, 1901 (Б-ка для самообразования). Кроме того, интерес к спектральному анализу зафиксирован в дневниковых записях и письмах. Скажем, письмо к М.В. Матюшину (из Астрахани, декабрь 1914) заканчивается так: 1859 Спектральный анализ Бунзена.
⁵⁷  В 1922 г., на первой Генеральной ассамблее Международного Астрономического Союза (МАС), был утверждён список из 88 созвездий небесной сферы; из них 51 созвездие имеет древнегреческое происхождение (указаны в каталоге Птолемея). Публикация гарвардского каталога (вместившего 225300 звёзд) была закончена в 1924 году.
⁵⁸  Показатель цвета — характеристика спектра излучения звезды, впервые был введён в начале ХХ в., когда выяснилось, что относительная яркость звёзд на фотопластинках отличается от наблюдаемой визуально (поскольку глаз человека наиболее чувствителен к жёлтым лучам, а фотопластинка — к синим). Более холодные звёзды (жёлтые и красные) выглядят ярче для глаза, а более горячие (голубые и синие) лучше проявляются на фотопластинке.
⁵⁹  Молодость, противостояние поколений и т.п. — характерная для Хлебникова и довольно обширная тема. Не имея возможности рассмотреть её здесь подробно, отмечу суть: когда, по мере взросления, Хлебников был вынужден покинуть весёлый стан 22-летних, эта проблематика — молодость, как особое состояния ума и человека — обрела в его работах новую силу и формы, сопутствуя Хлебникову до последних дней жизни. Разумеется, усилилась и семантизация  сини  как (звёздной) молодости. Актуальность этой темы (и в 1922 году) подтверждает, например, беглая усмешка 37-летнего Хлебникова, полная самоиронии: Юных (гм! гм!) с седым. («Синие оковы», ТВ: 1986; 375; выделено мной. — М.К.).
⁶⁰  «Наша основа», ТВ: 1986; 631.
⁶¹  «Синие оковы», ТВ: 1986; 366.
⁶²  ТВ: 1986; 686.
⁶³  Харджиев Н., Тренин В.  Поэтическая культура Маяковского. М.: Искусство, 1970, с. 100.
⁶⁴  Поскольку центром Китая был император, то жёлтый (и золотой) цвет был сугубо императорским, его использование тщательно регламентировалось.
⁶⁵  «Курган Святогора», ТВ: 1986; 581.
⁶⁶  Оба — «Синие оковы», ТВ: 1986; 368.
⁶⁷  ‹Автобиографическая заметка›, ТВ: 1986; 641.
⁶⁸  ТВ: 1986; 621 (выделено мной. — М.К.).
⁶⁹  Имеется в виду текст вошедший в заметку «Открытие народного университета,» ТВ: 1986; 616–617.
⁷⁰  «Пусть на могильной плите прочтут…», ТВ: 1986; 578.

Воспроизведено по авторской электронной версии.

The illustration is borrowed:
Giuseppe Verdi.  Aida.
Teatro Regio di Parma. 2012.
Amneris, the Pharaoh’s daughter (left) Mariana Pentcheva.
Aida, an Ethiopian princess (right) Susanna Branchini.
www.unitelclassica.com

The design of dropped capital by Alexis Persani.

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru