Жан-Клод Ланн

Время  и  поэтическое  слово  у  русских  футуристов

аждый человек живёт во времени, с ним или против него. Каждый человек знает, что время ему отмерено, и в этом знании о своей смертности состоит трагическое величие наделённого разумом человеческого существа. Художнику уготована та же печальная участь, но, создавая особые предметы, arte facta, он смеет надеяться, что те переживут его и, в некотором смысле, позволят метонимически жить после смерти. Всем известен прекрасный и гордый стих Горация: „Non omnis moriar, multaque pars mei / Vitabit libitinam...”, в котором провозглашена непреклонная уверенность в возможности пережить самого себя, благодаря стихам. Итак, всякий художник, воздвигая памятник аеrе perennius (прочнее бронзы), сражается со временем, наилучшим образом используя таковое, чтобы отвратить его же разрушительные последствия. Разумеется, все поэты желают своим произведениям если не всемирной славы и бессмертия, то как можно более долгой жизни и готовят их к путешествию через грядущие столетия. Мандельштам нашёл удачное сравнение с погребальной египетской переправой на лодке, чтобы обозначить каркас и особое оснащение словесного произведения, которое позволит ему устоять перед случайностями истории, превратностями будущих истолкований, даже после вероятного “крушения” в виде забвения, равного семантической смерти. Стихотворение должно быть построено так, чтобы оно, когда, по выражению Платона, останется “сиротой”, могло семантически существовать бесконечно долгое время. Но вот осуществим ли этот замысел? Некоторые русские поэты Серебряного века в это верили: они сознательно и с воодушевлением вели свою поэтическую работу под знаком времени, используя против него само же время — но время-означаемое, преобразованное в значении и с помощью значения, надеясь таким образом оправдать девиз In hoc signo vinces (сим победиши). Об этом небольшое стихотворение-“памятка” В. Хлебникова, обращённое к его товарищу по оружию будетлянину А. Кручёных:

Помнишь, мы вместе
Грызли, как мыши,
Непрозрачное время —
Сим победиши!¹

Целая поэтическая школа, как бы бросая вызов, присвоила — включив в своё название — всю ту часть времени, которая впереди: футуризм (в славянской терминологии будетлянство) громогласно провозгласил стремление подчинить себе время, которого ещё нет, но которое будет. Именно это своеобразное обязательство и превращение категории лингвистической и временнóй в категорию эстетическую и поэтическую я намерен исследовать, равно и следствия такой трансформации для создания и восприятия литературных произведений, именуемых не без основания “футуристскими”. Таким образом, я буду говорить не о времени как теме этих произведений, а о дискурсивной стратегии, взятой на вооружение футуристами, чтобы схватить и удержать вечность „при посредстве лимитационного мгновения”, по прекрасной формулировке Пастернака.² Я буду действовать поэтапно: сначала исследую собственно футуристскую темпоральность; затем кратко опишу средства, используемые В. Хлебниковым, выдающимся будетлянином. Этому рыцарю будущего, завоевателю неведомого материка, такие средства были нужны для освоения и подчинения себе “логоса Хроноса”, “хронологии” — скрытого смысла того, что само по себе кажется лишённым всякой рациональности — одним словом, чтобы постичь ratio fiendi.

Футуристическая темпоральностъ и её разновидности

Тема молодости, и не только в биологическом смысле, часто встречается в футуристских манифестах и трансформирует войну против прошлого в поединок двух возрастных страт. Речь о “восстании молодёжи” против старших. Будущее на стороне жизненной и интеллектуальной энергии, новшеств, творчества как „события, через которое будущее идёт к нам”.³ Выдумывать, по Мандельштаму, значит уметь забывать.⁴

Ярчайшее поэтическое проявление этой позиции — проповедь лирического героя поэмы Маяковского «Облако в штанах», где налицо мечта об абсолютном начале, белой странице и культурном всеотрицании:

Всё, что тем или иным образом тормозит движение вперёд или замедляет натиск нового искусства (каноны, правила, синтаксис, признанные литературные условности) подлежит уничтожению. До сих пор не существовало языка, который не был бы ущербен, ибо через язык и без сознательного участия писателя прошлое проникает в чувствилище поэта-творца и “заражает” его духовное тело. Уничтожение языковой памяти, всякого воспоминания, связанного с унаследованными от прошлого словами и синтагмами влечёт за собой отмирание современного языка, отказ от его употребления и полная замена языком новым, неизвестным: “заумью” во всех её проявлениях (в зависимости от авторства: В. Хлебников, А. Кручёных, И. Зданевич и т.д.). Глубинная мотивировка этого основополагающего жеста одинакова у всех говорящих на этом “заумном” языке: вернуть миру его первозданную чистоту с помощью изобретения нового адамического языка. „Слова умирают, мир вечно юн”, — заявил А. Кручёных в «Декларации слова как такового».⁵

Но можно сохранить унаследованный язык и найти другое средство помешать опасному возврату старых способов мыслить и чувствовать: использовать синтаксическую заумь или нестандартные конструкции, которые сломают инертность традиции, устраняя всякий очевидный смысл, всякую непосредственную внятность. «Ка», «Мирсконца», «В дороге», «Победа над солнцем», «Люди в пейзаже», «Путешествие по всему свету» как раз и являются примерами поэтики ребуса, логогрифа, загадки, современного trobar clos (тёмного стиля), где затемнение значения оберегает произведение, препятствуя его пониманию, то есть семантической энтропии, и обеспечивает ему нечто вроде относительного выживания в качестве литературного “иероглифа”. Окончательный смысл раскроется только в конце истории. Этот эсхатологический приём бесконечно удерживает смысл in future так, что никогда никакая “конечная современность” не сможет уничтожить смысл, расшифровав его раз и навсегда.

Футуристы были одержимы страстью сколь можно более полного завоевания будущего, в соответствии со словами гимна, который поют футуристские „силачи” в опере «Победа над солнцем»: „Всё хорошо, что хорошо начинается и не имеет конца, мир погибнет, а нам нет конца!”⁶

Это бесконечное дление поэтического высказывания, направленного от настоящего к будущему, выдаёт фундаментальную утопию футуристов, их сокровенную мечту: стремление к всемирности и вечности. Каждый поэт-футурист жаждет божественной участи (отсюда и мощная богоборческая тональность, окрашивающая футуристическую поэзию): стать вездесущим, всем во всём и во всех. А это подразумевает изобретение тотального, универсального слова и нового лирического “я”, скроенного по образцу Создателя: Ямир или Ябог. Лирический герой стремится уйти от случайности, от эмпирической единичности, от отдельного — исторически определённого и преходящего — высказывания, чтобы овладеть словом, тождественным абсолютному и непререкаемому слову автора-создателя Мира, властителя судеб.

Именно Хлебников являет собой поэта, который пытался с наибольшей строгостью и логической последовательностью продумать все последствия отождествления лирического героя с Абсолютом: достаточно вспомнить формулировку единосущности лирического героя и вселенной: Мир как стихотворение. Ниже я покажу отношение Хлебникова к темпоральности и способы его поэтической (философской) борьбы с таинственным божеством, которое направляет ход деяний человеческих — Судьбой.

Хлебников очень рано задумался о природе времени, с первых шагов своей поэтической карьеры бросив вызов двум формам, в которых оно проявляется: смерти (коллективной и индивидуальной) и Судьбе. Я остановлюсь лишь на двух аспектах этого поединка: во-первых, на борьбе посредством литературного творчества, которым управляют два фундаментальных элемента — язык и воображение. Во-вторых, на выходе за рамки этой фиктивной и игровой борьбы с помощью оружия, которое он считал более действенным: математических выкладок. Таковы числоречь и числописьмо.

1. Борьба посредством слова

а) Словотворчество, которому Хлебников посвящает первую главу статьи «Наша основа», содержит в себе целую философию семантического роста слов на основе генеративных схем, которыми язык снабжает словознатца. Порождённая изобретением новых слов семантическая экстенсивность обнажает, осмелюсь сказать, диахронию в синхронии, генеративную мощь языка в толще непрерывной длительности, присущий ему “морфогенез”.

Достаточно привести пример хлебниковского словотворчества — миниатюру, темой которой является именно время:

Времыши-камыши
На озера береге,
Где каменья временем,
Где время каменьем.
На берега озере
Времыши-камыши,
На озера береге
Священно шумящие.⁷

Я не случайно употребил глагол ‘демонстрировать’: Хлебников, пусть и не он первым догадался создавать новые слова по аналогии, артистично применял этот приём в массовом порядке с целью сделать его ощутимым, заметным — я бы даже сказал осязаемым — для читателя. Он даже реализовал свойственную этому неологическому приёму метафору “зрелищности”, перенеся на сцену в прологе оперы «Победа над солнцем» слова, специально созданные, чтобы явить перед взглядом (включая умозрительный) воспринимающей стороны различные виды времени, охваченные новыми драматическими жанрами, которые эти неологизмы и обозначают:

От мучав и ужасавлей до веселян и нездешних смеяв и веселогов
пройдут перед внимательными видухами и созерцалями и глядарями: минавы,
бывавы, певавы, бытавы, идуньи, зовавы, величавы, судьбоспоры и малюты.
Зовавы позовут вас, как и полунебесные оттудни.
Минавы расскажут вам. кем вы были некогда.
Бытавы — кто вы, бывавы — кем вы могли быть.
Малюты, утроги и утравы расскажут, кем будете.
Никогдавли пройдут, как тихое сновидение.
Маленькие повелюты властно поведут вас.
Здесь будут иногдавли и воображали.
А с ними сно и зно.⁸

б) Не только слова (лексические единицы), но и отдельные произведения Хлебникова дают представление о его философии времени. Таковые, в разной степени, были задуманы как “устройства”, семантические приборы, предназначенные для того, чтобы обыграть и победить время, расстроить его вредоносные махинации. Я ограничусь выделением основных приёмов этого времяборческого поединка. Самый простой (даже примитивный, наивный) состоит в переносе на сцену палиндромона, которым Хлебников, кстати говоря, мастерски владел. Пьеса «Мирсконца» обращает вспять историю двух персонажей, Поли и Оли: действие разворачивается от от их смерти к рождению.⁹ Более тонкий и более “игровой” приём — гибель Смерти в пьесе «Ошибка смерти»: один из гостей (13-ый!) заставляет хозяйку выпить из её собственного черепа (предварительно отвинченного) отравленный напиток.¹⁰ Наконец, на более высоком уровне сложности, Хлебников использует приём наложения временны́х отрезков (эпох) на личность (по принципу  х  есть также и  у,  “я” есть ещё и “другой”). В больших произведениях («Ка», «Есир», «Дети Выдры») применено такого рода наложение, ломающее прямолинейность нарративной эволюции и смешивающее планы реального и воображаемого посредством обильных аллюзий, реминисценций и литературных цитат («Ка»).

в) В дискурсивной организации Хлебникова роль “накопителя” времени отводится, прежде всего, образу; поэт обосновывает эту его функцию своеобразной кинетической концепцией поэтической речи. Он пишет в статье «О стихах», что песня похожа на бег, в наименьшее время надо слову покрыть наибольшее число вёрст образов и мысли.¹¹ В «Свояси» он развивает эту идею именно с помощью образа, заимствованного из астрономических наблюдений:

         Мелкие вещи тогда значительны, когда они так же начинают будущее, как падающая звезда оставляет за собой огненную полосу: они должны иметь такую скорость, чтобы пробивать настоящее. Пока мы не умеем определить, что создаёт эту скорость. Но знаем, что вещь хороша, когда она, как камень будущего, зажигает настоящее.¹²

В качестве действенной иллюстрации теоретического принципа, лежащего в основе футуризма, этот отрывок заслуживает подробного комментария. Любопытная диалектика между скоростью, настоящим, будущим и значительностью произведения находит разрешение в парадоксальном, по меньшей мере, образе метеорита, который воспламеняется, проходя атмосферу Земли. Благодаря визуальной объёмности, этот образ маскирует явление языка, относящееся к сложным взаимосвязям смысловой наполненности песни (стихотворения) и темпоральностью. Здесь образ больше затемняет, чем освещает достаточно сложный феномен полисемии, присущей каждому поэтическому высказыванию. Песня (стихотворение) сравнивается с болидом, семантическая мощь (скорость) которого пронзает неподатливый слой настоящего — ту “атмосферу”, на которую произведение неким образом воздействует. Так, непонятное сегодня стихотворение оказывается сгустком семантической энергии, которая в будущем положит начало длинной цепи истолкований в целях извлечения из него ядра внятности. Осмысление, таким образом, отсрочено. Чем семантически сильнее стихотворение (в актуальной ситуации письма/восприятия), тем дольше способно оно сохранить свой семантический заряд. Наилучшие стихотворения семантически неисчерпаемы, то есть им гарантирована бесконечная семантическая долговечность. Хлебников держит, впрочем, в резерве второй план указанного феномена семантического выживания стихотворения, интерпретацию более выразительную, чем полёт метеорита: двойственность пишущего (или говорящего) разума. Сочинение зауми подтверждает это правило: когда автор предаётся этому занятию, он не ведает, что творит, но внутренне “ощущает” эти строки — он их “переживает”. Позже написанное может показаться ему пустышкой. Дело ведь в том, что есть “над-сознание” (или “подсознание”), “над-разум” (или “под-разум”, “сверх-разум”), руководящие сочинением стихов и вызывающие смещение, которое Хлебников вначале отмерил на временнóй оси. Смысл стихотворения всегда в резерве, всегда избыточен, он шире смысла в настоящем времени, и всё это без ведома автора. Такая интерпретация, наверное, продуктивнее предыдущей, во всяком случае, ближе к таинственному процессу семантического долголетия произведения, расшифровка которого — дело времени, обстоятельств. Таким образом, темпоральность “где-то хранится”, это неотъемлемая часть структуры стихотворения, являющегося — если оно превосходно (продуктивно) — “провозвестником будущего”. Эта концепция семантизма (семантической генеративности) произведения предполагает его особое прочтение в будущем: значение произведения возможно, потенциально, оно более впереди, чем в настоящем времени, сейчас. Свойственное ему воздействие, его работа состоит в бесконечном, неисчерпаемом порождении новых смыслов через непрерывное применение во всё новых и новых экстралингвистических ситуациях. Так, литературное произведение со своей системой образов находится в постоянном соперничестве с бытом, с реальной эмпирической жизнью, которая, в свою очередь, тоже понимается как произведение искусства, как “бытопись”. Непрестанная изобретательская, творческая, поэтическая деятельность на бытовом уровне — своего рода искусство, которое, как может показаться, опасно дублирует собственно литературный (художественный) ряд и становится соперницей.

И поэт восклицает: Быт обокрал моё творчество.¹³

В рамках этой “пророческой” концепции литературы пьеса Хлебникова «Аспарух» якобы предсказала казнь Романовых. Сходным образом, акция будетлян («Пощёчина общественному вкусу») есть реализация, завершение in rе (в событии и через событие) литературной программы третьей песни «Руслана и Людмилы».¹⁴ При таком типологическом истолковании мнится, что событие (res), происходящее после написания произведения, осуществляет дискурсивную, словесную программу последнего, понятого как аллегория будущего. Мы могли бы точно так же поменять местами величины формулы и выдвинуть гипотезу о произведении (повторяю, в данном пророческом, “мессианском” понимании литературы) как о воображаемом сценарии грядущих событий. Но тогда событие (будущая история, будущая система действий) “играет”, как труппа актёров, по тексту автора-драматурга. Некоторые литературные жанры особенно удачно подходят для такого пророческого прочтения: театр (тот же «Аспарух»), сказка (ср. фундаментальную статью Хлебникова «О пользе изучения сказок»), утопические рассказы («Кол из будущего»). Художественное (поэтическое) воображение здесь точно такой же способ покорения времени (следовательно, природы и истории): слово (речь, произведение, текст), структурированное воображением, уже в самом акте высказывания осуществляет то, что оно сообщает и выражает. Будущее уже “начинается” с произведения, оно заявляет о себе, “начинает быть” в нём и через него. “Реальность”, в конечном счёте, “поэтична”, она из разряда мышления, воображения, cogitatio, она относится к “желанию предвосхищающему, опережающему”, желанию владеть “вещами”, реальностью, которая наступает, происходит, случается.¹⁵

Но какова эта грядущая реальность, каков её “логос” и её скрытый смысл, сокровенный закон, который спосособна предсказать, сама не ведая о том, художественная, образная речь (mythos) в силу одного только творческого воображения?

2. Число как основание мира (Numerus sive ratio essendi)

В этом проекте привлекает даже не столько попытка найти законы времени, сколько грандиозная утопия, которую автор построил для времени с момента издания этих законов. Действительно, что происходит с историей и литературой, когда они открыты и обнародованы? Остановится ли история (последовательность человеческих поступков и мировых событий)? Расширит ли свои границы литература? Или будет влачить существование как ненужная ветошь, бесполезная прогремушка? Здесь важно установить различие между тем, что Хлебников думал, воображал, хотел, желал, во что верил — и тем, что на самом деле произошло. История не остановилась, и литература, в России и в других странах, продолжала естественно развиваться. Но Хлебников полагал, что ему довелось открыть новую систему темпоральности и, тем самым, зафиксировать конец прежней человеческой истории, сотканной из смертей, войн, насилия, революций, сражений, массовых убийств, падений империй — словом, бесконечной цепи катастроф. На его взгляд, законы времени кладут предел этим бедствиям, аннулируют старую историю и представляют её как “доисторическую эпоху”, преддверие новой истории, которую он открывает своими “скрижалями”. Обнародование законов времени означало для всего человечества окончательное прекращение гнусной и пошлой истории, конец всемирной Via dolorosa. Отныне поэт приглашает людей играть историю по числовому сценарию (согласно закону периодичности событий), извлечённому из ветхой, как бы недействительной истории, которая уступает место истории вымышленной, театральной игре вселенских размеров, в которой войны, конфликты, революции и т.д. будут разыграны, симулированы, притворны и, таким образом, прекратится их губительное воздействие. Следовательно, история останавливается, или, точнее сказать, трансформируется в серию воображаемых, вымышленных театральных событий, в священную драматургию, избавленную от смертоносных последствий любого рода. Что касается литературы, отныне бесполезной как инструмент пророчества (потому что в “конце” времени, на крутом повороте, когда время полностью преобразовано, все пророчества сбылись), она больше недействительна в своих ноэматических притязаниях, продолжает существовать в новом темпоральном порядке как чистая игра, забава, песенка беззаботная и бесполезная — нечто вроде птички Божией Пушкина. Числобог, а это никто иной как Будетлянин, изобретатель истории как воображаемой темпоральности, играет на балалайке, и этим самым творит историю, т.е. ряд событий. Человечество же “просто” просят согласиться с “партитурой” (театральной или музыкальной) и добровольно вступать в танец или хор для создания, наконец, подлинной соборности художников — “актёров” новой истории.

Эта грандиозная утопия отражает тотальное расширение и универсализацию форм вымысла. С неё начинается “излияние сновидения в реальную жизнь”.

Ни один из футуристов не покорил время. Но, включая величину-время в поэтику, они значительно изменили структуру и интерпретацию произведений. В статье «Свояси» Хлебников сравнивал литературное произведение с протянутой к живительным водам будущего чашей, а вдохновение — с дорогой будущего.¹⁶ Но он осознавал и непрочность этой словесной структуры, которой постоянно грозит “усыхание”, истощение — просто потому, что однажды её поймут, то есть интеллектуально употребят без остатка, сделав тем самым устаревшей, никому не нужной. Как в течение наиболее продолжительного времени поддержать “жизнь”, семантическую активность словесного произведения? Можно было бы применить к литературному творчеству футуристов понятие метабиоз, введённое Хлебниковым, чтобы дополнить биологическое понятие симбиоза: метабиоз есть сосуществование двух живых существ в одном и том же месте, но в разное время. Футуристическое творчество, окружённое аурой невразумительности и тайны, приглашает последующие поколения читателей “жить в нём” (“посетить его”) с помощью всё новых и новых попыток чтения и понимания, и эти непрерывные упражнения в истолковании оказываются чем-то вроде условия семантического выживания поэтического произведения, относительную победу над подрывным действием времени.

————————

         Примечания

¹    В. Хлебников.  Алёше Кручёных //  Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. М. 1940. С. 176.
²    Б. Пастернак.  Чёрный бокал //  Борис Пастернак.  Стихи 1936–1959. Стихи для детей. Стихи 1912–1957, не собранные в книги автора. Статьи и выступления. Ann Arbor: The University of Michigan Press. 1961. P. 149.
³    Jacques Derrida.  Psyché: inventions de l’autre. Paris: Ed. Galilee. 1998. P. 40.
⁴    О. Мандельштам.  Литературная Москва //  О. Мандельштам.  Собрание сочинений в 2-х томах. Т. II. New-York: Inter-Language Literary Associates. C. 370.
⁵    А. Крученых.  Декларация слова как такового // Манифесты и программы русских футуристов. München: Wilhelm Fink Verlag. 1967. C. 63.
⁶    А. Кручёных.  Победа над солнцем // Поэзия русского футуризма. СПб.: Новая библиотека поэта. 1999. С. 228.
⁷    В. Хлебников.  Творения. М. 1986. С. 44.
⁸    В. Хлебников.  Пролог к опере «Победа над солнцем» //  В. Хлебников.  Собрание произведений. T.V. Л. 1933. С. 256.
⁹    В. Хлебников.  Мирсконца //  В. Хлебников.  Собрание произведений. T. IV. Л. 1930. С. 239–245.
¹⁰   Там же, с. 251–258.
¹¹   В. Хлебников.  Собрание произведений. T. V. Л. 1933. С. 226.
¹²   В. Хлебников.  Свояси //  В. Хлебников.  Собрание произведений. T. II. Л. 1929. С. 8.
¹³   В. Хлебников.  Собрание произведений. T. V. Л. 1933. С. 116.
¹⁴   В. Хлебников.  Ка² //  В. Хлебников.  Собрание произведений. T. V. Л. 1933. С. 134.
¹⁵   В. Хлебников.  Из записных книжек //  В. Хлебников.  Собрание произведений. T. V. Л. 1933. С. 275.
¹⁶   В. Хлебников.  Свояси //  В. Хлебников.  Собрание произведений. T. II. Л. 1929. С. 8.

Воспроизведено с незначительной стилистической правкой по:
Modernités Russes, n°8, 2009. Velimir Xlebnikov, poète futurien. P. 449–460;

Персональная страница Ж.-К. Ланна на www.ka2.ru
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru